ΕΛΠ 21 - Α', κεφ. 11: Αρχαία κωμωδία

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11

ΑΡΧΑΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ

Η κωμωδία αποτελεί είδος που αναπτύχθηκε κυρίως στην Αττική. 3 φάσεις στην εξέλιξή της: Αρχαία, Μέση και Νέα. Η Αρχαία και η Μέση έχουν ιδιοτυπίες (αισχρολογία, τολμηρή σατιρα πολιτικών και διανοουμένων, χορούς αποτελούμενους από ζώα ). Πολλά από αυτά τα στοιχεία εξηγούνται από την καταγωγή της κωμωδίας από λαϊκές θρησκευτικές τελετές.

11.1 Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

11.1.1 Η μαρτυρία του Αριστοτέλη

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του παραδέχεται άγνοια για την αρχή και τα πρώτα στάδια της κωμωδίας λόγω της όψιμης θεσμοθέτησης επίσημων αγώνων. Κατά τον Αριστοτέλη η κωμωδία προήλθε από τα φαλλικά άσματα (εκδηλώσεις λατρείας ενός ομοιώματος φαλλού, ενταγμένες σε αγροτικές τελετουργίες γονιμότητας) με την εισαγωγή διαλόγου μεταξύ του Χορού και του εξάρχοντα (κορυφαίου του Χορού) αρχικά με αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα. Όντως υπήρχαν τέτοιες τελετές, όπως φαίνεται και από σκηνές σε αρχαίες κωμωδίες. Η αριστοτελική θεωρία συνδέει τη γένεση της κωμωδίας με τη διονυσιακή λατρεία (και όντως έχουμε ένταξη της κωμωδίας στο πρόγραμμα των διονυσιακών εορτών). Αναφέρει επίσης ότι την πατρότητα της κωμωδίας διεκδικούν οι Δωριείς αλλά δεν υπάρχει συμφωνία ως προς το από πού ακριβώς ξεκίνησε. Βασικό επιχείρημά τους η ετυμολογία της λέξης κωμωδία όχι από το κωμάζειν (=συμμετέχω σε κώμον, δηλαδή σε γιορταστική πομπή ή αυτοσχέδια πομπή μεθυσμένων) αλλά από τη λέξη κώμη (=χωριό) των Δωριέων αντί για τη λέξη δήμος.


11.1.2 Άλλες ενδείξεις

Και αρχαιολογικές

• Παραστάσεις ζωόμορφων Χορών σε αττικά αγγεία του 6ου αι 5ου αι. Όντως έχουμε σε αρκετές πρώιμες (και κάποιες μεταγενέστερες) κωμωδίες χορούς αποτελούμενους από ζώα σαν τους χορούς των σατύρων που βρίσκονται σε στενή σχέση με την καταγωγή της τραγωδίας.

• Παραστάσεις χορευτών με κωμική εμφάνιση (Πελοπόννησος, αρχές 6ου αι.) που θυμίζουν έντονα την εμφάνιση των κωμικών υποκριτών.

Λογοτεχνικές -εσωτερικές ενδείξεις

• Το πρότυπο της τραγωδίας με διάλογο Χορού-υποκριτή (η τραγωδία προηγείτο χρονολογικά γιατί η θεσμοθέτηση τραγικών αγώνων έγινε πριν από τους κωμικούς).

• Η λογοτεχνική παράδοση του ιάμβου με την ελευθεροστομία και τις κωμικές προσωπικές επιθυμίες. Κατά τον Αριστοτέλη υπάρχει μια οργανική εξελικτική σχέση ανάμεσα στον ίαμβο και την κωμωδία, ως άποψη όμως αμφισβητείται σήμερα.

• Ύπαρξη διαφορετικών δομικών στοιχείων με σταθερά γνωρίσματα και σχετική μορφική και εν μέρει λειτουργική αυτοτέλεια. Τα μέρη αυτά, που συνήθως απαγγέλονται από τον Χορό (αγώνας, παράβαση), έχουν αυστηρή δομή, συνδυάζουν αδόμενα και απαγγελόμενα τμήματα και έχουν εξωτερική συμμετρία. Θεωρούνται αρχαιότερα από τα διαλογικά μέρη της κωμωδίας.

11.1.3 Ανθρωπολογικά και θρησκειολογικά δεδομένα

Διάφορες θεωρίες από τον χώρο της κοινωνικής ανθρωπολογίας και της θρησκειολογίας ερμηνεύουν καλύτερα τα στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού που επηρέασαν τη διαμόρφωση της κωμωδίας.

• Η μίμηση (αλλά και η χρήση προσωπείων) αποτελεί συχνά στοιχείο λατρείας. Ειδικότερα στην αρχαία Ελλάδα η μεταμφίεση κυριαρχεί στη λατρεία του Διονύσου.

• Το κωμικό και το άσεμνο έχουν συχνά αποτροπαϊκό χαρακτήρα στο πλαίσιο αγροτικών εορτών π.χ. στη λατρεία της Δήμητρας και σε ορισμένες διονυσιακές γιορτές.

• Ο εξορκισμός του πνεύματος του κακού αναπαριστάνεται και στο έθιμο της εκδίωξης του αποδιοπομπαίου τράγου ή του φαρμακού (ζώου ή προσώπου που συμβολίζει ενσάρκωση του κακού) κι έτσι πολλά στοιχεία βωμολοχικά που πέρασαν μέσω του ιάμβου στην κωμωδία πιθανώς σχετίζονται με αυτή την παράδοση. Επίσης και θριαμβική αναπαράσταση της τελετουργικής ένωσης ενός ανθρώπου με μια δαιμονκή ή αλληγορική μορφή για να συμβολίσει την επικράτηση και αναγέννηση των δυνάμεων της γονιμότητας.

Γι' αυτό και ο Cornford στις αρχές του 20ου αι. θεώρησε ότι η κωμωδία προήλθε από το λατρευτικό-τελετουργικό σχήμα αγώνας-θάνατος-ανάσταση της θεότητας της ενιαύσιας καρποφορίας.

11.1.4 Η δωρική φάρσα και ο Επίχαρμος

Παράλληλα με την αρχή της Αττικής κωμωδίας, ένας τύπος κωμικού θεάτρου ανθεί και στην κορινθιακή αποικία των Συρακουσών στη Σικελία. Στην ακμή του με τον Επίχαρμο (πρώτες δεκαετίες 5ου αι.) από τον οποίο έχουμε σύντομα αποσπάσματα και τίτλους δραμάτων. Τα στοιχεία όμως ανεπαρκή για να τεκμηριωθεί μια μεταξύ τους σχέση. Βασικά χαρακτηριστικά των δραμάτων του Επίχαρμου:

• Η δωρική διάλεκτος

• Η έλλειψη της μετρικής ποικιλίας που χαρακτηρίζει την αττική κωμωδία

• Η παρωδία μύθων γνωστών από τη λογοτεχνία και φιλοσοφικών συζητήσεων

• Κωμικές καταστάσεις που θυμίζουν το είδος της φάρσας

• Η αντιπαράθεση δύο αντιδίκων

• Η ύπαρξη χαρακτηριστικών κωμικών τύπων

11.2 ΑΡΧΑΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ

Σώζονται ολόκληρες 11 κωμωδίες από τις 40 που είχε γράψει (για 4 έχουμε αμφιβολίες αν γνήσιες).

11.2.1 Οι ποιητές της αρχαίας κωμωδίας

Το 468 π.Χ. ο διαγωνισμός κωμικών ποιητών εντάχθηκε στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων, οπότε κάθε χρόνο διαγωνίζονταν 5 ποιητές με ένα έργο ο καθένας. Από το 442 μαρτυρείται και αντίστοιχος αγώνας κωμικών ποιητών και στα Λήναια. Αρχικά η έκταση των κωμωδιών ήταν λίγες εκατοντάδες στίχων, τα χορικά μέρη καταλάμβαναν μεγαλύτερη έκταση από τα διαλογικά. Μεταξύ των πρώτων κωμικών ποιητών ξεχωρίζουν ο Χιωνίδης, ο Μάγνης, ο Κράτης (επιμελήθηκε περισσότερο τον κωμικό μύθο περιορίζοντας την ευκαιριακή σάτιρα). Πολλά πρώιμα έργα της Αρχάιας Κωμωδίας παίρνουν τον τίτλο τους από Χορό ζώων, όπως βλέπουμε μετά και στον Αριστοφάνη (π.χ. Βάτραχοι, Σφήκες) και συνεχίζουν να υπάρχουν ως τα μέσα του 4ου αι.

Η ακμή της Αρχαίας Κωμωδίας με τον Κρατίνο (μέσα 5ου αι., εισήγαγε το προσωπικό πολιτικό σκώμμα, ένα από τα προσφιλέστερα μέσα για αν προκληθεί γέλιο, αφορμή όμως ενίοτε και για αντιδράσεις, γι’αυτό και μαρτυρίες για 3 απόπειρες περιορισμού ελευθερίας προσωπικού ψόγου –σημαντικότερο έργο του η Πυτίνη όπου ο ποιητής παρουσιάζει τον εαυτό του ως σύζυγο της Κωμωδίας που παραπονιέται για τις απιστίες του ποιητή με την Πυτίνη), Εύπολη (πρώτο μισό 5ου αι., διάσημος για τη φαντασία και τη χάρη του λόγου του, διάσημα χαμένα σήμερα έργα του οι Κόλακες και οι Δήμοι) και Αριστοφάνη (πρώτο μισό 5ου αι., τα 9 από τα 11 σωζόμενα έργα του προέρχονται από τα χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου, τα 2 τελευταία απέχουν χρονικά και έχουν χαρακτηριστικά της Μέσης Κωμωδίας• συχνά τη διδασκαλία των έργων του την αναλάμβανε άλλος• η γλώσσα του θεωρήθηκε δείγμα καθημερινού προφορικού αττικού λόγου της κλασικής εποχής, γι’αυτό και διασώθηκαν πολλά έργα του• ακόμη και στο Βυζάντιο μεγάλη δημοτικότητα, ιδίως για τη γνωστή βυζαντινή τριάδα: Πλούτος, Νεφέλες, Βάτραχοι, που διδασκόταν στα σχολεία• οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι συνέταξαν υποθέσεις των έργων του και μας διασώζουν πολλά στοιχεία). Τα σωζόμενα έργα του: Αχαρνής, Ιππής, Νεφέλες, Σφήκες, Ειρήνη, Όρνιθες, Λυσιστράτη, Θεσμοφοριάζουσαι, Βάτραχοι, Εκκλησιάζουσαι, Πλούτος.

11.2.2 Ο χαρακτήρας της αριστοφανικής κωμωδίας

Tα θέματα και τα πρόσωπα της Αρχαίας Κωμωδίας δεν αντλούνται από τη μυθολογία (όπως στην τραγωδία) αλλά από τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Ο κωμικός ήρωας συνήθως καρικατούρα σύγχρονου Αθηναίου με συμβολικό όνομα ή η κωμική εκδοχή ενός υπαρκτού προσώπου, συνήθως πολιτικού ή διανοούμενου, η δράση σε ένα αόριστο παρόν (κι όχι στο παρελθόν, όπως στην τραγωδία), ο ήρωας δημιουργεί έναν ουτοπικό κόσμο, γεμάτο κωμικές καταστάσεις και περιπέτειες.

Για παράδειγμα στις Όρνιθες, έχουμε την ίδρυση μιας νέας πόλης, της Νεφελοκοκκυγίας, από 2 Αθηναίους (τον Πεισθέταιρο και τον Ευελπίδη) μακρία από τον άνθρωπο στον αιθέρα με τη βοήθεια των πουλιών. Οι θεοί αντιδρούν γιατί φοβούνται ότι θα χάσουν τις προσφορές των ανθρώπων, ενώ πολιτικοί και καιροσκόποι προσπαθούν να εξουσιάσουν τη νέα πόλη προς ίδιον όφελος. Τελικά ο Πεισθέταιρος τους αντιμετωπίζει όλους και ακολουθεί φαγοπότι.

Στην Ειρήνη, ο Τρυγαίος, Αθηναίος αγρότης, ανεβαίνει στον Όλυμπο να πείσει τον Δία να σταματήσει τον πόλεμο, και απελευθερώνει την Ειρήνη που είναι αιχμάλωτη του Πολέμου.

Η πλοκή του κωμικού μύθου ακολουθεί ένα λαϊκό παραμυθικό σχήμα, το οποίο είναι το ίδιο σε όλα τα αριστοφανικά έργα:

Ο ήρωας βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα κρίσιμο πρόβλημα. Αποφασίζει να το αντιμετωπίσει και δέχεται βοήθεια από έναν συνεργάτη με υπερφυσικό/μαγικό τρόπο. Ο ήρωας μετακινείται, συναντά εμπόδια ή βρίσκει αντίσταση. Πείθει τους αντιπάλους του με λόγια. Εξουδετερώνει και διασύρει τον εχθρό. Θριαμβεύει.

Η πλοκή της κωμωδίας δεν στηρίζεται στην αληθοφάνεια ούτε υπακούει σε κάποια αναγκαιότητα ή στη λογική, το ίδιο και η συμπεριφορά των ανθρώπων, όπως φαίνεται και από τα παραμυθικά μοτίβα. Η τάξη ανατρέπεται, οι αξίες ευτελίζονται, πρόσωπα και θεσμοί γελοιποιούνται. Ακόμη και η ήρωες και οι θεοί συμμορφώνονται με το κωμικό ήθος. Όλα βρίσκονται στον αντίποδα της σοβαρότητας και της ευπρέπειας.π.χ. στους Αχαρνής, ο Δικαιόπολις αγανακτεί με τον πόλεμο και συνάπτει ειρήνη με τους σπαρτιάτες. Οι Αχαρνείς όμως τον υποχρεώνουν σε απολογία και αυτός μεταμφιεσμένος σε Τήλεφο τους πείθει για τα καλά της ειρήνης, αντιδικώντας με τον φιλοπόλεμο στρατηγό Λάμαχο. Ακολουθεί ξέφρενη γιορτή.

Η ελευθεροστομία είναι ένα από τα κύρια γνωρίσματα του κωμικού λόγου. Συνήθως ένα από τα πρόσωπα είναι ο βωμολόχος, τολμηροί χαρακτηρισμοί εκτοξεύονται με κάθε ευκαιρία. Επιπλέον, πολλά αναπάντεχα αστεία και δημιουργία όρων που παρωδούν το ύφος των φιλοσόφων ή το εξεζητημένο τεχνικο λεξιλόγιο των σοφιστών.

11.2.3 Η παράσταση

Ανάλογη ήταν και η εμφάνιση των κωμικών προσώπων (οι άνδρες με δερμάτινο φαλλό ο οποίος γίνεται αντικείμενο τολμηρών αστείων συνοδευόμενων από αντίστοιχες χειρονομίες). Συχνά εφαρμοστό ένδυμα σε θηλυκές μορφές, οι άντρες φέρουν κοντό χιτώνα. Δεν ξέρουμε αν έφεραν ή οχι προσωπεία με ατομικά χαρακτηριστικά γιατί ούτως ή άλλως τα θεατρικά αυτά έργα βασίζονταν σε συμβάσεις. Ό,τι απαιτείται να γνωρίζει ο θεατής ή του δηλώνεται στη σκηνή ή το γνωρίζει από αντίστοιχες άλλες παραστάσεις.Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για την κινησιολογία και τη μουσική που σίγουρα θα συντελούσαν στη δημιουργία εντυπωσιακής σκηνική εικόνας.

Την εποχή του Αριστοφάνη ο Χορός = 24 χορευτές, ενώ αβέβαιος ο αριθμός υποκριτών (3? Μάλλον 4). Ο Χορός έχει τον ρόλο να δημιουργεί έντονες οπτικές εντυπώσεις π.χ. στη Λυσιστράτη έχουμε Χορό με 2 ημιχόρια εχθρικά που συγκρούονται, ένα ανδρικό και ένα γυναικείο. [Υπόθεση: Γυναίκες από όλη την Ελλάδα με αρχηγό την Αθηναία Λυσιστράτη αποφασίζουν να απόσχουν από τα συζυγικά τους καθήκοντα για να εκβιάσουν τους συζύγους τους να σταματήσουν τον πόλεμο. Τ α 2 ημιχόρια συγκρούονται και οι άντρες υποχωρούν και διακόπτεται ο πόλεμος.]

11.2.4 Στόχοι της σάτιρας: πολιτική, θέατρο, τραγωδία, γυναίκες, κοινωνικά προβλήματα

α) Πολιτική. Ο δημόσιος βίος της πόλης είναι βασική πηγή έμπνευσης του ποιητή (δεν μπορούμε όμως να τον κατατάξουμε σε κάποιο στρατόπεδο). Συχνά φιλοπόλεμοι και λαϊκιστές πολιτικοί αποτελούσαν στόχο της σάτιρας, πχ. στους Ιππής [όπου παρουσιάζονται δύο δούλοι του Δήμου (προσωποποιημένου λαού της Αθήνας) να συζητούν για τους διεφθαρμένους δούλους που προτιμά το αφεντικό τους. Στο τέλος της κωμωδίας, ο Δήμος είναι ανανεωμένος και νεότερος.] Συνεπώς ναι μεν ασκούσε κριτική αλλά πρόσεχε ο Αριστοφάνης να μην κλείνει με απαισιόδοξα μηνύματα ή δυσάρεστους για το κοινό του υπαινιγμούς.

β) Το κοινό και το θέατρο. Ο ποιητής προσπαθούσε να προκαταλάβει ευνοϊκά το κοινό του, το οποίο όμως ενίοτε γινόταν και το ίδιο στόχος πειραγμάτων. Συχνά και τα αστεία που προκαταλάμβαναν την απόφαση των κριτών.Τα κωμικά πρόσωπα έχουν μια ελευθερία, άγνωστη στην τραγωδία, που αποτελεί πρόσθετη πηγή κωμικότητας και υπονομεύει τις θεατρικές συμβάσεις. Κινούνται ελεύθερα ανάμεσα στον πραγματικό και πλασματικό κόσμο.

γ) Η τραγωδία. Ένας από τους προσφιλέστρους στόχους σάτιρας. π.χ. στους Βατράχους [Υπόθεση: ο Διόνυσος αφού συμβουλεύεται τον Ηρακλή, αποφασίζει να πάει στον Κάτω κόσμο για να αποσπάσει από εκεί τον Ευριπίδη. Στον δρόμο ακούει το τραγούδο του χορού των βατράχων και συναγωνίζεται στο τραγούδι μαζί τους. Στον Κάτω κόσμο γίνεται διαγωνισμός μεταξύ Αισχύλου-Ευριπίδη με έπαθλο την επιστροφή του νικητή στη γη. Με διαιτητή τον Διόνυσο, νικά τελικά ο Αισχύλος επειδή έχει πιο εποικοδομητικές πολιτικές απόψεις.] Συχνή είναι η παρωδία του ύφους της τραγικής ποίησης αλλά και αυτούσιων στίχων από τραγωδίες, οι οποίοι τοποθετημένοι σε εντελώς διαφορετικά συμφραζόμενα χάνουν το νόημά τους και δημιουργείται κωμική αναντιστοιχία ανάμεσα στο κωμικό περιβάλλον και στον τραγικό λόγο. Ενίοτε έχουμε και ευκαιριακές αναφορές στην τραγωδία και τα θέματά της αλλά και παρωδία ολόκληρων σκηνών. Επίσης, συχνά διακωμώδηση τραγικών ποιητών με όρους προερχόμενους από τη λογοτεχνική κριτική και θεωρία εποχής, οπότε η κωμωδία μας διασώζει και στοιχεία για το πώς κρίνονταν τα τραγικά έργα στην εποχή τους. Έτσι ο Ευριπίδης διακωμωδείται για τους νεολογισμούς του, τη στιχουργική μονοτονία του, τη νεωτεριστική μουσική και το αντιηρωικό πνεύμα, ενώ ο Αισχύλος για τη μεγαλοστομία του, τη θεατρική εκζήτηση, τις τολμηρές ποιητικές λέξεις που επινοεί και τις περίφημες δραματικές σιωπές των ηρώων του. Μεγάλη σημασία αποδίδεται και στην παιδευτική λειτουργία της τραγωδίας σε σχέση με την ηθική αγωγή των πολιτών και την εξύψωση του πολιτικού βίου. Αντίστοιχο προνόμιο παιδευτικής απκλειστικότητας διεκδικεί σταθερά για τον εαυτό της και η ίδια η κωμωδία (στην παράβαση).

δ) Οι γυναίκες. Παρωδία της τραγωδίας και στις Θεσμοφοριάζουσες όπου χορός από γυναίκες. [Υπόθεση: οι γυναίκες της Αθήνας κάθε χρόνο γιορτάζουν τα Θεσμοφόρια προς τιμή της Δήμητρας. Ο Ευριπίδης ο ποιητής θέλει να πείσει κάποιον να εισχωρήσει στη συνέλευση των Θεσμοφοριαζουσών για να τον υπερασπίσει ενάντια στις κατηγορίες των γυναικών για μισογυνισμό. Τελικά δέχεται ένας συγγενής του που όμως αποκαλύπτεται τελικά από τις γυναίκες. Παρά τις προσπάθειες του ποιητή δεν καταφέρνουν να ξεγελαστούν οι γυναίκες ώστε ναα αποδράσει ο συγγενής του από τον Σκύθη τοξότη που τον φυλάει. Τελικά οι γυναίκες συμμαχούν με τον Ευριπίδη και διασώζουν τον συγγενή του.] Διπλή η αφορμή για τη διακωμώδηση Ευριπίδη α) οι δραματουργικές του αναζητήσεις π.χ. η τραγωδία με αίσιο τέλος (τραγικωμωδία) β) η υποτιθέμενη μισογυνική του στάση. Το σκώμμα των γυναικών αποτελούσε παραδοσικαό κωμικό τόπο της λαϊκής σοφίας και της ιαμβικής ποίησης π.χ. ίαμβος γυναικών Σημωνίδη. Όμως η κατηγορία μισογυνισμού που προσάπτεται στον Ευριπίδη στηρίζεται στην απομόνωση χωρίων από τα συμφραζόμενά τους στα έργα του. Αντίθετα ο Ευριπίδης θίγει συχνά θέματα γυναικείας ψυχολογίας και επιχειρεί ενίοτε να ανλύσει την οπτική γωνία των γυναικών. Η παραμορφωτική οπτική τηςκωμωδίας απλώς μεματρέπει τον κριτικό αυτό προβληματισμό σε δήθεν κριτική των γυναικών και αναπαράγει την παραδοσιακή, μειονεκτική εικόνα της γυναίκας στην κυρίαρχη ιδεολογία. Την ίδια στάση αντανακλά και η κωμική παρουσίαση ανδρών—τραβεστί.

ε) Τα κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα. Ο Αριστοφάνης θα επανέλθει στο θέμα της αντίθεσης ανδρών-γυναικών και στις Εκκλησιάζουσες, όπου οι γυναίκες δεν υπερασπίζονται απλώς τις θέσεις τους αλλά υποκαθιστούν πλήρως τους άνδρες διεκδικώντας και αποσπώντας με πανουργία τα αυτονόητα και αποκλειστικά πολιτικά τους προνόμια. [Οι γυναίκες της Αθήνας με αρχηγό την Πραξαγόρα μεταμφιέζονται σε άνδρες και εισχωρούν στη συνέλευση του Δήμου, όπου επιτυγχάνουν τη λήψη αποσφάσεων που τις ευνοούν:καταργείται η ατομική ιδιοκτησία, εγκαθίστατια σύστημα κοινοκτημοσύνης (και στις ερωτικές σχέσεις), εξασφαλίζεται και η ένταξη ηλικιωμένων και δύσμορφων ανδρών και γυναικών στο σύστημα. Ο θρίαμβος της νέας πραγματικότητας σφραγίζεται με ένα μεγάλο συμπόσιο, που οργανώνει η Πραξαγορα που έχει εκλεγεί στρατηγός.] Η ανάληψη πολιτικών πρωτοβουλιών από γυναίκες είναι η πλήρης αντιστροφή καθιερωμένης πολιτικής και κοινωνικής τάξης του αρχαίου κόσμου. Το ουτοπικό αυτό θέμα αποτελεί για πολλούς δείγμα της παρακμής της κλασικής Αθήνας. Ο κοινωνικός προβληματισμός του έργου θυμίζει λίγο Πολιτεία του Πλάτωνα.

Ο απόηχος των έντονων κοινωνικών και οικονομικών προβλημάτων έντονος στον Πλούτο. [Υπόθεση: ο Χρεμύλος φιλοξενεί στο σπίτι του έναν τυφλό γέροντα, τον Πλούτο, και προσπαθεί να το κάνει να ξαναβρει το φως του για να βοηθά στο μέλλον μόνο τους τίμιους πολίτες. Γίνεται λογομαχία με την Πενία η οποία χάνει και ο Χρεμύλος οδηγεί τον Πλούτο στο ιερό του Ασκληπιού όπου θεραπεύεται. Όλοι αλλάζουν συμπεριφορά και ακολουθεί πομπή προς την Ακρόπολη.]

11.2.5 Η δομή της αρχαίας κωμωδίας

Η Αρχαία Κωμωδία δεν έχει τόσο αυστηρή διάρθρωση όπως η σύγχρονή της τραγωδία. Τα βασικά της μέρη τα ακόλουθα:

α) Πρόλογος μονολογικός ή διάλογος, με πρόσωπα 2 δούλους ή ένας δούλος και ο κύριός του ή ένας κύριος και ο ακόλουθός του-όχι δούλος, συνήθως τα 2 πρόσωπα καθ’οδόν προς κάποιον προορισμό. Με τον πρόλογο (όπως και στην τραγωδία αλλά εκεί το ειδικό βάρος προλόγου μεγαλύτερο γιατί σημαντικό μέρος της ιστορίας βρίσκεται στο παρελθόν, ενώ ο κωμικός μύθος χωρίς παρελθόν), γίνεται εισαγωγή των θεατών στην υπόθεση.

β) Η είσοδος του κωμικού Χορού, η πάροδος, συνοδεύεται συνήθως, αλλά όχι πάντοτε, από απαγγελία ή τραγούδι. Συχνά ο Χορός εισέρχεται με εχθρικές διαθέσεις ή κάνει την εμφάνισή του χωρίς να ακούγεται, ενίοτε είναι αλληλέγγυος με τον ήρωα, ή εμπλέκεται σταδιακά στη δράση.

γ) Αποφασιστικό σημείο για την πλοκή της κωμωδίας έχει ο αγώνας, όπου δραματοποιείται η σύγκρουση του ήρωα με έναν αντίπαλο. Όχι σπάνια η ύπαρξη 2 αγώνων ή ενός αλλά μη πλήρους αγώνα. Όταν είναι πλήρης αποτελείται από 9 μέρη (κατά τον φιλόλογο Th. Zielinski που πρώτος αναγνώρισε την τυπολογία του αγώνα) που παρουσιάζουν συμμετρία.

Τα μέρη:

1. Ωδή

2. Κατακελευσμός

3. Επίρρημα

4. Πνίγος

5. Αντωδή

6. Αντικατακελευσμός

7. Ανεπίρρημα

8. Αντιπνίγος

9. Σφραγίς

Η αντιπαράθεση των αντιδίκων προετοιμάζεται με ένα χορικό (ωδή) με περιεχόμενο ελάχιστα λυρικό, σε μέτρο συνήθως απαγγελτικό–υπογραμμίζεται κατά κανόνα το θέμα του αγώνα. Η κορύφωση της ωδής και της αντωδής σε κατακελευσμό και αντικατακελευσμό αντίστοιχα, όπου σε τετράμετρους στίχους και προτρεπτικό τόνο συμπυκώνεται η πρόκληση για τον αγώνα. Για τη μελέτη του αγώνα χαρακτηριστικός ο αγώνας στις Νεφέλες που παρουσιάζει σχετική αυτοτέλεια σε σχέση με τον κωμικό μύθο. [Υπόθεση: ο χωρικός Στρεψιάδης στέλνει τον γιο του να μαθητεύσει κοντά στον Σωκράτη για να μάθει ρητορικά τεχνάσματα και να ξεφύγει από τους δανειστές του. Παρουσιάζεται με κωμικό τρόπο ο Σωκράτης και τη διδασκαλία του στην οποία μυείται ο Στρεψιάδης. Ακολουθεί ο Αγών μεταξύ Δίκαιου και Άδικου Λόγου, εμπνευσμένος από σοφιστικές αντιλογίες. Ο Στρεψιάδης οπλισμένος με τις κατάλληλες γνώσεις ξεφέυγει από τους πιστωτές του, αλλά στις γνώσεις αυτές και στα ήθη μυείται και ο γιος του που πλεόν δεν τον σέβεται και τον χτυπά. Ο πατέρας αγανακτισμένος πυρπολεί το φροντιστήριο του Σωκράτη.]

Το επίρρημα, το πνίγος, το αντεπίρρημα και το αντιπνίγος αποτελούν τον κυρίως αγώνα: έχουν σαφή αντιθετική δομή από άποψη περιεχομένου, αλλά όχι και ίσο αριθμό στίχων. Εδώ οι 2 αντίπαλοι αναπτύσσουν τις θέσεις τους, έντονος ο ρητορικός χρωματισμός, κυριαρχούν οι αποδείξεις και τα επιχειρήματα και ενίοτε ο αντίπαλος παρεμβαίνει διακόπτοντας. Σε κάποιες περιπτώσεις το επίρρημα και το αντεπίρρημα εκφωνούνται από το ίδιο πρόσωπο. Τέλος, η σφραγίς αντιστοιχεί με την ετυμηγορία, ιδίως εκέι που ο Χορός είναι διαιτητής. Ενδιαφέρων και ο αγώνας των Σφηκών. [Υπόθεση: Ο γερός Φιλοκλέων έχει καταληφθεί από τη μανία της δικομανίας και θέλει κάθε μέρα να συμμετέχει σε δικαστήρια. Ο γιος του τον περιορίζει στο σπίτι και πείθει και τον Χορό των δικομανών φίλων του πατέρα του να τον υποστηρίξουν μετά από νίκη σε αγώνα λόγων με τον πατέρα του. Στη συνέχεια σκηνοθετούν μια δίκη για γελοίο θέμα και ο Φιλοκλέων εκδίδει παρασυρόμενος λανθασμένη απόφαση, αντιλαμβάνεται το σφάλμα του και εγκαταλείπει το πάθος του επιδιδόμενος σε άλλες δραστηριότητες. ]

δ) Η παράβαση θεωρήθηκε ως ο αρχικός πυρήνας γύρω από τον οποίο αναπτύχθηκε η κωμωδία (κατά τον Σηφάκη δεν ισχύει γιατί ο παρενθετικός χαρακτήρας της παράβασης θεωρεί ότι εξηγείται καλύτερα με την υπόθεση της όψιμης εισαγωγής της στην κωμωδία). Ο όρος παράβαση < ο Χορός έκανε κάποια βήματα προς την κατεύθυνση των θεατών (παραβαίνειν). Ο Χορός απευθυνόταν στους θεατές εγκαταλείποντας τον δραματικό του ρόλο, διακόπτοντας έτσι την εξέλιξη του κωμικού μύθου. Τα μέρη της παράβασης:

1. Κομμάτιον

2. Ανάπαιστοι

3. Πνίγος

4. Ωδή

5. Επίρρημα

6. Αντωδή

7. Αντεπίρρημα

Το κομμάτιον περιέχει κάποια δήλωση για την αποχώρηση των υποκριτών και κάποια ένδειξη για την αποβολή των προσωπείων των χορευτών ή κάποια προτροπή προς τους θεατές. Οι ανάπαιστοι αποτελούν την κυρίως παράβαση. Ο τόνος τους είναι συχνά πιο συγκρατημένος και η κωμικότητά τους είναι περιορισμένη. Πριν από τον Αριστοφάνη μάλλον εδώ πιο έντονο το στοιχείο του προσωπικού σκώμματος. Οι πρώιμοι Χοροί ζώων μιλούσαν κατά τον Σηφάκη για τον εαυτό τους. Κατά τον Dover οι ανάπαιστοι απαγγέλονταν από τον κορυφαιο του Χορού, κατά τον Hubbard αρχικά από τον ίδιο τον ποιητή. Στην παράβαση των 5 πρώτων έργων του Αριστοφάνη ο ποιητής μιλούσε για τον εαυτό του και υπερασπιζόταν την τέχνη του, αλλού κάνει πολιτικές παραινέσεις. Μετά τους αναπάιστους απαγγελόταν απνευστί το πνίγος ή μακρόν, σε αναπαιστικό μέτρο από τον κορυφαίο ή από ολόκληρο τον Χορό (κατά τον Hubbard). Στο πνίγος επιστρέφουμε στην κωμικότητα. Εδώ ο Χορός ζητά συχνά την εύνοια του κοινού για τον ποιητή. Τα υπόλοιπα 4 μέρη αποτελούν την επιρρηματική συζυγία της παράβασης:η ωδή και η αντωδή αποτελούν λυρικά χορικά όπου κυριαρχεί η επίκληση μιας θεότητας που έχει σχέση με την ταυτότητα του Χορού. Το επίρρημα (σε αυτό έχουμε αυτοέπαινο, κοινωνική σάτιρα, πολιτικές νουθεσίες, επίθεση στους εχθρούς του Χορού) και το αντεπίρρημα (λιγότερο διδακτικός ο τόνος και το θέμα πιο ελαφρό) απαγγέλλονταν μάλλον από τον κορυφαίο του Χορού ενώ ο Χορός χειρονομεί και χορεύει.

ε) Σε διάφορα μέρη της κωμωδίας (συνηθέστερα μετά την παράβαση) συναντούμε επεισοδιακές σκηνές όπου ο ήρως έρχεται σε κωμική αντιπαράθεση με διάφορους αντιπάλουςμε διάφορα τεχνάσματα και χρήση λεκτικής ή φυσικής βίας. Οι αντίπαλοι του ήρωα ανήκουν συνήθως στον κωμικό τύπο του αλαζόνα, ενώ ο αντίθετος κωμικός τύπος είναι αυτός του είρωνα και εκπροσωπείται σε αρκετές σκηνές από τον ήρωα. Στις σκηνές αυτές ο Χορός μένει κατά κανόνα αμέτοχος, αν όμως πολλές, τότε μπορεί να χωρίζονται μεταξύ τους με μια δεύτερη παράβαση ή με λυρικά στάσιμα σε αντιστοιχία στροφής-αντιστροφής.

στ) Τα χορικά μέρη της κωμωδίας παρουσιάζουν αξιοσημείωτη ποικιλία στην έκταση, το ύφος, τη δραματική λειτουργία, τη μετρική μορφή και το περιεχόμενό τους., κυρίως λόγω της χαλαρότητας που διέπει την κωμωδία και της δυνατότητας εμφάνισης λυρικών σε διάφορα σημεία της.

Τα άσματα της κωμωδίας εντάσσονται στην παράδοση της λαϊκής λυρικής ποίησης, στα πιο «ελαφρά » δηλαδή είδη της αρχαιοελληνικής λυρικής ποίησης. Ακόμη κι όταν δεν έχουν κωμικό χαρακτήρα, τα λυρικά άσματα του Αριστοφάνη δεν έχουν βέβαια τον μεταφυσικό προβληματισμό των αντίστοιχων μερών της τραγωδίας αλλά διακρίνονται για τον ρεαλισμό, τη χάρη και την τολμηρή φαντασία τους.

ζ) Η έξοδος, το τελευταίο μέρος της κωμωδίας, οδηγεί στην αποχώρηση Χορού και υποκριτών. Ο βασικός τύπος κωμικής εξόδου είναι εκείνος όπου κυριαρχεί ο θρίαμβος του ήρωα μέσα σε ατμόσφαιρα γιορτής.

http://users.forthnet.gr/ath/jexi/