Τρίτη, 1 Ιουλίου 2014

ΕΛΠ 40 - Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού

ΕΛΠ 40 - ΤΟΜΟΣ Β’ 

5. 4 ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ

5.4.1 Η Παιδευτική Αξία της Μουσικής
Η μουσική άκμαζε στην Ελλάδα από την αρχαϊκή εποχή του ς’ αι. πριν από οποιαδήποτε άλλη καλή τέχνη. Η μουσική ήταν πρωταρχικό μάθημα στην εκπαίδευση και βασική κοινωνική φροντίδα της πόλης – κράτους και των γονέων.
Στην Αθήνα η ευθύνη μουσικής παιδείας ήταν των γονέων που την πλήρωναν. Στη Σπάρτη ήταν υποχρέωση του κράτους.
Γεγονός είναι πως η μόρφωση των παιδιών θεωρούνταν τόσο αναγκαία που προσφερόταν και στα παιδιά προσφύγων.
Κάθε πόλη-κράτος είχε το δικό της εκπαιδευτικό σύστημα, πολλά πράγματα όμως ήταν κοινά για όλους, όπως η μουσική διδασκαλία. Ο Πρωταγόρας αναφέρει ότι οι δάσκαλοι της μουσικής εξοικειώνουν τις παιδικές ψυχές με τους ρυθμούς και τις αρμονίες, ώστε να γίνουν ημερότεροι άνθρωποι κι αφού συνηθίσουν τον καλό ρυθμό να γίνουν χρήσιμοι στους λόγους και τις πράξεις, γιατί ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη από καλό ρυθμό και από καλή αρμονία.

5.4.2 Συστήματα Μουσικής Παιδείας
Η εκπαίδευση των παιδιών άρχιζε στα έξι ή τα επτά χρόνια με το τρίπτυχο γράμματα (που δίδασκαν οι γραμματιστές) – μουσική (οι κιθαριστές) – γυμναστική (οι παιδοτρίβες).
Προτεραιότητα ήταν να μάθουν καλά τα γράμματα που είχαν τρεις χρήσεις :
1. με αυτά αποτύπωναν τη γλώσσα
2. με αυτά συμβόλιζαν τους αριθμούς
3. με αυτά κατέγραφαν τους μουσικούς φθόγγους.
Ο Λουκιανός αναφέρει πως οι Λακεδαιμόνιοι τα έκαναν όλα μετά μουσικής, ακόμη και τον πόλεμο (συνοδεία αυλού). Όντως η Σπάρτη φρόντιζε έτσι ώστε αγόρια και κορίτσια έκαναν πολλές σωματικές ασκήσεις, αποκτούσαν τις αναγκαίες γραμματικές γνώσεις κι έπαιρναν εξαιρετική μουσική μόρφωση καθώς η εξοικείωση με τον καλό ρυθμό εξασφάλιζε πειθαρχημένες στρατιωτικές κινήσεις. Την ίδια εκπαίδευση έπαιρναν και τα αγόρια της Κρήτης.
Στην Αθήνα η εκπαίδευση ήταν ευθύνη των γονέων. Το κράτος αναλάμβανε τα έξοδα εκπαίδευσης των ‘ορφανών του έθνους’ δηλαδή των αγοριών των οποίων ο πατέρας είχε σκοτωθεί στη μάχη. Από παραστάσεις αγγείων μαθαίνουμε πως υπήρχαν μαθήματα ανάγνωσης και μελέτης των Ομηρικών και Ησιόδειων ποιημάτων όπως και διδακτικών κειμένων σαν τους μύθους του Αισώπου. Η μουσική διδασκόταν στον ίδιο χώρο. Κύρια όργανα ήταν η λύρα και ο αυλός. Μουσική μάθαιναν και τα κορίτσια που έπαιζαν μουσική στους γάμους. Άλλωστε και η Σαπφώ διηύθυνε ένα είδος παρθεναγωγείου όπου δίδασκε μουσική, ποίηση και γραφή.
Αργότερα οι πόλεις – κράτη εξελίχθηκαν σε μουσικά κέντρα, προσελκύοντας τους καλύτερους μουσικούς, γεγονός που οδήγησε στην ανάπτυξη σημαντικών κέντρων μουσικών σπουδών. Κατά τον ς’ αι. μουσικά κυριαρχούσε το Άργος. Σημαντικά μουσικά κέντρα ήταν και η Θήβα, η Μαντίνεια και φυσικά η Αθήνα και η Σπάρτη.

5.4.3 Περιεχόμενο της Μουσικής Παιδείας
Η μεγάλη συγκέντρωση μουσικών στα αστικά κέντρα οδήγησε στη δημιουργία σωματείων (συνδικάτων με σημερινούς όρους). Λέγονταν ‘κοινά’ ή ‘σύνοδοι των περί τον Διόνυσον τεχνιτών’ και τα μέλη τους οι ‘τεχνίται Διονύσου’ ήταν κιθαριστές, κιθαρωδοί, αυλητές, αυλωδοί, τραγουδιστές, συνθέτες, ηθοποιοί και ποιητές. Επικεφαλείς των κοινών ήταν ο τοπικός ιερέας του Διονύσου. Σε αυτά τα κοινά λειτουργούσε ένα είδος σχολών μουσικής και δραματικής τέχνης.
Οι επιγραφές που διαθέτουμε αναφέρουν τα μαθήματα:
-του ψαλμού: διδασκαλία έγχορδων που παίζονταν με γυμνά δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο.
-Του κιθαρισμού: διδασκαλία κιθάρας
-Της κιθαρωδίας : διδασκαλία τραγουδιού με τη συνοδεία κιθάρας
-Της ρυθμογραφίας : διδασκαλία ρυθμικής σύνθεσης
-Της μελογραφίας : διδασκαλία μελωδικής σύνθεσης
-Της κωμωδίας
-Της τραγωδίας
Τέτοια κοινά υπήρχαν στην Αθήνα, στην Τέω της Ιωνίας, στη Λέβεδο της Μ. Ασίας, στον Ισθμό, στη Νεμέα, στη Θήβα, στη Χίο, στην Αμμόχωστο και την Παλαιά Τάφρο της Κύπρου, στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, στην Προποντίδα, στη νότια Ιταλία και αλλού.
Στη διδασκαλία της μουσικής οι μαθητές μάθαιναν από μνήμης με το αυτί ή τη βοήθεια του διαγράμματος (υποενότητα 3.1.3)
Εγχειρίδια θεωρίας της μουσικής εμφανίζονται τον 3ο μ.Χ. αι. Καθώς όμως έχουν σωθεί λίθινες επιγραφές με σημεία μουσικής γραφής όπως η στήλη του Σεικίλου μπορούμε να υποθέσουμε πως η μουσική σημειογραφία δεν αποτελούσε γνώση μόνον των σπουδαίων μουσικών αλλά και του ευρύτερου πληθυσμού. Αλλιώς δε θα υπήρχε λόγος να χαραχτούν σε δημόσια μέρη.

5.4.4 Ο ‘Μουσικός ανήρ’
Όσοι σπούδαζαν γραμματική ή μουσική ονομάζονταν ‘φοιτηταί’. Ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος ήταν ο ‘μουσικός ανήρ’. Η αντίληψη αυτή ήταν τόσο παγιωμένη που ο Θεμιστοκλής θεωρούσε ελλιπή τη μόρφωσή του γιατί δεν έπαιζε καλά τη λύρα ή να μεταχειρισθεί το ψαλτήρι.
Οι αμοιβές των δασκάλων της μουσικής ήταν οι υψηλότερες όλων κι αυτό αποδεικνύει τη σημασία που έδιναν οι αρχαίοι στη μουσική.


6.1.1 Μουσική του Βυζαντίου και βυζαντινή μουσική

Ο όρος ‘μουσική του Βυζαντίου’ είναι τελείως διαφορετικός από τον όρο ‘βυζαντινή μουσική’.
Μουσική του Βυζαντίου: καλύπτει όλες τις μουσικές που εμφανίστηκαν και λειτούργησαν μέσα στην Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, διαχρονικά ρευστά και γεωγραφικά ανεξάρτητα. Πρόκειται για τεράστιο πολιτισμικό πεδίο που κληρονομήθηκε από και κληροδοτήθηκε προς κάθε κατεύθυνση της ευρύτερης Ανατολικής Μεσογείου στα ελληνιστικά και ρωμαϊκά χρόνια. Το μαρτυρά ο Κλαύδιος Πτολεμαίος και ποιοι είμαστε εμείς να το αμφισβητήσουμε.
Βυζαντινή Μουσική : η κυρίαρχη και επίσημη μουσική της Αυτοκρατορίας με κέντρο την Κωνσταντινούπολη και κατευθυνόταν από την Εκκλησία. Άλλωστε, στις χώρες και τις περιόδους εκτός της αρχαίας Ελλάδας, η μουσική καλλιεργούνταν από τα ιερατεία και τις εκκλησίες, εξυπηρετώντας θρησκευτικούς και λατρευτικούς σκοπούς. Το ίδιο συνέβη και στη Δύση μέχρι το Μεσαίωνα.
Μόνη εξαίρεση (ακολουθώντας το αρχαιοελληνικό παράδειγμα) η λόγια ισλαμική μουσική. Η διαφορά της έγκειται στο ότι η έλλειψη του αρχαίου δημοκρατικού ιδεώδους οδήγησε τη μουσική καλλιέργεια στα περιβάλλοντα συγκέντρωσης της εξουσίας. Υπό αυτό το πρίσμα, η λόγια ισλαμική μουσική μπορεί να χαρακτηριστεί αυλική μουσική. Όμως, σχετικά με το Ισλάμ οι ιερατικές και οι κοσμικές εξουσίες ταυτίζονται. Ο χαλίφης είναι θρησκευτικός και κοσμικός ηγέτης.
Κατά τους Μέσους ελληνικούς Χρόνους ο χρονικός ορίζοντας βρίσκεται μεταξύ του 330 και 1453 μ.Χ. από την ίδρυση δηλαδή της Κωνσταντινούπολης μέχρι την Άλωση. Όμως, οι μεταβυζαντινές και νεοβυζαντινές συνέχειες κι εξελίξεις απλώνονται μέχρι την οθωμανική και τη νεότερη περίοδο.

ΤΟΜΟΣ Γ’

2.2 ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΚΑΙ ΛΑΪΚΑ ΟΡΓΑΝΑ

2.2.1 Χορδόφωνα Ι: Οικογένεια του Λαούτου
Για να παραχθεί ήχος στα χορδόφωνα όργανα δε μπήζουμε τις φωνές, αλλά πάλλονται οι χορδές τους που είναι τεντωμένες ανάμεσα σε σταθερά σημεία. Στην Ελλάδα έχουμε χορδόφωνα της οικογένειας του λαούτου και της οικογένειας των ψαλτηρίων.
Οικογένεια του λαούτου: όργανα με ένα αντηχείο (δε μας νοιάζει το μέγεθος και το σχήμα) κι ένα ξεχωριστό χέρι ή ‘μπράτσο’ ή ‘μανίκι’ με τις χορδές τεντωμένες κατά μήκος του και παράλληλα προς αυτό. Οι χορδές νύσσονται με τα δάκτυλα ή με πένα, ή τρίβονται με δοξάρι.

Α. Νυκτά λαουοτοειδή
Αα) Ταμπουράς (τζουράς, μπουλγαρί, σάζι και άλλα)
Αν σκεφτούμε το μέγεθος, ο ταμπουράς έχει μικρό ηχείο και μακρύ χέρι με κινητούς δεσμούς ή ‘μπερντέδες’. Το σκάφος του είναι είτε σκαφτό σε μονοκόμματο κομμάτι ξύλου, είτε κατασκευάζεται από ‘ντούγες’ (πλατιές φέτες ξύλου, που λυγίζονται με πυρωμένο σίδερο και προσαρμόζονται σε καλούπι). Οι μπερντέδες μπορούν να μετακινούνται, αλλάζοντας κάθε φορά τα διαστήματα που μπορεί να παίξει το όργανο. Έτσι αποδίδονται διάφορες κλίμακες και τρόποι, άρα ο μουσικός μπορεί να κάνει τη βόλτα του σε οποιαδήποτε μακάμια (δρόμους).
Συνήθως έχει τρεις χορδές ή μια τριπλή (την πρώτη) και δύο διπλές που κουρδίζονται στην ταυτοφωνία μεταξύ τους ή (όταν έχουμε τριπλές χορδές) στην ταυτοφωνία και την οκτάβα. Η μελωδία παίζεται κυρίως στην πρώτη που είναι και τονικά οξύτερη και λιγότερο στη δεύτερη. Η χαμηλότερη όταν χρησιμοποιείται μελωδικά αποδίδει τη μελωδία μια οκτάβα χαμηλότερα. Έτσι το έπαιζε ο Στέλιος Φουσταλέρης στο Ρέθυμνο. Συνηθισμένη επίσης πρακτική είναι να παίζεται η μελωδία στην πρώτη χορδή και οι άλλες να χρησιμοποιούνται ως ισοκράτες: ‘ανοιχτά’ χωρίς να τις πατάει ο μουσικός με τα δάκτυλα, συνοδεύοντας τον ήχο της με τη μελωδία. Άλλοτε, όπως συνηθίζεται στο σάζι, η μελωδία μοιράζεται ανάμεσα στην πρώτη και την τρίτη χορδή, ενώ χρησιμοποιείται και ο αντίχειρας. Ο ταμπουράς παίζεται με πένα, που παλαιότερα γινόταν από φτερό αετού ή από φλούδα δέντρου.
Όργανα με παρόμοιο σχήμα βρίσκονται στην Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία από την γ’ κιόλας χιλιετία π.Χ. στον Καύκασο, την Περσία έως την Αλβανία.
Στην Ελλάδα η ιστορία τους είναι μακραίωνη από την αρχαιότητα (τρίχορδον ή πανδούρα) την περίοδο της τουρκοκρατίας (κρατούσαν συντροφιά στους κλέφτες και τους αρματωλούς), μάλιστα ο Μακρυγιάννης έπαιζε ταμπουρά. Κουρδίζεται σε τέταρτες και πέμπτες ενώ υπάρχουν πολλά κουρδίσματα.
Έχει πολλές παραλλαγές και ονόματα (κιβούρι, μπαγλαμάς).
Όργανο που κάνει το συγγραφέα του εγχειριδίου να παραληρεί από ενθουσιασμό είναι το ταμπούρ που χρησιμοποιείται ιδιαίτερα στη λόγια οθωμανική μουσική. Έχει αντηχείο ημισφαιρικό με ντούγες, πολύ μακρύ χέρι και μεγάλο αριθμό δεσμών. Οι 8 χορδές του από διάφορα μέταλλα παίζονται με πένα. Αν αλλάξουμε τον καβαλάρη, μπορεί να παιχτεί και με δοξάρι και τότε λέγεται ‘γιαλί ταμπουρ’ . Για να ξέρετε, καβαλάρης ονομάζεται ένα μικρό κομμάτι ξύλου που στηρίζει τα κάτω άκρα των χορδών και μεταφέρει την παλμική τους κίνηση, συντονίζοντας το καπάκι του οργάνου.

Αβ) Ούτι
Πρόκειται για όργανο κυρίως της μικρασιατικής μουσικής, ακούγεται όμως και στη Θράκη και τα ανατολικά Βαλκάνια. Εμφανίζεται στη Μέση Ανατολή τον 7ο μ.Χ. Έχει μεγάλο σκάφος από ντούγες και κοντό χέρι χωρίς δεσμούς που αναγκάζουν το μουσικό να πατά τις χορδές με μεγάλη ακρίβεια. Σε όργανα όπως το λαούτο ή το μπουζούκι, το μέρος που θα πατήσει ο μουσικός για να βγάλει νότα καθορίζεται με ακρίβεια από τους δεσμούς. Χαρακτηριστικό του ούτι είναι η αμβλεία γωνία που σχηματίζεται ανάμεσα στο μπράτσο και το κεφάλι.
Έχει πέντε διπλές και μια μονή χορδή, περιτύλιχτες και πλαστικές που παίζονται με πένα από φτερό, κέρατο ή πλαστικό. Κουρδίζεται σε τέταρτες με έναν παρεμβαλλόμενο τόνο. Οι Άραβες και οι Σταυροφόροι το πέρασαν το Μεσαίωνα στη δυτική Ευρώπη όπου του άλλαξαν τα φώτα για να προκύψει το αναγεννησιακό λαούτο.
Στη σημερινή Τουρκία και λίγο στην Ελλάδα υπάρχει μια ‘φτηνή’ παραλλαγή του, το τζουμπούς. Η διαφορά του είναι το αλουμινένιο αντηχείο καλυμμένο με μεμβράνη, όπως το μπάντζο.

Αγ) Λαούτο ή λαγούτο
Πρόκειται για διασταύρωση του ταμπουρά (μακρύ μπράτσο) με το ούτι (μεγάλο σκάφος με ντούγες) και τη μαντόλα (τέσσερα ζεύγη χορδών στο ίδιο κούρδισμα). Προκύπτει έτσι ένα όργανο με μεγάλο ηχείο με ντούγες, μακρύ χέρι με δεσμούς άλλοτε σταθερούς άλλοτε κινητούς και τέσσερις διπλές, μεταλλικές χορδές κουρδισμένες σε πέμπτες. Στα τρία ζευγάρια οι χορδές είναι κουρδισμένες στην ταυτοφωνία και στο τέταρτο στην οκτάβα. Παίζει σολιστικά και συνοδευτικά. Το βρίσκουμε σε όλη την Ελλάδα και την Κύπρο, με μικρές διαφοροποιήσεις. Συνοδεύει αρμονικά, ρυθμικά και σολιστικά τα μελωδικά όργανα όπως το βιολί, τη λύρα και το κλαρίνο. Στην Κρήτη αλλά και σε άλλα νησιά (Κάρπαθος, Κυκλάδες, Ήπειρος) το χρησιμοποιούν μελωδικά και οι ‘πριμαδόροι’ οι σολίστες όπως οι λαουτιέρηδες με τεχνική που θυμίζει ταμπουρά.

Αγ1) Πολίτικο Λαούτο
Από το τουρκικό
lauta (λαύτα). Προέρχεται από την Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία γενικότερα. Μικρότερο από το ελληνικό λαούτο, έχει κοινά στοιχεία με το ούτι και τον ταμπουρά. Το αντηχείο του είναι μικρότερο από του ουτιού και το μπράτσο του μεγαλύτερο, με κινητούς δεσμούς (μπερντέδες) έτσι τοποθετημένους που να αποδίδουν διαστήματα της ανατολικής μουσικής. Έχει τρία ζεύγη χορδών και μια μονή, κουρδισμένες σε τέταρτες και πέμπτες. Οι τρεις πρώτες χορδές είναι διπλές και η τέταρτη που είναι και πιο μπάσα, μονή. Στο κούρδισμα μοιάζει με τον ταμπουρά της Καππαδοκίας και λίγο με το μπουζούκι. Η τέταρτη χορδή αυξάνει τη μελωδική ένταση και τις δυνατότητες του οργάνου.

Αδ) Μπουζούκι
Αστικό, λαϊκό όργανο που μετά το 19ο αι. συνδέθηκε με το ρεμπέτικο. Έχει αχλαδόσχημο σχήμα. Παλιότερα ήταν σκαφτό σε μονοκόμματο κομμάτι ξύλου, αλλά από το Μεσοπόλεμο και μετά κατασκευάζεται με ντούγες. Οι κινητοί δεσμοί στο μπράτσο του, αντικαταστάθηκαν από ‘τάστα’ (μεταλλικά χωρίσματα φυτευτά στο μπράτσο του) από τις αρχές του 20ου αι. Αποδίδει τη Δυτική μουσική όπως η μαντόλα. Παλαιότερα τα μπουζούκια ήταν ασυγκέραστα, όπως τα ομώνυμα αραβικά όργανα.
Έχει τρία ζεύγη μεταλλικών χορδών με τυποποιημένο πια κούρντισμα. Παλαιότερα είχε και άλλα κουρντίσματα, τα ‘ντουζένια’ ανάλογα με το μακάμ. Το μπάσο ζευγάρι χορδών του κουρντίζεται στην οκτάβα. Το 1950 εμφανίστηκε μια παραλλαγή του μπουζουκιού με προσθήκη ενός τέταρτου ζευγαριού χορδών. Τα δύο πιο μπάσα ζευγάρια κουρδίζονται στην οκτάβα ενώ τα δυο πιο πρίμα, στην ταυτοφωνία. Το τετράχορδο μπουζούκι κουρντίζεται όπως η κιθάρα, κατά τέταρτες και μια τρίτη, κούρντισμα που οδηγεί σε διαφορετική τεχνική από αυτήν του τρίχορδου: ευνοεί τις αρμονικές συνοδείες δυτικού τύπου (ακόρντα) και τα δύσκολα δεξιοτεχνικά περάσματα. Εμπνευστής του ήταν ο Μανώλης Χιώτης (όπα!). Την ίδια χρονική περίοδο είχαμε εισαγωγή στο μπουζούκι του ηλεκτρομαγνήτη (ηλεκτρικά μπουζούκια) κάτι που άλλαξε τελείως το ηχόχρωμα.

Αδ1) Μπαγλαμάς
Ένα τρίχορδο μπουζούκι σε μικρογραφία, κουρδισμένη μια οκτάβα ψηλότερα. Συνοδεύει ρυθμικά το ρεμπέτικο των ‘μπουζουκομπαγλαμάδων’ που καθιερώθηκε στον Πειραιά το Μεσοπόλεμο. Σπάνια θα ακουστεί σολιστικά (όπως στην ταινία ‘ο Ατσίδας’, που το παίζει ο Ντίνος Ηλιόπουλος). Τα τάστα στο μπράτσο του είναι ίδια με του μαντολίνου ενώ το σκάφος του είναι ‘σκαφτό’ ή με ντούγες και λίγο μεγαλύτερο.
Η μπουζουκοοικογένεια είχε κι άλλα μέλη, όπως το γόνατο, όργανο με μικρότερο χέρι από του μπουζουκιού και με πολύ μικρότερο αντηχείο. Τα κουρντίσματά τους ήταν ίδια και ο ήχος του γόνατου ήταν πιο πρίμος. Επίσης τελευταία έχει επανέρθει και ο τζουράς, όργανο ενδιάμεσο του μπουζουκιού και του γόνατου.

Αε) Μαντολίνο
Το όνομα είναι ιταλικό και σημαίνει ‘μυγδαλάκι’. Εκτός από το κανονικό μαντολίνο που είναι αχλαδόσχημο με ντούγες υπάρχει και το μεταγενέστερο πλακέ, με επίπεδη πλάτη, παράλληλη προς το καπάκι του οργάνου. Το μπράτσο του είναι κοντό με τάστα και τέσσερα μεταλλικά ζεύγη χορδών, δύο χαμηλότερα σε οκτάβες (ιταλικό) ή όλα σε ταυτοφωνίες (ελληνικό). Μαζί με τη μαντόλα, το μαντολοντσέλο και την κιθάρα, σχηματίζουν τη ‘μαντολινάτα’, συγκρότημα που χρησιμοποιήθηκε στην αστικολαϊκή μουσική της Επτανήσου και της Αθήνας καθώς και στην αστική παράδοση της Σμύρνης. Στην Κρήτη παίζεται και ως μελωδικό όργανο, συνεχίζοντας την παράδοση του μπουλγαριού και του πριμαδόρικου λαούτου.

Ας) Κιθάρα
Δυτικής προέλευσης όργανο, χρησιμοποιήθηκε ως όργανο αρμονικής συνοδείας, αντικαθιστώντας το λαούτο. Παίζεται με πένα και κουρδίζεται όπως η δυτική κιθάρα. Η ‘ακουστική’ του μορφή (με συρμάτινες χορδές) συναντάται στην επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, στην ανατολική Κρήτη και στο ρεμπέτικο. Στο ρεμπέτικο χρησιμοποιήθηκε και ως μελωδικό όργανο, συχνά μόνη της, με εναλλακτικό κούρδισμα, όπου η πιο μπάσα χορδή χαμηλώνεται έναν τόνο και λειτουργεί κυρίως ως ισοκράτης.
Συχνά η κιθάρα συμπράττει με το λαούτο, όπως στην Ήπειρο, στην Κρήτη και τη Θεσσαλία. Τελευταία χρησιμοποιείται πολύ και η ηλεκτρική κιθάρα σε όλες τις ορχήστρες της Ελλάδας (λαϊκές και μη) που παίζουν παραδοσιακό ή παραδοσιακότροπο (γιαλαντζί δηλαδή) ρεπερτόριο, παρέα με το ηλεκτρικό μπάσο και το αρμόνιο.

Β. Τοξωτά Λαουτοειδή
Βα) Αχλαδόσχημες λύρες
Υποκατηγορία του λαούτου είναι τα χορδόφωνα όργανα με δοξάρι. Περιλαμβάνουν δυο κατηγορίες λύρας (αχλαδόσχημες και φιαλόσχημες) και το βιολί. Κανένα δεν έχε δεσμούς στο μπράτσο.
Η αχλαδόσχημη λύρα υπήρχε παλαιότερα σε όλη την Ελλάδα. Σήμερα παίζεται κυρίως στην Κρήτη, τα Δωδεκάνησα, στη Λήμνο, στη Μακεδονία, την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη από εσωτερικούς μετανάστες.
Ο παλαιός τύπος λύρας εντοπίζεται στα Δωδεκάνησα και τη Μακεδονία ως τις μέρες μας. Εκεί κουρντίζεται διαφορετικά σε κάθε μέρος. Υπάρχει επίσης η καρπαθική λύρα με οξύτερο ήχο και κουρδίζεται αρκετά ψηλότερα.
Ο παλαιός τύπος είναι περιορισμένος. Την αρχέγονη μορφή του βλέπουμε σε λύρες του 18ου αι. που βρίσκονται στο Μουσείο Ελληνικών Λαϊκών Οργάνων. Παίζουν έξι μόνο νότες. Ο μουσικός παίζει την ψηλότερη μόνο χορδή, γιατί τα δάχτυλά του δε χωράνε ανάμεσα στις άλλες. Παίρνει πέντε νότες από την πρώτη και μια νότα στην Τρίτη χορδή ενώ η μεσαία είναι ισοκράτης. Μεταγενέστερα ο μουσικός χρησιμοποιούσε και τη μεσαία χορδή κρατώντας το ίδιο κούρντισμα κι έτσι η έκταση του οργάνου αυξανόταν στις 9 νότες.
Στις λύρες αυτές είναι χαρακτηριστικό ότι ο μουσικός ακουμπά τις χορδές από το πλάι με το νύχι του και δεν τις πατάει. Στα Δωδεκάνησα και παλαιότερα στην Κρήτη συνήθιζαν να βάζουν κουδουνάκια στο δοξάρι τα οποία ονομάζονταν ‘γερακοκούδουνα’ καθώς κάποτε τα κρεμούσαν στα κυνηγετικά γεράκια. Με αυτόν τον τρόπο, τα κουδουνάκια συνόδευαν ρυθμικά τη μελωδία.
Στην Κρήτη, (τέλη ’20, αρχές ’30) η λύρα τροποποιήθηκε αρκετά σύμφωνα με το βιολί. Το κούρδισμα άλλαξε, άρχισε να χρησιμοποιείται η ‘ταστιέρα’ (πλάκα τοποθετημένη παράλληλα με τις χορδές), που επιτρέπει στο μουσικό να κατεβάζει το χέρι του χαμηλότερα προς το αντηχείο παίζοντας περισσότερες νότες. Η ταστιέρα σε συνδυασμό με τον τρόπο κρατήματος του οργάνου, μεγάλωσε την έκτασή του.
Η παλαιότερη λύρα στηριζόταν στο γόνατο. Σήμερα αυτό συμβαίνει μόνο στα Δωδεκάνησα. Αργότερα στηριζόταν και το κεφάλι της λύρας στο στήθος του μουσικού, πράγμα που έδινε μεγαλύτερη ευελιξία στα χέρια του. Έτσι, από τις έξι ή εννιά αρχικά νότες, η σημερινή κρητική λύρα έχει έκταση δυο οκτάβες. Αποκορύφωμα στη μίμηση των οργανολογικών χαρακτηριστικών του βιολιού ήταν οι βιολολύρες που είχαν σχήμα 8 και συχνά τρύπες σε σχήμα
f. Συχνά είχαν τέσσερις χορδές και κουρδίζονταν όπως το βιολί. Τα όργανα αυτά κατασκευάστηκαν κυρίως το ’50 αλλά δεν επικράτησαν οργανολογικά.

Βα1) Πολίτικη λύρα
Εξέλιξη της θρακιώτικης, φτιάχτηκε από τους οργανοποιούς της Κωνσταντινούπολης το 19ο αι. Η μεσαία χορδή της είναι μεγαλύτερη από τις άλλες δύο, κουρδίζεται με τέταρτη και Πέμπτη κι έχει έκταση πάνω από δυο οκτάβες. Αν και δεν έχει ταστιέρα δίνει στο μουσικό τη δυνατότητα να ‘φτάσει χαμηλά’ το χέρι του στις χορδές εξαιτίας των κλίσεων που έχει το καπάκι. Τοποθετείται στην κόγχη ανάμεσα στα πόδια του μουσικού. Παλαιότερα τη στήριζαν στο μηρό ενός ποδιού, όπως και τις άλλες αχλαδόσχημες λύρες. Χρησιμοποιήθηκε στη λαϊκή και τη λόγια οθωμανική μουσική ενώ συμμετείχε και σε ορχήστρες με νέι, ταμπούρ και κανονάκι.

Ββ) Φιαλόσχημες λύρες: κεμεντζές και κεμανές
Οι φιαλόσχημες λύρες χρησιμοποιούνται στον Πόντο και την Καππαδοκία. Κουρδίζονται σε τέταρτες, οι χορδές βρίσκονται πολύ κοντά η μία στην άλλη και ο καβαλάρης είναι σχεδόν επίπεδος στο πάνω μέρος, αντίθετα από τις αχλαδόσχημες. Έτσι οι χορδές τρίβονται δυο – δυο με το δοξάρι, ενώ ο μουσικός τις πατά ανά ζεύγη. Έτσι ακούγονται τα διαστήματα της παράλληλης τέταρτης που χαρακτηρίζει τους ποντιακούς σκοπούς.
Οι κεμεντζέδες του Πόντου είναι μικροί σε μέγεθος και ρηχοί. Οι Πόντιοι μετανάστες στην Ελλάδα έχουν βαθύνει ελαφρώς το σκάφος του, που απέκτησε ένα πιο μπάσο ηχόχρωμα, κοντινό στους κεμανέδες της Καππαδοκίας.
Ο κεμεντζές έχει τρεις χορδές κουρδισμένες σε τέταρτες. Ο κεμανές έχει έξι κύριες μελωδικές κουρντισμένες σε πέμπτες και τέταρτες καθαρές κι άλλες έξι συμπαθητικές. Οι συμπαθητικές δεν παίζοντα απ’ευθείας με το δοξάρι αλλά βρίσκονται κάτω από τις μελωδικές και συντονίζονται μαζί τους εμπλουτίζοντας το ηχόχρωμα του οργάνου.

Βγ) Βιολί
Ήρθε από τη Δύση και χρησιμοποιείται στην Ελλάδα από το 17ο αι. Οι εκφραστικές και τεχνικές του δυνατότητες το έκαναν κοσμαγάπητο. Το βιολί εκτόπισε λύρες και τσαμπούνες σε πολλές περιοχές. Στις τεχνικές του βιολιού επιβιώνουν τεχνικές παλαιών οργάνων, όπως η χρήση του δοξαριού (όπως λύρα) ενώ ο ήχος του μιμείται εκείνον της λύρας, της τσαμπούνας ή της γκάιντας. Χρησιμοποιείται το κούρντισμα ‘αλά φράγκα’ και ‘αλά τούρκα’.
Επίσης, εμφανίζεται το βιολοντσέλο στη λόγια οθωμανική μουσική και σε σμυρνέϊκα, ενώ το κοντραμπάσο έχει παρουσία σε δημοτικά και λαϊκά τραγούδια.

2.2.2 Χορδόφωνα ΙΙ : Οικογένεια Ψαλτήρι
Εδώ ανήκουν όργανα με επίπεδο, κιβωτιόσχημο ηχείο και οι χορδές τους είναι τεντωμένες κατά μήκος όλου του ηχείου και παράλληλα με αυτό.

Α. Κανονάκι
Το όνομά του προέρχεται από τον πυθαγόρειο ‘Κανόνα’. Είναι πολύχορδο σε σχήμα ορθογώνιου τραπεζίου. Ο τύπος του ήταν γνωστός στην αρχαία Ελλάδα και στο Βυζάντιο. Παίζεται ακουμπισμένο οριζόντια στα πόδια του μουσικού. Οι χορδές νύσσονται με δυο ειδικές πένες, προσαρμοσμένες στους δείκτες των χεριών του μουσικού με ειδικά δάκτυλα. Οι χορδές του είναι άλλοτε εντέρινες και πλέον πλαστικές, τριπλές και κουρδίζονται διατονικά. Έχει έκταση τρεισίμισι οκτάβες.
Χαρακτηριστικό του είναι τα ‘μαντάλια’, κινητά μεταλλικά ελάσματα που αυξομειώνουν το παλλόμενο μήκος της χορδής, ανάλογα με τα διαστήματα του μακάμ που επιθυμεί ο μουσικός. Τα μαντάλια μετακινούνται μεταβάλλοντας το μήκος κάθε χορδής χωριστά. Έτσι ο μουσικός μπορεί να αλλάζει μακάμ ακόμη και κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης.
Το κανονάκι παιζόταν από τους λαούς της Μικράς Ασίας και της Κωνσταντινούπολης ως θρηκευτικό και λόγιο οθωμανικό μουσικό όργανο. Πριν 20 με 30 χρόνια είχε εξαφανιστεί, πρόσφατα όμως άρχισε να επαναχρησιμοποιείται. Τα νυκτά ψαλτήρια αυτού του τύπου είναι πρόγονοι του ευρωπαϊκού τσέμπαλου που παίζεται με πληκτρολόγιο.

Β. Σαντούρι
Πολύχορδο σε σχήμα ισοσκελούς τραπεζίου. Οι δύο σύγχρονοι τύποι σαντουριού που παίζονται παγκόσμια είναι από το Τουρκεστάν και την Περσία. Ο Ανατολικός τύπος φτάνει στην Κίνα και την Ινδία. Ο Δυτικός επικεντρώνεται στα Βαλκάνια και τον Εύξεινο Πόντο. Στο Δυτικό, εκτός από το ελληνικό σαντούρι ανήκουν το ρουμάνικο το ρωσικό το μεγάλο ουγγρικό τσίμπαλομ, το ελβετικό χάκμπρετ και άλλα, μέχρι τα ευρωπαϊκά ντουλσιμέρ που παίζονται στα Απαλλάχια όρη της Βόρειας Αμερικής.
Το σαντούρι παίζεται όπως το ευρωπαϊκό τσίμπαλο, ακουμπισμένο οριζόντια πάνω σε ειδική βάση. Οι χορδές κρούονται με δυο ξύλινες μπαγκέτες, τυλιγμένες στην άκρη με κλωστή, ύφασμα ή δέρμα ανάλογα με τον ήχο που επιθυμεί ο μουσικός. Για οξύτερη χροιά χρησιμοποιούνται γυμνές μπαγκέτες. Είναι χρωματικό και σήμερα έχει συγκεκριμένο κούρντισμα.
Οι πιο μπάσες χορδές είναι μονές. Ανεβαίνοντας προς τα πάνω γίνονται έως και πενταπλές από διάφορα σκληρά μέταλλα. Στη μεσαία και ψηλή έκταση, ειδικά τοποθετημένοι καβαλάρηδες τις χωρίζουν σε δυο ή τρία τμήματα. Έτσι, κάθε μια από τις ομάδες χορδών παράγει δυο και τρεις νότες αντίστοιχα.
Το σαντούρι έχει μεγάλη έκταση (4 περίπου οκτάβες). Παιζόταν στη Μ. Ασία και την Κωνσταντινούπολη και στον ελλαδικό χώρο, στα αστικά κέντρα, μέσω των καφέ-αμάν, ως μέλος κομπανίας (κλαρίνο – βιολί – λαούτο – σαντούρι – ντέφι).
Σήμερα έχει υποχωρήσει αισθητά από τη χερσαία Ελλάδα, επιβιώνοντας κυρίως στα νησιά του Ανατολικού Αιγαίου, τη Λέσβο και σε κάποια από τα Δωδεκάνησα, μαζί με το βιολί και το λαούτο. Μια μικρότερη εκδοχή του καταγράφεται στη Λέρο, χωρίς μπάσες χορδές. Έτσι ο μουσικός μπορεί να παίζει ενώ περπατάει, έχοντας το όργανο κρεμασμένο από ιμάντες. Με αυτόν τον τρόπο η κομπανία μπορεί να συμμετέχει σε πομπές, κυρίως γαμήλιες.
Εκτός από το κανονικό σαντούρι υπάρχει και το τσίμπαλο με άλλη διάταξη χορδών. Τα κρουστικά ψαλτήρια αυτού του τύπου είναι πρόγονοι του πιάνου και της λατέρνας…

Γ. Λατέρνα – Ρομβία
Η λατέρνα και η ρομβία είναι μηχανικά όργανα με στρόφαλο (μανιβέλα). Οι χορδές τους είναι τεντωμένες σε ειδικό πλαίσιο, παρόμοιο με του πιάνου και αποτελούν μικρογραφίες του. Η λατέρνα είναι πιο μικρή και μεταφέρεται με ειδικούς ιμάντες στην πλάτη, ενώ η ρομβία είναι βαρύτερη και απαιτεί ειδικό καροτσάκι. Υπάρχουν διάφορα μεγέθη λατέρνας, ανάλογα με το πόσες νότες (μαρτσέλα) έχει. Συνήθως έχουν 33, 35, 37 και 39 ενώ σπάνια φτάνουν τα 41. Οι ρομβίες έχουν συνήθως 60 με 68. γυρίζοντας τη μανιβέλα, ο μουσικός θέτει σε κίνηση έναν ξύλινο κύλινδρο στο εσωτερικό του οργάνου, πάνω στον οποίο είναι καρφωμένα μικρά καρφιά. Κάθε σφυράκι είναι συνδεδεμένο με μια μικρή και λεπτή λάμα. Έτσι, όταν το καρφί περάσει από τη λάμα, το σφυράκι χτυπά τη χορδή ή ένα κουδουνάκι που τονίζει τα ρυθμικά σχήματα.
Για το ‘σταμπάρισμα’ το κάρφωμα των καρφιών στον κύλινδρο, ο σταμπαδόρος χρησιμοποιεί ειδικά ρολόγια. Τα ρολόγια είναι χαρτονένιοι δίσκοι που του υποδεικνύουν που θα βάλει το καρφάκι, ανάλογα με το μέτρο του κομματιού που σταμπάρει και ανάλογα με τη νότα που θέλει να αποδώσει. Ένας κύλινδρος χωράει εννέα τραγούδια.
Οι λατέρνες και οι ρομβίες έχουν ιταλική προέλευση. Διαδόθηκαν στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη από όπου έφτασαν στην Ελλάδα. Κάποτε η παρουσία τους ήταν συχνή στις γειτονιές και τα πανηγύρια. Ο ένας μουσικός επέλεγε τα τραγούδια και γύριζε τη μανιβέλα, ενώ ο άλλος έπαιζε ντέφι.

2.2.3 Αερόφωνα Ι: Ανοικτά φλάουτα
Αερόφωνα είναι τα όργανα που ο ήχος τους παράγεται από την παλμική κίνηση της στήλης του αέρα στο εσωτερικό τους ή γύρω τους.
Τα ελληνικά αερόφωνα χωρίζονται σε ανοικτά φλάουτα, γλωττιδοφόρα και χάλκινα.
Ανοικτά φλάουτα: χωρίζονται σε αυτά που δεν έχουν επιστόμιο όπως η φλογέρα, το καβάλι η ντζαμάρα και σε αυτά που έχουν επιστόμιο – ράμφος. Τα ανοικτά φλάουτα έχουν κυλινδρικό αυλό.
Γλωττιδοφόρα: χωρίζονται σε μονόγλωττα και δίγλωττα.
Τα χάλκινα έχουν επιχείλιο επιστόμιο τύπου σάλπιγγας. Τα κλειστά πολυκάλαμα φλάουτα, με σύριγγες, δεν ανήκουν εδώ γιατί εξαφανίστηκαν οριστικά.

Α. Ανοικτά φλάουτα χωρίς επιστόμιο
Αα) Φλογέρα
Ανοικτός σωλήνας, κατασκευασμένος από καλάμι, ξύλο, κόκαλο, μέταλλο ή πλαστικό, μήκους 10-50 εκατοστών. Συνήθως έχει έξι ισομεγέθεις τρύπες σε ίσες μεταξύ τους αποστάσεις και μια για τον αντίχειρα. Σε αυτές τις περιπτώσεις η κλίμακά της είναι αυλητική διάτονη κι έχει έκταση μιάμιση οκτάβα. Ο φλογεροπαίχτης την τοποθετεί λοξά στα χείλη του ώστε όταν φυσάει, ο αέρας να χτυπά την απέναντι οξεία κόχη του χείλους της φλογέρας, οπότε και παράγεται ο ήχος. Μισοκλείνοντας τις τρύπες του οργάνου παράγει επιπλέον διάφορα διαστήματα των παραδοσιακών κλιμάκων.
Πρόκειται για κατ’εξοχήν ποιμενικό όργανο που συναντάμε κυρίως στην στεριανή Ελλάδα. Πολλοί βοσκοί ταιριάζουν τη φλογέρα τους με τα κουδούνια του κοπαδιού. Τότε έχουμε μια ‘ποιμενική συμφωνία’.

Αβ) Τζαμάρα
Μακριά φλογέρα με μήκος που μπορεί να φτάσει τα 85 εκατοστά. Κατασκευάζεται από μονοκόμματο κομμάτι ξύλου, μέταλλου ή πλαστικού. Έχει εφτά ισομεγέθεις και ισαπέχουσες τρύπες και μια για τον αντίχειρα. Η έκτασή του είναι δυο οκτάβες. Χρησιμοποιείται στην Ήπειρο και μέχρι πρόσφατα στην Καρυστία όπου λεγόταν σκιπετάρα.

Αγ) Καβάλι
Μακριά, ξύλινη, θρακιώτικη φλογέρα με μήκος έως 85 εκατοστά. Αποτελείται από τρία κομμάτια που εφαρμόζουν το ένα μέσα στο άλλο.χει εφτά ισομεγέθεις και ισαπέχουσες τρύπες και μια για τον αντίχειρα. Οι λαϊκοί μουσικοί της Θράκης χρησιμοποιούν ένα μόνο μέρος από την έκταση του οργάνου, λίγο μεγαλύτερο από μια οκτάβα. Στη Βουλγαρία το όργανο χρησιμοποιείται σολιστικά και η έκτασή του φτάνει τις τρεις οκτάβες. Συχνά οι μουσικοί μουρμουρίζουν τις μελωδίες κι έναν ισοκράτη την ώρα που παίζουν, δίνοντας την εντύπωση δυο οργάνων που παίζουν ταυτόχρονα.

Αδ) Νέι ή νάι
Μακριά φλογέρα από μονοκόμματο καλάμι με εννέα ισομήκεις φάλαγγες. Το νέι που παίζεται κυρίως σε μικρασιατικές μουσικές μας έρχεται από την αρχαία Αίγυπτο και τη Μέση Ανατολή. Θεωρείται λόγιο όργανο, τελετουργικό και θρησκευτικό με ιδιαίτερη διάδοση στην Οθωμανική Αυτοκρατορία και τη σημερινή Τουρκία όπου έχει το ρόλο του ιερού οργάνου των δερβισικών ταγμάτων, κυρίως των στροβιλιζόμενων Μεβλεβί του Ικονίου.
Κατασκευάζεται σε διάφορα μεγέθη, έχει 6 ισοδιάμετρες οπές σε δυο ομάδες των τριών και μια για τον αντίχειρα. Είναι τονισμένο σε σπονδειακή κλίμακα με χρωματικές αλλοιώσεις και η τεχνική του επιτρέπει τις μικροαλλαγές του τονικού ύψους που είναι απαραίτητες για τα μακάμ. Έχει έκταση τρεις οκτάβες και παίζει τις νότες του με τέτοιο τρόπο που να ακούγονται διπλές, σε δυο οκτάβες ταυτόχρονα.

Β. Ανοικτά Φλάουτα με ράμφος
Βα) Σουραύλι
Κατασκευάζεται από καλάμι ή ξύλο και παίζεται στη θαλασσινή Ελλάδα. Τα σουραύλια έχουν επιστόμιο, λοξοκομμένο στα μικρά, επίπεδο στα μεγάλα. Μια τάπα από μαλακό ξύλο αφήνει ανοιχτή μια λεπτή σχισμή από όπου περνά ο αέρας και χτυπά στην οξεία κόχη της τρύπας του επιστομίου. Ο ήχος στο σουραύλι παράγεται εύκολα, ενώ στη φλογέρα ο μουσικός πρέπει να προσέχει να μην αλλάξει η θέση των χειλιών ή η γωνία που κρατά το όργανο.
Έχει πέντε με εφτά ισομεγέθεις και ισαπέχουσες τρύπες και μια για τον αντίχειρα. Στην Κρήτη ονομάζεται θιαμπόλι, στα Δωδεκάνησα πιναύλι και στην Κύπρο πιθκιαύλι. Πιθκιαύλι ονομάζονται και άλλοι αυλοί, μονοκάλαμοι ή και δικάλαμοι, ακόμη και με επιστόμιο.

2.2.4 Αερόφωνα ΙΙ: Αυλοί γλωττιδοφόροι
Α. Μονόγλωττοι αυλοί

Αα) Μαντούρα
Χρησιμοποιείται κυρίως στην Κρήτη και κατασκευάζεται από καλάμι. Στη μια άκρη της είναι κλειστή από τον κόμπο του καλαμιού. Στα τοιχώματα κόβεται ένα μικρό κοφτό γλωσσίδι που μπαίνει ολόκληρο στο στόμα του μουσικού. Με την πίεση του εκπνεόμενου αέρα πάλλεται και βγαίνει ο ήχος. Συνήθως έχει πέντε τρύπες, αυτό σημαίνει ότι παράγουν έξι νότες. Οι τρύπες ισαπέχουν οπότε έχουμε αυλητική κλίμακα. Αν έχουν τη μια ελαφρά μετακινημένη, έχουμε σπονδειακή κλίμακα.

Αβ) Άσκαυλοι
Έχουμε μαρτυρίες πως στα ρωμαϊκά χρόνια χρησιμοποιούνταν ασκοί που λειτουργούσαν ως αποθήκες αέρα στα αερόφωνα, για να παράγεται συνεχόμενος ήχος, ακόμη κι όταν ο μουσικός σταματά να φυσά. Σήμερα έχουμε δυο τύπους, την τσαμπούνα που συναντάμε στη νησιωτική Ελλάδα και τη γκάιντα στη Θράκη και τη Μακεδονία. Και στις δυο περιπτώσεις προτιμάται ο ασκός από δέρμα κατσικιού, επεξεργασμένο με αλάτι και στύψη.

Αβ1) Τσαμπούνα (Κυκλάδες, Δωδεκάνησα), Ασκομαντούρα (Κρήτη) Σκορτσοτσέμπουνο ή κλωτσοτσάμπουνο (Κεφαλλονιά), Αγγείον (Πόντος)
Έχουμε μια συσκευή παραγωγής ήχου. Σε μια αυλακωτή βάση, προσαρμόζονται με κερί δυο αυλοί με μονό γλωσσίδι. Ο ένας έχει πέντε τρύπες σε αυστηρά αυλητικό κούρδισμα, ενώ ο άλλος μία έως πέντε, ανάλογα με την τοπική παράδοση.
Στην πρώτη περίπτωση ο δεύτερος αυλός συνοδεύει με μεταβλητό ισοκράτη την κύρια μελωδική γραμμή. Στη δεύτερη περίπτωση, οι δυο αυλοί παίζουν σε ταυτοφωνία.

Αβ2) Γκάιντα
Έχει δυο συσκευές παραγωγής ήχου: την ‘γκαϊντανίτσα’ και το ‘μπουρί’ ή ‘μπάσο. Η γκαϊντανίτσα έχει επτά τρύπες και μία για τον αντίχειρα, σε άνισες αποστάσεις και τονίζεται περίπου στη σύντονη διάτονη κλίμακα αντί για την αυλητική της τσαμπούνας και των περισσότερων αυλών. Σε αυτήν παίζονται οι μελωδίες. Η γκάιντα έχει έκταση μιας οκτάβας, όμως η έκταση που χρησιμοποιείται περισσότερο είναι σε διάστημα έκτης.
Το μπουρί βγάζει μόνο μια νότα. Αποτελείται από τρία κομμάτια που θηλυκώνουν το ένα το άλλο. Ο γκαϊντατζής το ‘ταιριάζει’ με την τονική της γκαϊντανίτσας, αυξομειώνοντας το μήκος του. Η γκάιντα χρησιμοποιείται πλέον στη Θράκη και τη Μακεδονία. Έχει πολύ δυνατό ήχο και προσφέρεται για ανοικτούς χώρους. (προσωπικά μου ακούγεται σα να σφάζουν γουρούνι).

Αγ) Κλαρίνο
Χρησιμοποιήθηκε στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αι. λίγο μετά την οριστική του διαμόρφωση. Το έφεραν Τσιγγάνοι μουσικοί που το έμαθαν στις στρατιωτικές μπάντες. Η έκτασή του είναι τρεισήμισι οκτάβες, συνήθως όμως χρησιμοποιούνται δύο ή δυόμιση. Έχει κυλινδρικό σωλήνα με ‘καμπάνα’ και πολλές τρύπες που σχηματίζουν σύντονη χρωματική κλίμακα με την ευρωπαϊκή έννοια. Οι τρύπες κλείνονται με τάπες που ο μουσικός χειρίζεται με μοχλούς, τα ‘κλειδιά’. Οι λαϊκοί μουσικοί προτιμούν το ‘παλιό’ σύστημα κι όχι αυτό του Μπεμ που επικράτησε στο τέλος του 19ου αι.
Έχει πολλά μεγέθη και άρα τονικές βάσεις. Η ηπειρώτικη μουσική αξιοποιεί περισσότερο το βαρύ, σκοτεινό ήχο του χαμηλού μέρους της έκτασης, μεγαλύτερα και πιο χαμηλότονα κλαρίνα. Άλλες περιοχές χρησιμοποιούν οξύτερα.
Αν και δυτικής προέλευσης το κλαρίνο χρησιμοποιείται για να παράγει διαστήματα ελληνικών τρόπων και δρόμων είτε μισοκλείνοντας τις τρύπες, είτε διαφοροποιώντας το φύσημα, είτε επηρεάζοντας την παλμική κίνηση του γλωσσιδιού με τα χείλη τους.
Έτσι παιζόντουσαν παλαιότερα όργανα όπως η φλογέρα και ο ζουρνάς.
Το ηχόχρωμα, η μεγάλη έκταση, οι δεξιοτεχνικές του ευκολίες και ο συνδυασμός του με την ιστορική στιγμή που εμφανίστηκε, έκαναν το κλαρίνο το κύριο μελωδικό όργανο της στεριανής Ελλάδας και όχι μόνο, αλλά και σύμβολο της παραδοσιακής μουσικής.
Τελευταία στη Μακεδονία παίζονται και σαξόφωνα πολλών τύπων. Το σαξόφωνο μοιάζει στον ήχο με το κλαρίνο, έχει μεγαλύτερες δεξιοτεχνικές δυνατότητες, αλλά σαφώς μικρότερη έκταση.

Αδ) Πληκτροφόρα μονόγλωττα πολύαυλα αερόφωνα (αρμόνικα, ακορντεόν, αρμόνιο)
Η αρμόνικα και το ακορντεόν κατάγονται από το κλασικό αρμόνιο. Ο ήχος παράγεται από την παλμική κίνηση μονών μεταλλικών γλωσσών. Τους παλμούς προκαλεί η παροχή αέρα από ένα φυσερό (φυσούνα) που ο μουσικός χειρίζεται με τα χέρια του. Η διατονική αρμονία ήταν πολύ διαδεδομένη ως μελωδικό όργανο στις ορχήστρες της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης από τα τέλη του 19ου αι.
Το ακορντεόν είναι συγκεκραμένη χρωματική εκδοχή της αρμόνικας και χρησιμοποιήθηκε αρχικά στις ορχήστρες ελαφράς μουσικής από τις αρχές του 20ου αι. Μονιμοποιήθηκε μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Παίζει τη μελωδία στα πλήκτρα (παρόμοια με του πιάνου) και συνοδεύει με συγχορδίες στα μπάσα. Ο ήχος και οι τεχνικές του δυνατότητες το έκαναν αγαπητό και καθιερώθηκε στα Βαλκάνια ως κυρίαρχο όργανο, όπως και στη δημοτική μουσική μερικών βορειοελλαδικών περιοχών. Χρησιμοποιήθηκε και στο αστικολαϊκό τραγούδι, δεύτερο τη τάξει του μπουζουκιού.
Το ηλεκτρικό αρμόνιο χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στην ξένη και ελαφρά μουσική του 1950. Λόγω της ποικιλίας των ήχων του, αντικατέστησε το ακορντεόν. Τις δεκαετίες 70 και 80 κυριαρχεί στις λαϊκές και δημοτικές ορχήστρες. Τώρα εκτοπίζεται από τα συνθεσάιζερ.
Η αρμόνικα, το ακορντεόν και το αρμόνιο είναι δυτικά όργανα και αποδίδουν δυτικά διαστήματα. Όμως, οι λαϊκοί μουσικοί προσπάθησαν να δώσουν την αίσθηση των παραδοσιακών και λαϊκών μουσικών δρόμων. Τα συνθεσάιζερ εκτός από τις άλλες ευκολίες, παρέχουν δυνατότητες τροποποίησης του τονικού ύψους.

Β. Δίγλωττοι αυλοί

Βα) Ζουρνάς ή καραμούζα ή πίπιζα
Είναι κωνικός δίγλωττος αυλός, όπως η οικογένεια του όμποε. Τονίζεται στην αυλητική κλίμακα έχοντας 7 + 1 ισομεγέθεις και ισαπέχουσες τρύπες. Το διπλό γλωσσίδι του είναι από μικρό κομμάτι καλάμι, που η μια του άκρη προσαρμόζεται σε μεταλλικό σωληνάκι, ενώ η άλλη πιέζεται ώστε να χαθεί το κυλινδρικό σχήμα και να σχηματιστούν δυο χείλη παράλληλα μεταξύ τους. Ο μουσικός βάζει όλη τη συσκευή στο στόμα του. Με την πίεση του αέρα, τα χείλη του καλαμιού πάλλονται βγάζοντας ήχο.
Απαντάται στη στεριανή Ελλάδα και τη Μικρά Ασία, σε διάφορα μεγέθη. Μικρούς ζουρνάδες βρίσκουμε στη Ρούμελη, την Πελοπόννησο και τη Ζάκυνθο ενώ μεγαλύτερους στη Μακεδονία όπου παίζονται μόνοι ή ανά δύο με συνοδεία νταουλιού. Έχουν πολύ δυνατό και διαπεραστικό ήχο, γεγονός που οφείλεται στο διπλό γλωσσίδι και στο κωνικό του σχήμα.

Γ. Αερόφωνα με επιχείλιο επιστόμιο σάλπιγγας
Χάλκινα ονομάζονται οι μπάντες που συναντάμε στη δυτική Μακεδονία, όπου κυριαρχούν τα χάλκινα ευρωπαϊκά πνευστά. Είναι τα αερόφωνα από ορείχαλκο με επιχείλιο επιστόμιο. Οι μπάντες αυτές αποτελούνται κυρίως από κλαρίνο, τρομπέτα κορνέτες, τρομπόνια, ακορντεόν, κρουστά και σαξόφωνο. Η τρομπέτα και η κορνέτα είναι σοπράνο βαλβιδοφόρες σάλπιγγες, κυλινδρική η πρώτη, κωνική η δεύτερη. Τα τρομπόνια είναι μακριές κυλινδρικές σάλπιγγες με βαλβίδες και παίζουν στην περιοχή του τενόρου.
Τα όργανα αυτά απαντώνται σε γειτονικές χώρες των Βαλκανίων και βρέθηκαν εκεί όπως το όμποε και το κλαρίνο. Άλλοι λένε πως εισήχθησαν από τις στρατιωτικές οθωμανικές μπάντες κι άλλοι λένε πως ήρθαν λόγω του εμπορίου των Βαλκανίων με τη δυτική Ευρώπη. Διαδόθηκαν πολύ γρήγορα σε μια ευρεία περιοχή, κυρίως λόγω των Γύφτων μουσικών.
Σχετικά με το ρεπερτόριο, οι μπάντες επεξεργάστηκαν παλαιότερα τραγούδια και σκοπούς, αναπτύσσοντάς τα. Εκτός από τη δυτική Μακεδονία, χάλκινα αερόφωνα χρησιμοποιήθηκαν στη Σμύρνη, τη Μυτιλήνη και τη Σύμη.

2.2.5 Μεμβρανόφωνα
Είναι τα όργανα που ο ήχος τους παράγεται από την παλμική κίνηση μιας ή δυο τεντωμένων μεμβρανών. Στα ελληνικά όργανα οι μεμβράνες μπορούν να είναι τεντωμένες σε ρηχό κυλινδρικό πλαίσιο (ντέφι) σε ξύλινο ή πλαστικό κύλινδρο (νταούλι) ή σε δοχείο με σχήμα στάμνας (τουμπελέκι). Τα δέρματα είναι από διάφορα ζώα (κατσίκι, σκύλο, γάιδαρο, σκυλόψαρο) τα οποία επεξεργάζονται με ασβέστη για να αφαιρέσουν τις τρίχες και τα τεντώνουν στεγνωμένα.

Α. Μεμβρανόφωνα με πλαίσιο
Το πλαίσιο αυτών των οργάνων κατασκευάζεται από λυγισμένο μακρόστενο κομμάτι ξύλου. Το μήκος είναι ανάλογο του μεγέθους του οργάνου κι έχουν μια μεμβράνη.

Αα) Ντέφι
Το ντέφι έχει διάμετρο συνήθως 30-50 εκατοστά. Το δέρμα κολλιέται ή στερεώνεται με καρφιά. Τελευταία χρησιμοποιούνται βίδες για να κουρδίζεται εύκολα η μεμβράνη. Συχνά, σε ειδικές εγκοπές στο πλαίσιο τοποθετούνται ζίλια περασμένα σε λεπτές ράβδους, εμπλουτίζοντας το μεταλλικό ηχόχρωμά τους τον ήχο του οργάνου. Το ντέφι είναι το κλασικό κρουστό της ηπειρώτικης μουσικής.

Αβ) Νταχαρές ή νταϊρές
Μεγάλο ντέφι με ή χωρίς ζίλια που παίζουν κυρίως στη Θράκη και τη Μακεδονία.

Β. Μεμβρανόφωνα με κύλινδρο
Όργανα με δυο μεμβράνες. Ο κύλινδρός τους είναι από δυο ή τρία πλαίσια ίδιας διαμέτρου, που ενώνονται μεταξύ τους με ξύλινα στηρίγματα στο εσωτερικό του οργάνου. Οι μεμβράνες δένονται μεταξύ τους με σκοινιά κατά διάφορους τρόπους.

Βα) Νταούλι
Χρησιμοποιείται στη στεριανή Ελλάδα. Έχει διάμετρο 30 – 90 εκ. Παίζεται με δυο ‘νταουλόξυλα’ ένα για κάθε μεμβράνη. Τον ‘κόπανο’ και τη ‘βίτσα’. Ο κόπανος είναι χοντρό, ξύλο, στρογγυλεμένο συνήθως στο μέρος που χτυπά, για να μην τραυματίζει το δέρμα. Η βίτσα είναι λεπτή και εύκαμπτη. Με τον κόπανο ο νταουλτζής χτυπά στη μια μεμβράνη τα ισχυρά και βαθιά χτυπήματα, ενώ με τη βίτσα χτυπά στην άλλη τα ασθενή και λεπτότερα.

Ββ) Τουμπί
Θυμίζει εμφανισιακά το νταούλι. Το βρίσκουμε στη νησιωτική Ελλάδα. Παίζεται με δυο όμοια ‘τουμπόξυλα’ στη μια μόνο μεμβράνη του οργάνου. Η άλλη απλώς συντονίζεται με τους κραδασμούς της πρώτης κι εμπλουτίζει έτσι το ηχόχρωμα.
Επίσης, στη μια ή και στις δυο του μεμβράνες, τεντώνονται χορδές από σκοινί νάιλον, παρόμοια με τη μεταλλική ‘χορδιέρα’ των στρατιωτικών ταμπούρων. Με τους κραδασμούς της μεμβράνης οι χορδές τίθενται σε παλμική κίνηση και με τη σειρά τους κρούουν τη δερμάτινη επιφάνεια, εμπλουτίζοντας το ηχόχρωμα.

Γ. Ντραμς – τζαζ
Η ντραμς είναι σύνολο μεγάλων και μικρών τυμπάνων και πιατινιών (αναρτημένα κύμβαλα). Διαδόθηκε κατά τη δεκαετία του ’60 ως επίδραση της δυτικής ποπ της οποίας είναι σύμβολο. Χρησιμοποιείται σε πολλά μέρη της Ελλάδας στη δημοτική και λαϊκή μουσική, κυρίως στα κέντρα και τα πανηγύρια.
Πρόγονος της ντραμς είναι η τζαζ, που εμφανίζεται στην Ελλάδα νωρίτερα. Αποτελείται από μια ‘μπότα’ (μεγάλο μπάσο τύμπανο) κι ένα πιατίνι. Η τζαζ συναντάται έως σήμερα στις μπάντες των χάλκινων της δυτικής Μακεδονίας και παίζεται από έναν ή δύο μουσικούς. Στην τελευταία περίπτωση ο ένας παίζει τη ‘μπότα’ και το πιατίνι, και ο άλλος το ταμπούρο. Τη συναντάμε στη Θράκη από τη δεκαετία του ’40 με το όνομα ‘νταούλα’.

Δ. Τουμπελέκι ή νταρμπούκα
Το ηχείο του τουμπελεκιού είναι πήλινο και τα τελευταία 100 χρόνια από μέταλλο (σφυρήλατο χαλκό ή και αλουμίνιο). Παλαιότερα η μεμβράνη στερεωνόταν με κόλλα ή δενόταν με σκοινιά ενώ σήμερα χρησιμοποιείται ένας μηχανισμός με βίδες και στεφάνη για το τεζάρισμα της μεμβράνης και το κούρδισμα του οργάνου. Συχνά στερέωναν τα κουδουνάκια στο εσωτερικό του οργάνου ή και γύρω από τη μεμβράνη. Το τουμπελέκι, κρουστό της μικρασιατικής και βορειοελλαδίτικης μουσικής, παίζεται με τα δάχτυλα και τους καρπούς των δυο χεριών. Είναι πολύ δεξιοτεχνικό.

2.2.6 Ιδιόφωνα
Σε αυτά ο ήχος παράγεται από την παλμική κίνηση όλου του οργάνου. Ανάλογα με το υλικό, υπάρχουν μεταλλόφωνα, ξυλόφωνα, λιθόφωνα, υελόφωνα κλπ. Τα περισσότερα ελληνικά ιδιόφωνα είναι μεταλλόφωνα εκτός από τα ξύλινα σήμαντρα και κουτάλια, όπως και το κομπολόι που φτιάχνεται από διάφορα υλικά. Αυτοσχέδιο υελόφωνο είναι ο χτύπος από τα ποτήρια και τα μπουκάλια σε ένα τραπέζι. Ιδιόφωνα είναι τα χειροκροτήματα και τα ποδοκροτήματα.

Α. Κουδούνια
Είναι χρηστικά αντικείμενα των βοσκών. ‘αρματώνουν’ το κοπάδι με πολλά και διαφορετικά κουδούνια ώστε να ξέρουν ανά πάσα στιγμή που βρίσκεται το κάθε ζώο και να τα ξεχωρίζουν από τα άλλα. Αρκετοί μερακλήδες, διαλέγουν τα κουδούνια ώστε να ταιριάζει το ένα με το άλλο.
Τα κουδούνια παίζουν σημαντικό ρόλο σε δρώμενα του Δωδεκαημέρου των Χριστουγέννων και της Αποκριάς. Ο χαρακτήρας τους είναι γονιμικός. Στη λαϊκή αντίληψη, ο ήχος του κουδουνιού εξορκίζει τα κακά πνεύματα, για αυτό χρησιμοποιούνται στις λαιμαριές των αλόγων, για προστασία από το κακό μάτι. Την ίδια χρήση έχουν στα θυμιατά της εκκλησίας και τα άμφια των αρχιερέων.

Αα) Χυτά κουδούνια (κύπροι, καμπανέλια)
Κατασκευάζονται σε ειδικά μπρούτζινα καλούπια. Υπάρχουν πολλά μεγέθη που φτάνουν μέχρι τα 40 κιλά. Συχνά χρησιμοποιείται ως γλωσσίδι ένα μικρότερο κουδούνι, πολλές φορές κι ένα τρίτο. Πρόκειται για τους ‘διπλόκυπρους’ και ‘τριπλόκυπρους’ γιατί σε πολλές περιοχές τα χυτά κουδούνια ονομάζονται ‘κύπροι’. Για να τα κουρδίσουν, λιμάρουν τα χείλη μέχρι να βγει ο επιθυμητός ήχος.

Αβ) Σφυρήλατα κουδούνια
Κατασκευάζονται από φύλλα επιχαλκωμένης λαμαρίνας, που σφυροκοπούνται στο αμόνι μέχρι να πάρουν σχήμα. Υπάρχουν σε διάφορα μεγέθη. Για γλωσσίδι χρησιμοποιείται μια μεταλλική ράβδος που γυρίζεται και προσαρμόζεται σε ειδική υποδοχή.

Β. Σήμαντρα
Χρησιμοποιούνται στα μοναστήρια για να σημάνουν τις ακολουθίες του εκκλησιαστικού νυχθημέρου. Για κάθε ‘χτύπημα’ έχει επινοηθεί και μια ειδική φράση, για μνημοτεχνικούς λόγους, π.χ. ‘ιαμβικό’ «το τάλαντο, το τάλαντο», το ‘τροχαϊκό’ «Τάγκο, τάγκο τι ταγκώνεις», ή το ‘αναπαιστικό’ «Τον Αδάμ, τον Αδάμ, τον Αδάμ Αδείμ Αδάμ». Υπάρχουν ξύλινα και μεταλλικά σήμαντρα.
Ξύλινα σήμαντρα: υπάρχουν σταθερά και φορητά. Τα σταθερά είναι συνήθως μεγάλα και βαριά και κρέμονται από αλυσίδες. Τα φορητά έχουν μια χειρολαβή στη μέση τους, ώστε να μπορούν να κρατιούνται από το μοναχό που τα σημαίνει ενώ περπατάει. Χτυπιούνται με τον κόπανο, ένα ξύλινο σφυρί.
Μεταλλικά σήμαντρα: συνήθως ατσάλινα και πάντα σταθερά. Υπάρχουν μεγάλα που κρέμονται από αλυσίδες και μικρά που έχουν σχήμα τόξου περιφέρειας. Κρούονται με μεταλλικά σφυράκια ή ράβδους.

Γ. Ζίλια
Δυο μικροί, μεταλλικοί δίσκοι που στερεώνονται στο δείκτη και τον αντίχειρα του χεριού. Παίζονται ανά δυο ζευγάρια (ένα στο κάθε χέρι) αποκλειστικά από γυναίκες. Λεπτότερα ζευγάρια από ζίλια υπάρχουν σε πολλά ντέφια.

Γα) Μασιά.
Πήρε το όνομά της από την τσιμπίδα για τα κάρβουνα. Στο σώμα της προσαρμόζονται διακλαδώσεις, ίδιες για κάθε σκέλος και στις άκρες τους στερεώνονται ζευγάρια ζίλια. Έτσι, καθώς η μασιά ανοιγοκλείνει, τα ζίλια χτυπάνε όλα μαζί. Χρησιμοποιείται για τα κάλαντα στη Θράκη.

Δ. Κομπολόι
Πρόκειται για ειδική χρήση ενός κοινού κομπολογιού που στερεώνεται σε ένα κουμπί του πουκάμισου του εκτελεστή. Αυτός το κρατάει τεντωμένο, ενώ τρίβει επάνω στις χάντρες του ένα ποτήρι με τα χείλη γυρισμένα προς αυτές. Έτσι, ο ήχος από το τρίψιμο ενισχύεται αφού το ποτήρι λειτουργεί ως αντηχείο.

Ε. Κουτάλια
Τα ξύλινα κουτάλια χρησιμοποιούνται ανά δυο ζεύγη περασμένα στα δάχτυλα των δυο χεριών του εκτελεστή. Τα συναντάμε στην Καππαδοκία και γενικότερα στη Μικρά Ασία. Ο ήχος τους θυμίζει καστανιέτες. Επίσης, καμιά φορά κρατούν ρυθμό κοινά μεταλλικά κουτάλια φαγητού που παίζονται και με άλλους τρόπους, όπως ανάμεσα στον καρπό του εκτελεστή και στο τραπέζι.

ΤΟΜΟΣ Γ’ ΚΕΦ. 3

Ιστορικές και Μορφικές Διαστάσεις του Ελληνικού Δημοτικού Τραγουδιού

3.1 Γενικά Στοιχεία Προϊστορίας και Ιστορίας του Ελληνικού Δημοτικού Τραγουδιού

3.1.1Στοιχεία δημιουργίας και εκτέλεσης του δημοτικού τραγουδιού
Σε όλον τον κόσμο, η δημοτική μουσική φτιάχνεται από συγκεκριμένο ‘ταλαντούχο’ πρόσωπο, με έμφυτη μουσική ικανότητα αλλά χωρίς θεωρητική μουσική κατάρτιση και προσωπική φιλοδοξία. (δεν το ενδιαφέρει να γίνει το επόμενο
whatever idol δηλαδή). Αν δημιουργήσει μια μελωδία που γίνει αποδεκτή και αρέσει, θα περάσει από στόμα σε στόμα και θα γίνει γνωστή σε όλη την κοινότητά του. Αν η μελωδία αυτή τραβήξει την προσοχή κάποιου ναυτικού ή γυρολόγου, το πιθανότερο είναι να ταξιδέψει μέσω αυτού σε άλλες επαρχίες ή και χώρες. Φυσικά, περνώντας από κάθε στόμα η μελωδία αλλάζει και διαφοροποιείται ανάλογα με αυτόν που την τραγουδάει. Είναι μια αδέσποτη και για αυτό κοινή μελωδία.
Στην Ηπειρωτική Ελλάδα, πάντα τα μέλη μιας κοινότητας τραγουδούσαν, ήταν όμως ‘αναξιοπρεπές’ να ασχολείται κανείς επαγγελματικά με τη μουσική. Σε αυτό έχει μερίδιο ευθύνης η Εκκλησία η οποία αποδοκίμαζε τα μουσικά όργανα. Έτσι, ακόμα κι αν υπήρχε συνοδεία οργάνων, ήταν μια συνοδεία υποτυπώδης και ερασιτεχνική.
Το ρόλο του επαγγελματία οργανοπαίχτη που ήταν απαραίτητος στις μεγάλες εκδηλώσεις αναλάμβαναν άνθρωποι εκτός της κοινότητας, περιπλανώμενοι. Πρόκειται για τους ‘Γύφτους’ που ονομάζονταν επίσης Ρομά ή Τσιγγάνοι και κρύβουν πίσω τους μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορική, πολιτισμική, γλωσσολογική σύνθεση. Η προέλευσή τους είναι δύσκολο να καθοριστεί. Ξεκίνησαν ως νομάδες αλλά με το χρόνο οι μετακινήσεις τους περιορίστηκαν εντός των κρατών. Αρκετοί εγκαταστάθηκαν σε διάφορες περιοχές, έγιναν δίγλωσσοι και δέχτηκαν ποικίλες επιρροές.
Πιθανόν η απώτερη προέλευσή τους να είναι η Ινδία αν σκεφτούμε πως η παραδοσιακή τους Ρομανί γλώσσα ανήκει στο ινδικό ύφος. Στη μακραίωνη ιστορία τους αναμίχθηκαν με ντόπιους πληθυσμούς της Ευρώπης, της Ασίας και της Αφρικής είτε μέσω γάμων είτε για άλλους λόγους. Συχνά μια τέτοια ομάδα αφού είχε μείνει αρκετά σε έναν τόπο, έφευγε παίρνοντας μαζί της τοπικά στοιχεία που τα μετέδιδε κι η ίδια σε άλλες περιοχές.
Ανάμεσα σε αυτούς και τους ντόπιους υπήρχαν διάφοροι βαθμοί ανταλλαγής πολιτισμού. Οι Ρομά λειτουργούσαν κυρίως ως μεταφορείς αλλά και ως ‘διαμορφωτές’ πολιτισμού. Κυριότερη επίδραση είχαν οι επαγγελματίες μουσικοί που ταξίδευαν κατά μήκος μιας κύριας οδού που εκτείνεται από τη Βαλτική έως την Ελλάδα. Οι μουσικοί αυτοί συγκέντρωναν ένα κράμα προελεύσεων, καταβολών και επηρεασμών. Είχαν ενσωματώσει μουσικές παραδόσεις πλανόδιων Γερμανών, Πολωνών, Εβραίων, Ούγγρων, Τουρκοτατάρων κι έφεραν στη Σερβία, τη Βουλγαρία την Κωνσταντινούπολη, τη Μικρά Ασία και την Ελλάδα ένα μουσικό είδος που εμείς αποκαλούμε αστικολαϊκό και ρεμπέτικο, άλλωστε συνέβαλλε πολύ στη διαμόρφωσή του. Ο γράφων του εγχειριδίου μετά από έρευνες ανακάλυψε στενή σχέση ανάμεσα στον ‘Εβραϊκό χορό’ του Χανς Νόιζιντλερ και τα τραγούδια ‘Αλανιάρα απ’τον Περαία’ και ‘Ψεύτικος Ντουνιάς’ του Μάρκου Βαμβακάρη.
Έρευνες δείχνουν πως τα πράγματα μπορεί να μην είναι όπως νομίζαμε, να ανακαλύψουμε δηλαδή πως σημαντικά τεχνικά στοιχεία και χρωματικοί δρόμοι να έχουν έρθει εδώ από το Βορρά κι από εδώ να πήγαν τη βόλτα τους στην Ανατολή. Άλλωστε, στα νότια Βαλκάνια υπάρχουν τραγούδια σε διάλεκτο γίντις. Αυτή η γερμανο-πολωνο-εβραϊκή γλώσσα δε μιλήθηκε μεν ποτέ, εντάσσεται όμως στα γερμανικά ιδιώματα και ενισχύει την ευρύτερη παράδοση των Γύφτων.
Αντίθετα από την ηπειρωτική, στη νησιωτική Ελλάδα και τη Μικρά Ασία, οι επιδόσεις των μουσικών και τραγουδιστών ήταν αντικείμενο σεβασμού για αυτό και τα πιο ταλαντούχα μέλη της κοινότητας καλλιεργούσαν τη μουσική και το τραγούδι. Μερικοί αποκτούσαν τεράστια φήμη και εκτός κοινότητας και ασκούσαν τη μουσική ως δεύτερο επάγγελμα.

3.1.2 Πρωτογενή και ιστορικά είδη: έννοιες και κατηγορίες
Είναι στη φύση του δημοτικού τραγουδιού να μη μπορεί να χρονολογηθεί. Η προέλευση ενός τέτοιου τραγουδιού χάνεται στο χρόνο κι έχει υποστεί πολλές διαφοροποιήσεις. Πάντως, υπάρχουν κάποια πρωτογενή στοιχεία καταγωγής κι εδώ εννοούμε την παλαιολιθική εποχή. Επίσης, κάποια είδη έχουν χρονολογία έναρξης, είναι κείμενα κι ενδεχομένως μουσική που δημιουργήθηκαν ή παγιώθηκαν κατά τους Μέσους ελληνικούς Χρόνους.
Όταν κάνουμε καταγραφή των παραδοσιακών ειδών αρχίζουμε να μιλάμε για (δημοτικό) τραγούδι. Ο στίχος αποκτά κυρίαρχη διάσταση, πότε ισότιμη με τη μουσική και πότε μεγαλύτερη.
Η ιστορικότητα του δημοτικού τραγουδιού έχει ανάμεικτα κριτήρια. Ορισμένα είδη, ρεύματα και ρεπερτόρια εντοπίζονται γεωγραφικά και θεωρούνται ‘τοπικές’ μουσικές παραδόσεις. Η διαχρονία κάποιων άλλων τα χαρακτηρίζει ‘πανελλήνια’. Άλλα πάλι που δεν είναι ούτε τοπικά ούτε πανελλήνια θεωρούνται ‘ιστορικά’ με βάση το κριτήριό τους που υπερισχύει: χρονολογικά, μουσικολογικά, φιλολογικά.
Τα δυο πρωτογενή, αχρονολόγητα είδη που τα ονομάζουμε απλώς μέσω των φθόγγων τους αποτελούν μέρη μιας παγκόσμιας κληρονομιάς, μιας συλλογικής, μουσικής ρίζας. Είναι :
-ανημίτονα πεντάτονα και
-αυλητικά και (κατόπιν) σπονδειακά επτάτονα/διάτονα.
Αυτές οι ρίζες θεωρούνται συνομήλικες και κάθε μια τους διαθέτει ένα βασικό κοινό πυρήνα φθόγγων, τρόπων και μελωδιών σε όλους τους πολιτισμούς που τις χρησιμοποιούν.
Έχουμε πει (σε κομμάτι εκτός ύλης και για αυτό απών από το παρόν εγχείρημα) πως τα πρωτογενή είδη ανταποκρίνονται σε παγκόσμια φυσικά, βιολογικά και προσληπτικά δεδομένα. Είναι ευνόητο όμως πως υφίστανται κι αυτά διαφοροποιήσεις. Γενικά δεν είναι εύκολο να τεκμηριώσει κανείς ομοιότητες ή διαφορές ανάμεσα σε πρωτογενείς μουσικές κοινοτήτων, κυρίως όταν αυτές βρίσκονται σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους.

Α. Τα Πρωτογενή Είδη
1. τα μονοφωνικά ανημίτονα πεντάτονα: στη χώρα μας εξετάζονται ως τοπική παράδοση στο πλαίσιο της Ηπειρώτικης μουσικής καθώς εκεί κυριαρχούν. Στη Μ. Ασία λάμπουν δια της απουσίας τους. Αν και τα πεντάτονα είναι πρωτογενή, η ηπειρώτικη πολυφωνία είναι στοιχείο ιστορικής υφής, άγνωστης όμως χρονολόγησης.
2. τα στοιχειώδη αυλητικά/σπονδειακά επτάτονα ή διάτονα: βρίσκονται σπαρμένα στην ελληνική ιστορία και γεωγραφία θεωρούνται ‘πανελλήνια’. Είναι βασικά στοιχεία κυρίως του νησιώτικου τραγουδιού αλλά και του στεριανού.

Β. Τα Ιστορικά Είδη
3. τα πολυφωνικά πεντάτονα: η πολυφωνία της Ηπείρου είναι ιστορικό ειδολογικό στοιχείο. Το αποδεικνύουν δύο πράγματα:
Α) οι ανημίτονες πεντάτονες κλίμακες που έγιναν πολυφωνικές στην πορεία
Β) τα περισσότερα πεντάτονα στον κόσμο είναι μονοφωνικά
4. τα στοιχειώδη σύντονα επτάτονα ή διάτονα: πυθαγόρεια, φυσικά και άλλα. Προέρχονται από μετεξέλιξη του δεύτερου πρωτογενούς είδους που διασταυρώθηκε με το πρώτο. Εμφανίζονται και ακμάζουν σε χώρες και εποχές που καλλιεργήθηκε η μουσική θεωρία και πράξη.
Στην Ελλάδα γεννήθηκαν στην κλασική Αρχαιότητα. Κατά εποχές, τα σύντονα εμφανίστηκαν και στο ελλαδικό δημοτικό τραγούδι, χωρίς όμως να γίνουν ειδολογικά διακριτά από τα αυλητικά/σπονδειακά. Τα δύο είδη εισπράττονται συνειδητά ή ασυνείδητα ως ‘εναλλακτικοί’ τρόποι μουσικής εκφοράς ή και ‘προφοράς’ του ίδιου στοιχειώδους δημοτικού ρεπερτορίου.
5.τα επικά είδη: φιλολογικής υφής κατηγορία γιατί χαρακτηρίζεται από το κείμενο. Εκτός από τα αρχαία ελληνικά και μεσανατολικά έπη που η μουσική τους θεωρείται χαμένη, στη λαϊκή παράδοση εντάσσονται οι παραλλαγές, τα ακριτικά και τα ριζίτικα, όπως και όσα συνδέονται με τη Φραγκοκρατία και την Ενετοκρατία.
6. τα ‘ιστορικά τραγούδια’ και κυρίως τα κλέφτικα. Φιλολογική, ιστορική κατηγορία χωρίς ειδική μουσικολογική υπόσταση αν εξαιρέσουμε πως είναι τραγούδια της τάβλας και υιοθετούν μια λίγο ή πολύ κοινή μελωδία, ιδιαίτερα μελισματική. Δεν τα εξετάζουμε ποτέ ξεχωριστά από τα δημοτικά τραγούδια. Τα κλέφτικα έχουν ιδεολογηματικό χαρακτήρα γιατί συνδέονται με την Εθνική Παλιγγενεσία και τον ‘εσωτερικό’ καθορισμό της ταυτότητας του νέου και του διαχρονικού ελληνισμού.
7. οι αμανέδες : λαϊκό παραδοσιακό είδος που όμως είναι ξενόφερτο, ισλαμικό. Αποτελεί μεμονωμένη, χρονολογημένη και ‘μη πανελλήνια’ εισροή ισλαμικού μουσικού στοιχείου στην ελληνική μουσική παράδοση.
8. τα νεότερα αστικολαϊκά είδη: αυτά ξεφεύγουν από τα όρια της παραδοσιακής μουσικής.
Τα περισσότερα επικά τραγούδια, τα κλέφτικα και οι αμανέδες δε χορεύονται.

3.1.3 Πρωτογενείς σχέσεις ανάμεσα στις μουσικές του ‘παλιού κόσμου’
Η σχέση των μικρασιατικών λαϊκών παραδοσιακών ιδιωμάτων με τις Ανατολικές μουσικές είναι εύλογη και αναμενόμενη. Για παράδειγμα, τα τραγούδια των σημερινών Τούρκων του Πόντου και της Καππαδοκίας έχουν πολλά κοινά στοιχεία με αυτά των προσφύγων του 1922. Κι αν ρωτάτε ποιοι τα πήραν από ποιους η απάντηση που θα σας δώσουμε είναι: κανείς. Οι ρίζες της ανάπτυξης του εκεί κόσμου, ανάγεται στις προελληνικές εποχές. Άλλωστε τα τραγούδια και οι χοροί αυτοί δεν έχουν αλλάξει ουσιαστικά από τους Μέσους Χρόνους μέχρι σήμερα.
Το εντυπωσιακό είναι πως τέτοιες σχέσεις της ελληνικής λαϊκής μουσικής των Μέσων Χρόνων με τη Δύση υπάρχουν σε επίπεδο τόσο αλληλεπιδράσεων όσο και κοινών καταβολών. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα η μουσική παρουσίαζε τόσα πολλά κοινά μεταξύ Δύσης και Ανατολής που μπορούμε να πούμε ότι η μουσική έκφραση ήταν κοινή.
Οι διαφοροποιήσεις στη μουσική νοοτροπία ξεκινούν στα τέλη του Μεσαίωνα. Στη Δύση εισάγονται νέες τεχνικές ανάπτυξης και σύνθεσης ενώ στην Ανατολή και το Βυζάντιο παραμένουν οι παραδοσιακές αξίες και οι νοοτροπίες. Πάντως κατά το Μεσαίωνα όλες οι μουσικές διάλεκτοι ήταν κοινές μέσα κι έξω από την Εκκλησία. Οι κάτοικοι της Ευρώπης και των μεσογειακών ακτών χρησιμοποιούν παρόμοια μουσικά ιδιώματα στα κοσμικά τους τραγούδια. Το ίδιο συμβαίνει και με το στίχο.
Σε αυτό το συμπέρασμα δεν καταλήξαμε επειδή έτσι μας κάπνισε. Υπάρχει ομοιότητα των φλάουτων σε όλους τους πρωτογενείς πολιτισμούς κι έχουμε και ολοκληρωμένα μουσικά λείψανα που διέσωσε η προφορική παράδοση. Ο μουσικολόγος Βάλτερ Βίορα μελέτησε τα λείψανα αυτά κι αποφάσισε πως όλοι οι ευρωπαίοι ραψωδοί ανεξαρτήτως χώρας εμπνεόντουσαν από μια μελωδική πηγή. Τη θεωρία του αυτή την τεκμηρίωσε με εκατοντάδες παραδείγματα τραγουδιών από διαφορετικές χώρες τα οποία συγγενεύουν μεταξύ τους.
Για να μη μείνει πίσω ο τρισμέγιστος συγγραφέας του παρόντος εγχειριδίου έκανε κι αυτός μια ανακάλυψη: αρκετά από τα αρχαιότερα τραγούδια της ευρωπαϊκής δημοτικής παράδοσης είναι πανομοιότυπα με μεσαιωνικά ιπποτικά τραγούδια των οποίων οι μελωδίες βρέθηκαν σε διάφορα χειρόγραφα.
Ενδιαφέρουσες είναι και οι σχέσεις ανάμεσα στις μονοφωνικές κοσμικές μουσικές του Δυτικού Μεσαίωνα και σε αντίστοιχα ελλαδικά στοιχεία. Σε ένα βαυαρικό φύλο βρίσκουμε στοιχεία πεντατονίας. Από τους Βαυαρούς προέρχονται οι Κέλτες άρα τα στοιχεία αυτά μπορούν να συνδεθούν τόσο με τους κελτικούς λαούς όσο και με την Ήπειρο. Τα ιδιώματα των Γάλλων και Ιταλών τροβαδούρων μοιάζουν με αυτά των συγχρόνων τους Βυζαντινών. Ας αναφέρουμε δυο ομοιότητες για να το πιάσετε καλύτερα:
1.«η ιστορία του Αλεξίου» τραγουδιόταν επί αιώνες στον Πόντο και την Καππαδοκία από το χριστιανικό πληθυσμό. Αφηγείται στην τουρκική γλώσσα τη ζωή και το έργο του Ρωμαίου Αλέξιου που τον 4ο αι. ανακηρύχθηκε άγιος. Η μελωδία του έχει την κλασική ρυθμική – μελωδική δομή των τραγουδιών των τροβαδούρων.
2.μέχρι το 1922 υπήρχε στο Δυτικό Πόντο ένας χορός που λεγόταν «Σεκερόλα» που έχει το ρυθμό και τη μετρική διάρθρωση του ιταλικού μεσαιωνικού
saltarello.

Τώρα σας κάνουμε δώρο ένα σχόλιο για την απουσία ισλαμικών επιρροών στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Η ελληνική δημοτική μουσική κατά το Βυζάντιο και την οθωμανική κατοχή κρατήθηκε στα πλαίσια μικρών κλειστών κοινωνιών, με χαρακτήρα αγροτικό και οικιακό. Στις κοινωνίες αυτές δεν άρεσαν οι αλλότριες πολιτιστικές συνήθειες, κυρίως δε οι ξένες και οι αλλόθρησκες. Έτσι, τα ισλαμικά στοιχεία έμειναν έξω από το δημοτικό μας τραγούδι. Οι συντηρητικότεροι δημοτικοί ραψωδοί ήταν εκείνοι που έμεναν στα βουνά, στα όρη, στις κορφάδες. Όχι μόνο δεν τους άρεσαν οι αστικές μελωδίες αλλά τις απαξίωναν περιφρονητικά. Οι ραψωδοί των νησιών και των παράλιων είχαν – λόγω ταξιδιών – πιο κοσμοπολίτικο αέρα και δεν ήταν τόσο σκληροπυρηνικοί.

3.2.1 Τα πολυφωνικά ανημίτονα πεντάτονα της Ηπείρου
Η ηπειρωτική πολυφωνία είναι πολύ ξεχωριστό φαινόμενο. Η ιστορική απαρχή της δεν είναι γνωστή, άλλοι την τοποθετούν στο άχρονο πρωτογενές κι άλλοι σε πιο πρόσφατες περιόδους.
Τα τραγούδια της Ηπείρου αποτελούν εξαίρεση στη γενική ελληνική μονοφωνικότητα. Πρόκειται για τραγούδια πολυφωνικά, τρίφωνα ή τετράφωνα που τραγουδιόνταν από ομάδες ανδρών, γυναικών ή και μικτές. Αναπτύσσονται πάνω σε πεντατονικές κλίμακες χωρίς ημιτόνια. Χαρακτηριστικά τους είναι η αντιστικτικότητα των φωνών που ακούγονται σε συγχορδίες με διαστήματα πέμπτης και τέταρτης, μείζονος έκτης, σημαντικής εβδόμης και τόνου. Η βάση τους είναι μια σχετικά απλή μελωδία που κυριαρχεί στο τραγούδι και συνοδεύεται από δυο, τρεις ή και άλλες βοηθητικές μελωδίες.
Είπαμε πως η ηλικία αυτής της τεχνοτροπίας είναι άγνωστη, υπάρχουν όμως κάποια στοιχεία που θα βοηθήσουν την έρευνα να καταλήξει σε συμπεράσματα:
-η σημερινή διασπορά των πεντατονικών κλιμάκων στην Ευρώπη περιορίζεται στις Βρεττανικές νήσους και τα δυτικά Βαλκάνια. Η γραμμή αυτή ‘προελληνικά’ ένωνε λαούς συγγενείς ως προς τον πολιτισμό τους: Ελλαδίτες Πελασγούς, Ιλλυριούς, κάποιους λαούς της Κάτω Ιταλίας, τους Βενετούς, τους Υπερβόρειους ή Κέλτες κ.α.
-οι λαϊκές πολυφωνίες της ευρύτερης Ευρώπης ορίζονται κι αυτές γεωγραφικά σε μεμονωμένες περιοχές, παλαιότερα όμως ήταν ευρύτερα διαδεδομένες και υποτίθεται ότι συγγενεύουν. Τις βρίσκουμε στην Ισλανδία, στη δυτική Μεσόγειο, στη δυτική και ανατολική Βαλκανική, τη Σλοβακία, τη νότια Πολωνία, τη μακρινή Ασία και τέλος πάντων, πρόκειται για γυριστρούλες πολυφωνίες.
-Αν και οι αρχαίοι και οι Βυζαντινοί θεωρητικοί συμφωνούν ως προς τη μονοφωνικότητα της ελληνικής μουσικής (χωρίς να αναφέρουν την εξαίρεση της Ηπείρου) ποτέ και πουθενά δε σημειώνουν εισαγωγή πολυφωνίας.

Η πολυφωνία της Ηπείρου έχει μοναδικότητες: είναι απολύτως ανεπηρέαστη από την τριαδικότητα και το δυτικισμό. Η βόρεια εκδοχή της είναι ταυτόχρονα η πιο σύνθετη δομικά με εμφανή στοιχεία ανεξαρτησίας των φωνών.
Πιθανά να ήταν απλούστερη στην αρχή της, δίφωνη ή το πολύ τρίφωνη και θα αναπτύχθηκε δομικά στη βόρεια Ήπειρο, όπου η αρχαία πεντατονία και η πολυφωνία βρέθηκαν μαζί και διασταυρώθηκαν. Άλλη πιθανότητα, είναι να ξεκίνησε με στοιχειώδεις μελωδίες αρκετά ανεξάρτητες, κάτι που παραπέμπει στις αφρικανικές πολυφωνίες.
Όπως και να έχει, αυτά τα τραγούδια είναι η μόνη αυτόχθονη πολυφωνία στην ελληνική μουσική παράδοση κι αποτελούν ένα από τα πιο ενδιαφέροντα μουσικά γένη παγκοσμίως.

3.2.2 Παραλογές, ακριτικά, ριζίτικα: Ιστορικά στοιχεία
Στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο υπάρχει μια ποικιλία από επικά είδη, συνέχεια της αρχαίας ραψωδιακής παράδοσης της ανατολικής Μεσογείου. Τα επικά είδη περιλαμβάνουν τις παραλογές, τα ακριτικά έπη, τα κρητικά ριζίτικα και το μεταγενέστερο είδος διασταύρωσης ανάμεσα στα κρητικά και κυπριακά έπη της Αναγέννησης με το έπος της δυτικής Ευρώπης. Τα κείμενα των ευρωπαϊκών επών υπογράφονται από επώνυμους συγγραφείς.
Παραλογές: έμετρες αφηγήσεις με φανταστικό περιεχόμενο, επικό, λυρικό, μυθικό και άλλα. Έχουν απλή γλώσσα και μεγάλη παραστατικότητα. Περιγράφουν μυθολογικό και κοινωνικό παρελθόν, όπου τα υπερφυσικά γεγονότα μπλέκουν με τα ‘λογικά’. Σαν ποιητικά δημιουργήματα, ίσως είναι τα σπουδαιότερα ανάμεσα στα λαϊκά ελληνικά τραγούδια.
Η λέξη ‘παραλογή’ προέρχεται από την αρχαία ‘παρακαταλογή’ = αφηγηματικό τραγούδι, απαγγελία, με τη συνοδεία εννεάχορδης κλεψιάμβου. Η καταγωγή παραλογών και επών χάνεται στο βάθος – πολύ βάθος – του χρόνου. Εντάσσεται σε μια προϊστορική, παγκόσμια παράδοση που αλληλοεπηρεάζεται.
Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, η απαγγελία κομματιών από αρχαίες τραγωδίες με τη συνοδεία οργάνου, ήταν πολύ της μόδας στους ρωμαϊκούς χρόνους. Αυτά τα ‘τραγώδια’ (τραγούδια) είναι η συνέχεια της παλαιότερης συνήθειας, όταν οι αοιδοί και ραψωδοί απάγγελλαν ιστορίες και μύθους ή ομηρικά έπη σε έμμετρη μορφή. Οι παραλογές ήταν ένα είδος προφορικών, μελωδικών ειδήσεων που μετέδιδαν κοινωνικά νέα, παράδοξα φαινόμενα, εγκλήματα, αυτοκτονίες και άλλα ωραία πράγματα. Στη βυζαντινή περίοδο αυτές οι απαγγελίες απέκτησαν θεατρικό χαρακτήρα ενώ πήραν τη μορφή ορχηστρικού δράματος.
Μερικές παραλογές είναι τόσο σύντομες που η διάρκειά τους συμπίπτει με αυτήν ενός τραγουδιού και άλλες όπως το ‘Γεφύρι της Άρτας’ ή το ‘Τραγούδι του νεκρού αδερφού’ έχουν πιο μικρό κείμενο. Ελπίζω να καταλάβατε τώρα τι είναι η παραλογή. (θα μπορούσε να βγαίνει και από το ‘παράλογο’ αλλά αυτό είναι δική μου άποψη και όχι απαραίτητα σωστή).
Στην ακμή του βυζαντινού πολιτισμού από τον 9ο έως το 12ο αι. αναπτύσσεται στη Μικρά Ασία και κυρίως στην Καππαδοκία, μια ιδιότυπη παράδοση από λαϊκά τραγούδια και παραλογές. Εξυμνήσεις κατορθωμάτων και παραμυθιακές αφηγήσεις. Το 10ο – 11ο αι. δημιουργείται το σώμα των Ακριτών κι έτσι εμφανίζονται τα ακριτικά έπη. Τα έπη αυτά όπως οφείλετε να ξέρετε γιατί το έχουμε κάνει και στα Γράμματα 2 μυθοποιούν τα κατορθώματα αυτών των θρυλικών φρουρών που υπερασπίζονταν τα ανατολικά σύνορα. Τα κείμενα των ακριτικών (και των αναγεννησιακών) επών έχουν πάρα πολλούς στίχους. Σήμερα όμως δεν τραγουδιούνται σε μεγάλες ενότητες αλλά μόνο σε συγκεκριμένα μικρά αποσπάσματα, ως αυτοτελή τραγούδια. Οι τόποι που ακούγονται είναι η Ελλάδα, η Κύπρος, τα Βαλκάνια και η Κάτω Ιταλία.
Έπος του Βασίλειου Διγενή Ακρίτα: ο Διγενής καταγόταν από Έλληνες και Άραβες, εξ ου και το όνομά του. Το γεγονός αυτό εξέφραζε την τότε κατάσταση όπου Έλληνες και Άραβες συζούν άλλοτε ειρηνικά κι άλλοτε όχι και τόσο ειρηνικά και ο πολιτισμός του ενός επηρεάζει τον άλλον.
High light του έπους είναι το κομμάτι όπου ο Διγενής αναμετριέται με το χάρο στα μαρμαρένια αλώνια, νικιέται και πεθαίνει.
Εκτός από τις παραλογές και τη δραματική ποίηση, τα βυζαντινά έπη έχουν άμεσες καταβολές σε επικούς κύκλους της Ελλάδας και της Ανατολής. Συγγενεύουν επίσης με λατινικά και πρώιμα ευρωπαϊκά έπη, όπως και με στοιχεία από τους Γαλάτες της Μικράς Ασίας.
Στους Μέσους Χρόνους, διάφοροι λαοί από το Βορρά εγκαταστάθηκαν σταδιακά στα υπόλοιπα Βαλκάνια. Αυτοί οι λαοί είχαν πλούσια επική παράδοση που πιθανόν να συγγενεύει με την αντίστοιχη ελληνική. Η εγκατάσταση αυτή συνοδεύτηκε συχνά από την υιοθεσία των βυζαντινών παραλογών και επών που μεταφράστηκαν σε αρκετές βαλκανικές γλώσσες.
Το 10ο αι. ο Νικηφόρος Φωκάς νικά και διώχνει από την Κρήτη τους Άραβες και εγκαθιστά στο νησί Ακρίτες και στρατό. Έτσι, κι άλλα πολιτιστικά στοιχεία εγκαθίστανται στο νησί, ανάμεσα σε αυτά, οι παραλογές και τα ακριτικά έπη που οδηγούν στα ‘ριζίτικα’ που εμφανίζουν ομοιότητες με τη μουσική της Καππαδοκίας.
Η εισβολή των Σταυροφόρων και η άλωση του 1204 (μη με ρωτήσετε ποια άλωση) και η εγκατάσταση φεουδαρχικών αυλών σε πολλές περιοχές, έφερε δυτικές επιρροές και ενσωμάτωση των δυτικών επών και ιπποτικών παραμυθιών. Αυτό με τη σειρά του οδήγησε στα αναγεννησιακά έπη και δράματα της Κύπρου και της Κρήτης. Αυτά τα έπη ρίζωσαν και αναπτύχθηκαν στα δυο αυτά μεγάλα νησιά όχι μόνο γιατί η οθωμανική κατοχή τους ήταν μικρότερη, αλλά κι επειδή οι παραδόσεις των παραλογών, των ακριτικών και των ριζίτικων προϋπήρχαν και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή.

3.2.3 Παραλογές, ακριτικά, ριζίτικα : Μουσικολογικά στοιχεία
Υπάρχει ένα ερώτημα για το αν η μουσική των ακριτικών είναι τόσο παλιά όσο τα κείμενά τους. Η απάντηση είναι δύσκολη γιατί δεν υπάρχουν γραπτά στοιχεία για την ακριτική μουσική πριν το 17ο αι. Πάντως αν υποθέσουμε ότι τα έπη άρχισαν να τραγουδιούνται από τη στιγμή που δημιουργήθηκαν, τότε υποθέτουμε επίσης πως τραγουδήθηκαν στο τοπικό ιδίωμα της περιοχής, δηλαδή στο καππαδοκικό.
Αν συνεχίσουμε τις υποθέσεις μπορούμε να πούμε πως η σχετικά ακριβής μετάδοση του λόγου, όταν μάλιστα είναι τόσο μεγάλος ο λόγος είναι δύσκολο να απαγγέλλεται χωρίς μουσική. Η απομνημόνευση και η διάδοση των επών, αποδεικνύουν πως η απομνημόνευση περνά μέσα από το τραγούδι. Άρα είναι λογικό πως χρησιμοποιήθηκαν αρχικοί σκοποί που θα πρέπει αργότερα να παραλλάχτηκαν ανάλογα με τα κατά τόπους ιδιώματα.
Για να μη νομίζετε πως κάνουμε αυθαίρετες υποθέσεις, σας πληροφορούμε πως υπάρχουν δεδομένα που μας οδήγησαν σε αυτές. Καταρχήν, οι μουσικές ιδιαιτερότητες πολλών ακριτικών σε σχέση με άλλα τραγούδια της ίδιας περιοχής. Επίσης, οι μορφικές ομοιότητες στον τρόπο που τραγουδιέται το ίδιο κείμενο σε περιοχές άσχετες μεταξύ τους.
Υπάρχει και τεκμηριωμένο γεγονός (τι νομίζατε?) μέσα από την παράδοση των ριζίτικων κρητικών τραγουδιών που βγαίνει κατευθείαν από τον ακριτικό κύκλο. «ο θάνατος του Διγενή» όπως λέγεται στη δυτική Κρήτη χρησιμοποιεί το βυζαντινό Πρώτο Ήχο κι όχι τη νεότερη μορφή του. Πρόκειται για ένα από τα ωραιότερα δημοτικά τραγούδια που έχουν σωθεί.
Η χρονολόγηση μέσα από την προφορική παράδοση δε μπορεί ποτέ να είναι ακριβής. Η αρχαιότερη από τις γραπτές ακριτικές μελωδίες είναι το ‘Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς’ που καταγράφηκε το 17ο αι.
Οι μελωδίες των ακριτικών είναι επηρεασμένες από διάφορα μουσικά ιδιώματα της ευρείας περιοχής όπου τραγουδιούνται. Και όχι μόνο της Ευρώπης αλλά και της Μικρασίας μέσα από τις σχέσεις της με την εκκλησιαστική μουσική. Έτσι, αν και δεν υπάρχει συγκεκριμένο ‘ακριτικό’ μουσικό ύφος βλέπουμε στα ακριτικά μια τάση προς την αργή χρονική αγωγή, το ξετύλιγμα του κειμένου χωρίς πολλές φιοριτούρες.
Σήμερα εκτός από λίγα γνωστά αποσπάσματα, τα ακριτικά σπάνια ακούγονται και πιο σπάνια συνοδεύονται από μουσική. Αυτό δε συνέβαινε τα βυζαντινά χρόνια όπου πάντοτε τα συνόδευε ένα λαούτο ή θαμπούρι.

3.2.4 Τα αναγεννησιακά έπη
Χαρακτηριστικό μουσικό γένος της Κρήτης είναι η μουσική αφήγηση των κρητικών αναγεννησιακών επών, ιδιαίτερα του Ερωτόκριτου (Βιτσέντζος Κορνάρος) που ήταν επηρεασμένο από το ιταλικό μεσαιωνικό ρομάντζο. Γράφτηκαν βέβαια και άλλα.
Τα έπη είχαν μεγάλο αριθμό ‘ιαμβικών’ δεκαπεντασύλλαβων στίχων και ομοιοκαταληξία ανά ζεύγη, όπως συνέβαινε με τα ευρωπαϊκά. Για τους Κρητικούς τραγουδιστές ήταν θέμα τιμής να μπορούν να τραγουδούν εκτενή αποσπάσματα ανάλογα με την περίσταση. Το δημοφιλέστερο έπος ήταν ο Ερωτόκριτος.
Πέρα από τα ακριτικά και τις παραλογές, στο λαϊκό κυπριακό τραγούδι ανήκουν και κάποια επεισόδια της φράγκικης άρχουσας τάξης που τροφοδότησαν με θέματα την κυπριακή ποίηση. Άλλωστε η ιπποτική ζωή δεν ήταν δυνατόν να αφήσει ανεπηρέαστη τη λαϊκή φαντασία. Η Αροδαφνούσα είναι επικό τραγούδι που διατηρείται μέχρι σήμερα στην Κύπρο κι αναφέρεται στα ερωτικά ντράβαλα του βασιλιά Πέτρου Α’, του ενδοξότερου για τα στρατιωτικά του κατορθώματα από τη δυναστεία των Λουζινιάν.

3.2.5 Αμανές
Το μόνο ισλαμικό μουσικό είδος που κατάφερε να τρυπώσει στην παραδοσιακή μας μουσική. Ο αμανές ξεκίνησε – άγνωστο πότε- ως ισλαμικό τραγούδι και προσηλύτισε πολλούς Έλληνες. Οι λεπτομέρειες της εξάπλωσής του στα δυτικά δεν είναι γνωστές λογικά όμως κατέκτησε πρώτα τη Μικρά Ασία και τη Θράκη κι από κει εισχώρησε στα ενδότερα. Σήμερα τραγουδιέται περισσότερο στην ύπαιθρο παρά στις πόλεις αλλά η παρουσία του φθίνει συνεχώς..
Το κείμενό του είναι δίστιχο, με επιγραμματικό χαρακτήρα σε ‘ιαμβικούς’ δεκαπεντασύλλαβους. Συνήθως μιλά για βαθύ, αβάσταχτο πόνο, άλλοτε γενικά κι άλλοτε συγκεκριμένα. Σπανιότερα ο τόνος του είναι διδακτικός ή γνωμικός. Το όνομά του οφείλεται στα πολλά αμάν που παρεμβάλλονται στους στίχους του. Αμάν = έλεος.
Κατά την τουρκική κατοχή και τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, τραγουδιόταν σε συμπόσια. Ήταν δημοφιλής στις ταβέρνες και στα καφέ-αμάν.
Τον 20ο αι. η παράδοσή του εντάσσεται στα σμυρνιώτικα / πολίτικα. Υπάρχουν αρκετά δείγματα για μελέτη μέσα από δίσκους των 78 στροφών.
Ίχνη του αμανέ βρίσκουμε ιδιαίτερα στη μουσική των νησιών του Αιγαίου, στην Αίγινα και τις Κυκλάδες.

3.2.6 Το προεπαναστατικό δημοτικό τραγούδι: Καταγραφές, όργανα
Τα πρώτα δείγματα δημοτικής μουσικής καταγράφηκαν από βυζαντινούς μοναχούς και ιερωμένους. Πρώτος ήταν ο ιερέας Κουκουζέλης και σώζεται μόνο μια καταγραφή του το ‘Χαίρεσθε κάμποι’, μια μελωδία λίγο κουκουνιάου. Άλλες τρεις μελωδίες με παρόμοιο ύφος και γραφή καταχωρήθηκαν από ανώνυμο το 17ο αι. Άλλα χειρόγραφα με αποσπάσματα έχουμε στον Κώδικα 1203 της Μονής Ιβήρων, από τον μοναχό Αθανάσιο Καπετάνιο.
Άλλοι καταγραφείς της προεπαναστατικής περιόδου, ήταν λίγοι ξένοι περιηγητές κι επισκέπτες της Ελλάδας. Οι πηγές μας είναι λίγες κα φτωχές. Από όσα έχουμε όμως καταλαβαίνουμε πως μεγάλο μέρος της δημοτικής μουσικής συμπίπτει μελωδικά και ποιητικά με τραγούδια που διασώθηκαν από το 1830 σε νότες και δίσκους.
Σημαντικό πλαίσιο αποτελούν τα όργανα που χρησιμοποιούνταν τότε. Τα κυριότερα όργανα που ακούγονταν λίγο πριν την Επανάσταση ήταν:
-νυκτά λαουτοειδή χορδόφωνα : ταμπουράς, μπουζούκι, λαούτο
-τοξωτά λαουτοειδή χορδόφωνα : λύρα, μονόχορδο ή ρεμπάπ, κεμανές
-πολύχορδα χορδόφωνα/ψαλτήρια : κανονάκι, σαντούρι
-αερόφωνα : φλογέρες, σουραύλια, πίπιζα, ζουρνάς, τσαμπούνα,γκάϊντα και οι σύριγγες
-μεμβρανόφωνα και ιδιόφωνα : ντέφι, τουμπελέκι, νταούλια, ζίλια και άλλα
τα περισσότερα όργανα τα έφτιαχναν οι οργανοπαίχτες μόνοι τους, αλλά υπήρχαν και βιοτεχνίες οργάνων. Ένα τέτοιο εντοπίστηκε στη Βοιωτία.
Οι ορχήστρες που έπαιζαν στα πανηγύρια, τους χορούς και τα συμπόσια ήταν συνήθως από πίπιζες και νταούλια.

3.3.1 Θεματολογική υποδιαίρεση των δημοτικών τραγουδιών
Η Εθνομουσικολογία έχει διάφορα κριτήρια για να υποδιαιρεί τη λαϊκή μουσική σε κατηγορίες με αποτελέσματα ανάλογα των κριτηρίων. Ιστορικά δε μπορεί να διαιρεθεί γιατί το υλικό μας είναι ρευστό και διαχρονικό. Οι καταλληλότεροι τρόποι είναι οι εξής:
- θεματολογική υποδιαίρεση : ανάλογα με το περιεχόμενο και την περίσταση που ακούγεται το τραγούδι
- μορφική υποδιαίρεση : ανάλογα με το κείμενο
- μορφική υποδιαίρεση : ανάλογα με τη μουσική
- λειτουργική υποδιαίρεση
- γεωγραφική υποδιαίρεση ανάλογα με την προέλευση και τη χρήση
Αν θελήσουμε να κατατάξουμε τα δημοτικά τραγούδια σύμφωνα με το περιεχόμενο θα μπλέξουμε γιατί υπάρχουν πολλά είδη. Ιστορικά, παραλογές, θρησκευτικά, ερωτικά. Αρκετά μιλούν για πάνω από δυο θέματα, π.χ. για πόλεμο και αγάπη, θάλασσα και έγκλημα και άλλα. Αυτό συμβαίνει επειδή τα περισσότερα δημοτικά τραγούδια έχουν και διδακτικό στόχο μέσα από την ψυχαγωγική αφήγηση.
Πολλά δημοτικά μπορούν να ακουστούν σε κάθε γλέντι. Υπάρχουν όμως και αυτά που περιορίζονται. Η ‘Περπερούνα’ ας πούμε τραγουδιέται στην αναβροχιά. Τα Κάλαντα μόνο τις παραμονές των εορτών. Τα τραγούδια του γάμου, τα νανουρίσματα, τα μοιρολόγια είναι μερικά τέτοια είδη.
Οι φιλόλογοι ξεχωρίζουν τα πολύστιχα από τα δίστιχα τραγούδια, όπως επίσης και τα ομοιοκατάληκτα από τα ανομοιοκατάληκτα. Η ομοιοκαταληξία είναι δυτικό φρούτο που εμφανίστηκε στην Ελλάδα το 15ο αι. Συνήθως είναι απλή ζευγαρωτή ανάμεσα στα τελειώματα των στίχων ή σπανιότερα των ημιστίχων.
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα οκτασύλλαβα δίστιχα κατσάκια της Νάξου. Προέρχονται από το Φανάρι και απαντώνται μόνον στον Απείρανθο της Νάξου. Είναι εσωτερικές ομοιοκαταληξίες όπου λέξεις κόβονται στη μέση, έτσι ώστε να ομοιοκαταληκτούν μεσαίες συλλαβές με καταληκτικές. Π.χ. :
Ο μόνος άνθρωπος που συ-
μπαθώ στον κόσμο είσαι συ
δυο ματάκια μελαγχολι-
κα ειν’η ζωή μου όλη.
Από γεωγραφικής σκοπιάς, υπάρχουν στεριανά, νησιώτικα, μικρασιατικά κ.ο.κ. Η υποδιαίρεση αυτή συνδέεται με την τοπικότητα κι έχει σχέση με το ύφος και τη δομή.
Οφείλουμε επίσης να γνωρίζουμε πως οργανικά είναι ορισμένα κομμάτια που μπορεί να είναι συντομότερα ή μεγαλύτερα, αυτοτελή (ποιμενικά, μοιρολόγια) ή συνδυασμένα με άλλα τραγούδια στην αρχή, τη μέση ή το τέλος. Τα ταξίμια σπάνια είναι αυτοτελή. Κάποια οργανικά έχασαν απλώς το κείμενό τους μέσα στο χρόνο.
Υπάρχουν επίσης μη χορευτικά τραγούδια, όπως της τάβλας και πατινάδες, δηλαδή τραγούδια που ακούγονται σε κάποιου είδους πορεία.

3.3.2 Στίχοι και στροφές στο δημοτικό τραγούδι : είδη και μορφική ανάλυση
Όπως κάθε μη προσωδιακή γλώσσα (χωρίς μακρά και βραχέα δηλαδή) οι στίχοι των Νέων Ελληνικών χαρακτηρίζονται από τον αριθμό των συλλαβών και το τονικό τους σχήμα. Η Φιλολογία δανείστηκε την αρχαία ελληνική ορολογία τονικότητας, την εφάρμοσε όμως διαφορετικά.
Ρυθμολογικά το ελληνικό δημοτικό τραγούδι είναι ιαμβικό ή και τροχαϊκό. Αυτό σημαίνει πως ο στίχος χωρίζεται σε δισύλλαβα.
Για-δες και-ρό που-διά λε-ξε ο-χά ρος-να με-πα-ρει (ιαμβικός 15σύλλαβος)
Μεσ’απ’τα γλυ-κά σου μά-τια τρέ-χεια-θα-να-το νε-ρό (τροχαϊκός 15σύλλαβος).
Ακολουθούν οι σελ. 182-185 με μετρικά στοιχεία.
5.3 Ετερόγλωσσες και μειονοτικές μουσικοχορευτικές παραδόσεις στην Ελλάδα
5.3.1 Εθνογλωσσοθρησκευτικές ομάδες και μουσική
Στην οθωμανική αυτοκρατορία, η ταυτότητα των μιλιέτ (πληθυσμιακές ομάδες) οριζόταν σύμφωνα με τη θρησκεία. Οι γλωσσικές ομάδες ήταν αδιάφορες και αποτελούσαν εσωτερικές υποδιαιρέσεις. Οι κατά καιρούς επικεφαλής κληρονομούσαν υπηκόους ομόδοξους, ετερόδοξους και αλλόθρησκους που μπορούσαν να έχουν ή όχι την ίδια γλώσσα.
Το τουρκικό μιλιέτ ως κυρίαρχο θεσμικά, ενσωμάτωνε διαρκώς ντόπιους πληθυσμούς που εκτουρκίζονταν γλωσσικά και εθνικά σε διάφορες αναλογίες. Παλιά ιστορία αυτή της ενσωμάτωσης των υπόδουλων στον κυρίαρχο, το ίδιο έκανε και ο Μέγας Αλέξανδρος.
Με τη δημιουργία των ‘εθνών-κρατών’ η γλώσσα και η πολιτισμική παράδοση απέκτησαν μεγαλύτερη σημασία, ως παράγοντες ένταξης σε ομάδες και αντιδιαστολής σε άλλες. Οι παράγοντες αυτοί δεν μπορούν να ιεραρχηθούν. Τα νέα βαλκανικά κράτη προτιμούσαν ομόδοξους και ομόγλωσσους. Αυτό σημαίνει πως κατέβαλαν μεγάλες προσπάθειες να αφομοιώσουν τις διαφορετικές ομάδες που διέθεταν. Με τον καιρό οι βίαιοι μέθοδοι καταναγκασμού άρχισαν να εκλείπουν και η θρησκευτική αφομοίωση ήταν η δυσκολότερη, οι προσπάθειες επικεντρώθηκαν στη γλωσσική και πολιτιστική αφομοίωση. Η πολιτική αυτή υπήρξε αποσπασματική, ευκαιριακή και ανακόλουθη. Οδήγησε τα Βαλκάνια σε έναν αχταρμά όπου οι γλωσσικές ομάδες παγιδεύονται σε θρησκευτικά όρια. Παρατηρούνται λοιπόν τα εξής..
- μια γλωσσική ομάδα διασπάται σε υποομάδες με διαφορετική θρησκεία και κράτος, διατηρώντας όμως μνήμες από την πρότερη γλωσσική και πολιτισμική της ενότητα.
- Διαφορετικές γλωσσικές και πολιτιστικές ενότητες δημιουργούν νέους ισχυρούς δεσμούς με τους θρησκευτικούς ή και κρατικούς εταίρους
- Θρησκευτικές ομάδες ιδιαίτερα όσες είναι και επίσημα ‘εθνικές’ ομογενοποιούνται γλωσσικά κα αναπτύσσουν στενότερους ή χαλαρότερους πολιτισμικούς, πολιτικούς δεσμούς με κρατικά κέντρα έξω από τη δική τους επικράτεια
- Γλωσσοθρησκευτικές ομάδες μιλούν άλλες γλώσσες ή έχουν διαφορετικές θρησκείες κατά τμήματα.
Ενδεικτικό παράδειγμα είναι το βοσνιακό ‘μουσουλμανικό έθνος’ της πρώην Γιουγκοσλαβίας που μέχρι πρότινος ήταν ομόγλωσσο προς τους ορθόδοξους Σέρβους και τους ρωμαιοκαθολικούς Κροάτες, πριν διαλυθεί η σερβοκροατική γλώσσα).
Οι διάφορες ομάδες των Βαλκανίων έχουν κάποια στοιχεία κοινά και κάποια στοιχεία ασύμβατα. Για αυτό το λόγο η προσέγγιση της ευρύτερης μουσικής παράδοσης (γλώσσα, στιχουργία, μουσική) αναγκάζεται να αναλύει αυτά τα στοιχεία ένα – ένα. Στην πραγματικότητα:
- συμπίπτουν με ενιαία γλωσσικά ή και διαλεκτικά όρια
- συμπίπτουν με θρησκευτικά όρια
- μοιράζονται μεταξύ γειτονικών ομάδων που εντάσσονται σε γεωγραφικές ενότητες
- αποτελούν ‘νησίδες’ μέσα σε διαφορετικά περιβάλλοντα με αναφορές ή εντάξεις σε αλλότρια σύγχρονα κρατικά, θρησκευτικά, γλωσσικά ή πολιτισμικά κέντρα. Αυτό συμβαίνει σε ομάδες που έχουν εγκατασταθεί κάπου λόγω επαγγέλματος, ή νομαδικού πνεύματος ή προσφυγιάς.
- Συγκροτούν ένα σύνολο ‘νησίδων’ χωρίς κεντρική αναφορά
- Ανήκουν σε μικρές, μεμονωμένες, γεωγραφικά συμπαγείς μονάδες.
- Προσαρμόζονται ή συγχωνεύονται προς αντίστοιχα στοιχεία άλλων ομάδων γειτονικών ή όχι με τις οποίες τις συνδέει κάποιος ισχυρός δεσμός, θρησκευτικός ή γλωσσικός ή και ανοχής ακόμα.
- Αναμειγνύονται και αλληλεπιδρούν μέσα από τα κινούμενα χωνευτήρια των πλανόδιων επαγγελματικών μουσικών.
Οι μουσικές παραδόσεις των ομάδων του βαλκανικού και του ελληνικού χώρου είναι συνθέσεις όλων αυτών των στοιχείων. Ήρθε η ώρα να αναρωτηθούμε αν ο γλωσσικός καθορισμός των μουσικών ρεπερτορίων δεν είναι παρά μια βολική και εύχρηστη σύμβαση χωρίς άλλη σημασία.
Η απάντηση είναι δύσκολη. Με τη στενή μουσικολογική έννοια της ‘παραδοσιακής μουσικής’ η γλωσσική κατηγοριοποίηση είναι ανακόλουθη. Με μια ευρύτερη έννοια όμως, ως ‘μουσική παράδοση’ ένα ετερόγλωσσο ρεπερτόριο είναι ταυτοτικό στοιχείο άλλης κοινότητας με διαφορετική κοινωνική λειτουργικότητα.
Ο θρησκευτικός παράγοντας είναι κι αυτός αλληλένδετος γιατί οι τελετές γίνονται με συγκεκριμένη μουσική και στη συγκεκριμένη γλώσσα. Έτσι δημιουργούνται διαφορετικά ακούσματα, σε διαφορετικές γλώσσες δημιουργώντας κι άλλες πιέσεις ομογενοποίησης. Από την άλλη η χωριστή εξοικείωση π.χ. με το βυζαντινό μέλος επηρέασε το μουσικό υποσυνείδητο, το ίδιο όπως οι γιορτές και τα πανηγύρια. Όλα μαζί οδήγησαν σε άλλα ύφη και ρυθμούς.
Με αυτά και μ’ αυτά η μουσική εμφανίζει μια περίεργη γλωσσική διάλεκτο με τη συμμετοχή και της θρησκείας.
Σχετικά με τη γεωγραφική διάσταση του πολιτισμικού χώρου, οι διεθνείς συνθήκες ορίζουν ως ‘ελληνικό’ το καθεστώς σε δυο μουσουλμανικές ομάδες, τη μουσουλμανική μειονότητα της δυτικής Θράκης και Δωδεκανήσου, και την τουρκοκυπριακή κοινότητα. Οι δυο αυτές ομάδες υπήρξαν όροι διεθνούς δικαίου με συγκεκριμένα δικαιώματα και υποχρεώσεις που θεωρούνταν δεδομένα. Σήμερα η αρχή είναι πως ‘δεν τίθεται διέπον νομικό καθεστώς στα ανθρώπινα δικαιώματα» γεγονός που δίνει την ευκαιρία σε επιτήδειους να επιδοθούν σε λαμογιές.
Ειδικά στην τουρκοκυπριακή κοινότητα μέχρι τη στιγμή που επιβλήθηκαν τα άτυπα εσωτερικά σύνορα, μουσικά τουλάχιστον υπήρχαν και κοινά και διαφορετικά στοιχεία. Οι Τουρκοκύπριοι ήταν επηρεασμένοι από την τουρκική μουσική έχοντας ενσωματώσει κι ένα κομμάτι παραδοσιακού ρεπερτορίου, ενώ ιδιαίτερο ρόλο έπαιζε και η λαϊκή μουσική των εορτασμών και τελετών. Τα τελευταία χρόνια αυτός ο προσανατολισμός έχει ενταθεί.

5.3.2 Σχέσεις γλώσσας και μουσικής
Οι ετερόγλωσσες ομάδες ήταν παγιδευμένες στο εθνικό φαινόμενο. Όσες δεν υπέστησαν βίαιη μετακίνηση ή ανταλλαγή συρρικνώθηκαν γεωγραφικά, το γλωσσικό τους ιδίωμα χαλάρωσε και αυξήθηκε η διγλωσσία. Τα στοιχεία αυτών των ομάδων έγιναν μπαλάκι ανάμεσα στο κράτος και την εθνική δικαιολογία.
Όσον αφορά στη μουσική, η γλωσσική συρρίκνωση φαίνεται στη μείωση του ρεπερτορίου στις οικείες γλώσσες και την αντικατάστασή του από το γεωγραφικά κοντινό ελληνικό ρεπερτόριο. Συμβολικά διατηρήθηκε ένα ελάχιστο μέρος του πρώτου. Εξαίρεση αποτέλεσαν η μουσουλμανική μειονότητα της Θράκης λόγω του θεσμικού καθεστώτος και οι τουρκοκύπριοι για πολλούς λόγους.
Σε αυτήν τη διαπραγμάτευση διαπιστώνουμε την απουσία της ετερόγλωσσης παράδοσης από κάθε επίσημη απεικόνιση. Έτσι έχουμε μια πολύ περιορισμένη καταγραφή του πολιτισμού των μη ελληνόφωνων ομάδων. Παρόλα αυτά, η μελέτη των ελληνόφωνων δείχνει πως δεν απέχει πολύ από αυτήν των μη ελληνόφωνων καθώς βρισκόντουσαν σε αλληλεπίδραση. Άλλωστε η γλώσσα δεν αποτελεί σύνορο στην πολιτισμική ανταλλαγή. Εμείς εδώ ασχολούμαστε με τις μη ελληνόφωνες ομάδες γιατί μας βοηθάει να συλλάβουμε το φαινόμενο της λαϊκής δημιουργίας και να το οδηγήσουμε στο πλησιέστερο αστυνομικό τμήμα για να το ψάξουμε με την ησυχία μας.
Απαιτείται βέβαια και ιστορική προσέγγιση (έτσι θα σας αφήναμε, κουτά?). Τέλος, με τη μελέτη αυτή αναγνωρίζουμε και μια άλλη πλευρά της γλώσσας πάνω στη μουσική, όχι μόνο μέσα από βιολογικά προκαθορισμένη εθνοτική φυσιογνωμία αλλά και ως δομικό στοιχείο της μουσικής που επιβάλλει τους κανόνες του στο στίχο και την εκφορά των τραγουδιών. Η διάσταση αυτή χάνεται στις μεταφράσεις που γίνονται για να διευκολυνθεί η ενσωμάτωσή τους σε ένα ξένο περιβάλλον.

5.3.3 Αρβανίτες – Αρβανίτες της «Παλαιάς Ελλάδας»
Αρβανίτες ονομάζονται οι ομάδες που μιλούν μια διάλεκτο της αλβανικής γλώσσας. Την εποχή που μας απασχολεί, οι Αρβανίτες της Ελλάδας είναι χριστιανοί ορθόδοξοι. Τους χωρίζουμε σε δυο κατηγορίες:
- εκείνοι που κατοικούν στα όρια του πρώτου ελληνικού κράτους το 1830. Η γλώσσα τους προέρχεται από μεσαιωνικές νοτιοδυτικές αλβανικές διαλέκτους που αποκόπηκαν από την κυρίως αλβανική γλώσσα τη «σκιπ».
- Εκείνοι που αποτελούν όλες τις ομάδες των Νέων Χωριών της Ελλάδας: Ήπειρο, Μακεδονία, Θράκη
Οι αρβανίτες της νότιας Ελλάδας είναι αποτέλεσμα παλαιών μεταναστεύσεων που προκάλεσαν οι Φλωρεντίνοι ηγεμόνες των Αθηνών και διάφοροι άλλοι Φράγκοι γενικότερα, προκειμένου να κατοικηθούν αραιοκατοικημένες περιοχές. συμπεριλήφθηκαν όλοι στο νέο ελληνικό κράτος και είναι οι πολυπληθέστεροι. Κατοικούν στη νοτιοανατολική Στερεά Ελλάδα. Τα τραγούδια τους δε διαχωρίζονται με στεγανά όρια, το ύφος τους είναι ανάλογο της περιοχής. Για τους αρβανίτες της Άνδρου είναι κυκλαδίτικα, της Καρυστίας είναι νησιώτικα κλπ.
Το ύφος τους είναι λιτό, δωρικό και χωρίς μοιρολατρική διάθεση. Ο τραγουδιστής δεν καταφεύγει σε γλυκερούς χρωματισμούς. Στην πλειοψηφία τους χρησιμοποιούν διατονικές κλίμακες καθαρά αυλητικής διαστηματικής. Οι ρυθμοί είναι σκληροί, αυστηροί, με στεριανή διάθεση. Απουσιάζει τελείως το τσιφτετέλι και ο καρσιλαμάς. Η συγγραφική ομάδα του εγχειριδίου ανακάλυψε πως υπάρχουν ακόμη και αρχαϊκά στοιχεία. Τα τραγούδια που γνωρίζουμε είναι κυρίως ερωτικά και τραγούδια γάμου. Υπάρχουν της δουλειάς, σκωπτικά, αποκριάτικα και μοιρολόγια με θρησκευτικό περιεχόμενο, ενώ απουσιάζουν τελείως τα κλέφτικα.
Παλαιότερα παιζόντουσαν με πίπιζα ή φλογέρα και νταούλι. Αργότερα μπήκαν μέσα το κλαρίνο, το βιολί, το λαούτο και το σαντούρι.
Από τον Όθωνα και μετά άρχισε η μεταγλώττιση στα Ελληνικά με μερικές εξαιρέσεις από τα ελληνικά στα αρβανίτικα.
5.3.4 Αρβανίτες των «νέων χωρών»
Α. Πρώτη ομάδα ομιλητών: Αρβανίτες της Ηπείρου
Μετά από αυτούς της νότιας Ελλάδας, οι αρβανίτες της Ηπείρου είναι πολυπληθέστεροι. Η ομάδα εκτείνεται στη δυτική Ήπειρο (Τσαμουριά) και συνορεύει με την Αλβανία. Η τοπική αλβανική γλώσσα η Τσάμικη, είναι η νοτιότερη διάλεκτος της Αλβανίας, έμεινε όμως εκτός της επίσημης αλβανικής.
Η μουσική τους έχει τα χαρακτηριστικά του τόπου κατοικίας τους, άλλωστε η εδαφική τους συγγένεια είναι η νότια Αλβανία. Και οι δυο μαζί αποτελούν μουσικά ενιαία περιοχή, με κυρίαρχη την πεντατονική πολυφωνία. Η σημερινή μορφή των τραγουδιών έχει επηρεαστεί από την νοτιοηπειρώτικη ελληνόφωνη μουσική.
Υπήρχαν πολλά αρβανίτικα τραγούδια, μόνο τρία από αυτά όμως έχουν εκδοθεί στο εμπόριο. Σίγουρα στα πανηγύρια τραγουδιούνται κι άλλα. Μετά την αποχώρηση των μουσουλμάνων, το ρεπερτόριο συρρικνώθηκε, όπως και η γλωσσική ομάδα.

Β. Δεύτερη ομάδα: Αρβανίτες της Φλώρινας και του Πληκατιού Κόνιτσας
Πρόκειται για μετανάστες του 19ου αι. Κάποια από τα χωριά των περιοχών αυτών είναι αλβανόφωνα σε μια περιοχή που μιλούν την Τόσκικη διάλεκτο της Κορυτσάς με την οποία έχουν κοινό μουσικό ιδίωμα. Πολλά τραγούδια γάμου εκτελούνται από μονοφωνική χορωδία, χωρίς να λείπουν και οι μονωδίες. Άλλα πάλι εκτελούνται πολυφωνικά, χωρίς συνοδεία οργάνων. Στα χορευτικά κυριαρχεί το κλαρίνο με ακολουθία από χάλκινα.

Γ. Τρίτη ομάδα: Αρβανίτες της Θράκης
Στον Έβρο υπάρχουν Αρβανίτες που ήρθαν πρόσφυγες από την Αδριανούπολη.
Έφυγαν το 1923 από την ανατολική Θράκη που την εγκατέλειψε ο ελληνικός στρατός και την κατέλαβαν οι Τούρκοι.
Η αρχική τους προέλευση είναι από τη νοτιοανατολική Αλβανία. Η μουσική τους έχει θρακιώτικο χαρακτήρα και οι χοροί τους επίσης. Παλαιότερα κυριαρχούσε η γκάιντα ενώ τώρα συμπληρώθηκαν το κλαρίνο, το νταούλι, το τουμπελέκι και το μπουζούκι. Δεν υπάρχει μεταγλώττιση. Τραγουδιούνται από γυναικείες ομάδες χωρίς όργανα.

5.3.5 Βλάχοι
Πολυάνθρωπη εθνοπολιτισμική βαλκανική ομάδα που μιλάει μια ανατολική Ρωμανική γλώσσα. Προέρχεται από ελληνικές περιοχές και διακρίνεται σε τρεις κατηγορίες:
- Βλάχοι της Πίνδου, του Γράμμου, του Ολύμπου και τους Μοσχοπολίτες. Οι ίδιοι αυτοαποκαλούνται
Arman. Οι οικισμοί τους βρίσκονται σε μεγάλο υψόμετρο και έχουν εξειδικευθεί στη μεταναστευτική κτηνοτροφία.
- Αρβανιτόβλαχοι ή Βλάχοι της Αλβανίας. Μιλούσαν βλάχικα και αλβανικά.
- Μεγλενίτες. Ο πολιτισμός τους συγγενεύει με τους σλαβόφωνους γείτονές τους. Έχουν διατηρήσει την πολυφωνική και πεντατονική προφορική παράδοση. Κάποιο μέρος τους έχουν μεικτή παράδοση.
Τα βλάχικα τραγούδια είναι κοντινά της ελληνόγλωσσης μουσικής της Ηπείρου, της Θεσσαλονίκης και της Μακεδονίας. Υιοθέτησαν αρκετά νωρίς ελληνικά τραγούδια κι εγκαταστάθηκαν σε πόλεις. Κατά καιρούς αφομοιώνονταν από τα περιβάλλοντα που βρίσκονταν, συνεχώς όμως ανατροφοδούνταν από τις ‘μητροπολιτικές’ ορεινές τους εστίες.

5.3.6 Σλαβόφωνοι
Κατοικούν στη σημερινή Μακεδονία, περιοχή της οποίας τα όρια διακρίνονται ακόμη. Η πλειοψηφία του χριστιανικού αγροτικού πληθυσμού της Μακεδονίας μιλούσε σλάβικες διαλέκτους, που ανήκουν στα δυτικά ιδιώματα.
Η μουσική τους είναι κοινή με τα σλάβικα μουσικά ιδιώματα της νότιας βαλκανικής. Για να ενσωματωθούν στον εθνικό κορμό χρειάστηκε να απαρνηθούν όλα τους τα πολιτιστικά στοιχεία. Σήμερα, σπάνια ακούγονται δημόσια τραγούδια στην ομιλούμενη σλαβική αν και τελευταία παίζονται κάποια στα πανηγύρια. Η μουσική παράδοση της περιοχής είναι αυτόνομη και διαφορετική από την ελληνόγλωση.
Όλη η σλαβόφωνη περιοχή συνδέεται γλωσσικά και οι κάτοικοι μπορούν μια χαρά να συνεννοούνται. Κάποιες φορές υπήρξε τάση σύνδεσης με την ελληνική και κάποιες με τη βουλγάρικη γλώσσα.
Τα τραγούδια τους παίζονται οργανικά χωρίς τα λόγια που κάποτε είχαν. Η μουσική και προφορική παράδοση παραμένει ζωντανή μέσα στα σπίτια. Τα όργανά τους είναι γκάιντα, φλογέρα, κρουστά, ζουρνάς και γκλασνίτσα.

5.3.7 Μουσουλμάνοι της Δυτικής Θράκης και της Δωδεκανήσου
Από την τουρκική κατοχή και μετά, πολλοί μουσουλμάνοι έζησαν στη σημερινή Ελλάδα. Ήταν Τούρκοι που εγκαταστάθηκαν εδώ από την Ανατολή αλλά και εξισλαμισμένοι ντόπιοι πληθυσμοί, που μιλούσαν διάφορες γλώσσες, ενώ δεν αποτέλεσαν συγκεκριμένη ομοιογενή ομάδα.
Ο μόνος τουρκόφωνος μουσουλμανικός πληθυσμός της Ελλάδας είναι αυτός της Δυτικής Θράκης, στον οποίο προστέθηκε κι εκείνος της Ρόδου και της Κω. Συχνά συναντάμε και τουρκοκρητικούς που έφτασαν στα Δωδεκάνησα μετά την ένωσή τους με την Ελλάδα κι ενσωματώθηκαν.
Στη Θράκη ζουν επίσης και οι Πομάκοι, σλαβόφωνη μουσουλμανική ομάδα που μιλούν βουλγάρικες διαλέκτους. Η ομάδα αυτή σιγά – σιγά εγκαθίσταται στα πεδινά και στις πόλεις.
Τα τραγούδια τους, περίπου κοινά με τα τουρκικά της Βουλγαρίας και της πρώην Γιουγκοσλαβίας ανήκουν σε παλαιά παράδοση. Κυριότερη έκφραση είναι τα καθιστικά τραγούδια, διατονικού γένους και έχουν στοιχεία της Ανατολίτικης μουσικής παράδοσης (έλξεις, αποκλίσεις από το κύριο μακάμ κ.α.)
Οι βουλγαρόφωνοι μουσουλμάνοι έχουν σλαβική παράδοση που εμφανίζει κοινά με τη λαϊκή παραδοσιακή μουσική της ελληνικής Θράκης. Υπερίσχυε η τουρκική κουλτούρα και γλώσσα, για αυτό και οι Πομάκοι υιοθετούν την τουρκική μουσική παράδοση. Η σλαβόφωνη περιορίζεται σε προσωπικές εκδηλώσεις και τείνει να εξαφανιστεί.
Χαρακτηριστικό όργανο είναι η μεγάλη ποιμενική φλογέρα (καβάλι). Η γκάιντα έπαψε να χρησιμοποιείται στις αρχές του 1980. επίσης παιζόταν ο τρίχορδος ταμπουράς που αντικαταστάθηκε από το μπουζούκι και το σάζι. Η παρουσία του περιορίζεται στις θρησκευτικές τελετές και τα πανηγύρια. Άλλα όργανα είναι ο ζουρνάς και το νταούλι. Οι χοροί τους είναι συρτοί, τσιφτετέλια, καρσιλαμάδες και ζεϊμπέκικα.
Η τουρκική αστικολαϊκή μουσική έχει εξαφανιστεί έως ένα βαθμό από τη Θράκη. Ο ζουρνάς έδωσε τη θέση του στο κλαρίνο και γενικεύεται συνεχώς η χρήση αρμόνιου και ντραμς ακολουθώντας τον τουρκικό μουσικό συρμό.
Σήμερα στα Δωδεκάνησα, Ρόδο και Κω, οι μουσουλμάνοι είναι δίγλωσσοι, χωρίς ειδική μουσική παράδοση, με εξαίρεση τα ειδικά εθιμικά τραγούδια που συνδέονται με τις μουσουλμανικές τελετουργίες.

5.3.8 Ρομά
Συνδετικός κρίκος της βαλκανικής και μικρασιάτικης μουσικής, κυρίως των τραγουδιών που αφορούν χορό και διασκέδαση. Οι Ρομά δεν καθορίζονται με βάση τη θρησκεία καθώς στην πλειοψηφία τους είναι Χριστιανοί Ορθόδοξοι με μερικούς μουσουλμάνους. Η ταυτότητά τους έχει να κάνει με την κουλτούρα και τον τρόπο ζωής τους.
Οι Ρομά στην Ελλάδα μιλούν δυο διαλέκτους της Ρομανί, (ινδικής καταβολής), Ρουμάνικα και Τούρκικα. Οι αγρότες Ρομά της ανατολικής Μακεδονίας που μας ενδιαφέρουν, μιλούν και τραγουδούν τη Ρομανί.
Γενικώς οι Ρομά κατέχουν την τέχνη του ζουρνά και της γκίκας που συναντάμε στις Σέρρες.
Οι Γύφτοι των Σερρών έχουν ενδιαφέρουσα μουσική παράδοση και τραγουδούν στις γλώσσες της περιοχής. Ως επαγγελματίες μουσικοί παίζουν σε εκδηλώσεις και πανηγύρια στο ιδίωμα της εκάστοτε περιοχής. Αυτό σημαίνει πως ενεργούν καθοριστικά στη μουσική της ευρύτερης περιοχής, ενισχύουν τις τοπικές παραδόσεις με δικά τους στοιχεία, εμπλουτίζουν τη δική τους και συντελούν στη δημιουργία ύφους και υλικού με διάφορα στοιχεία.

5.3.9 Άλλες, όχι ελληνόφωνες χριστιανικές ομάδες
Μη ελληνόφωνα τραγούδια έφεραν οι πρόσφυγες της Τουρκίας, της Βουλγαρίας και της Πρώην Σοβιετικής Ένωσης. Αν και ήρθαν ως ανταλλάξιμοι Χριστιανοί της ανατολικής Θράκης και της Ανατολής έφεραν μαζί τους τουρκόφωνη μουσική παράδοση. Κυριότερες ομάδες είναι οι Καραμανλήδες, οι Μπαφραλήδες και οι Προυσαλήδες. Οι Γκαγκαβούζηδες έφεραν μαζί τους κυρίως αστικά τραγούδια ανάλογα με την περιοχή προέλευσης.
Εκτός από αυτούς, ήρθαν και κάποιοι κουρδόφωνοι, τα τραγούδια των οποίων είναι στη διάλεκτο Κουρμαντζί.
Υπάρχουν επίσης οι Αρμενόφωνοι ή Αρμενορωμιοί που έχουν εγκατασταθεί σε όλη την Ελλάδα.

5.3.10 Εβραίοι
Τους συναντάμε κυρίως στη βόρεια Ελλάδα. Μιλούσαν (και όσοι επέζησαν του Ολοκαυτώματος μιλούν ακόμη) μια μεσαιωνική μορφή της Καστιλιάνικης γλώσσας (Τζιουντέσμο, Σπανιόλ ή Τζουντεοεσπανιό) με στοιχεία εβραϊκά, τουρκικά και ελληνικά. Η μουσική τους παράδοση είναι αστική και παιζόταν με όργανα «ιντζέ σαζ».
Υπάρχει και η γλώσσα των Γερμανοεβραίων (Ασκεναζίμ) με προέλευση τη Γερμανία, την Πολωνία, τη Ρωσία, τη Ρουμανία. Η Γίντις ακούγεται μόνον στα τραγούδια και στην Ελλάδα δε μιλήθηκε ποτέ, γεγονός που ενισχύει την αίσθηση περί μιας ευρύτερης παράδοσης που περιλαμβάνει και τους περιπλανώμενους Εβραίους μουσικούς της κεντρικής Ευρώπης.
Η μουσική εβραϊκή παράδοση δάνεισε και δανείστηκε από την ελληνική δημοτική και ρεμπέτικη. Η ελληνική επιρροή ήταν άμεση στο ρυθμό, τις μελωδίες και το θέμα των στίχων. Οι Εβραίοι άσκησαν έμμεση επιρροή κυρίως στη Θεσσαλονίκη που ο μισός σχεδόν πληθυσμός ήταν εβραϊκός. Το ‘μια βοσκοπούλα αγάπησα μια ζηλεμένη κόρη’ είναι ισπανοεβραϊκό, έτσι για να ξέρετε. Το ‘Έχε γεια Παναγιά’ τραγουδιόταν στα Γίντις και τα Τουρκικά.
Εβραϊκές ομάδες της Κέρκυρας και των Ιωαννίνων ήταν ελληνόφωνες. Υπάρχουν μαρτυρίες πως πολλά ελληνικά και εβραϊκά τραγούδια ήταν κοινά.

Τόμος Γ’ Κεφάλαιο 6

6.1.1 Προς μια νεοελληνική ταυτότητα
Πριν την Ελληνική Επανάσταση υπήρχαν δυο αντικρουόμενα ιδεολογικά οράματα:
Το Γένος θα αποκτούσε μια πατρίδα σύμφωνα με τα κράτη της δυτικής Ευρώπης, ή σύμφωνα με το πρότυπο της πολυεθνικής αυτοκρατορίας όπως το Βυζάντιο και η ψυχορραγούσα Οθωμανική αυτοκρατορία?
Εκφραστής του πρώτου οράματος ήταν ο Κοραής, του δεύτερου ο Ρήγας και το Πατριαρχείο.
Η ίδρυση του ελληνικού κράτους στηρίχτηκε στη διεθνή συγκυρία και την εσωτερική δυναμική.
Η διεθνής συγκυρία υπαγόρευε ένα κράτος χωρίς αναφορές στο Βυζάντιο. Τα αλληλοσυγκρουόμενα συμφέροντα των δυτικών κρατών δεν ευνόησαν τη δημιουργία μιας βυζαντινής πολιτείας, κυρίως γιατί αυτό θα σήμαινε δεσμούς με τη Ρωσία. Έτσι, δόθηκε έμφαση στη γλώσσα και την καταγωγή από την Αρχαιότητα, κυρίως επειδή εδαφικά, το πρώτο ελληνικό κράτος συνέπιπτε με την κλασική εστία του Ελληνισμού. Η χώρα άρχισε να προωθείται προς το όραμα του Διαφωτισμού και τις αλλαγές που διαμόρφωσαν τη Δύση. Σε αυτό το πλαίσιο, ο εκσυγχρονισμός αποκαλείται συχνά ‘εκδυτικισμός’ και ‘εξευρωπαϊσμός’.
Εντός των συνόρων όμως, εκείνοι που είχαν διατηρήσει τη Ρωμαίικη ταυτότητά τους σε πείσμα των Τούρκων κι είχαν αγωνιστεί για την ελευθερία δε μπορούσαν να φανταστούν πως η Ορθοδοξία θα έπαυε να είναι το κύριο χαρακτηριστικό του νέου κράτους. Η ρώσικη πλευρά συντηρούσε αυτές τις τάσεις μόνο όμως μέχρι του σημείου που δεν αποτελούσαν κίνδυνο εξελληνισμού των Σλάβων που ζούσαν στα Βαλκάνια.
Κάπου εδώ εμφανίζεται ξαφνικά η Αυστροουγγαρία, που θεωρούσε τους Σλάβους δικό της χωράφι και πίστευε πως η καλλιέργεια βαλκάνιου σλαβισμού και όχι ρώσικου θα ήταν προς το συμφέρον της. Θεωρούσε επίσης πως αν αυτό επεκτεινόταν και στην Ελλάδα, η Αυστροουγγαρία θα είχε και επάνω της επιρροή.
Τα Βαλκάνια μπαίνουν σε διαδικασία συνεχών συγκρούσεων με κράτη που αλλού συμπίπτουν και αλλού συγκρούονται. Υπάρχει αναταραχή καθώς οι αλληλοσυγκρουόμενες ιδέες περί κράτους έθνους, θρησκείας, γλώσσας προσπαθούν να υπερισχύσουν η μια της άλλης.
Η Ελλάδα φυσικά επηρεάστηκε από όλα αυτά και στο εσωτερικό της. Διάφορες παρατάξεις υιοθετούσαν διάφορες πλευρές, κυβερνούσαν διαδοχικά, άλλαζαν συνέχεια προσανατολισμό. (Δεν έχουμε αλλάξει και πολύ από τότε, σωστά?)
Είδαμε πριν τις δυο αντικρουόμενες απόψεις που δε μπορούσαν να συνυπάρξουν. Η διαφορά ανάμεσα στην οικουμενική και την εθνική Ορθοδοξία έφερε ρήξεις. Για να αποφευχθεί ο διχασμός της Εκκλησίας, το Πατριαρχείο προσποιήθηκε συναίνεση κι έδωσε έστω και απρόθυμα την συγκατάθεσή του.
Όλα τα παραπάνω επέβαλλαν να βρεθεί ένας τρόπος που να καλύπτει τις τυχόν αντιφάσεις μεταξύ Αρχαιότητας και Βυζαντίου, προκειμένου να σχηματιστεί συγκεκριμένη πολιτιστική ταυτότητα. Δυστυχώς δεν προέκυψε κάποια σύγκρουση από όπου να βγει – έστω και επώδυνα – κάτι της προκοπής, αλλά προτιμήθηκε η τακτική της αποσιώπησης, η γενίκευση και όλα αυτά τα ωραία που μας ταλαιπωρούν ακόμη, διότι όπως έχετε καταλάβει, η ιστορία επαναλαμβάνεται.
Η λαϊκή μουσική παράδοση βρίσκεται κι αυτή στο επίκεντρο των ιδεολογημάτων. Πως όμως???? Μήπως αφέθηκε να λειτουργεί φυσικά ως παράδοση και να αποτελέσει αντικείμενο παρατήρησης??? Όχι αγαπητοί μου, μέσα στο γενικό χαμό, δεν ήταν δυνατόν να μείνει αλώβητη η μουσική.

6.1.2 Δημοτικό και αστικολαϊκό τραγούδι: Ταυτότητα και ιδεολόγημα
Για να απαντήσουμε στα παραπάνω, θα αναφερθούμε σε δυο βαθιές θεωρήσεις:
- Υπάρχουν δυο ερμηνείες της παράδοσης. Εκείνη που περιέχει ολόκληρο το φαινόμενο του ‘παραδοσιακού βίου’ με τις εκδηλώσεις του και η άλλη που καλύπτει υλικά, τεχνοτροπίες και ύφη που αντλεί από αυτόν.
- Η δεύτερη θεώρηση έχει να κάνει με την υφή του πρωταρχικού δρώμενου ως ενότητα της μουσικής, του χορού και του λόγου. Κάθε μικρό μέρος αυτής της ενότητας είναι αποτέλεσμα προηγούμενης ανάλυσης κι εμφανίζει δυνατότητες για ανασύνθεση. Δεν είναι κάτι αυτοτελές που μπορεί να οδηγήσει σε αρχική σύνθεση. Κάθε μερική σύνθεση μαρτυράει μια εξωτερική ή ανώτερη επενέργεια. Παραδείγματα είναι τα τραγούδια που δε χορεύονται, χοροί που δεν τραγουδιούνται και λοιπά.
Από αυτά τα δυο προκύπτει πως ο ερευνητής που προσπαθεί ή καταφέρνει να αποσπάσει στοιχεία ή (αν είναι μάγκας ) να τα διαχειρίζεται ως αυθύπαρκτα, ερμηνεύει τη μουσική παράδοση ως δεξαμενή παραδοσιακών υλικών. Από την άλλη, βρίσκεται έξω από το παραδοσιακό γίγνεσθαι και αρκετές φορές συγκρούεται με αυτό. Σε περιπτώσεις που ο εξωτερικός παρατηρητής παρεμβαίνει στο εσωτερικό αυτού του γίγνεσθαι και το επηρεάζει, δημιουργείται θεωρητική αντινομία (για να μην πούμε τίποτα πιο βαρύ).
Η στάση της Λαογραφίας του 19ου αι. γίνεται φανερή από το γεγονός πως ενδιαφέρθηκε για τη μουσική παράδοση μόνον σε επίπεδο κειμένου. Οι κλασικές δημοτικές συλλογές του Ζαμπέλιου και του Πολίτη περιέχουν μόνον δημοτικούς στίχους. Η στάση απέναντι στη μουσική καθορίζεται από το τι λένε τα λόγια κι από εδώ ξεκινάει ένας κύκλος διαφορετικών απόψεων σε σχέση με τη γλώσσα, την αισθητική και την ιδεολογία.
Οι ιδέες του Διαφωτισμού βρίσκουν πρόσφορο έδαφος στα κλέφτικα τραγούδια που συνδέονται μέσω των κειμένων τους με την Επανάσταση και την Εθνική Παλιγγενεσία. Άλλος σημαντικός λόγος ήταν πως τα κλέφτικα ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΑΝΑΤΟΛΙΤΙΚΑ. Ο δυτικός προσανατολισμός του νέου κράτους είναι τελείως αντίθετος σε ότι έχει να κάνει με την Ανατολή, η οποία αποκτά το χαρακτήρα της ‘αντιταυτότητας’ και αντιπαρατίθεται πλήρως προς τη δυτική ιδέα.
Ο 19ος αι. καταφέρνει να ‘ξεκαθαρίσει’ την Ελλάδα από κάθε ανατολίτικο στοιχείο μέσα από μια ηλίθια εξίσωση: ανατολίτικο = οθωμανικό = τούρκικο = μουσουλμάνικο. Έπρεπε λοιπόν να ξεκαθαρίσει αναδρομικά και το πολυεθνικό και ανατολίζον Βυζάντιο, συμπεριλαμβανομένης και της μουσικής του.
Ούτε το ελλαδικό δημοτικό τραγούδι τη γλύτωσε. Οι σύντονες κλίμακες παρατέθηκαν στον αυλητικό-σπονδειακό όγκο του δημοτικού ως μια επιλογή που μπορούσε να ενσωματωθεί, χωρίς να το αλλοιώσει. Οι αυλητικές-σπονδειακές κλίμακες ήταν ανατολίτικες αλλά όχι μόνο. Ήταν ελλαδικές, αρχαϊκές και βυζαντινές κι αποτελούσαν επίσης τον κορμό του δημοτικού τραγουδιού. Οι σύντονες κλίμακες ήταν αρχαίες και δυτικές, καθιερώνονταν όμως μέσω της λόγιας θεωρητικής επεξεργασίας, δεν προέκυπταν από παραδοσιακές νόρμες. Το μόνο που τη γλύτωσε, ήταν η πεντατονία, το πανάρχαιο ηπειρώτικο τραγούδι.
Εκείνες που δεν ανατόλιζαν ήταν οι επτανησιακές αστικές κοινωνίες. Οι δεσμοί τους με τη δυτική Ευρώπη, η έλλειψη επαφών με οθωμανούς και η τοπική τους παράδοση διαμόρφωσαν ένα κλίμα εκσυντονισμού των μουσικών κλιμάκων από το οποίο έλειπαν χρωματικοί ή σπονδειακοί τρόποι. Άλλωστε, η επτανησιακή καντάδα δε χορευόταν. Τα Επτάνησα ακολούθησαν την ευρωπαϊκή μουσική του 19ου αι.
Η καντάδα ήταν ο πρόγονος του ‘αστικολαϊκού’ τραγουδιού, μαζί με τα τραγούδια της Πόλης και της Σμύρνης που και αυτά είχαν εκδυτικιστεί. Ήταν αστικό για τους λόγους που αναφέραμε, αλλά και λαϊκό γιατί δεν ήταν αναγκαστικά λόγιο και εκφερόταν από τον απλό λαό. Τα Επτάνησα όμως δεν ήταν αρχικά τμήμα του ελληνικού κράτους και η καντάδα τους, σε αντίθεση με τα κλέφτικα ή τους δημοτικούς στίχους των λόγιων Επτανήσιων ποιητών δεν είχε κείμενα που να επιτρέπουν ιδεολογήματα και εξιδανικεύσεις.
Την ίδια στιγμή, η δημοτική μουσική ζούσε μια σχιζοφρένεια: από τη μια είχε αξιωθεί ως ηρωική και μη ανατολίτικη, από την άλλη είχε απαξιωθεί ως άξεστη και μη δυτική.

6.1.3 Η θέση του ρεμπέτικου τραγουδιού στο πάνθεο του 20ου αι.
Μέσα από το δράμα του 20ου αι. ανατράπηκαν όλα με έναν τρόπο που αποκάλυψε τις αντινομίες και ανέστρεψε τα επιχειρήματα. Οι Βαλκανικοί πόλεμοι και κυρίως η Μικρασιατική καταστροφή δημιούργησαν μέσα από επώδυνες διαδικασίες μια Ελλάδα υπόδειγμα έθνους – κράτους, με την έννοια πως δεν έμεινε πολύς ελληνισμός εκτός συνόρων. Βέβαια, δημιουργήθηκε και μεγάλη πολιτιστική αναστάτωση, διότι πολύς κόσμος με διάφορες καταβολές ενώθηκε σε πόλεις – χωνευτήρια, όπου κυριαρχούσε η οριζόντια οικονομική-ταξική διαστρωμάτωση και όχι η κάθετη τοπική. Η μαζική παγίωση αστικών λαϊκών ιδιωμάτων, η εισροή της μουσικής παράδοσης και των ακουσμάτων των προσφύγων που βρέθηκαν στο περιθώριο, συντέλεσαν στην παραγωγή και κατανάλωση τραγουδιών με ‘αναξιοπρεπείς’ και ‘μοιρολατρικούς’ στίχους, όπως και με ανατολίζουσες μουσικές αποκλίσεις.
Εδώ υπάρχει ένα τριπλό παράδοξο: η επίσημη εκφορά της νέας κοινωνίας (πολιτική, διανόηση) καταδίκαζε το ρεμπέτικο τραγούδι και προσπάθησε να το φιμώσει. Οι ίδιοι οι ρεμπέτες θεωρούσαν δεδομένο τον ανατολισμό του ενώ ταυτόχρονα τον νόθευαν και τον ακύρωναν με υλικό από την καντάδα. Η καπιταλιστική οικονομία της ελεύθερης αγοράς παρήγαγε το ρεμπέτικο σε μεγάλα νούμερα γιατί ήταν κερδοφόρο. Μύλος.
Κάτω από αυτές τις συνθήκες, το ρεμπέτικο και οι άνθρωποι που συνδέονταν με αυτό υπέστησαν διπλή επίθεση. Από τη μια έχουμε το μιλιταριστικό και θρησκευόμενο λαϊκισμό του Μεσοπολέμου. Η δικτατορία του Πάγκαλου καταδίωκε πολλές φορές με γραφικούς τρόπους τους ανθρώπους του περιθωρίου (κουτσαβάκηδες) που εκφράζονταν με το ρεμπέτικο. Από την άλλη το κράτος δεν απαγόρευε την παραγωγή δίσκων ρεμπέτικου, γιατί κέρδιζε από αυτούς. Ταυτόχρονα, κάποιοι δρόμοι του ρεμπέτικου απαγορεύτηκαν επειδή θύμιζαν ανατολή.
Για αυτό το λόγο, πολλά τραγούδια είχαν δύο εκδοχές. Την κανονική που παιζόταν όταν δεν άκουγε η αστυνομία και μια δεύτερη δισκογραφημένη χωρίς τριημιτόνια. Ωστόσο, όπως έχουμε ήδη πει, τέτοιοι δρόμοι είναι και οι εκκλησιαστικοί Ήχοι (δεύτερος και πλάγιος του δευτέρου).
Το ρεμπέτικο πολεμήθηκε και από τους αριστερούς, διότι θεωρούσαν πως η στάση ζωής που εξέφραζε (σχετικά με το κείμενο πάντα), δε συνέβαλλε στο λαϊκό αγώνα αλλά παγίδευε τις ενεργές κοινωνικές δυνάμεις στην απάθεια και την εξυπηρέτηση της πλουτοκρατίας (λούμπεν προλεταριάτο).
Όλα αυτά ήταν φυσικά. Το αστικό περιθώριο όπως και να το πει κανείς, προσπαθούσε να επιβιώσει και να βελτιώσει τα οικονομικά του, για να πάψει να είναι περιθώριο. Ενισχυτικό σε αυτό υπήρξε το γεγονός πως η Ελλάδα δεν είναι αριστοκρατική τάξη. (που να τη βρει? Εμείς δημοκρατία είχαμε – λέμε τώρα).
Για όλα αυτά το ρεμπέτικο συνεξετάζεται με το κλέφτικο ως δίπολο: ηρωισμός (κλέφτικο) αντιηρωισμός (ρεμπέτικο), θετικής (κλέφτικο) και αρνητικής (ρεμπέτικο) ιδεολογίας.
Πάντως αν δούμε το θέμα μουσικά, το ρεμπέτικο και το αστικολαϊκό πρέπει να εξετάζεται μαζί με την καντάδα. Και τα δυο είδη είναι αστικά λαϊκά, με σύντονα και συγκεκραμένα φθογγολόγια, μοιράζονται πολλά υλικοτεχνικά και μορφικά στοιχεία και διαφέρουν ιδιωματικά, τεχνοτροπικά και σε επίπεδο ύφους επειδή ‘ακουμπούν’ σε διαφορετικές τοπικές παραδόσεις που όμως έχουν αρνηθεί. Κινούνται στους χώρους των πόλεων, μοιράζονται τις ίδιες κοινωνικές βάσεις κι έχουν σοβαρές αισθητικές αρετές.
Ο καημένος ο μελετητής υποχρεώνεται να κάνει διπλή κατάταξη και εξέταση του ελλαδικού αστικολαϊκού τραγουδιού και δη του ρεμπέτικου: από ιδεολογικής πλευράς ενδιαφέρει η διαλεκτική του σχέση με την παράδοση, οι άλλες όψεις του όμως το τοποθετούν στη νεότερη μουσική. Επίσης, η παρούσα προβληματική δεν εξετάζει καμία άλλη πτυχή, όπως την πραγματική, την ταυτοτική, την κοινωνική, την πολιτική, την ανθρωπολογική, και την ιδεολογική.

6.2.1 Ο Φάλμεραϊερ και η συγκρότηση της ελληνικής Λαογραφίας
Η Λαογραφία στην Ελλάδα συνδέεται με την προσπάθεια ανατροπής της βλακείας που είπε ο Φάλμεραϊερ. Ο βλαμμένος αυτός γερμανός υποστήριξε πως οι νεοέλληνες δεν κατάγονται από τους αρχαίους κι ο πολιτισμός τους δεν είναι η συνέχεια του αρχαιοελληνικού. Το επιχείρημα στηριζόταν στο ότι κατά τη βυζαντινή περίοδο εγκαταστάθηκαν σε ελληνικά εδάφη Σλάβοι και Αλβανοί. Συμπέρανε έτσι πως ο ελληνικός πολιτισμός είχε νοθευτεί και εξαφανιστεί. Τα συμπεράσματα αυτά διατυπώθηκαν το 1830 και αναστάτωσαν το νεοσύστατο ελληνικό κράτος γιατί έπλητταν το σημείο συγκρότησης της ελληνικής εθνικής ταυτότητας, την καταγωγή από τους αρχαίους Έλληνες.
Η πρώτη συστηματική προσπάθεια κατάρριψης αυτής της θεωρίας έγινες από τους ιστορικούς. Ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος και ο Κωνσταντίνος Παπαρηγόπουλος έβαλαν τις βάσεις για να συγκροτηθεί μια εθνική ιστοριογραφική σχολή με στόχο την κατάδειξη της συνέχειας. Κομβικό σημείο αποτέλεσε η κατάδειξη της ελληνικότητας του Βυζαντίου που λειτούργησε ως συνθετικός κρίκος μεταξύ αρχαιότητας και νεοελληνικού κράτους.
Η πρώτη εργασία του Ζαμπελίου για το ‘μεσαιωνικό ελληνισμό’ είναι ο πρόλογος σε μια συλλογή 200 περίπου δημοτικών τραγουδιών, τα Άσματα δημοτικά της Ελλάδας εκδοθέντα κατά μελέτη ιστορικής περί Μεσαιωνικού Ελληνισμού κι εκδόθηκε στην Κέρκυρα το 1852. Το πρώτο και μεγαλύτερο τμήμα της συλλογής περιλαμβάνει κλέφτικα και αρχίζει με το τραγούδι για την Άλωση της Πόλης:
Σημαίνει ο Θεός, σημαίνει η γη, σημαίνουν τα’πουράνια
Σημαίνει κι η Αγιά Σοφιά, το Μέγα Μοναστήρι…
Που όμως δεν είναι κλέφτικο τραγούδι.
Η επιλογή αυτή αποδεικνύει το σημαντικό ρόλο των κλέφτικων στην ελληνική εθνική ιδεολογία. Όπως λέει και ο Ζαμπέλιος, τα τραγούδια αυτά καταγράφουν τους ηρωισμούς, τους αγώνες τας νίκας δι’ων σπείρας τον σπόρον της κατά βαρβάρων κατακτητών αντιδράσεως, προητοίμασαν την Ελληνικήν Αναγέννησιν.
Το ενδιαφέρον για το δημοτικό τραγούδι και δη το κλέφτικο δεν έχει να κάνει με την αισθητική, την τεχνοτροπία και τα μουσικά χαρακτηριστικά του, ούτε με την κοινωνία που το δημιούργησε. Το ενδιαφέρον συνδέεται με τις αναζητήσεις, τους προβληματισμούς και τις θεωρήσεις που παράγονται στην ελληνική κοινωνία κι έχουν βάση της εθνικής ιδεολογίας και αφορούν το τεράστιο ζήτημα της καταγωγής και ταυτότητας του ελληνικού έθνους.
Σε αυτήν την κατεύθυνση κινήθηκε στο τέλος του 19ου αι. και ο Νικόλαος Πολίτης που θεμελίωσε την ελληνική Λαογραφία. Έθεσε την ανάγκη συστηματικής μελέτης του παραδοσιακού πολιτισμού που σύμφωνα με τις τότε αντιλήψεις ήταν κατεξοχήν αγροτικός και προσδιόρισε το στόχο της νέας επιστήμης: να αποδείξει πως ο σύγχρονος ελληνικός πολιτισμός κατάγεται και είναι συνέχεια του αρχαίου. Την ίδια πορεία ακολούθησε ο Στίλπων Κυριακίδης, ο καλύτερος λαογράφος του Μεσοπολέμου. Ο Κυριακίδης θεωρούσε πως η Λαογραφία είναι επιστήμη με πατριωτικό ενδιαφέρον.
Η μαλακία του Φαλμεράιερ ακολούθησε και σε ένα βαθμό ακολουθεί ακόμη την ελληνική Λαογραφία.
Η Λαογραφία (όπως λέμε ΤΟ σκουλήκι) κατευθύνθηκε αποκλειστικά στη μελέτη των παραδοσιακών εκδηλώσεων που παρέπεμπαν στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Έτσι η λαογραφία σύναψε σχέσεις με τη Φιλολογία και την Αρχαιολογία, ενώ χώρισε τα τσανάκια της με την Κοινωνική Ανθρωπολογία, την Κοινωνιολογία και την Ιστορία που άνθησαν από το τέλος του 19ου αι. και μετά.
Αυτό δημιούργησε προβλήματα γιατί ο πολιτισμός μας και οι εκφάνσεις του δεν αντιμετωπίστηκαν ως έκφραση συγκεκριμένης κοινωνικής πραγματικότητας και περιόδου που εξελίσσεται, αλλά ως αναλλοίωτο φαινόμενο, ανεπηρέαστο , που εκφράζει την ουσία και τα προαιώνια χαρακτηριστικά του έθνους. Η αντίληψη αυτή κατάγεται από το κίνημα του Ρομαντισμού και τη Γερμανική Λαογραφική Σχολή.
Η ταύτιση ‘παραδοσιακού’ και εθνικού πολιτισμού, είχε ως αποτέλεσμα να μελετηθούν μόνον εκείνα τα στοιχεία που στήριζαν τη θέση της συνέχειας του ελληνικού έθνους, όπως η γλώσσα και η καταγωγή.
Από την άλλη μεριά η ταύτιση του παραδοσιακού-εθνικού πολιτισμού με τον αγροτικό πολιτισμό απαξίωσε τον πολιτισμό που παρήγαγαν οι πόλεις. Ο αστικός πολιτισμός, ‘λαϊκός’ ή ‘λόγιος’ αντιμετωπίστηκε ως νόθο παιδί της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας και θεωρήθηκε πως δε βρίσκεται εντός του η βαθύτερη ουσία του έθνους. Έτσι αγνοήθηκε και περιθωριοποιήθηκε από τη Λαογραφία, το ενδιαφέρον της οποίας επικεντρώθηκε αποκλειστικά προς ο,τιδήποτε επιβεβαίωνε της ρίζες και την καταγωγή της Ελλάδας. Τα χαρακτηριστικά του ελληνικού έθνους αναζητήθηκαν στις πολιτισμικές εκφράσεις.
Το κλέφτικο τραγούδι έχει περίοπτη θέση στη Λαογραφία, επειδή μέσα από αυτό ενισχυόταν η ιδεολογία της διαρκούς αντίστασης στους οθωμανούς από την Άλωση μέχρι την Επανάσταση. Ήταν τραγούδι του αγροτικού χώρου και πληρούσε τις προϋποθέσεις για να γίνει αντικείμενο λαογραφικής έρευνας.
Αντίθετα, το ρεμπέτικο, κύριο δείγμα του αστικού λαϊκού πολιτισμού τον ύστερο 19ο αι. δεν ενδιέφερε τους έλληνες λαογράφους και αποσιωπήθηκε, ως έκφραση του υπόκοσμου, ξενική και μάλιστα ανατολίτικης-τούρκικης προέλευσης.
Συμπερασματικά, η επιλεκτική μελέτη των λαϊκών παραδόσεων σήμαινε πως αγνοήθηκαν οι πολιτισμικές εκφράσεις που δεν αποδείκνυαν την αρχαιοελληνική καταγωγή τους.
Ακόμα όμως και όσες μελετήθηκαν δε θεωρήθηκαν οργανικό και αναπόσπαστο τμήμα του πολιτισμού, αλλά αποκόπηκαν από τα ιστορικά και κοινωνικά πλαίσια που τα διαμόρφωσαν. Η ‘παραδοσιακή κοινωνία’ αγνοήθηκε. Οι αξίες, οι πεποιθήσεις, οι κοινωνικές σχέσεις, η γλώσσα και η καθημερινότητα τέθηκαν στο περιθώριο.

6.2.2 Το παράδειγμα του κλέφτικου τραγουδιού
Τα κλέφτικα είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα της παραπάνω αντιμετώπισης. Ως ξεχωριστό είδος, το κλέφτικο δημιουργήθηκε μάλλον στις αρχές του 18ου αι. στις περιοχές που αναπτύχθηκαν οι αρματολοί, όπως η Στερεά Ελλάδα, η Ήπειρος, η Θεσσαλία και η δυτική Μακεδονία. Εκεί, κυρίως στα ορεινά μέρη, διαμορφώθηκε ένα ιδιότυπο σύστημα δημόσιας ασφάλειας, τοπικού επιπέδου. Η προστασία μιας περιοχής με διάφορες κοινότητες, παραχωρούνταν από τις οθωμανικές αρχές σε μια ομάδα τοπικών ενόπλων, τους αρματολούς. Αυτοί αντιμετώπιζαν την αντίπαλη ομάδα, τους κλέφτες, που λεηλατούσαν, κατέστρεφαν σοδειές, έκαναν απαγωγές και φόνους, θέτοντας σε κίνδυνο τη ζωή και την περιουσία των κατοίκων.
Οι αρματολοί αναδεικνύονταν από την ικανότητά τους στην άσκηση βίας. Αν μια ομάδα αρματολών δεν κατάφερνε να αντιμετωπίσει τους κλέφτες, αντικαθίσταντο από αυτούς. Τότε οι αρματολοί που είχαν εκδιωχθεί γίνονταν κλέφτες με τη σειρά τους προσπαθώντας να ανακτήσει την προηγούμενη θέση της. (Σε δουλειά να βρισκόμαστε δηλαδή). Οι ισχυρές αρματολικές οικογένειες έλεγχαν μεγάλες εκτάσεις γης, κοπάδια και χωριά.
Το κλέφτικο τραγούδι αποτυπώνει τη δράση αυτών των ομάδων. Πρόκειται για περιστατικά ένοπλης αντιπαράθεσης που αναφέρονται σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα. Όλα αυτά γίνονται άξια μνημόνευσης κυρίως σε περιοχές και περιβάλλοντα που τα υποδέχτηκαν, οικογένειες και δίκτυα ενόπλων. Στο κλέφτικο καθρεφτίζονταν όψεις της ζωής των ενόπλων, οι σχέσεις και οι συνδέσεις τους με την τοπική κοινωνία, την κοινοτική ηγεσία και την οθωμανική διοίκηση. Προβάλλει αξίες, στάσεις ζωής και πολιτισμικές πρακτικές του αγροτικού χώρου και των ορεσίβιων πληθυσμών. Σε μεγάλο βαθμό, είναι το τραγούδι ορεινών κοινοτήτων που υφίστανται την ένοπλη βία ενώ ταυτόχρονα τροφοδοτούν τις ομάδες αυτές με έμψυχο υλικό.
Το κλέφτικο είναι η παραγωγή μιας ιστορικά και κοινωνικά προσδιορισμένης πραγματικότητας: των ορεινών αγροτικών και ποιμενικών κοινοτήτων του βαλκανικού ηπειρωτικού χώρου κατά το 18ο και το 19ο αι. Αργότερα οι κλέφτες και οι αρματολοί μυθοποιήθηκαν (κατά τη διάρκεια της Επανάστασης), η δράση τους εξιδανικεύθηκε κι εντάχθηκαν στον εθνικό μύθο ως απόδειξη της διαρκής αντίστασης στους Τούρκους.
Η εξιδανίκευση αυτή αντανακλάται στη συλλογή, καταγραφή και μελέτη των κλέφτικων τραγουδιών. Όμως, οι τελικές αναλύσεις των λαογράφων δεν αντλούν τεκμήρια από την κειμενική ανάλυση των τραγουδιών ούτε από άλλες ιστορικές μαρτυρίες. Αποτελούν δάνεια από χώρους όπως η Ιστορία που αναπτύχθηκε και διαμορφώθηκε με παρόμοιους τρόπους, πάντα στα πλαίσια της εθνικής ιδεολογίας.
Η Λαογραφία συνέβαλλε στην επιβεβαίωση του μύθου τους μέσα από τον τρόπο που διαχειρίστηκε τα τραγούδια αυτά, δηλαδή την εξιδανίκευσή τους. Τα ‘εθνικά’ αυτά άσματα δεν αρκούσε να είναι εθνικά, έπρεπε και να φαίνονται. Έτσι η Λαογραφία προέβη σε μια σειρά ‘διορθώσεων’ πετσοκόβοντας και αλλοιώνοντας τα τραγούδια.
Οι Πολίτης και Δαμιανάκος επισημαίνουν πως η μεγαλύτερη σφαγή έγινε στη γλώσσα. Όταν εκδόθηκαν, τα τραγούδια μεταγράφηκαν στην κοινή νεοελληνική κάτι που εξαφάνισε το ιδιαίτερο γλωσσικό τους ύφος και την τοπική διάλεκτο της περιοχής που τα τραγουδούσαν. Απαλείφθηκαν λέξεις τούρκικες και αλβανικές που χρησιμοποιούνταν καθημερινά κι αντικαταστάθηκαν με λόγια δάνεια. Στίχοι που δεν ταίριαζαν στο
concept εξαφανίστηκαν και καμιά φορά αντικαθίσταντο από εμπνεύσεις του κάθε εκδότη. Αρκετές φορές ‘συγκολλήθηκαν’ διάφοροι στίχοι για να φτιαχτεί ένα τραγούδι κι άλλα τραγούδια ανασκευάστηκαν έτσι ώστε να αναδημιουργηθεί η ‘αυθεντική’ μορφή τους, στέλνοντας στο πυρ το εξώτερο τις παραλλαγές που είχαν δημιουργηθεί.

6.2.3 Το παράδειγμα του ρεμπέτικου τραγουδιού
Στο τέλος του 19ου αι. και τις αρχές του 20ου, όταν η Λαογραφία μπουσουλούσε ακόμη, εμφανίστηκε στα λιμάνια της ανατολικής Μεσογείου ένα νέο είδος τραγουδιού που μορφοποιήθηκε κι απέκτησε τα χαρακτηριστικά του στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Το ρεμπέτικο.
Διαμορφώθηκε στην ευρύτερη περιοχή του Αιγαίου και της ανατολικής Μεσογείου, τη στιγμή που συγκροτούνταν τα κράτη – έθνη της περιοχής κι εντείνονται οι οικονομικοί και κοινωνικοί μετασχηματισμοί. Τόποι ιδιαίτερης γεωγραφίας του ρεμπέτικου είναι η Σύρος, η Σμύρνη, η Πόλη, ο Πειραιάς, ο Βόλος, το Ηράκλειο και η Πάτρα. Βλέπουμε ότι πρόκειται για πόλεις – λιμάνια, κέντρα εμπορίου, τόποι που μάθαιναν τα ευρωπαϊκά πρότυπα ηθών και ηθικής, αλλά και χώροι υποδοχής όσων εγκατέλειπαν την ύπαιθρο για τα αστικά κέντρα. Στα λιμάνια και τις αγορές αυτών των πόλεων, σε χώρους όχι και τόσο καλής φήμης, διαμορφώθηκε το ρεμπέτικο.
Είναι το τραγούδι ανθρώπων που προέρχονται από διαφορετικά περιβάλλοντα κι οι οποίοι έσμιξαν μέσα από τις δυσκολίες προσαρμογής στα σύγχρονα αστικά κέντρα. Είναι αυτοί που διαμόρφωσαν τις αγορές και τα λιμάνια, τους τόπους συνάντησής τους.
Τα επαγγέλματα της πιάτσας και του λιμανιού, ορίζουν κατά πολύ τις νόμιμες ασχολίες ενός πληθυσμού που δεν έχει επαγγελματική εξειδίκευση. Για αυτό παρατηρείται το φαινόμενο να μεταπηδά κάποιος από το ένα επάγγελμα στο άλλο, από τη νομιμότητα στην παρανομία, από την απασχόληση στην ανεργία. Οι άνθρωποι αυτοί ήταν ευάλωτοι στους θεσμούς του σύγχρονου κράτους και υφίσταντο καταναγκασμούς χωρίς την ασφάλεια του πρότερου αγροτικού τους περιβάλλοντος, χωρίς δίκτυα κοινωνικής συνοχής, προστασίας και συγγενικών δεσμών. Η οπλοφορία, η βίαιη επίλυση διαφορών, η χρήση ινδικής κάνναβης τους έβαζαν στο στόχαστρο της αστυνομίας, επεκτείνοντας τον αποκλεισμό και την περιθωριοποίησή τους.
Οι άνθρωποι που δημιούργησαν το ρεμπέτικο ζουν το παρόν τους σε κοινωνική έκπτωση, η οποία διαπερνά τους στίχους και τη θεματολογία του. Η εκδίκηση, οι βίαιες συμπεριφορές, το χασίς, ο θάνατος, η φυλακή και η παράνομη αγάπη κυριαρχούν. Τα τραγούδια αυτά δημιουργούνται και τραγουδιούνται σε καφενεία, φυλακές, ταβέρνες και τεκέδες.
Το ρεμπέτικο δεν κίνησε το ενδιαφέρον των λαογράφων, που μόνο τις τελευταίες δεκαετίες έπαψαν να ασχολούνται αποκλειστικά με τον αγροτικό χώρο. Άλλωστε το ρεμπέτικο, ταυτισμένο με την παραβατική συμπεριφορά δε φαινόταν συμβατό με την ελληνικότητα που αναζητούσαν οι λαογράφοι.
Μετά τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ενδιαφέρθηκαν για το ρεμπέτικο λόγιοι και διανοούμενοι, που ξεκίνησαν μια ‘συζήτηση’ γύρω από αυτό. Ένας λόγος για αυτό είναι η απήχηση του ρεμπέτικου μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο σε διαρκώς διευρυνόμενα κοινωνικά στρώματα. Η συζήτηση αυτή ξεκίνησε στο τέλος της δεκαετίας του 1940. Εφτά χρόνια αργότερα τα σωματεία των μουσικών ζήτησαν από το Υπουργείο Παιδείας να λάβει μέτρα ώστε να περιοριστεί η διάδοσή του. Δυο χρόνια μετά, ο Μάνος Χατζιδάκις δίνει μια διάλεξη και μια συναυλία για την αξία του ρεμπέτικου. Η συζήτηση συνεχίστηκε μέχρι το 1961, ένα χρόνο μετά την ηχογράφηση του ‘Επιτάφιου’ του Μίκη Θεοδωράκη, σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου.
Στη συζήτηση συμμετείχαν ο Φοίβος Ανωγειανάκης, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Αλέξος Ξένος και άλλοι. Τα επιχειρήματά τους επικεντρώθηκαν στην ελληνικότητα ή μη του ρεμπέτικου. Οι υποστηρικτές αναγνώριζαν βυζαντινά μουσικά μοτίβα που παρέπεμπαν στο δημοτικό, ενώ οι επικριτές εντόπιζαν κακότεχνες μουσικές και στίχους ενός απαξιωμένου ανατολίτικου παρελθόντος κι ενός περιθωριοποιημένου και κακόφημου παρόντος. Όπως καταλαβαίνετε, η συζήτηση δεν αφορούσε τι ακριβώς ήταν το ρεμπέτικο και ποια κοινωνικά περιβάλλοντα το παρήγαγαν αλλά εστιαζόταν στο τι εκπροσωπούσε, αν μπορούσε κι αν του άρμοζε να θεωρηθεί ‘ελληνικός πολιτισμός’. Και τα δυο μέρη, λειτούργησαν όπως οι Λαογράφοι, με ενδιαφέρον στην καταγωγή. Όταν συνέβη αυτό, αναζητήθηκε ο ‘χαρακτήρας’ του ρεμπέτικου, που θα έπρεπε να είναι συμβατός ή ασύμβατος προς αυτόν του ελληνικού έθνους. Οι υποστηρικτές θεωρούσαν πως έπρεπε να μελετηθεί γιατί συγκέντρωνε στοιχεία που επιβεβαίωναν την ελληνικότητά του. Οι πολέμιοι το υποτιμούσαν και στιγμάτιζαν την ξενική – ανατολίτικη – τουρκική προέλευσή του.
Οι πρόσφατες μελέτες κινούνται σε άλλους χώρους (Κοινωνιολογία, Κοινωνική Ανθρωπολογία) και προσεγγίζουν τα κοινωνικά φαινόμενα χωρίς εθνοκεντρικές κορώνες και τηρούν τη θεωρία και τη μεθοδολογία της επιστήμης.
Το ρεμπέτικο σίγουρα έχει ρίζες σε διαφορετικούς χρόνους και στοιχεία. Όμως, ως τελικό προϊόν είναι πρωτότυπο και αυτοτελές, ιστορικά και κοινωνικά προσδιορισμένο.

Τόμος Γου’ Κεφάλαιο 7

7.1.1 Τραγούδι ‘σμυρνιώτικο-πολίτικο’
Η ονομασία προέρχεται από στίχο του Κωστή Παλαμά. Υπονοεί επίσης τις αλληλεπιδράσεις και τα κοινά στοιχεία των αστικών τραγουδιών των δύο αυτών πόλεων.
Πολίτικο: έχει καταβολές και απαρχές στη ντόπια παράδοση, τη μουσική σκηνή και τις κοινότητες της Πόλης. Δέχτηκε επιδράσεις από οθωμανικά τραγούδια, τις μισμαγιές, τον αμανέ, διάφορα ελλαδικά στοιχεία, Αρμένιους, Εβραίους, Τσιγγάνους κλπ. Τις ίδιες καταβολές αλλά πιο δυτικό χαρακτήρα είχε το κοσμοπολίτικο σμυρναίικο τραγούδι με τα λεβαντίνικα στοιχεία.
Το σμυρνιώτικο – πολίτικο αυξάνει τη δημοτικότητά του και λίγο πριν την Καταστροφή έχει την πρώτη θέση στα γλέντια. Μαζί του, τραγουδιούνται και κλασικά δημοτικά τραγούδια της παλιάς Ελλάδας, αμανέδες, τραγούδια επιθεωρήσεων, τούρκικα και ευρωπαϊκά.
Τα όργανα είναι καμιά δεκαριά ειδών. Έγχορδα της οικογένειας του λαούτου, του βιολιού, πνευστά και κρουστά όπως το τουμπελέκι, η τσαμπούνα, το κλαρίνο και το ντέφι. Οι λαϊκές ορχήστρες είχαν ποικίλο αριθμό οργάνων, κυρίως βιολί, κλαρίνο, ούτι, σαντούρι, κιθάρα, βιολοντσέλο και το ντέφι. Υπήρχαν επίσης μαντολίνα, αρμόνικες ή ακορντεόν, πιάνο και κάποια χάλκινα όπως η κορνέτα, η τρουμπέτα ή το τρομπόνι.
Οι ορχήστρες αυτές, στη Σμύρνη λέγονταν ‘εστουδιαντίνες’ και προτιμούσαν χασάπικα, ζεϊμπέκικα, καλαματιανά, συρτά, μπάλους, καρσιλαμά, τσάμικο και τσιφτετέλι. Οι μουσικοί κατείχαν τόσο τη μουσική θεωρία όσο και την πράξη, πράγμα που φαίνεται στις ηχογραφήσεις της εποχής.
Καφέ – αμάν : τα οργανωμένα χορευτικά κέντρα της Σμύρνης και της Πόλης. Χαρακτηριστικό τους ήταν το πάλκο όπου κάθονταν οι μουσικοί. Η τραγουδίστρια σηκωνόταν μόνο όταν έπρεπε να χορέψει αλλιώς συνόδευε το χορό και το τραγούδι παίζοντας το ντέφι. Μπροστά από το πάλκο υπήρχε ελεύθερος χώρος για όσους ήθελαν να χορέψουν. Τα ιδιαίτερα αγαπητά τραγούδια περνούσαν στις λατέρνες κι ο ήχος τους πλημμύριζε όλη την πόλη.
Το ρεπερτόριο του αστικολαϊκού τραγουδιού της ύστερης οθωμανικής περιόδου είναι αποτέλεσμα πολλών ζυμώσεων κι έχει υποστεί μεγάλες ενέσεις δυτικισμού, κάτι που οφείλεται στη ροή και την ανταλλαγή πολιτισμικών επιδράσεων. Με τη συνδρομή των μουσικών οργάνων, το φθογγολόγιό του γίνεται σύντονο, η φυσιογνωμία του εγκαταλείπει σιγά – σιγά τα περίπλοκα και ιδιωματικά μακάμ, το έκδηλα ‘ανατολίτικο’ άρωμα και εξελίσσονται σε κάτι πιο οικείο στα αυτιά του κεντρο-ευρωπαίου και ανατολικο-ευρωπαίου. Δέχεται την απλή φόρμα και τη διάρκεια του τραγουδιού της δυτικής Ευρώπης, αφήνοντας τις μακροσκελείς φόρμες του Νότου και της Ανατολής.
Ένας άλλος παράγοντας, είναι η συντονισμένη προσπάθεια των τελευταίων Οθωμανών σουλτάνων να εκσυγχρονίσουν και να εξυψώσουν την αυτοκρατορία τους με την εισαγωγή κυριλέ δυτικά και κοσμοπολίτικα στοιχεία. Στην προσπάθεια αυτή υπήρξαν αρωγοί και οι λόγιες – μεγαλοαστικές τάξεις.
Η πολίτικη και η σμυρναίικη αστικολαϊκή μουσική πέρασε εύκολα στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, τον Πειραιά και πολλές επαρχίες, ιδιαίτερα τα λιμάνια. Άλλωστε, καφέ – αμάν λειτουργούσαν από τα μέσα του 19ου αι. Η απήχηση της μουσικής αυτής κορυφώθηκε από το 1922 έως το 1940.

7.1.2 Καντάδα και λαϊκορεμπέτικο
Το αστικολαϊκό – ρεμπέτικο μέχρι τον Πόλεμο χωρίζεται σε τρεις περιόδους, ανάλογα με τις κλίμακες, τα όργανα και τον τρόπο συνοδείας.

1.Α’ περίοδος : είναι σχεδόν παραδοσιακή, δεν υπάρχει συγχορδιακή αρμονική συνοδεία. Στην αρχή της, κάθε σκοπός ή τραγούδι κινείται σε έναν απλό κλασικό δρόμο. Τα βασικά όργανα είναι ούτι, βιολί και ιδιόφωνα κρουστά. Ακολουθούν το κανονάκι, η λύρα και ο ταμπουράς
2.β’ περίοδος : κοσμοπολίτικη. Εισέρχεται η απλή συγχορδιακή συνοδεία κι ο ήχος εμπλουτίζεται με όργανα που είναι ή τείνουν να είναι συγκεκραμένα.
3.Γ’ περίοδος: το πειραιώτικο ρεμπέτικο του ελλαδικού άστεως

Αυτό που συνδέει την καντάδα με το λαϊκορεμπέτικο – μουσικά μιλώντας – είναι η μονομερής υιοθέτηση, επικράτηση και εκφορά σύντονων φθογγολογίων και η χρήση νυκτών χορδόφωνων. Η καντάδα τα είχε νωρίτερα, στο ρεμπέτικο ολοκληρώθηκαν τη δεκαετία του ’20. Αν δούμε τη χρονική διαδοχή των πραγμάτων, το ρεμπέτικο υιοθετεί και ενσωματώνει το φθογγολόγιο και τον ήχο της καντάδας. Το μπουζούκι γίνεται μια παρ’ ολίγον μαντόλα.
Υπάρχουν κι άλλες μεταπηδήσεις (από την καντάδα στο ρεμπέτικο, να εξηγούμεθα). Η διαφορά τους είναι πως το ρεμπέτικο πατάει περισσότερο στα βαλκάνια και τη Μικρασία, με την ευρεία έννοια του όρου. Διατηρεί διαφορετικό ύφος, σταδιακά όμως η ανατολίτικη αναφορά υποχωρεί. Ο στίχος διαφοροποιείται. Στην καντάδα έχουμε ρομαντικό και συχνά γλυκερό αλλά πάντα ‘καθώς πρέπει’ στίχο, ενώ στο ρεμπέτικο είναι ρεαλιστικός, σχεδόν ωμός, συχνά παραβατικός και απαγορευμένος.
Καλό θα είναι να έχουμε υπόψη μας ακόμη δυο είδη που συνδέονται με την καντάδα και το ρεμπέτικο, τη συνέχεια του σμυρνιώτικου-πολίτικου και τα εύληπτα τραγούδια της οπερέτας και της επιθεώρησης. Όλα συνυπήρξαν χρονικά με την καντάδα και το ρεμπέτικο ενώ διέπονταν και από τη Δύση και από την Ανατολή, έχοντας το ρόλο της ‘γέφυρας’ ανάμεσα σε ασύμβατα μουσικά είδη.
Είδος που αποδεικνύει τη μουσική ρευστότητα των ειδών, είναι το λεγόμενο ‘αθηναϊκό’ των αρχών του 20ου αι. συνήθως ανώνυμο. Έχει στοιχεία ελλαδικά, βαλκανικά, νησιώτικα, μικρασιάτικα και κανταδίστικα (
sic). Τρία παραδείγματα:
-Το γελεκάκι (που φορείς εγώ στο’χω ραμένο κλπ): αδέσποτο, ειδολογικά αμφίρροπο. Έχει μέσα του καντάδα, οπερέτα, ελαφρό, σμυρναίικο και λαϊκό. Ο ρυθμός του βρίσκεται ανάμεσα στη χαμπανέρα και το τσιφτετέλι ενώ ο στίχος του είναι από δημοτικός έως ρεμπέτικος.
-Ο Χαραλάμπης (που πας βρε Χαραλάμπη): καλαματιανό που ρέπει στο δημοτικίζον. Το έχουν εκτελέσει με κλαρίνο, μαντολίνο και μπουζούκια. Έχει μέσα καντάδα, δημοτικό και λαϊκό. Το έχει τραγουδήσει και ο Καζαντζίδης.
-Ο Μπάρμπα Γιάννης κανατάς: έχει βόρεια βαλκανικά και κανταδόρικα στοιχεία, καθαρή ματζόρε κλίμακα και αργό ρυθμό, με τεράστιες κορώνες στο κουπλέ, ενώ επιταχύνει στη σέρβικη χόρα.

Η καντάδα, το λαϊκορεμπέτικο και όλα τα ενδιάμεσα και υβρίδια, τυπικά και ορθά ανήκουν στις νεότερες αστικές λαϊκές ελληνικές μουσικές, μαζί με το ελαφρό τραγούδι που έχει άλλες καταβολές. Αυτό συμβαίνει γιατί και οι δυο πρωτογενείς πλευρές (κανταδόρικη και λαϊκή) υιοθετούν σύντονα πυθαγόρεια φθογγολόγια και φυσικές, ενώ μετά πηδούν με άνεση στο συγκεκραμένο σύστημα. Έτσι πραγματοποιούν οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές νόρμες κι είναι έτοιμες να αναμειχθούν.
Έξω από τη μουσικολογία, οι δυο κατηγορίες χωρίζονται από τις καταβολές τους, που τα εφοδιάζουν με διαφορετικές μελωδικές, αρμονικές και ρυθμικές συμπεριφορές. Οι δρομοι του λαϊκορεμπέτικου είναι απόηχοι του μακάμ. Εν όψει της ενοποίησης του μουσικού υλικού όμως, μεθοδολογικά μπορούμε να μιλάμε μόνο για υπολείμματα σε στοιχεία τεχνοτροπίας και ύφους που είναι της μοίρας τους γραφτό να συγκλίνουν και να ενοποιηθούν.
Οι αμοιβαιότητες αυτές προδιαγράφουν τη δημιουργία ενός κοινού διαδόχου σχήματος και τη διάχυση όλων των στοιχείων προς κάθε κατεύθυνση, από το λαϊκό τραγούδι έως τις λόγιες εκφράσεις. Οι εξελίξεις αυτές σημειώθηκαν μετά το 1945 και μέχρι σήμερα έχουν ασάφειες και αμηχανία στην ερμηνεία τους.

7.1.3 Αστικολαϊκά είδη και συγκεκραμένο φθογγολόγιο

Πειραιώτικο ρεμπέτικο: μουσική βραδείας κίνησης αλλά ταχείας εξέλιξης. Σχηματοποιήθηκε από την «Τετράδα Ξακουστή του Πειραιώς» αναπτύχθηκε κι άκμασε στην Ελλάδα επάνω σε νεοδυτικά πρότυπα. Τα όργανά της ήταν το μπουζούκι, η κιθάρα και που και που ακορντεόν. Είχε στοιχεία καντάδας και μαντολινάτας. Άλλα στοιχεία του είναι η τάση κατάργησης του μελισματικού ύφους, μια πιο αυστηρή εκφορά, μεταστροφή από υψίτονες φωνές σε χαμηλότερες και σκληρό, κοφτό και ηχηρό παίξιμο.
Εδώ γεννάται το ερώτημα: γιατί μια τόσο δημοφιλής και παλιά παράδοση όπως το σμυρνιώτικο – πολίτικο τραγούδι υφίσταται τέτοια βία
iη μεταστροφή στο ηχόχρωμα??? Ίσως επειδή ήθελε να μιμηθεί τη μαντολινάτα, που ήταν πιο καθώς πρέπει. Γιατί φεύγει το βιολί από αυτήν??? Μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε και ξεκινάμε :
Το ρεμπέτικο, όταν παίζεται αποκλειστικά από μπουζούκια έχει αρκετό ανατολικό άρωμα για να προσεγγίζει και να συγκινεί τους πρόσφυγες. Την ίδια στιγμή διαχωρίζεται ηχητικά με οξύ τρόπο από τον ‘προσφυγικό ήχο’. Έτσι, τα μπουζούκια λειτουργούν τόσο επιμεριστικά, όσο και ενωτικά, ως ταυτότητα και αντι-ταυτότητα κι όλα αυτά για δυο διαφορετικές κοινωνικές υποομάδες (είδατε τι πονηρά που είναι?)
Έτσι, ενώ η αθηναϊκή καντάδα και τα αθηναϊκό τραγούδι παίρνουν και δίνουν στοιχεία στο αστικολαϊκό, διαμορφώνεται η φυσιογνωμία της κοινωνίας του ελληνικού Μεσοπολέμου: η οριζόντια ενοποίηση της λαϊκής βάσης (χαμηλοαστικής) και μαζί η υπόγεια συντήρηση των κάθετων εσωτερικών της υποδιαιρέσεων. Για να δούμε κάποια βασικά στοιχεία αυτής της απορρόφησης στοιχείων μπας και καταλάβουμε τι θέλει να πει ο ποιητής.
Όσο λειτουργούν, οι καταβολές ωθούν τη λαϊκή μουσική και το ρεμπέτικο να αναπαράγουν παλιές παραδοσιακές μελωδίες και τρόπους με νεοδυτικά στοιχεία. Με τη δωδεκάφθογγη σύγκραση, τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνται μπορούν να αποδώσουν μόνο το πυθαγόρειο σύντονο ή σκληρό σύστημα. Όταν θέλουμε να πετύχουμε άλλα είδη φθόγγων, οι λαϊκές κλίμακες και οι δρόμοι προσπαθούν να προσεγγίσουν τα επιφανειακά χαρακτηριστικά τους ως ύφος, συχνά με παρακαμπτήριες κινήσεις. Σε αυτές τις μουσικές, επικρατεί ένα σύνολο με κυκλωτικά μελωδικά τεχνάσματα, ανάλογα με τις ‘μπλε νότες’ του μπλουζ και της τζαζ.
Για τους ίδιους λόγους η ορολογία των δρόμων του ρεμπέτικου είναι ανοργάνωτη και αντιφατική. Από τη στιγμή που οι καταβολές θα σταματούσαν να λειτουργούν βιωματικά, η διάδοχη κατάσταση θα είχε ροπή προς το δυτική μελωδία (ματζόρε-μινόρε) δίνοντας εξωτικό ύφος στις κλίμακες και τη μελωδική αγωγή. Τα ιδιωματικά στοιχεία του μακάμ περιθωριοποιήθηκαν και τη θέση τους πήραν δυτικά στοιχεία. Μακροπρόθεσμα αλλοιώθηκαν και εξαφανίστηκαν τα αυθεντικά, παραδοσιακά γνωρίσματα του ρεμπέτικου.
Πίσω στην αθηναϊκή καντάδα τώρα: διαφοροποιείται από τη μαμά επτανησιακή καντάδα ενσωματώνοντας στοιχεία από τη δημοτική παράδοση, όπως ο ρυθμός του καλαματιανού, όπως και στοιχεία του αστικολαϊκού τραγουδιού των Βαλκανίων και της Ανατολής. Παραμένει όμως μακριά από το σκληρό ζεϊμπέκικο και το τσιφτετέλι.
Άλλες μουσικές μεταβατικές φάσεις είναι οι ρεμπέτικες σερενάτες και βαλς (το μινόρε της αυγής που χου), η χρήση πιάνου από το Βαμβακάρη και κάποιοι δυτικότροποι ρυθμοί. Δυτικά στοιχεία βρίσκουμε περισσότερο στο χασάπικο, παρά στο ζεϊμπέκικο.
Το συγκεκραμένο φθογγολόγιο εισχώρησε μέσω των οργάνων στα αστικά πολίτικα και σμυρναίικα τραγούδια, κι από κει έφτασε στα αστικά κρητικά ή τα γιαννιώτικα. Όλα αυτά τα είδη δημιούργησαν διάφορες οσμώσεις.
7.1.4 Λαϊκορεμπέτικο και παράδοση
Η Ιστορία, η Κοινωνική και Πολιτισμική Ανθρωπολογία και η Εθνομουσικολογία ταλαντεύονται σχετικά με την παραδοσιακή υφή και τη μουσικολογική ένταξη της λαϊκής μουσικής, τις σχέσεις της με τη δημοτική και βυζαντινή μουσική, όπως και τις επιρροές που υπέστη από άλλες αστικές ομάδες.
Οι σχέσεις με την παράδοση όμως υπάρχουν. Οι λαϊκοί μουσικοί όπως ο Μ. Βαμβακάρης συχνά ακολουθούν πρακτικές παλαιότερων ρεμπέτικων, αστικολαϊκών, σμυρναίικων κ.α. χρησιμοποιούν ανατολίτικα μοτίβα τόσο στιχουργικά όσο και μουσικά. (ξεκινά μια ψαροπούλα, βάρκα γιαλό..)
Φυσικά οι διαφορές είναι καθοριστικές στην παραγωγή, τον κοινωνικό ρόλο και την επωνυμία των συντελεστών.
Σύμφωνα με τη θεωρία «η δημοτική και η λαϊκή μουσική είναι δυο είδη ευχερώς διακριτά».
Οι ρεμπέτικοι ρυθμοί μένουν στο παραδοσιακό πλαίσιο σε σχεδόν αναλλοίωτη μορφή. Αυτό θα μπορούσε να χαρακτηρίσει το είδος ως μερικό υβρίδιο. Μπορεί το ρεμπέτικο να θεωρηθεί υβρίδιο, δηλαδή εν μέρει παραδοσιακό??????
Σαφής καταφατική απάντηση δε μπορεί να δοθεί, ούτε όμως και τελείως αρνητική. Για να βγάλουμε μια άκρη, αποδεχόμαστε πως η λαϊκή μουσική αφού χρησιμοποιεί τους παραδοσιακούς ρυθμούς ως στοιχείο υλικού διατηρεί σχέσεις με την παράδοση.
Άρα, το ρεμπέτικο είναι υβρίδιο για τους εξής λόγους:
1. οι ιδιωματικοί λαϊκοί και ρεμπέτικοι ρυθμοί είναι συγκεκριμένοι και αυστηροί, με ελάχιστες εξαιρέσεις.
2. οι πιο χαρακτηριστικοί και ειδοποιοί ρυθμοί έρχονται από τα ανατολικά Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία.
3. το ρεμπέτικο χορεύεται, άρα συνάδει προς το τριφυές
Συμπέρασμα: σε επίπεδο υλικού, το τραγούδι αυτό μπορεί να μην είναι παραδοσιακό ως προς τους φθόγγους και τη μελωδία, είναι όμως ως προς το ρυθμό και τη δομή. Ο προσδιορισμός του είναι ο εξής:
«Το αστικολαϊκό τραγούδι και ιδιαίτερα το πειραιώτικο ρεμπέτικο, είναι ημιπαραδοσιακό».

7.1.5 Το ρεμπέτικο τραγούδι και το κοινωνικό του πλαίσιο.
Ο ‘λαϊκός πολιτισμός’ είναι το ένα μέρος του πολιτιστικού δίπολου. Μια κύρια όψη του, ο ‘αστικολαϊκός’ πολιτισμός αναπτύσσεται την εποχή που ξεκινά από τα πρώτα σημάδια διαφοροποίησης των παλαιών τρόπων παραγωγής και λήγει με την επικράτηση και σταθεροποίηση των σύγχρονων κεφαλαιοκρατικών σχέσεων. Ο πολιτισμός αυτός χρησιμοποιεί στοιχεία της παράδοσης που συνθέτει και μετουσιώνει σε νέες συνθήκες, έτσι ώστε να εκφράσει τις συνθήκες της ζωής των πόλεων.
Ο όρος ‘ρεμπέτικο’ ως υποκατηγορία ή συνώνυμο με το ‘αστικολαϊκό τραγούδι’ εμφανίζεται σταδιακά με τις μεγάλες ελληνικές οικονομικές και κοινωνικές ανακατατάξεις. Η άνοδος της αστικής τάξης, η εκβιομηχάνιση, η δημιουργία μεγάλων αστικών κέντρων με την άφιξη των προσφύγων και η αστυφιλία, είναι μερικές από αυτές. Νέες κοινωνικές ομάδες σχηματίζονταν που υφίσταντο την απόρριψη και την κοινωνική απομόνωση.
Το καθεαυτό ρεμπέτικο ως μουσικό και κοινωνικό φαινόμενο εμφανίζεται στις αρχές του 20ου αι. ως παραλλαγή της σμυρναίικης αστικολαϊκής μουσικής και των συγγενικών τους μουσικών.
Αρχικά εκφράστηκε από τη φιλοσοφία των ‘ρεμπετών’ μουσικών, μιας ιδιότυπης ομάδας καλλιτεχνών ερασιτεχνών ή επαγγελματιών που πάλευαν να επιβιώσουν στις καινούριες και άθλιες συνθήκες των αστικών κέντρων. Στη δημοτική μουσική ο ‘ρεμπέτης’ σημαίνει το άτομο που σκέπτεται και πράττει με το δικό του τρόπο, αντισυμβατικά.
Στα τραγούδια τους συναντάμε μια μουσική που πέρα από το συλλογικό εκφράζει και το ατομικό αίσθημα, έστω και σε περιορισμένη έκταση. Η μουσική αυτή γεννιέται στο περιθώριο και στην πρώτη της περίοδο η διαφορά της με τους προγόνους της είναι δυσδιάκριτη. Καθώς όμως διαδίδεται ευρύτερα αποκτά τη δική της ξεχωριστή μορφή.
Οι πρώτοι ρεμπέτες ταίριαζαν τη μουσική σε αυτοσχέδιους στίχους. Η θεματολογία προερχόταν από τα βιώματά τους στη ζωή της πόλης, του παζαριού και των συντεχνιών. Τα τραγούδια ακούγονταν στις ταβέρνες και τα καφενεία στο περιορισμένο ακροατήριο των μελών μιας συντεχνίας. Η προφορική και αυστηρά περιορισμένη διάδοση ήταν η έκφραση των σχέσεων μεταξύ αυτής της ομάδας κι ανέδειξε το ρεμπέτικο ως αντικείμενο ενδο-ομαδικών ανταλλαγών, συγκινησιακά φορτισμένο, που περιελάμβανε ένα σύστημα αξιών και ηθικής, χαρακτηρίζοντας των ‘υποπρολεταριακό’ πληθυσμό των αστικών κέντρων.
Αυτά τα στοιχεία λειτούργησαν έτσι ώστε το ρεμπέτικο να μαζέψει γύρω του κάθε προλεταριακής καρυδιάς καρύδι. Στα τέλη του 19ου αι. συνδέεται με παράνομες ομάδες και ανάγεται σε κοινωνικό στίγμα. Υπάρχει μια βάση σε αυτό όμως παρουσιάζεται υπερβολικά διογκωμένη για να λειτουργήσει ως παράδειγμα προς αποφυγήν στους νομοταγείς πολίτες.
Η πληθυσμιακή ομάδα του ρεμπέτικου αρνείται τις αξίες που της επιβάλλουν κι αντιπαραθέτει το δικό της σύστημα αξιών, τον ‘κουτσαβακισμό΄, τη μαγκιά και τους νόμους της πιάτσας. Μετά την καταστροφή του ’22 προσθέτονται κι άλλοι που ζουν σε καθεστώς ανασφάλειας και σπρώχνονται προς την παρανομία, διευρύνοντας έτσι την κοινωνική βάση του ρεμπέτικου. Οι τεκέδες και η κατανάλωση χασίς με ναργιλέδες συνδυάζονται με την ποιότητα των ανθρώπων και δημιουργούν μια απωθητική και ποινικά κολάσιμη εικόνα. Την ίδια στιγμή αποσιωπάται το γεγονός πως πολλοί θιασώτες του ρεμπέτικου ήταν Ελλαδίτες και νομοταγείς πρόσφυγες που το άκουγαν μαζί με τις οικογένειές τους, όπως αποσιωπώνται οι κοινωνικοί και οικονομικοί μηχανισμοί που οδηγούν αυτούς τους ανθρώπους στο περιθώριο.
Η εικόνα αυτή του ρεμπέτικου, που πολλές φορές ήταν λανθασμένη, το στιγματίζει και γίνεται ο λόγος δίωξής του. Παρά την όλο και ευρύτερη αποδοχή του, ειδικά την περίοδο της χούντας του Μεταξά γίνεται χαμός. Τεκέδες κλείνουν και ρεμπέτες φυλακίζονται ή εξορίζονται.
Η πραγματικότητα είναι πως η μεταπήδησή του από ένα κλειστό κοινωνικό σύνολο σε ένα ευρύτερο είναι γεγονός. Παρά τις διώξεις, το ρεμπέτικο γίνεται πλέον ‘λαϊκό’. Από το ’30 και μετά η ρεμπέτικη μουσική ακμάζει και κανένας έλληνας συνθέτης δεν ξεφεύγει από αυτήν.

7.1.6 Το ρεμπέτικο τραγούδι: μουσικολογικά στοιχεία
Τα περισσότερα είναι τραγούδια στο βαρύ και αυστηρό ρυθμό του ζεϊμπέκικου, η τον άλλοτε αργό και νοσταλγικό, άλλοτε γρήγορο και κεφάτο του χασάπικου.
Η ενορχήστρωσή του δεν είναι αυστηρή. Συναντάμε κομμάτια με βιολί ή κλαρίνο, κιθάρα ή σαντούρι. Γύρω στο 1930 έρχεται ο συνδυασμός μπουζούκι – μπαγλαμάς – κιθάρα με μάλλον πειραιώτικη προέλευση. Αργότερα προστίθεται δεύτερο μπουζούκι ακορντεόν και σαντούρι και σπανιότερα κανονάκι. Στις αρχές του ’60 η ρεμπέτικη κομπανία έχει μεγαλώσει και συμπληρώνεται από κοντραμπάσο, ηλεκτρικό μπάσο, αρμόνιο και διάφορα κρουστά.
Τα οργανικά μέρη έχουν ξεχωριστή θέση. Επιβάλλουν τα χαρακτηριστικά του δρόμου, αρχίζοντας με το ταξίμι και στη συνέχεια όλα τα όργανα προβάλλουν την εισαγωγή που είτε συγγενεύει θεματικά με τη φωνή είτε είναι ανεξάρτητη. Τέλος, συνοδεύουν τον τραγουδιστή με απλές και πρωτότυπες συγχορδίες.
Φωνητικά το ρεμπέτικο εκτελείται από έναν έως τέσσερις τραγουδιστές. Διαιρείται στο κυρίως άσμα και το ρεφρέν. Το άσμα αποδίδεται από τον πρωτοτραγουδιστή κα το ρεφρέν από όλους μαζί. Σε σπάνιες περιπτώσεις, η φωνή κόβεται σε μικρές φράσεις που τραγουδιούνται εκ περιτροπής πρώτα από τον κορυφαίο και μετά από τους υπόλοιπους τραγουδιστές.
Οι διαφορές ρεμπέτικου – δημοτικού βρίσκονται στη μελωδική τους σύλληψη, στη δομή τους και το ρυθμό. Τα ρεμπέτικα έχουν πολύπλοκους δρόμους με έντονη μνήμη του μακάμ και πιο εκτεταμένες μελωδίες. Επίσης η έκταση της χαμηλότερης από την υψηλότερη μελωδία ξεπερνά αυτήν του δημοτικού.

7.1.7 Προς το μετα – ρεμπέτικο λαϊκό τραγούδι
Μετά τον Πόλεμο το ρεμπετογενές λαϊκό τραγούδι υιοθετεί κι άλλα δυτικά στοιχεία από ανθρώπους που δεν έχουν σχέση με τη Μικρά Ασία ή τα λιμάνια του Αιγαίου. Ο Τρικαλινός Τσιτσάνης εισάγει τις πρώτες καινοτομίες κι αργότερα προωθεί μια πιο εξεζητημένη αρμονική γλώσσα. Επεκτείνει τα προανακρούσματα ή και ολόκληρες εισαγωγές με θεματική ανεξαρτησία και ελευθερία. Αυτά παίζονται από όργανα όπως ακορντεόν, κιθάρα και μπαγλαμά και καμιά φορά εμφανίζονται απροσδόκητα όργανα όπως το όμποε (‘Γκιουλμαχάρ’). Τον ίδιο δρόμο ακολουθούν κι άλλοι όπως ο Παπαϊωάννου, ο Μπαγιαντέρας, ο Μητσάκης, ο Καλδάρας κ.α. μέχρι το 1965.
Το 1948 γεννιέται στην Επιθεώρηση το αρχοντορεμπέτικο που προβάλλει ‘μάγκικες’ λέξεις και εκφράσεις (‘εσούρωσα, ντόρτια, ντογρού, η καρδιά μου η σορόπα, τι σου κάνω μάνα μου κ.α.). Τις φράσεις αυτές το ορίτζιναλ ρεμπέτικο τις απέφευγε. Αρχικά σε αυτό το είδος διέπρεψαν οι ‘ελαφροί’ όπως ο Μουζάκης κι ο Σουγιούλ χωρίς μπουζούκια, αργότερα όμως διείσδυσε στα λαϊκά πάλκα και νομιμοποιήθηκε ως λαϊκό τραγούδι. Προσέλκυσε πολλούς πρώην ρεμπέτες όπως το Μανώλη Χιώτη που στην πορεία άλλαξε και το μπουζούκι, εισήγαγε λάτιν στοιχεία κι ενίσχυσε τον ήχο με κρουστά και χάλκινα όργανα.
Μετά το ’55 εμφανίζονται δυο νέα είδη, το λαϊκογενές έντεχνο τραγούδι (ή έντεχνο λαϊκό) που χρωστάει πάρα πολλά στη στροφή του Βαμβακάρη προς το δωρικό ύφος και στις καινοτομίες του Τσιτσάνη. Το δεύτερο ήταν το ‘ευτελές’ λαϊκό τραγούδι που αντέγραφε αραβικά και ινδικά τραγούδια, ανεβάζοντας το τσιφτετέλι και κάνοντας χρήση των ντραμς και του αρμόνιου. Μια τρίτη, πιο ορθόδοξη κατηγορία με πιο κλασικά όργανα όπως το φλάουτο και το βιολοντσέλο παράγει ένα μετρημένο λαϊκό τραγούδι που βρίσκεται κάπου στη μέση μεταξύ έντεχνου και ευτελούς. Βασικός εκπρόσωπος ο Γιώργος Ζαμπέτας, ο Καλδάρας ο Άκης Πάνου και άλλοι.
Τέταρτη κατηγορία, που ξεκίνησε δειλά στην αρχή για να εκτοπίσει όλες τις άλλες αργότερα είναι το υβρίδιο του ελαφρολαϊκού. Θα ασχοληθούμε αργότερα μαζί του.
Τίποτα από όλα τα παραπάνω δεν είναι ρεμπέτικο. Το είδος έχει εκλείψει μαζί με τις κοινωνικές συνθήκες που το δημιούργησαν. Εξακολουθεί βέβαια να παίζεται, να ακούγεται και να αγαπιέται, όμως η παραγωγή του έχει σταματήσει από τα μέσα του 20ου αι. ταυτόχρονα με το θάνατο της αθηναϊκής καντάδας.
Εξαίρεση αποτελεί η επτανησιακή καντάδα που συνεχίζει την πορεία της στον τόπο καταγωγής της, τα Επτάνησα. Πλέον όμως αντιμετωπίζεται ως παραδοσιακό είδος κι όχι ως ζωντανός μουσικός οργανισμός. Άλλωστε και τα Επτάνησα υπέκυψαν στα λαϊκορεμπέτικα, τα λαϊκά και ελαφρολαϊκά άσματα.

7.2 Επτανησιακή Καντάδα
7.2.1 Ιδιαιτερότητες της Επτανήσου κατά το 19ο αι.

Α. Ιστορική Ιδιαιτερότητα
Τα Επτάνησα είναι η μόνη ελληνική περιοχή που δε γνώρισε ποτέ τουρκικό ζυγό, αλλά εναλλασσόμενες ευρωπαϊκές κατοχές. Βενετοί, Γάλλοι, Ρώσοι, Άγγλοι. Πέρα από τις άλλες πλευρές, οι Ιόνιοι μυούνται στα δυτικά πρότυπα κι εξελίσσονται σύμφωνα με αυτά.

Β. Ιδιαιτερότητα κοινωνική
Το 19ο αι. η αριστοκρατία του Λίμπρο Ντ’ όρο βρίσκεται αντιμέτωπη με τη Γαλλική Επανάσταση και με την ανερχόμενη αστική τάξη που εμπλουτίστηκε με τους τεχνίτες και τους καλλιτέχνες. Καθώς το Λίμπρο Ντ’ όρο εμποδίζει τις κοινωνικές αλλαγές η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη. Αυτή είναι η θεωρία, στην πράξη όμως, η αριστοκρατία τρώει μπούφλες από το γεγονός πως η αστική τάξη μορφώνεται και μέσω των πανεπιστημίων αναπτύσσονται φιλικοί δεσμοί. Οι τέχνες και η μουσική επιδρούν καταλυτικά κι ενώνει τις κοινωνικές τάξεις. Η καντάδα θεωρείται αποδεκτή έκφραση ερωτισμού ή αβρότητας σε μια κοινωνία που προτάσσει τον πολιτισμό σε όλα τα προβλήματά της.

Γ. Ιδιαιτερότητα πολιτιστική
Ο Επτανησιακός πολιτισμός κυριολεκτικά άνθησε λόγω της επαφής με τη Δύση και του κοινωνικού συμβιβασμού. Είχε άλλωστε να επιδείξει τόσο τον ευρωπαϊκό ρομαντικό ιδεαλισμό όσο και τα ιδιαίτερα τοπικά του στοιχεία που του έδιναν μια αίσθηση αυτάρκειας. Αυτή η πολιτιστική αυτάρκεια δεν πρέπει να συγχέεται με οικονομική ευμάρεια ή πνευματικό ευνουχισμό. Οι Επτανήσιοι συμμετείχαν με ενθουσιασμό στη Φιλική Εταιρεία και την Επανάσταση γενικότερα. Η αυτάρκεια που συζητάμε, αφορά την αίσθηση των επτανήσιων πως τα νησιά και οι πρωτεύουσές τους αποτελούν το κέντρο του κόσμου τους και είναι ο καλύτερος δυνατός κόσμος.

7.2.2 Επτανησιακή λαϊκή μουσική και καντάδα: χαρακτηριστικά
Η επτανησιακή καντάδα ως μουσικό είδος χαρακτηρίζεται ωδικό, αρμονικό, αστικό διαταξικό και ιδιότυπα επτανησιακό.

Α. Είδος ωδικό
Χρησιμοποιεί κυρίως την ανθρώπινη φωνή ή φωνές ενώ τα όργανα όταν υπάρχουν απλά συνοδεύουν. Η καντάδα είναι τραγούδι που αποσκοπεί στην έκφραση συναισθημάτων. Δεν υπάρχει ενόργανη μουσική ή χορευτική έκφραση.

Β. Είδος αρμονικό
Η Επτάνησος μυείται στη δυτικοευρωπαϊκή αρμονία, που ριζώνει στο λαό και γίνεται ειδοποιό χαρακτηριστικό της καντάδας.



Γ. Είδος αστικό
Η παρουσία βενετσιάνικων φρουρών και πλοίων εξηγεί το γεγονός ότι η αρμονική μύηση και η καλλιέργεια της καντάδας περιορίζεται στα αστικά κέντρα όπως η Κέρκυρα, το Ληξούρι, το Αργοστόλι και η Ζάκυνθος.
Ο αγροτικός πληθυσμός λόγω της φεουδαρχίας, της κακής επικοινωνίας και των εποικισμών παρέμεινε σε παλαιότερα μουσικά ήθη. Τα τραγούδια του έχουν τα εξής χαρακτηριστικά:
- είναι μονοφωνικά με συνοδεία κιθάρας και σπανιότερα με δεύτερη φωνή
- είναι της γιορτής, της κοινωνικής διασκέδασης και όχι της ταβέρνας ή της καντάδας
- στρέφονται προς τη θυμοσοφία και το σκώμμα, έχουν παιχνιδιάρικη διάθεση.
- οι επτανήσιοι αγρότες χορεύουν

Δ. Είδος διαταξικό
Η επτανησιακή καντάδα ξεκινά από την ταβέρνα, ως εκτόνωση της καθημερινότητας κι εξελίσσεται σε ερωτικό παραλήρημα της καλοκαιρινής αστροφεγγιάς. Στην ταβέρνα η καντάδα ξεκίνησε λαϊκή κι όταν έφτασε κάτω από τα μπαλκόνια έγινε αστική. Ακολούθησε δηλαδή το διαταξικό συμβιβασμό.

Ε. Είδος ιδιότυπα επτανησιακό
Σίγουρα η καντάδα έχει καταβολές από το ιταλικό και το γερμανικό χορωδιακό τραγούδι (φράχτεν – φρούχτεν). Όμως εγκλιματίστηκε, προσαρμόστηκε, απέκτησε ιόνια χαρακτηριστικά κι ευαισθησίες. Οι συντελεστές αυτής της προσαρμογής ήταν το κλίμα, ο φυσιολατρικός ρομαντισμός, η θάλασσα, το χιούμορ κι ο ερωτισμός των επτανήσιων. Μετά την ένωση με την Ελλάδα, η καντάδα αναπτύχθηκε πολύ ωραία στην Αθήνα, άφησε όμως τα ιδιότυπα χαρακτηριστικά της στα Επτάνησα.

7.2.3 Επτανησιακή λαϊκή μουσική και καντάδα: μορφές
Είναι: αρέκια, κυκλικό τραγούδι της τάβλας, τετράφωνη καντάδα και ζακυνθινή σερενάτα.

Α. Αρέκια ή αριέτα
Είναι η παλαιότερη μορφή. Στη Ζάκυνθο λέγεται αρέκια (με το αυτί) στο Ληξούρι αριέτα (μικρός σκοπός).
Χαρακτηριστικά της:
1. εκτελείται από τρίφωνη ή τετράφωνη ανδρική και μόνον χορωδία
2. εκτελείται χωρίς τη συνοδεία οργάνων (α καπέλα)
3. τη μελωδία αρχίζει η φωνή του τενόρου κι αργότερα πλαισιώνεται από άλλες φωνές
4. η τρίτη φωνή που έχει καθήκοντα βαρύτονου, λέγεται τέρτσα. Όταν εκτελεί μια οκτάβα ψηλότερα λέγεται σουλτάνα ή σουρτάνα.
5. η κλίμακά της είναι πάντοτε μείζων
Οι αρέκιες ξεκίνησαν ως τραγούδια της δουλειάς. Κάποια στιγμή στο άσχετο κάποιος τραγούδησε για τον έρωτα, τον πόνο, την ελπίδα, ό,τι του κατέβηκε τέλος πάντων. Μετά την πρώτη έκπληξη, οι σύντροφοι ακολουθούν. Στη δουλειά βέβαια δεν έχει όργανα και κλαμπατσίμπαλα.

Β. Κυκλικό τραγούδι της τάβλας
Μονοφωνικό, τετράστιχο με τη συνοδεία κιθάρας. Η μελωδία λέγεται από τον τραγουδιστή κι επαναλαμβάνεται από τον αμέσως επόμενο με άλλους στίχους και ποικιλία και ούτω καθεξής. Η θεματολογία είναι ερωτική, πατριωτική, συχνά σκωπτική κι ελευθεριάζουσα. Η εναλλαγή των τραγουδιστών, η συνοδεία οργάνου και η τολμηρή θεματολογία οδηγούν στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για τραγούδια του γλεντιού και της τάβλας, που εκτελούνται σε χαλαρή κι ευχάριστη γιορτινή ατμόσφαιρα που μπορεί να είναι συντροφική, δεν παύει όμως να είναι και ανταγωνιστική με στόχο τον εντυπωσιασμό του ερωτικού στόχου.

Γ. Τετράφωνη καντάδα
Γέννημα του 19ου αι. από τη λατρεία προς την ιταλική όπερα. Πρόκειται άλλωστε για εκλαΐκευσή της. Μορφολογικά όπως και η αρέκια στηρίζεται στη δυτική, τετράφωνη, αρμονική. Διαφορές:
- κάθε μελωδική γραμμή μπορεί να εκτελεστεί από οσεσδήποτε φωνές
- στην καντάδα δεν υπάρχει η αρχική, σολιστική ατάκα της πρώτης φωνής
- η καντάδα έχει ενόργανη συνοδεία, αρχικά από μαντολινάτα κι αργότερα από βιολοντσέλα, ξύλινα πνευστά, και πιάνα φορτωμένα σε κάρα (!).

η θεματολογία της είναι ερωτική και ο χαρακτήρας της πανηγυρικός. Είναι τραγούδι του δρόμου, της γρίλιας, του μπαλκονιού και της αστροφεγγιάς. Είναι επιθετική και απευθύνεται στη γυναίκα. Συμβάλλει επίσης στην αλλαγή των ηθών: μια καντάδα κάτω από ένα γυναικείο μπαλκόνι το 18ο αι. οδηγούσε στο έγκλημα τιμής. Το 19ο όμως γίνεται εκδήλωση αβρότητας και ο εκτελεστής κινδυνεύει μόνο αν είναι φάλτσος γιατί τότε προέχει η τιμή της Μουσικής.
Με την καντάδα ασχολήθηκαν σημαντικοί μουσουργοί όπως ο Καρρέρ, ο Λαυράγκας και ο Ξύνδας.

Δ. Ζακυνθινή σερενάτα
Το ζακυνθινό ντουέτο τενόρου – βαρύτονου προέρχεται από το ερωτικό ντουέτο της ιταλικής όπερας. Καθώς όμως οι Ιόνιες κυρίες δεν τραγουδούσαν, παρέμεινε ανδρικό οχυρό. Οι δυο φωνές είναι μελωδικά ανεξάρτητες κι έχουν συχνά αντίθετη αντιστικτική κίνηση. Η σερενάτα συνοδεύεται από μαντολινάτα ή ορχήστρα εγχόρδων και ξύλινων πνευστών, ή από πιάνο του κάρου. Πρωτοπόρος της ήταν ο Ιωάννης Τσακασιάνος, και εκπρόσωποι ο Κωστής, ο Πανταζής και άλλοι.

7.2.4 Η έντεχνη μουσική στην καθημερινή ζωή των επτανησιακών πόλεων κατά το 19ο αι.
Οι Επτανήσιοι του 19ου αι. εκφράζονται. Οι νέοι σπουδάζουν στα ιταλικά ωδεία και οι νέες στα σπίτια τους. Το 1816 ιδρύεται ο «Φιλαρμονικός Σύλλογος Ζακύνθου» κι ένα χρόνο μετά, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου παίζει η πρώτη ορχήστρα πνευστών της Ελλάδας.
Οι Επτανήσιοι μουσουργοί επηρεάζονται από τους Ιταλούς, αλλά κυρίως από την ιόνια παράδοση και την κουλτούρα. Οι συνθέσεις τους αποκτούν ενιαίο ύφος που οδηγεί σε αυτό που ονομάζουμε ‘σχολή’.
Μορφικά προσαρμόζονται στις δυνατότητες εκτέλεσης που προσφέρει ο χώρος. Καθώς λείπουν οι συμφωνικές ορχήστρες δεν ασχολούνται με τη συμφωνία. Συνθέτουν για μπαλκόνι, για σαλόνι, για πλατεία και για θέατρο.

Για μπαλκόνι: έντεχνες καντάδες που εκτελούσαν άνδρες, συνοδευόμενοι από μαντολινάτα και θεματολογία ερωτική ή πατριωτική.
Για σαλόνι: ρομάντζες για γυναικεία φωνή και πιάνο. Έργα μουσικής δωματίου. Έργα για πιάνο ευρέως φάσματος.
Για πλατεία: εμβατήρια, χορευτικά τραγούδια, παίζονταν από μπάντες σε μεγάλα ακροατήρια. (341)
Για θέατρο: το θέατρο ήταν πολύ σημαντικό για τους Επτανήσιους, που ήταν εξοικειωμένοι με την ιταλική όπερα. Άλλωστε, από εκεί προήλθε και το κωμειδύλλιο.

Tόμος Γ’ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8 - Θεωρητικές Όψεις της Νεότερης Μουσικής

8.1.1Δυτικά θεωρητικά και αστικό τραγούδι
Το ελαφρύ τραγούδι είναι δυτικό αστικό κι έχει συγκεκριμένη σύνδεση με την ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική, λόγω της λειτουργικότητάς του. Το ελαφρό τραγούδι απευθύνεται σε ‘γενικό κοινό’ κι ο κύριος λόγος του είναι να παρέχει αναψυχή. Άρα είναι πιο εύληπτο, προσιτό και οικείο από τη λόγια μουσική. Κι όταν η λόγια μουσική πρωτοπορεί, το ελαφρύ τραγούδι δεν την ακολουθεί, παρόλο που κλέβει στοιχεία της. Στο ελαφρύ τραγούδι ο στίχος είναι ισότιμος με τη μουσική και συχνά χορεύεται. Να το λοιπόν πάλι και το τριφυές.
Το ερώτημα είναι: πρόκειται για το αυτούσιο προ-αναλυτικό σύνθεμα ή απλά για ανασύνθεση των τριών τεχνών του τριφυούς????? Λειτουργεί ως ανήκειν ή ως αισθητική?
Ας απομονώσουμε καταρχήν τη μουσική: αν παραβλέψουμε την πολιτισμική της διαφορά, βλέπουμε πως έχει μια σχέση με την έντεχνη. Η διαφορές της είναι πως τεχνικά η μουσική του ελαφρού τραγουδιού είναι πιο απλή, είναι συντηρητική (ενσωματώνει έντεχνα στοιχεία με χρονική καθυστέρηση) και απορρίπτει τελείως πειραματισμούς και πρωτοπορίες όταν αυτές απειλούν να ανατρέψουν την κεκτημένη τονικότητα.
Το ‘καλό’ ελαφρό τραγούδι έχει στόχο την ισορροπία μεταξύ δυο – τριών συνιστωσών. Καθώς υπάρχουν τζαζ τραγούδια πιο πολύπλοκα από τις σονάτες του Μότσαρτ καταλαβαίνει κανείς ότι δύσκολα μπορούν να παγιωθούν μομφές απέναντι στο καλό ελαφρό τραγούδι και την έντεχνη μουσική ή ποίηση.
Αν δούμε την παγκόσμια πορεία του ελαφρού τραγουδιού καταλαβαίνουμε πως η προσπάθεια απάντησης των παραπάνω ερωτημάτων οδηγεί σε αδιέξοδο. Καθώς λοιπόν δεν υπάρχουν ισχυρά επιχειρήματα συμπεραίνουμε ότι:
-το καλό ελαφρό τραγούδι αναπαράγει το αυτούσιο προ-αναλυτικό δρώμενο του τριφυούς και ταυτόχρονα αποτελεί ανασύνθεση των τριών τεχνών που προκύπτουν από την ανάλυσή του.
-Είναι και πρωτογενές και υστερογενές καλλιτεχνικό αντικείμενο
-Λειτουργεί και ως ανήκειν και ως φορέας αισθητικής.
Τα συμπεράσματα αυτά δεν υπερτιμούν το ελαφρό τραγούδι, απλά το διευρύνουν.
Ελληνικό αστικολαϊκό τραγούδι: δεν είναι από καταβολής δυτικό, αλλά κλήθηκε να αντικαταστήσει τη σπονδειακή κλίμακα με σύντονους φθόγγους και κλίμακες προκειμένου να συμπορευτεί με το δυτικοευρωπαϊκό ρεύμα. Υιοθετήθηκε η δυτική αρμονία και κάποιες πολυφωνίες. Βέβαια, η βεβιασμένη αυτή προσαρμογή αλλοτρίωσε το βαλκανικό, το μικρασιατικό και το ελληνικό αστικολαϊκό τραγούδι.
Παρόλα αυτά, διατήρησε πολλές μνήμες από τα προηγούμενα στάδια και με το καινούριο υλικό, προσπάθησε να αντικαταστήσει ότι ιδιωματικό έχανε. Έτσι δημιούργησε μια βάση. Ανέπτυξε πολλά γένη και τροπικές κλίμακες / δρόμους με φόρμουλες και μετατροπίες, ενώ διέπλεξε τονισμούς που προέρχονταν από το μακάμ. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να ‘αρωματίσει’ τις υποτυπώδεις έστω διφωνίες του και να συνθέτει τις στοιχειώδεις συγχορδίες του σε ενδιαφέρουσες και φρέσκες διαδοχές. Επίσης, διατήρησε ατόφιο το παραδοσιακό του ρυθμολόγιο.
Ενώ η έντεχνη μουσική κατευθυνόταν στον ατονισμό και την αβάν γκαρντ.το ελληνικό αστικολαϊκό και ρεμπέτικο πλέον τραγούδι του 20ου αι. παρέμεινε στην τονική γλώσσα όπως και κάθε άλλο δυτικό. Κι όταν βγήκαν από αυτό δημιουργοί με γνώσεις και όραμα ενώ ο στίχος προσέγγισε το επίπεδο της ποίησης γεννήθηκε το σύγχρονο ελληνικό μεταπολεμικό τραγούδι που είχε στόχο να τα κάνει όλα και να συμφέρει.

8.1.2 Από το 19ο στον 20ο αι.
Μέχρι το 18ο αι. η δυτική μουσική είχε καταλήξει στους σύντονους τρόπους, σε δυο κλίμακες (μείζονα και ελάσσονα), επικεντρώθηκε σε δίσημους, τρίσημους και τετράσημους ρυθμούς, ανέπτυξε προχωρημένες τεχνικές αντίστιξης κι ένα λεξιλογικό και γραμματικό / συντακτικό ιδίωμα της ‘τριαδικής’ ή απλά δυτικής αρμονίας.
Πρόοδοι έγιναν επίσης στη φωνητική, στα μικρά και μεγάλα οργανικά σύνολα που διαμόρφωσαν τη συμφωνική ορχήστρα, τις φόρμες και τις μορφές. Κάποιες από αυτές είναι απλές και κάποιες πιο σύνθετες. Η σονάτα ας πούμε γέννησε τη συμφωνία και το κονσέρτο. Επίσης καλλιεργήθηκε η τεχνοτροπία, το ύφος, η τεχνική, η παιδεία και η θεωρητική.
(ακολουθούν μουσικές ορολογίες που δε μπορώ να εξηγήσω. Διαβάστε τα μόνοι σας κι αν βγάλετε άκρη μου λέτε κι εμένα).
Ο 20ος αιώνας μουσικά είναι ένα χάος ειδών και τρόπων που δεν έφτασαν ποτέ στην Ελλάδα, ή καθυστέρησαν να φτάσουν. Είχαν απεργία και τα τρένα, ταλαιπωρία.
Η ελληνική ‘σοβαρή’ μουσική από το 19ο αι. εισάγει αυτούσια τα Δυτικά θεωρητικά και την ωδειακή τους παιδεία. Η δημιουργία περνάει βαθμιαία από το Ρομαντισμό στην ‘Εθνική Σχολή’. Στην ουσία έχουμε τον ελληνικό απόηχο κι από άλλες σχολές συνήθως ανατολικοευρωπαϊκές που δανείζονται δυτικά ρομαντικά στοιχεία. Η γραφή των εθνικών σχολών είναι κάτι σαν «εντός των τειχών εξωτισμός». Τα ωδειακά Θεωρητικά είναι αρμόδια για ποικίλα δυτικά δημοφιλή είδη όπως η καντάδα, η οπερέτα, τα εμπορικά τραγούδια και η χορευτική μουσική.


8.1.3 Ευρωπαϊκή μουσική δημιουργία και πρωτοπορία
Οι Ευρωπαίοι συνθέτες άρχισαν να συγκροτούν την αβανγκάρντ (πρωτοπορία). Κοινό τους γνώρισμα ήταν η απόλυτη και συνειδητή αποφυγή κάθε αναφοράς στο κλασικό ρομαντικό και τονικό παρελθόν. Ως μουσικό υλικό αναγνωρίζεται κάθε τι που μπορεί να χρησιμοποιηθεί καλλιτεχνικά ως τέτοιο και το αποτέλεσμα κρίνεται από την ποιότητα, ότι κι αν σημαίνει αυτό. Τίποτε δε γίνεται αποδεκτό μουσικά εκ των προτέρων και ο απαραίτητος όρος είναι να εφευρίσκονται νέοι κανόνες σύνθεσης. Οι δημιουργοί κάνουν αγώνα στην επινόηση τέτοιων κανόνων που συχνά παλιώνουν, εγκαταλείπονται και αντικαθίστανται.
Η έκρηξη αυτών των νέων ειδών μουσικής συνοδεύεται από πολλά θεωρητικά γραπτά που εξηγούν τα έργα με φιλοσοφικούς, μαθηματικούς, φυσικούς, τεχνολογικούς βιολογικούς, ψυχοκοινωνιολογικούς και άλλους όρους. Οι μαθηματικές αποστροφές αναλύουν την πηγή έμπνευσης και την επεξεργασία της ιδέας και είναι μαθηματικοφανείς: δεν συλλογίζονται πάνω στη φύση του υλικού αλλά κοινοποιούν τη μέθοδο κατασκευής του η οποία χρειάζεται εξωτερική πληροφορία για να γίνει κατανοητή, αφού η ακοή δεν την αντιλαμβάνεται.
Ως πιο ακραία ρήξη, έχουμε την εγκατάλειψη των περιοδικών μουσικών φθόγγων και ρυθμών σε έργα από ηχογραφημένους ‘φυσικούς’ ήχους που χαρακτηρίζουν τη ‘συγκεκριμένη’ μουσική. Αλλοιώθηκαν οι ήχοι των οργάνων, οι μουσικοί αυτοσχεδιάζουν πάνω σε συγκεκριμένες παρτιτούρες, γεννιούνται τυχαίες παράμετροι και άλλα.
Σημαντικές διαστάσεις έλαβε η μεταφορά τεχνικών και δομημάτων από μαθηματικούς χώρους όπως η τυχαιότητα, η αναλυτική γεωμετρία και άλλα σε μουσικές που ονομάζονται ‘μαθηματικές’. Πρωτοπόρος σε αυτό ήταν ο Ιάννης Ξενάκης.
Ο χαρακτηρισμός όμως αυτός δε στέκει. Πρόκειται για τεχνικά ‘εφευρήματα’ πάνω σε ιδέες μαθηματικής έμπνευσης χωρίς όμως να αποτυπώνεται η σύνδεση με τη φύση του ήχου ή κάτι άλλο. Εφόσον δεν τηρείται η βασική επιταγή της αιτιολογημένης δόμησης δεν πρόκειται για μαθηματικά.
Τα μεταμοντέρνα κινήματα του παρόντος επανεισάγουν τονικά στοιχεία.
Όλα αυτά τα κουλά τα αναφέρουμε για να κατανοήσετε θεωρητικά, την νεότερη ελληνική δημιουργία που συμμετέχει στη ζωή της δύσης. Όταν η Ελλάδα μπήκε σε αυτό το παιχνίδι βρήκε μοιρασμένη την τράπουλα αλλά καλό είναι να ξέρετε πως φτάσαμε ως εκεί. Άλλωστε η ελληνική μουσική του 20ου αι. δεν είναι πια απομονωμένη από τις διεθνείς εξελίξεις.

8.2.1 Μια μουσική μαζικής παραγωγής και μαζικής διάδοσης
Ο σύγχρονος μαζικός μουσικός πολιτισμός οφείλεται τόσο στην τεράστια αύξηση της κυκλοφορίας των δίσκων (μέσα του ’60) όσο και στην εξάπλωση των ιδιωτικών μέσων μαζικής επικοινωνίας (ραδιόφωνο, τηλεόραση). Επίσης, μια σειρά νέων τεχνολογικών εφευρέσεων (τρανζίστορ, ψηφιακή τι βι) βελτίωσαν την ποιότητα και μείωσαν το κόστος των ηλεκτρονικών συσκευών μετάδοσης και αναπαραγωγής του ήχου και της εικόνας. Η αγορά κατακλύστηκε από φτηνές συσκευές που επέτρεπαν τη διάδοση της μουσικής στο σπίτι, στο αυτοκίνητο και στο δρόμο. Το αποτέλεσμα είναι πως η μουσική παράγεται και διαδίδεται σε μαζική κλίμακα.
‘Ποτέ άλλοτε στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν υπήρξε τέτοια πληθώρα παραγωγής νέων μουσικών κομματιών κάθε χρόνο. Ποτέ άλλοτε επίσης δεν υπήρχε τόσο μεγάλη ευκολία στην ακρόαση μουσικής κάτω από κάθε περίσταση’.
Οι πρώτες εφευρέσεις μηχανικών τρόπων καταγραφής ήχου ξεκίνησαν το 19ο αι με πρώτη ηχογράφηση από το γραμμόφωνο του Τόμας Έντισον το 1988. το 1896 εφευρέθηκε το κουρδιστό γραμμόφωνο. Το 1903 κυκλοφόρησε στην Αμερική ο πρώτος δίσκος γραμμοφώνου που πούλησε ένα εκατομμύριο αντίτυπα. Το 1917 κυκλοφόρησε στην Αμερική ο πρώτος δίσκος τζαζ. Το 1925 έρχεται το ηλεκτρικό γραμμόφωνο και βελτιώθηκε η ποιότητα της ηχογράφησης λόγω της έλευσης μικροφώνου και μεγαφώνου. Από τότε οι δίσκοι εξαπλώνονται και συμβάλλουν στην εξάπλωση και εδραίωση της τζαζ και κάθε αφροαμερικάνικης μουσικής αλλά και χορευτικής όπως τα σουίνγκ. Και η έντεχνη όμως διαδόθηκε αρκετά.
Η τεράστια αύξηση κυκλοφορίας δίσκων οφείλεται κυρίως στο ροκ εντ ρολ και την ποπ μουσική. Η νεολαία έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξάπλωση της δισκογραφίας γιατί ήταν ένα νέο, ευρύ αγοραστικό κοινό. Αυτό οφείλεται σε δύο παράγοντες:
- στην αύξηση της γεννητικότητας μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Στο τέλος του ’50 υπήρχε μεγάλος αριθμός εφήβων στην Αμερική
- στην αύξηση της εργαζόμενης νεολαίας που κάλυψε βιομηχανικές ανάγκες κι έτσι μπορούσε να ξοδεύει τα χρήματά της όπως της άρεσε
Αποτέλεσμα της βασικής παραγωγής ήταν να συγκεντρωθεί η δημιουργία και η παραγωγή σε συγκεκριμένα μητροπολιτικά κέντρα. Έτσι, οι πολλοί καταναλώνουν τις μουσικές αποφάσεις λίγων που συχνά δεν ήταν καν μουσικοί. Τα μικρά περιφερειακά κέντρα μουσικής δημιουργίας έχουν μικρή εμβέλεια, ακολουθούν τις επιταγές των παγκόσμιων κέντρων και δεν τα απειλούν εμπορικά, αντίθετα βοηθούν τη διάδοση.

8.2.2 Τα διαφορετικά περιεχόμενα των τραγουδιών μαζικής παραγωγής και διάδοσης.
Η νεολαία υποστήριζε με πάθος τα νέα είδη μουσικής που συμβόλιζαν τους νέους τρόπους ζωής και διασκέδασης, τις νέες ιδέες, τη σεξουαλική επανάσταση και την αμφισβήτηση της κοινωνίας των ενηλίκων.
Από το ’60 και μετά αυτές οι ιδέες πολιτικοποιήθηκαν και κοινωνικοποιήθηκαν γιατί συνδέθηκαν με τα κινήματα διαμαρτυρίας της νεολαίας κατά του πολέμου του Βιετνάμ και της καταναλωτικής κοινωνίας. Μάλιστα εμφανίζεται διάκριση μεταξύ ‘ελαφράς’ και ‘σοβαρής’ μουσικής. Είδη ποπ και ντίσκο εξυπηρέτησαν την ανάγκη για χορό και αναψυχή, βασίστηκαν σε εύκολες και αναγνωρίσιμες μελωδίες και απλούς (κυρίως ερωτικούς) στίχους. Πρόκειται για ελαφρά μουσική που απευθύνεται στη νεολαία.
Είδη τραγουδιών ήταν οι απόπειρες αναβίωσης της μουσικής φολκ, τα τραγούδια διαμαρτυρίας. Εξέφραζαν διαθέσεις έντονης κοινωνικής και πολιτικής διαμαρτυρίας ή και συναισθήματα δυσφορίας και βιαιότητας.
Ειδικά η σκληρή ροκ ήταν ένα ενδιαφέρον φαινόμενο μουσικό και κοινωνικό γιατί λειτούργησε ως ψυχολογική εκτόνωση των νέων μέσα από το στοιχείο της συμβολικής βίας και της σεξουαλικότητας. Βέβαια η βία δεν ήταν πάντα συμβολική και μερικά γκρουπ είχαν ομάδες περιφρούρησης στις συναυλίες τους.
Η ψυχεδελική ροκ συνδέθηκε με διάφορα κινήματα όπως οι χίπις, ο μυστικισμός και οι ανατολικές θρησκείες. Τη δεκαετία του ’70 εμφανίστηκαν μορφές ‘έντεχνης’ ροκ. Σε κάθε περίπτωση όλα αυτά ήταν μια μορφή σύγχρονης καλλιτεχνικής, ψυχαγωγικής, κοινωνικής και πολιτικής έκφρασης της νεολαίας και δε μπορούν να θεωρηθούν κι όχι μια ανέμελη, ανώδυνη και ελαφρά μουσική.
Υπήρξε επίσης διάκριση ανάμεσα στη λευκή και τη μαύρη μουσική. Η ποπ απευθυνόταν στο λευκό ενώ το ροκ εντ ρολ, το ρυθμ εντ μπλουζ απευθυνόταν στους μαύρους. Όχι ότι υπήρχαν στεγανά, ο καθένας έπαιζε και άκουγε ότι του άρεσε.
«η απουσία των μαύρων από την εξέλιξη της ροκ έγινε εμφανέστερη από τότε που η ροκ ταυτίστηκε με το φοιτητικό κίνημα. Οι νέγροι δεν είχαν δικαίωμα συμμετοχής στα πανεπιστήμια κι έτσι έμειναν έξω από τα φοιτητικά κινήματα. Η μουσική η συμβολή τους αναγνωρίζεται στη σόουλ, τη φανκ, τη ντίσκο και τη ραπ.

8.2.3 Η μεταβολή του ρόλου των δισκογραφικών εταιρειών
Λόγω της αύξησης της κυκλοφορίας δίσκων, μεταβλήθηκε ο ρόλος των δισκογραφικών εταιρειών. Μέχρι τότε οι εταιρείες ακολουθούσαν τη ζήτηση και κυκλοφορούσαν δίσκους παγιωμένων καλλιτεχνών, που είχε προϋπάρξει σε ζωντανή εκτέλεση. Από τα μέσα του ’50 και κυρίως μετά την επιτυχία του Πρίσλεϋ άρχισε το αντίθετο. Οι εταιρείες άρχισαν να προωθούν τραγούδια με μοναδικό προορισμό την κυκλοφορία τους σε δίσκους. Τέτοιο προϊόν τεχνητής ζήτησης ήταν η
teenage pop που απευθυνόταν σε μαθητές και τα τραγουδούσαν επίσης νεαροί καλλιτέχνες. Ταυτόχρονα εμφανίστηκαν και μουσικά περιοδικά με στόχο το ίδιο μαθητικό κοινό. Η επιτυχία τους αύξησε ακόμη περισσότερο την κυκλοφορία δίσκων στην Αμερική. Στις αρχές του ’60 η επιτυχία των Στόουνς, των Μπητλς και άλλων είχε αποτέλεσμα να επεκταθεί το φαινόμενο στη Βρετανία με τις εταιρείες να κάνουν το ίδιο.
Στην προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η ‘αβεβαιότητα των κερδών’ γιατί ποτέ δε μπορείς να προβλέψεις απόλυτα το γούστο του κοινού, οι εταιρείες ακολούθησαν το νόμο της αγοράς: ενθάρρυναν την εμφάνιση νέων συγκροτημάτων με την καθοδήγηση ειδικών μάνατζερ και παρήγαγαν πολλούς δίσκους συγχρόνως. Οι δίσκοι κυκλοφορούσαν για περιορισμένο χρονικό διάστημα και μετά άλλοι έπαιρναν τη θέση τους. Έτσι οδηγηθήκαμε στο φαινόμενο της υπερπαραγωγής και της υπερκατανάλωσης νέων δίσκων, αλλά και της εφήμερης διάρκειάς τους, χαρακτηριστικό του σύγχρονου μαζικού μουσικού πολιτισμού. Έτσι μέσα σε λίγες δεκαετίες αναπτύχθηκε μια τεράστια μουσική βιομηχανία που τα κέρδη της συναγωνιζόντουσαν αυτά του κινηματογράφου και άλλων τομέων ευρείας κλίμακας και κατανάλωσης.

8.2.4 Η εξάπλωση των ιδιωτικών μέσων μαζικής επικοινωνίας
Η αύξηση της κυκλοφορίας δίσκων για τη νεολαία συνδέθηκε με την εξάπλωση των μέσων μαζικής επικοινωνίας όπως το ραδιόφωνο κι η τηλεόραση που παρουσίαζαν τους νέους δίσκους και τα νεότερα μουσικά είδη σε ακόμα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Βέβαια σημαντικό ρόλο είχε ήδη παίξει το ραδιόφωνο που ήταν μορφή οικογενειακής διασκέδασης μέσα από τα ‘ραδιοφωνικά σόου’ (επιθεωρήσεις με σκετς τραγούδια κ.α.)
Αρχικά τα ραδιοφωνικά δίκτυα ήταν υπό κρατικό έλεγχο. Όλες οι δυτικές χώρες είχαν δημιουργήσει διάφορα ‘εθνικά ραδιοφωνικά δίκτυα’ που τα χρηματοδοτούσε το κράτος. Σε αρκετές ευρωπαϊκές χώρες είχαν συμβάλει στη διάδοση της έντεχνης και της πρωτοποριακής μουσικής. Βέβαια πάντα εξυπηρετούσαν την επίσημη κρατική πολιτιστική πολιτική στα ζητήματα της μουσικής. Στις ΗΠΑ ας πούμε, το ράδιο μετέδιδε μόνο τη μουσική που θεωρείτο αρκετά αξιοπρεπής για να την ακούει όλη η οικογένεια. Στα χρόνια του Μεσοπολέμου το ραδιόφωνο δε μετέδιδε μπλουζ λόγω των φυλετικών διακρίσεων. Το ίδιο συνέβη στην Ελλάδα με τα ρεμπέτικα.
Το 1941 νομιμοποιήθηκαν στις ΗΠΑ οι ιδιωτικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί ενώ η Ευρώπη καθυστέρησε αρκετά για να μη χάσει το μονοπώλιο στη μαζική επικοινωνία.
Το 1950 πολλά άλλαξαν. Η αυξημένη κυκλοφορία δίσκων δημιούργησε την απαίτηση να παίζονται τα τραγούδια της νεολαίας στο ραδιόφωνο, ώστε να διαφημίζονται στο αγοραστικό κοινό. Οι πιέσεις της διαφημιστικής αγοράς υποχρέωσαν τα κράτη να νομιμοποιήσουν την ιδιωτική ραδιοφωνία και την ιδιωτική τηλεόραση, φαινόμενο που διαρκώς εξαπλωνόταν. Πάντως τα πρώτα χρόνια οι ιδιωτικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί δε μετέδιδαν είδη όπως το ροκ εντ ρολ που θεωρείτο αναξιοπρεπές.

8.2.5 Ο ρόλος και ο φαύλος κύκλος της διαφήμισης
Η εξάπλωση των σταθμών έφερε τεράστιες επιπτώσεις στην πορεία της μουσικής και του σύγχρονου πολιτισμού γενικότερα. Τόσο η μουσική που μετέδιδαν όσο και οι άλλες μορφές πληροφόρησης του ευρύτερου κοινού άρχισαν να γίνονται αντικείμενο εκμετάλλευσης. Οι ιδιωτικοί σταθμοί αποβλέπουν στο κέρδος και τα έσοδά τους προέρχονται από τις διαφημίσεις. Επειδή το κοινό δε θέλει να ακούει μόνο διαφημίσεις, οι διαφημιστές υποχρεώνουν το σταθμό να παρεμβάλλει τις διαφημίσεις ανάμεσα στις εκπομπές ώστε να αναγκάζεται το κοινό να τις ακούει.
Οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές είναι το περιτύλιγμα του προϊόντος που πουλάνε οι σταθμοί. Το προϊόν αυτό είναι οι διαφημίσεις.
Οι ιδιοκτήτες ενδιαφέρονται για την προσέλκυση περισσότερων διαφημίσεων κι αυτό που ενδιαφέρει τους διαφημιστές είναι να φτάνει η διαφήμιση σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο. Για να το πετύχουν αυτό πρέπει οι εκπομπές τους να έχουν την υψηλότερη ακροαματικότητα. Η μετάδοση του ροκ εντ ρολ της ποπ και του ροκ εξασφάλιζε αυτήν την ακροαματικότητα. Άλλωστε και οι αντίστοιχοι δίσκοι ήταν εμπορικό προϊόν που διαφημιζόταν μέσω των εκπομπών. Έχουμε λοιπόν ένα φαύλο κύκλο της υπερπαραγωγής και της υπερκατανάλωσης στο σύγχρονο καπιταλισμό. Η διαφήμιση της εμπορικής μουσικής συντελούσε στην αύξηση της ζήτησης για εμπορική μουσική. Η ακροαματικότητα ορισμένων μουσικών εξυπηρετούσε τη διαφήμιση και η διαφήμιση συντελούσε στην αύξηση της ζήτησης αυτών των μουσικών. Σύντομα οι έννοιες της ακροαματικότητας, της εμπορικότητας και της μαζικότητας έγιναν μουσικές αξίες για τη νεολαία. Οι δισκογραφικές εταιρείες με τη συνεργασία των ντισκ τζόκεϊ και των μουσικών περιοδικών δημιούργησαν τα τσαρτς καταλόγους με τις πωλήσεις δίσκων κι άρχισαν να προβάλλουν συστηματικά τα κομμάτια αυτών των δίσκων. Έτσι η εμπορικότητα ενός δίσκου συνέβαλλε σε περαιτέρω αύξηση της εμπορικότητας αυτού του δίσκου.

8.2.6 Οι μεταβολές του κοινωνικού ρόλου της μουσικής
Μέσα από το συνδυασμό των οικονομικών συμφερόντων των δισκογραφικών, των διαφημιστικών εταιρειών και των ιδιωτικών μέσων μαζικής επικοινωνίας μεταβλήθηκαν οι κοινωνικές λειτουργίες της μουσικής σε όλο τον κόσμο. Εμφανίστηκαν νέες μαζικές μορφές μουσικής με στόχο κυρίως τη νεολαία και η ύπαρξή τους δέθηκε με τις δισκογραφικές, τις διαφημιστικές και τα δίκτυα. Η εξέλιξη αυτών των μορφών μουσικής έπαψε να εξαρτάται από τις ανάγκες της νεολαίας για αναψυχή και καλλιτεχνική έκφραση κι άρχισε να συναρτάται προς τα τεράστια συμφέροντα των εταιρειών.
Το κίνημα της ροκ τυποποιήθηκε, έγινε καταναλωτικό προϊόν και μόδα. Έπαψε να εκφράζει αυθόρμητα τη νεολαία. Το ίδιο έγινε και με άλλα κινήματα, όπως η πανκ. Καθώς οι νεότερες μορφές μουσικής βασίστηκαν στους μηχανισμούς, κατέληξαν εφήμερες τόσο σε διάρκεια όσο και σε αξία.
Η μεταβολή του ρόλου των δισκογραφικών και η εξάπλωση των ιδιωτικών μέσων μαζικής επικοινωνίας είχε συνέπειες και στη διάδοση όλων των υπόλοιπων μορφών μουσικής. Άσκησε τεράστια επίδραση στη διαμόρφωση και την καθοδήγηση των αισθητικών κριτηρίων και του γούστου του ευρύτερου κοινού. Το γεγονός πως οι δισκογραφικές βασίζονται στην υπερπαραγωγή και την υπερκατανάλωση σημαίνει πως διάφορες μορφές και είδη λιγότερο εμπορικής μουσικής αποκλείονται συνήθως από τη δισκογραφία. Το γεγονός πως οι ραδιοφωνικοί σταθμοί και η τηλεόραση εκπέμπουν μόνον τη δημοφιλή μουσική, αποκλείει εκείνη που δεν έχει υψηλή ακροαματικότητα (έντεχνη μουσική, πρωτοποριακή).
Υπάρχει κι άλλη συνέπεια: το ευρύτερο κοινό εκπαιδεύεται και συνηθίζει να θέλει να ακούει μόνο ότι έχει συνηθίσει να ακούει. Τα μμε παρεμβαίνουν καθοριστικά στη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων του κοινού.
Ο χορός αξιοποιείται ως στοιχείο της ίδιας υπόθεσης. Συνδέεται με είδη και κινήματα μουσικής, συντηρεί δίκτυο ειδικών χώρων (ντισκοτέκ) εξυπηρετώντας τα ίδια συμφέροντα. Έτσι διαμορφώνεται, συντηρείται και αναπαράγεται ένας μαζικός μουσικός και χορευτικός πολιτισμός που βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά στην εμπορική μουσική. Έτσι διατηρείται και διευρύνεται ένα μεγάλο χάσμα ανάμεσα σε μια μουσική ‘για πάρα πολλούς’ και μια μουσική ‘για πολύ λίγους’.
Βέβαια σε κάποιες χώρες η έντεχνη μουσική μεταδίδεται κυρίως από τα εθνικά δίκτυα που δεν εξαρτώνται τόσο από τις διαφημίσεις λόγω κρατικής επιχορήγησης. Υπάρχουν επίσης και συνδρομητικοί σταθμοί που μεταδίδουν κλασική ή πρωτοποριακή μουσική.
Το γεγονός ύπαρξης αυτών των ειδικών σταθμών πέρα από τη συμβολή στη διάδοση της έντεχνης μουσικής την ταυτίζει με την ‘επίσημη γραμμή’ και έννοιες όπως η ‘σοβαροφάνεια’ ο ‘καθωσπρεπισμός’ κ.α. Ακόμα και το επίσημο πένθος ταυτίζεται στη συνείδηση του κοινού με την κλασική μουσική. Μεγάλος αριθμός ακροατών που έχει εκπαιδευτεί στην ‘εμπορική’ μουσική αδυνατεί να καταλάβει πως και η έντεχνη μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως διασκέδαση, παρόλο που τα περισσότερα κλασικά έργα του παρελθόντος έχουν εξυπηρετήσει τέτοιες ανθρώπινες ανάγκες.

8.2.7 Οι μεταβολές των τρόπων αντίληψης της μουσικής
Ο όγκος των μουσικών πληροφοριών που μεταδίδονται καθημερινά και η μεγάλη ευκολία ακρόασης επηρεάζουν σημαντικά τους τρόπους με τους οποίους ακούει και αντιλαμβάνεται τη μουσική ο ακροατής.
Αρχικά, παύει να υπάρχει το στοιχείο της ‘συλλογικότητας’ στην ακρόαση. Η μουσική γίνεται ιδιωτική εμπειρία.
Ορισμένες μορφές μουσικής δε μπορούν να γίνουν κατανοητές από ηχογραφήσεις, όπως η παραδοσιακή που συνδέεται άμεσα με το χορό και με την τελετουργική συμμετοχή των ακροατών. Το ίδιο συμβαίνει με τη μουσική αυτοσχεδιασμού στην οποία σημασία έχει η στιγμή που περνά και χάνεται.
Η υπερπληθώρα μουσικών πληροφοριών οδηγεί τον ακροατή σε φαινόμενα κορεσμού. Μεγάλο μέρος της μουσικής δεν προλαβαίνει να καταγραφεί στο υποσυνείδητο του ακροατή και να συνοδεύσει καθημερινές του δραστηριότητες (παθητική ακρόαση). Υπάρχει επίσης η αίσθηση της ευκολίας στην ακρόαση, ευκολία που συνοδεύεται από την απαίτηση για εύκολη μουσική. Ο ακροατής δεν έχει μεγάλη υπομονή απέναντι σε δύσκολα κομμάτια που απαιτούν την προσοχή του. Δεν επιτρέπει στη μουσική να του επιβληθεί, θέλει να έχει εκείνος τον έλεγχο.
Η εξοικείωση με τη γρήγορη εναλλαγή μουσικής και εικόνας πολλές φορές αντιφατικών μεταξύ τους οδηγεί στην απάθεια και τη μη συμμετοχή. Ο ανθρώπινος ψυχισμός δε μπορεί να μεταπηδήσει γρήγορα από έντονες σε αμέριμνες καταστάσεις παρουσιάζει μια κάποια αδράνεια. Ο μόνος τρόπος για να γίνει αυτή η μεταπήδηση είναι ο ακροατής να μην ταυτίζεται και να μη συμμετέχει. Καταναλώνει επιφανειακά τις πληροφορίες για να μην ταράξει την ψυχική του ισορροπία.
Άλλη συνέπεια είναι πως ο ακροατής δεν έχει πλέον το χρόνο να συνηθίσει κάποιο κομμάτι και να το αγαπήσει. Αυτό συμβαίνει σε όλες τις μουσικές μορφές και κυρίως στο τραγούδι. Παλιά, ένα επιτυχημένο τραγούδι ακουγόταν για χρόνια. Τώρα εμφανίζονται διαρκώς νέα τραγούδια που γρήγορα ξεχνιούνται από νεότερα τραγούδια.
Υπάρχει επίσης η αίσθηση της αποσπασματικότητας της εμπειρίας και έλλειψης ειρμού της πραγματικότητας, που οδηγούν στην αδυναμία αφομοίωσης.
Όλα τα παραπάνω ενθαρρύνονται από το μαζικό πολιτισμό και φτάνουν συχνά σε παθολογικά σημεία. Ζούμε σε μια πραγματικότητα μισοτελειωμένων φράσεων, μουσικά αποσπάσματα και σκόρπιες εικόνες. Αυτή η αίσθηση αξιοποιείται από μορφές τέχνης που συνδυάζουν εικόνα και ήχο όπως τα βίντεο κλιπ.
Μόνη ‘σταθερά’ παραμένει η αυξανόμενη τάση για υποτίμηση κάθε μεμονωμένου μουσικού κομματιού, που αντιμετωπίζεται ως ένα ακόμη ερέθισμα μέσα στο πλήθος των υπολοίπων που μας κατακλύζουν.

8.2.8 Ο μαζικός πολιτισμός και η αλλαγή της κλίμακας μερικών παλιών φαινομένων
Τα φαινόμενα που χαρακτηρίζουν το σύγχρονο μαζικό μουσικό πολιτισμό συναντώνται σε διαφορετικούς βαθμούς καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας του. Τα παλιά αυτά φαινόμενα απέκτησαν διαφορετικό περιεχόμενο και νέες σημασίες γιατί άλλαξε ριζικά η κλίμακά τους.
Εμπορευματοποίηση: το φαινόμενο εμφανίστηκε το 18ο αι. όταν η μουσική άρχισε να έχει και οικονομική αξία. Τότε εμφανίστηκαν οι επαγγελματίες συνθέτες, οι συναυλίες με εισιτήριο κ.α. Καταλαβαίνουμε πως η μουσική δεν ήταν ποτέ αποκομμένη από τα πρακτικά ζητήματα. Απλώς η εξάπλωση της δισκογραφίας άλλαξε την κλίμακα του φαινομένου, που από τον 20ο αι. γιγαντώθηκε, πράγμα που – όπως συμβαίνει παντού – άλλαξε τη σημασία και τις επιπτώσεις του στη μουσική.
Ακροαματικότητα – Εμπορικότητα: τα έργα που χαρακτηρίζουμε ‘κλασικά’ και πολλές όπερες ήταν στον καιρό τους εμπορικά έργα με υψηλή ακροαματικότητα. Εκείνα που άρεσαν περισσότερο παίζονταν και συχνότερα, το κοινό τα συνήθιζε και τα αγαπούσε. Ο μαζικός πολιτισμός άλλαξε κι εδώ την κλίμακα. Οι δίσκοι των Μπητλς κυκλοφορούσαν κάποια στιγμή σε μισό δις αντίτυπα παγκοσμίως. Τους είχε ακούσει ένας στους δέκα ανθρώπους του πλανήτη. Το φαινόμενο αυτό ήταν αδύνατο να μην επηρεάσει το σύγχρονο πολιτισμό.
Διαφήμιση: πολλά κλασικά έργα έγιναν γνωστά όταν τα εκτέλεσαν διάσημοι μαέστροι. Βέβαια η σημερινή διαφήμιση λειτουργεί ως πλύση εγκεφάλου οπότε καταλαβαίνετε την αλλαγή κλίμακας.
Γρήγορη εναλλαγή ερεθισμάτων – διάσπαση της προσοχής – αδιαφορία: την εποχή του Μπαρόκ οι συνθέτες έγραφαν μουσική για αναψυχή των αριστοκρατών που την άκουγαν μιλώντας ταυτόχρονα. Αρκετά έργα ‘κατά παραγγελία’ αντιμετωπίζονταν με συγκατάβαση και αδιαφορία. Πάλι το φαινόμενο γιγαντώθηκε λόγω αλλαγής της κλίμακας.
Μουσική για λίγους – Μουσική για πολλούς : ισχύει από το 19ο αι. όταν η μουσική διαχωρίστηκε σε σοβαρή και ελαφρά. Πλέον όμως μιλάμε για κοινωνικό χάσμα γιατί οι λίγοι είναι πάρα πολλοί λίγοι και οι πολλοί, δισεκατομμύρια.

Τόμος Γου Κεφάλαιο 9 Ο 19ος Αιώνας

9.1.1 Η Διασπορά των Ελλήνων
Μια δυσκολία στην εξιστόρηση της νεοελληνικής μουσικής είναι η εκτεταμένη διασπορά των Ελλήνων και οι διάφοροι πολιτισμοί με τους οποίους ήρθαν σε επαφή.
Στην οθωμανική Μικρά Ασία οι Ρωμιοί μιλούσαν ελληνικά, φοιτούσαν σε ελληνικά σχολεία, είχαν τις εκκλησίες τους, τις βιβλιοθήκες τους, τους πολιτιστικούς συλλόγους τους. Διατηρούσαν στενή σχέση με τη μητρόπολη τόσο πριν όσο και μετά την Επανάσταση.
Οι Έλληνες των ενετοκρατούμενων περιοχών συμμετείχαν στον ιταλικό πολιτισμό. Οι Κύπριοι και οι Κρήτες δέχτηκαν επιρροές από την Κωνσταντινούπολη μέσω των προσφύγων του Βυζαντίου. Όλα αυτά δημιούργησαν έναν πολύ ωραίο και δημιουργικό αχταρμά.

9.1.2 Ο ‘εξ Ανατολών εξευρωπαϊσμός’
Όταν η Ελλάδα γύρισε πλάτη στην Ανατολή, υποβαθμίστηκε η συμβολή της δεύτερης στη διάδοση της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Το 19ο αι. στη Μικρά Ασία η κοινωνική ζωή των Ελλήνων αστών έχει έναν πολιτισμό όπου Δύση και Ανατολή συνυπάρχουν.
Οι Έλληνες αστοί απολάμβαναν το δυτικό τρόπο ζωής τόσο στα παράλια όσο και σε νέες περιοχές της πόλης. Η διείσδυση των δυτικών βαθαίνει μέσω του εμπορίου και των τραπεζών, όπως και με ένα καλά οργανωμένο δίκτυο θρησκευτικού προσηλυτισμού. Έχοντας οικονομική υποστήριξη οι θρησκευτικές αποστολές ιδρύουν πολύ καλά σχολεία όπου φοιτούν οι ευκατάστατοι γόνοι.
Μετά την Καταστροφή, οι επιρροές της ανατολής συνέβαλλαν στον εξευρωπαϊσμό της Αθήνας. Ο αθηναϊκός τύπος σχολιάζει πως το κοινό των συναυλιών οφείλεται στους πρόσφυγες.

9.1.3 Η έντεχνη μουσική στα νησιά του Ιονίου
Τα Ιόνια νησιά έγιναν η γέφυρα που συνέδεσε το Διαφωτισμό με την Ελλάδα. Τα πρώτα εκπαιδευτικά ιδρύματα των Επτανήσων ήταν βασισμένα σε βενετικά πρότυπα και η μουσική βρισκόταν πάντα ανάμεσα στα μαθήματα. Από το 1656 ιδρύονται Ακαδημίες στα πρότυπα των ιταλικών κι αποσκοπούν στην ευημερία και την πνευματική ανάπτυξη του λαού και την προαγωγή της Ελληνικής γλώσσας.
Το 1824 εγκαινιάστηκε η Ιόνιος Ακαδημία που διαλύθηκε το 1864 κατά την ένωση με την Ελλάδα. Οι καθηγητές της δίδαξαν στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Η βυζ. Σημειογραφία ήταν περιορισμένη στα Επτάνησα, είχε όμως αφομοιωθεί η αρμονία στη λαϊκή παράδοση. Η αυτοσχέδια ερμηνεία δεύτερης και τρίτης φωνής είναι αυτονόητη κυρίως στην Κέρκυρα. Όταν η πολυφωνία εισήχθη στην Εκκλησία, οι Επτανήσιοι δε διχάστηκαν. Οι περισσότεροι, παράλληλα με την κοσμική μουσική έγραψαν εκκλησιαστικά μέλη και λειτουργίες.
Η κτιριακή δομή για τις ανάγκες της μουσικής ήταν στα Επτάνησα καλύτερη από παντού αλλού. Υπήρχαν θέατρα για παραστάσεις όπερας ενώ αντίστοιχα για δραματικές ή λυρικές παραστάσεις υπήρχαν από το 19ο αι. σε όλα τα νησιά.
Το σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική εκπαίδευση των Ιόνιων έπαιξαν οι Φιλαρμονικές Εταιρείες που διέθεταν ένα τουλάχιστον σύνολο πνευστών που εμφανιζόταν δημόσια. Τα νεαρά παιδιά που βοηθούσαν μάθαιναν μουσική χωρίς να πληρώνουν δίδακτρα.
Οι πρώτες Φιλαρμονικές της Ζακύνθου και της Κεφαλονιάς ιδρύθηκαν από Ιταλούς αλλά έκτοτε όλες στελεχώθηκαν με Έλληνες. Για να καταλάβετε, όταν έπαιζαν οι γαλλικές και αγγλικές στρατιωτικές μπάντες ο κόσμος ντρεπόταν. Όταν έπαιξε η μπάντα 40 ελληνόπαιδων, ο κόσμος γέμισε περηφάνια και ενθουσιασμό. Πολλοί έλεγαν πως η ένωση με την Ελλάδα το 1864 έγινε χάρη στις καμπάνες και τους ήχους της Φιλαρμονικής.

9.1.4
O Νικόλαος Μάντζαρος και οι μαθητές του
Ο Νικόλαος Χαλκιόπουλος – Μάντζαρος γεννήθηκε στην Κέρκυρα το 1795. Από μικρός διδάχτηκε πιάνο και βιολί και το 1825 πήγε στη Νάπολη όπου συνέχισε τις σπουδές του. Επισκεπτόταν συχνά την Ιταλία αλλά αρνήθηκε να διδάξει εκεί παρά τις προσφορές, ήθελε να αφοσιωθεί στην εκπαίδευση της Κέρκυρας.
Δίδαξε ιδιωτικά στη Φιλαρμονική Εταιρεία Κέρκυρας όπου ήταν ισόβιος πρόεδρος. Σύμφωνα με τους μαθητές του, τα μαθήματα εξελίσσονταν σε πατριωτικές συζητήσεις που προξενούσαν το ενδιαφέρον και στους επιφανείς πολίτες όπως ο Σολωμός και ο Μαρκοράς.
Οι συνθέσεις του είναι χαρακτηριστικά επτανησιακές. Έγραψε τρεις λειτουργίες και μια δοξολογία και αρκετούς ύμνους. Συνέθεσε επίσης 24 ‘συμφωνίες’ δηλαδή οπερετικές εισαγωγές, εμβατήρια, χορούς σαλονιού, τραγούδια σε ιταλικούς στίχους, φούγκες και μικρά δραματικά έργα. Έγραψε και πολλές αρέκιες, σε στίχους του Σολωμού.
Η μελοποίηση του Ύμνου προς την Ελευθερία εκδόθηκε στο Λονδίνο το 1873 και οι πρώτες στροφές ανακηρύχθηκαν ως ο ελληνικός εθνικός ύμνος το 1865.
Δεν έχει γραφτεί καμιά μονογραφία της προκοπής για το Μάντζαρο. Τα περισσότερα έργα του μένουν ανέκδοτα, άλλα έχουν χαθεί ή πουληθεί κι ελάχιστα εκτελούνται.
Τα τραγούδια του εντάσσονται στην τοπική παράδοση. Η μουσική του Ύμνου είναι ταπεινή, φωτεινή, υπέροχα σαφής στην ερμηνεία των ποιητικών μηνυμάτων και εξισορροπεί τα αιτήματα για κατανόηση και συμμετοχή. Η μελοποίηση που έγινε σε συνεργασία με το Σολωμό δεν είχε στόχο να μεγεθύνει τα νοήματα του ποιήματος αλλά να το ολοκληρώσει σε τραγούδι για να τραγουδηθεί από το λαό. Υπάρχει μαρτυρία που λέει πως το ποίημα τραγουδιόταν ήδη πάνω σε άλλη μελωδία. Ο βασιλιάς Γεώργιος Α΄ ήταν εκείνος που καθιέρωσε τον Ύμνο ως εθνικό, όταν τον άκουσε από τη Φιλαρμονική της Κέρκυρας το 1864.
Ο Μάντζαρος συνέβαλλε τα μάλα στην επτανησιακή εκπαίδευση. Κάθε μουσικός στην κατάλληλη ηλικία ονομάζεται μαθητής του. Οι περισσότεροι ακολουθούν το παράδειγμά του με σπουδές στη Νάπολη. Πιο επιτυχημένοι ήταν ο Παδοβάνης, ο Δομενεγίτης, ο Λιβεράλης, ο Ξύνδας, ο Διγενής, ο Καρρέρ και άλλοι.

9.1.5 Άλλοι Επτανήσιοι συνθέτες – Σπυρίδων Σαμάρας
Έχουμε τη μουσική οικογένεια των Λαμπελέτ με πλούσια μουσική δράση. Ο πατέρας Εδουάρδος έκανε καριέρα πιανίστα στη Σκάλα του Μιλάνου κι ύστερα δίδαξε στη Φιλαρμονική της Κέρκυρας. Ο Ναπολέων δίδαξε στο Ωδείο Αθηνών, διηύθυνε το πρώτο μουσικό περιοδικό της Αθήνας (Μουσική Εφημερίς) και οργάνωσε το σύνολο πνευστών της Αλεξάνδρειας. Συνέχισε την καριέρα του στο Λονδίνο.
Ο Γεώργιος επηρέασε τη μουσική των Αθηνών. Έγραφε ωραία και αρθρογραφούσε. Προβληματιζόταν για τη δημιουργία ‘εθνικής μουσικής σχολής’.
Ο Τζαννής Μεταξάς ήταν ο Μάντζαρος της Κεφαλονιάς και ιδιαίτερα δημοφιλής.
Ο Σπυρίδων Σπάθης κι αυτός από την Κεφαλονιά, υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Φιλαρμονικής των Αθηνών και διευθυντής της χορωδίας της ελληνικής εκκλησίας του Παρισιού.
Σπυρίδων Φιλίσκος Σαμάρας: ο διασημότερος επτανήσιος συνθέτης. Έζησε ως κοσμοπολίτης στην Ιταλία και τη Γαλλία. Πέθανε στην ψάθα στην Αθήνα. Πάντως η καριέρα του ήταν γεμάτη επιτυχίες. Συνέθεσε τον Ολυμπιακό Ύμνο σε στίχους του Παλαμά (αρχαίο πνεύμα αθάνατο).
Ο Σαμάρας έμεινε στην Αθήνα κι αφού είδε κι απόειδε πως οι υποσχέσεις για επαγγελματική του αποκατάσταση ήταν πάπαλα, στράφηκε στην οπερέτα και την Επιθεώρηση.
Στην αρχή οι κριτικοί των θεωρούσαν ‘Ιταλό συνθέτη’ Τα έργα του είναι σύμφωνα με τις διεθνείς τάσεις της εποχής του και φανερώνουν έναν ταλαντούχο και έμπειρο δημιουργό.

9.1.6 Έλληνες μουσικοί στη Δύση
Οι Έλληνες που διέμεναν στην Ευρώπη, δημιούργησαν και συνεργάστηκαν με τους εκεί ομολόγους τους. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν ο Νικόλαος Αυγερινός, ο Ματθαίος Μαυρογορδάτος και ο Ιωάννης Πρωΐλος. Ακολουθούν ο Δημήτριος Λάλας, συνεργάτης για ένα διάστημα του Βάγκνερ και ο Κωνσταντίνος - Αγαθόφρων Νικολόπουλος(392).

9.1.7 Η Δυτική μουσική ζωή στην Αθήνα το 19ο αι.
Ταυτόχρονα με την ‘εθνική μουσική’ που ψυχαγωγούσε κυρίως τον απλό λαό, στην Αυλή και τα σπίτια των πλούσιων αστών κυριαρχούσε η ευρωπαϊκή. Η μεγάλη μάζα των Αθηναίων ερχόταν σε επαφή με την ευρωπαϊκή μουσική μέσα από εκδηλώσεις ανοιχτών χώρων. Διάφορες Φιλαρμονικές έδιναν συναυλίες στην Ομόνοια, το Σύνταγμα και άλλα κεντρικά μέρη της Αθήνας, ενώ πλήθος παραστάσεων ανέβαιναν στην αθηναϊκή θεατρική σκηνή. Στο τέλος του αιώνα, οι πηγές αναφέρουν πως οι Αθηναίοι είχαν επαφή με τη δυτική μουσική, τόσο μέσω της όπερας, όσο και ευρωπαίων συνθετών που ζούσαν στην Αυλή και τα Επτάνησα (393) Την ίδια εποχή, αυξάνεται ο αριθμός των τραγουδιστριών, ενώ ταλαντούχοι ψάλτες λαμβάνουν μέρος σε συναυλίες. Η επιτυχία των κωμειδυλλίων Μυλωνάδες και Η Τύχη της Μαρούλας, αποδεικνύουν τη δημοφιλία της δυτικής μουσικής.

9.1.8 Η αναγωγή στην αρχαία ελληνική μουσική
Λίγο πριν εκπνεύσει ο 19ος αι. με τις επιρροές των ιδανικών του Διαφωτισμού και το θέμα του ‘μουσικού ζητήματος’ σε σχέση με την απόδοση της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ανακαλύφθηκαν σπαράγματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής που προκάλεσαν αίσθηση. Πρόκειται για δυο δελφικούς ύμνους στον Απόλλωνα που χρονολογήθηκαν στο β’ π.Χ. αι. (395) Η ανακάλυψη αυτή προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό στην Ελλάδα και την Ευρώπη. Εκτελούνται με νέες ερμηνείες, σε ρέπλικες αρχαίων οργάνων και συνδυάζονται με τη νεότερη μουσική. Δημιουργείται μια νέα παράδοση, βασισμένη στους αρχαίους ελληνικούς τρόπους, τη δημοτική και την εκκλησιαστική μουσική, με ένα ύφος που χαρακτηρίζεται διαχρονικό και παρόν, περισσότερο από το οποιοδήποτε ύφος ενός συγκεκριμένου συνθέτη.

9.1.9 Ερασιτεχνικοί σύλλογοι για τη διάδοση της ευρωπαϊκής μουσικής στην Αθήνα
Η συνεργασία Επτανήσιων με Αθηναίους μουσικούς, απέδωσε την ίδρυση φιλαρμονικών εταιρειών και μουσικών συλλόγων. (395)

9.2.1 Η εθνική μουσική υπό νέα σημασία: Μανώλης Καλομοίρης
Στη διάρκεια του πρώτου μισού του 20ου αι. η ευρωπαϊκή μουσική επικρατεί σχεδόν ολοκληρωτικά, ενώ η διαμάχη μεταξύ ‘παραδοσιακών’ και ‘προοδευτικών’ κορυφώνεται. Την ίδια στιγμή, ο όρος ‘εθνική μουσική’ διαφοροποιείται σύμφωνα με τη θεωρία πως μόνον όσοι έχουν σπουδάσει μουσική στη Δύση είναι σε θέση να την παράγουν. Η ελληνική μουσική παιδεία μπαίνει στο περιθώριο.
Μανώλης Καλομοίρης: πρωτοπόρος αυτών των αντιλήψεων. Σπούδασε στη Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη, την Αθήνα και τη Βιέννη, ενώ δίδαξε στο Χάρκοβο της Ουκρανίας. Μετεγκαταστάθηκε στην Αθήνα όπου αρθρογραφούσε στο περιοδικό Νουμά, συντασσόμενος με προοδευτικούς λογοτέχνες όπως ο Ψυχάρης και ο Παλαμάς.
Ο Καλομοίρης έρχεται σε ρήξη με τους Επτανήσιους, αποκαλώντας τους περιφρονητικά ‘Ιταλούς’. Θεωρεί πως η ‘ελληνική εθνική μουσική’ οφείλει να συνταχθεί με τη γερμανική και όχι την επτανησιακή παράδοση. Πολέμιος αυτής της θεωρίας υπήρξε ο Γεώργιος Λαμπελέτ. (397)
Οι αναθεωρήσεις του Γ. Νάζου για το Ωδείο Αθηνών, υιοθετούνται και από τα υπόλοιπα. Ο Καλομοίρης την κάνει μαζί με άλλους καθηγητές και ιδρύει το Ελληνικό Ωδείο, το πρώτο με παραρτήματα. Μετά ακολούθησε το Εθνικό Ωδείο.
Το 1914 ιδρύεται από το Βενιζέλο το Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης που στελεχώνεται από τον Αλέξανδρο Καζαντζή, τον Αιμίλιο Ριάδη, τον Τέο Κάουφμαν, το Λώρη Μαργαρίτη, το Γεώργιο Βακαλόπουλο και το Δημήτρη Δούνη.
Ο Καλομοίρης βρίσκεται στο απόγειο της δόξας του λίγο πριν το Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο. Έχει αναγνωρισθεί ως δημιουργός και ηγέτης της Εθνικής Σχολής, έχει πραγματοποιήσει τις περισσότερες φιλοδοξίες του και αναγνωρίζει έργα συνθετών που αρχικά είχε απαξιώσει, κυρίως για το Σαμάρα. Κάνει προσπάθειες να αναβαθμίσει κοινωνικά τους Έλληνες δημιουργούς και ιδρύει την Ένωση Ελλήνων Μουσουργών, την έδρα Μουσικής στην Ακαδημία Αθηνών ενώ προβάλλει την ελληνική μουσική στο εξωτερικό. Λίγο πριν το ξέσπασμα του Πολέμου, παρασύρεται από εκλαϊκευτικές τάσεις κι αναθεωρεί τις απόψεις του για την εμπορική μουσική.
Το ίδιο διάστημα οι Γερμανοί τσακίζονται να μας εξυπηρετήσουν. Χρηματοδοτούν πολιτιστικά ιδρύματα, με την τεχνική τους υποστήριξη ιδρύθηκε ο πρώτος ραδιοφωνικός σταθμός (1938) δόθηκαν υποτροφίες, μονιμοποιήθηκαν μουσικοί. Ο Καλομοίρης εκείνη την περίοδο ανεβάζει ‘Το δαχτυλίδι της μάνας’ επηρεασμένο από τις παραστάσεις του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούγκεν, του Βάγκνερ.
Τα έργα του Καλομοίρη βρίθουν νοημάτων και συμβολισμών. Οι όπερες ‘Το δαχτυλίδι της μάνας’ και ο ‘πρωτομάστορας’ έχουν σαφείς αναφορές στην ελληνική Τέχνη, στη Μεγάλη Ελλάδα και στην ανάκτηση των χαμένων πατρίδων. Οι αναφορές αυτές δηλώνονται στο κοινό και είναι τα πιο γνωστά σημεία της μουσικής του. Τα έργα του αποτελούν σημαντικά τεκμήρια για το ρόλο των συγκεκριμένων ιδεολογιών στο νεοελληνικό πολιτισμό. Πέρα από αυτά, ο Καλομοίρης είναι εξαιρετικός στην αντίστιξη, στη θεματική επεξεργασία και τη μορφή. Το έργο του διαθέτει μεστή και λιτή ομορφιά. Η ίδια λιτότητα υπάρχει και στα τραγούδια του κι έγραψε πολλά.
Στην πρώτη του συναυλία το μεγαλύτερο μέρος του προγράμματος ήταν μουσική για πιάνο και την εκτέλεσε ο ίδιος μαζί με τη γυναίκα του Χαρίκλεια. Τα έργα για πιάνο εκμεταλλεύονται την τεχνική των ευρωπαίων Ρομαντικών.
Η συμφωνική του μουσική χρησιμοποιεί και φωνές, με κάποιες εξαιρέσεις. Η μουσική του είναι λυρική/

9.2.2 Οι «Εθνικοί»
Συνταξιδιώτες του Καλομοίρη προς την ‘ελληνική εθνική μουσική’ υπήρξαν ο
Μάριος Βάρβογλης εκπαιδευμένος στο Παρίσι όπου παρουσίασε αρκετά έργα του στην Αθήνα όμως η καριέρα του δεν τελεσφόρησε. Δίδαξε σε ωδεία και υπήρξε ιδρυτικό μέλος μουσικών συλλόγων, διώχθηκε όμως ως Αριστερός και δεν έγινε ποτέ δεκτός στην Ακαδημία Αθηνών. Τα έργα του άρχισαν να επανεκτελούνται πρόσφατα.
Ακολουθεί ο Πέτρος Πετρίδης, μουσικός σχεδόν αυτοδίδακτος. Βιοπόριζε ως συνεργάτης περιοδικών κι εφημερίδων ενώ ταξίδευε συχνά στην Ευρώπη. Ήταν μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών και της Ακαδημίας Αθηνών. Συνέθεσε συμφωνίες, μουσική δωματίου κι έργα για πιάνο.
Σημαντικός υπήρξε ο Αιμίλιος Ριάδης, γεννημένος Οθωμανός, πολιτογραφημένος Έλληνας στα 34, γεγονός που σημάδεψε το έργο του. Ασχολήθηκε με την ανατολίτικη μουσική κι έγραψε πλήθος έργων. Στη συνέχεια, ο Λώρης Μαργαρίτης αρχικά παιδί – θαύμα και περίφημος πιανίστας. Τα έργα του παραμένουν άγνωστα. Στην ίδια προσέγγιση βρίσκονται ο Μενέλαος Παλλάντιος, με συμφωνικά έργα και έντονο προσωπικό ύφος, όπως και ο Κώστας Κυδωνιάτης, δημιουργός χαμηλών τόνων, ιδιαίτερα ταλαντούχος κι εξαιρετικός πιανίστας.

9.2.3 Οι ‘πρωτοπόροι’
Πέραν όσον συντάσσονταν με την ‘εθνική’ μουσική, υπήρξαν κι εκείνοι που ακολούθησαν εξ επιλογής τα δυτικά πρότυπα.
Χαρακτηριστική περίπτωση δημιουργού ο οποίος ενσωμάτωσε αυτά τα στοιχεία χωρίς να αλλοτριώσει το προσωπικό του ύφος ήταν ο Νίκος Σκαλκώτας. Σπούδασε βιολί και σύνθεση στην Ελλάδα και τη Γερμανία και συνέθεσε αρκετά έργα, τα οποία εκτελούνταν συχνά. Επηρεάστηκε από τον Σένμπεργκ, τον Μπέλα Μπάρτοκ και τον Κουρτ Βάιλ.
Επιστρέφοντας στην Αθήνα άφησε το σύνολο των έργων του στο Βερολίνο με αποτέλεσμα τα περισσότερα να χαθούν, όταν η πολιτική κατάσταση και οι οικογενειακές υποχρεώσεις τον ανάγκασαν να παραμείνει μόνιμα στην Ελλάδα. Εργάστηκε ως μουσικός σε ορχήστρες και συνέθεσε πλήθος σημαντικών ως προς την ποιότητα, έργων. Οι συνθέσεις του φανερώνουν βαθιά γνώση της μουσικής, εξαιρετική τεχνική και ευρύ χαρακτήρα.
Μετά το θάνατό του το 1949, ιδρύθηκε η Εταιρεία Φίλων Σκαλκώτα και αρκετά αργότερα εκδόθηκε το έργο του. Δεν άφησε πίσω του επιστολές ή άλλα στοιχεία που να μαρτυρούν την ιδεολογία του για αυτό και η κατανόηση του έργου του παραμένει ελλιπής.
Στην ίδια κατεύθυνση λειτούργησε ο Χαρίλαος Περπέσας που επηρεάστηκε από το Βάγκνερ και το Σεζάρ Φρανκ και συνέθεσε τονικά για μεγάλα μεικτά σύνολα.
Ιδιαίτερα σημαντικός υπήρξε ο Δημήτρης Μητρόπουλος. Δημιούργησε κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου και προτού εγκαταλείψει τη σύνθεση άφησε έργα ιδιαίτερα αξιόλογα και ποικίλα, που φανερώνουν έναν ταλαντούχο δημιουργό με ευρύτητα πνεύματος καθώς τον χαρακτηρίζει η ορμητικότητα, η λιτότητα αλλά και η συναισθηματική ένταση. Αφοσιώθηκε στην διεύθυνση ορχήστρας χωρίς όμως να αλλοτριωθεί από τη δόξα που γνώρισε. Έχει αφήσει πλήθος επιστολών όπου αναπτύσσει τους προβληματισμούς του.

9.2.4 Περίοδος ακμής
Λίγα χρόνια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, η μουσική αρχίζει να αναπτύσσεται ιδιαίτερα, κυρίως με την εμφάνιση διεθνώς καταξιωμένων μουσικών στην Ελλάδα. Το ρεπερτόριο της αθηναϊκής μουσικής εμπλουτίζεται με Ντεμπυσί, Ραβέλ, Γκέρσουιν, Σκαλκώτα και άλλων. Το πιο σημαντικό από αυτά τα συγκροτήματα είναι η συμφωνική ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών, ενώ ακολουθεί η Χορωδία Αθηνών. Σε αυτό το σημείο, η συμβολή του Δημήτρη Μητρόπουλου υπήρξε καταλυτική. Ως μαέστρος, προσέλκυσε διεθνείς δεξιοτέχνες και ως πιανίστας εμπλούτισε το αθηναϊκό ρεπερτόριο.
Με την ανάπτυξη της μουσικής εμφανίζονται νέα επαγγέλματα, όπως του εξειδικευμένου χορδιστή πιάνων, ιδρύονται τα πρώτα παραρτήματα ξένων δισκογραφικών εταιρειών ενώ το 1930 η Κολούμπια, το πρώτο εργοστάσιο παραγωγής δίσκων είναι γεγονός. Η έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου προκαλεί ζημιά στους επαγγελματίες μουσικούς, οι οποίοι όμως δε μπορούν να αντιδράσουν στο γεγονός.

9.3.1 Η ‘Σύγχρονη μουσική’
Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ο ψυχρός πόλεμος απομονώνει πολιτισμικά την ανατολική Ευρώπη. Οι ΗΠΑ και οι χώρες της δυτικής Ευρώπης όπως η Γαλλία και η Γερμανία, στηρίζουν τον πολιτισμό και την παιδεία δημιουργώντας πολλά πολιτιστικά ιδρύματα. Κάτω από αυτές τις συνθήκες στην Ελλάδα δημιουργείται μια ζωηρή κίνηση συνθετών που συμμετέχουν στα πρωτοποριακά ρεύματα σχεδόν ταυτόχρονα με το εξωτερικό. Αρκετοί σπουδάζουν και εργάζονται στη Δύση.
Οι εξελίξεις της δυτικής μουσικής είναι ριζοσπαστικές και γίνονται δεκτές στην Ελλάδα σχετικά ανώδυνα. Το σπάσιμο των ριζών που ξεκίνησε στα τέλη του 19ου αι και κορυφώθηκε τον 20ο συνοδεύτηκε με τη στροφή των δημιουργών προς άλλους πολιτισμούς. Πολλές καινοτομίες όπως τα ‘μικροδιαστήματα’, οι τρόποι, ο αυτοσχεδιασμός, τα εξωτικά όργανα, τεχνικές στη φωνή ήταν στοιχεία άλλων πολιτισμών, του ελληνικού συμπεριλαμβανομένου.

9.3.2 Η Ελληνική Πρωτοπορία
Ανάμεσα στο 1950 και το 1960 που η Ελλάδα ανορθωνόταν οικονομικά με τη βοήθεια των Δυτικών δυνάμεων (γκουχ γκουχ) πολλοί Έλληνες μελέτησαν στο εξωτερικό εκμεταλλευόμενοι τις πολλές υποτροφίες.
Στην Αθήνα, διάφορα ξένα ιδρύματα οργάνωναν συναυλίες σύγχρονης μουσικής (
Usis, Ινστιτούτο Γκαίτε).
Το 1962 ο Μάνος Χατζιδάκις οργάνωσε διεθνή διαγωνισμό σύνθεσης με έργα ελλήνων που σπούδαζαν ή έκαναν καριέρα στο εξωτερικό. Ανάμεσά τους οι Αντωνίου, Ιωαννίδης, Ξενάκης κ.α. Το 1964 ο Χατζιδάκις ίδρυσε την Πειραματική Ορχήστρα.
1965: Ιδρύεται ο Ελληνικός Σύνδεσμος Σύγχρονης Μουσικής. Λίγο αργότερα ιδρύεται το ελληνικό τμήμα της Διεθνούς Εταιρείας Σύγχρονης Μουσικής. Οι δυο αυτοί σύλλογοι που είχαν αρκετά κοινά μέλη, διοργάνωναν τις ‘Εβδομάδες σύγχρονης μουσικής’ αναδεικνύοντας πρωτοποριακούς Έλληνες συνθέτες. Ορισμένοι δε φτούρησαν πολύ, άλλοι όμως διέπρεψαν όπως η Νέλλη Σεμιτέκολο, ο Γιάννης Ζουγανέλης (ο τουμπίστας, όχι ο ηθοποιός) ο Σπύρος Σακκάς, ο Τάτσης Αποστολίδης και άλλοι.
Ο Γιάννης Ξενάκης και ο Γιάννης Χρήστου είναι οι ιδιαίτερα επιτυχημένοι πρωτοποριακοί συνθέτες. Απέκτησαν θαυμαστές που έμοιαζαν συχνά με οπαδούς. Άλλοι συνθέτες ήταν ο Γιάννης Ανδρέου Παπαϊωάννου, ο Δημήτρης Δραγατάκης, ο Γιώργος Σισιλιάνος, ο Αργύρης Κουνάδης, και άλλοι. Πρέπει επίσης να αναφέρουμε το Χρήστο Χατζή που ζει κι εργάζεται στον Καναδά.
Γιάννης Κωνσταντινίδης: εκ Σμύρνης ορμώμενος. Έγραψε μόνο τονικές συνθέσεις συνδέθηκε με συλλόγους της σύγχρονης που προέβαλλαν τα έργα του. Ο Κωνσταντινίδης έφυγε απ’τη Σμύρνη το ’22 και πήγε στη Γερμανία όπου μελέτησε με τον Κουρτ Βάιλ, ο οποίος τον επηρέασε ιδιαίτερα. Εργάστηκε σε καμπαρέ, θέατρο, βωβό κινηματογράφο και ραδιόφωνο.
Στην Αθήνα πια, εργάστηκε και στην ελαφρά μουσική όπου με το όνομα ‘Κώστας Γιαννίδης’ έγραψε πολλές επιτυχίες, ενώ συνέχισε να συνθέτει με το κανονικό του όνομα συμφωνικά έργα και δωματίου. Βασίστηκε στη δημοτική παράδοση διατηρώντας όμως λεπτομέρειες της μελωδικής και ρυθμικής αγωγής. Προσέθετε εξαιρετικά λεπτές, λιτές και περίτεχνες εναρμονίσεις, στο πνεύμα των Γάλλων ιμπρεσιονιστών.
Ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης ασκούν τεράστια επιρροή μετά τον πόλεμο. Η δημοτικότητα του Θεοδωράκη λόγω και των πολιτικών του περιπετειών φτάνει ως την ανάδειξή του σε εθνικό ήρωα. Τα τραγούδια του παρότι απαγορευμένα διαδίδονται και συνοδεύουν κάθε επαναστατική κίνηση.
Ο Χατζιδάκις υπήρξε χαρισματικός και γοητευτικός, πνεύμα τολμηρό και ανεξάρτητο. Μετά το 1974 κέρδισε τη συνεργασία και την αγάπη ταλαντούχων νέων μουσικών τους οποίους ανέδειξε. Το 1965 έγινε καλλιτεχνικός διευθυντής της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών και του Γ’ ραδιοφωνικού προγράμματος. Οι καινοτομίες του είχαν στόχο το γκρέμισμα των τειχών ανάμεσα στα ύφη και τις κατηγορίες της μουσικής. Όπως έλεγε κι ο ίδιος «Υπάρχει μόνο καλή και κακή μουσική».
Μετά την πτώση της χούντας, τα κόμματα βλέποντας την απήχηση του Θεοδωράκη σκέφτηκαν να ‘φτιάξουν’ παρόμοιους λαϊκούς συνθέτες, που όμως δεν κράτησαν πολύ.
Πάντως, το φαινόμενο αυτό παρέσυρε και κάποιους ‘έντεχνους’ συνθέτες. Μετά τον κορεσμό που επέφερε η πρωτοπορία, οι δημιουργοί ήθελαν μια πιο άμεση σχέση με το κοινό τους.
Για τους σημερινούς νέους η πρωτοπορία είναι πια ακαδημαϊκή. Πολλοί μαθητές των πρωτοπόρων κάνουν τονική μουσική. Γίνονται εκλεκτικοί και υιοθετούν τη τζαζ, το μινιμαλισμό, την ελληνική παράδοση, τη δυτική μουσική κι ότι βρουν τέλος πάντων στο έργο τους.

9.3.3. Διακεκριμένοι Έλληνες εκτελεστές
Ευρυσθένης Γκίζας: φλαουτίστας, ο πρώτος που διακρίθηκε έξω από δω.
Ρένα Κυριακού: σημαντικότατη πιανίστα,
Μαρία Κάλλας: χωρίς σχόλια
Δημήτρης Μητρόπουλος: η κορυφή στη διεύθυνση ορχήστρας
Αγνή Μπάλτσα: σολίστ διεθνούς καριέρας
Γιάννης Βακαρέλης : πιανίστας
Λεωνίδας Καβάκος : βιολί
Τερέζα Στράτας : ελληνοαμερικανίδα μεσόφωνος
Τατιάνα Τρογιάννος: ελληνογερμανίδα μεσόφωνος

9.3.4 Κύπριοι Μουσικοί
Εδώ δεν έχουμε κάτι αξιοπρόσεχτο πριν το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, λόγω της τυραννίας που υπέστη το νησί.
Μεταπολεμικά έχουμε τον Σόλωνα Μιχαηλίδη, μουσικολόγος και λεξικογράφος. Έγραψε ένα μοναδικό κι εξαιρετικό βιβλίο, την Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής που εκδόθηκε στα Αγγλικά και μεταφράστηκε στα Ελληνικά. Ο Μιχαηλίδης ήταν και συνθέτης.
Νικόλας Οικονόμου: καταπληκτικός πιανίστας που χάθηκε πρόωρα. Άλλοι πιανίστες είναι η Ελένη Μουζάλα, ο Κυπριανός Κατσαρής και ο Χριστόδουλος Γεωργιάδης. Από λυρικούς έχουμε το Τζον Μοδινό και την Αλεξάνδρα Παπατζιάκου. Τέλος, το μαέστρο Μάριο Παπαδόπουλο.

9.3.5 Τα μουσικά ιδρύματα
Όπως και πολλά άλλα πράγματα, η διάδοση, έκδοση και εκτέλεση της μουσικής στην Ελλάδα έχει το χάλι της το μαύρο. Τα ιδρύματα που θα μπορούσαν να κάνουν κάτι σχετικά, έχουν θεμελιωθεί σε δύσκολες εποχές και άρα είναι κακότεχνα.
Η Συμφωνική Ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών έγινε κρατική. Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών έδωσε την πρώτη συναυλία το 1943 με ελληνικό πρόγραμμα. Επειδή οι μισθοί ήταν άθλιοι, δόθηκε στους μουσικούς της το δικαίωμα να παίζουν και στη Λυρική και τη Ραδιοφωνία. Σε περίπτωση ανάγκης περισσότερων μουσικών, χρησιμοποιούνταν έκτακτοι που δούλευαν σε ταβέρνες και κέντρα. Όπως καταλαβαίνετε η κατάσταση αυτή δεν επέτρεψε στις ορχήστρες να ανανεώσουν το ρεπερτόριό τους, να εξελιχθούν ή να περιοδεύσουν.
Μέγαρο Μουσικής: Με την έναρξη λειτουργίας του το 1991 στεγάστηκαν επιτέλους οι εκτελέσεις έργων που γινόντουσαν από δω κι από κει. Προσφέρει επίσης καλύτερες συνθήκες εργασίας και ακρόασης οπότε καπέλωσε όλα τα άλλα. Τέλος, έχει δώσει μεγάλο αριθμό παραγγελιών σε συνθέτες.
Φεστιβάλ Αθηνών: οι καλοκαιρινές εκδηλώσεις του έδωσαν αίγλη και ζωντάνια και καλή μουσική.

9.3.6 Η μουσική παιδεία στα Ανώτατα Εκπαιδευτικά Ιδρύματα
Το πρώτο τμήμα μουσικών σπουδών ιδρύθηκε το 1985 στη Θεσσαλονίκη. Ακολούθησε η Αθήνα το 1991 και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο το 1994. Το 1998 ιδρύθηκε ανάλογο τμήμα στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας. Αυτά τα τμήματα εξαρτώνται άμεσα από τα χιλιάδες ιδιωτικά ωδεία που τα διπλώματά τους είναι ‘αδιαβάθμιστα’. Ο σχετικός νόμος προωθείται και προωθείται και προωθείται….
Μετά το 1974 ιδρύθηκα ωδεία και σε επαρχιακές πόλεις σε μερικές από τις οποίες έγινε σωστή χρήση των ευρωπαϊκών επιχορηγήσεων.
Ευεργετική ήταν η προσέλευση προσφύγων από τη Ρωσία, την Αλβανία και άλλες χώρες όπου η μουσική παιδεία ήταν σε πολύ καλό επίπεδ
o.

Τόμος Γου Κεφάλαιο 10

Το Ελληνικό Τραγούδι πριν από την εμφάνιση της δισκογραφίας

10.1.1 Λόγια και λαϊκή παράδοση στην Ελλάδα του 19ου αι. η επίσημη έκφραση και η παράδοση της σκλαβιάς
Με την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους ξεκίνησε και η διαμάχη μεταξύ λόγιας και λαϊκής παράδοσης. Η απαίτηση για μουσική έκφραση που ταιριάζει στην εθνικά ανεξάρτητη Ελλάδα ερχόταν σε αντιπαράθεση με τη βιωμένη μουσική πραγματικότητα που ενσωμάτωνε παραδόσεις από την εποχή της σκλαβιάς.
Η πρώτη στρατιωτική μπάντα αποτελείται από ξένους μουσικούς και παίζει μόνο γερμανικά εμβατήρια και ιταλικές όπερες. Ο στρατός του Όθωνα περιλαμβάνει συγκρότημα πνευστών που μαθαίνει την ευρωπαϊκή μουσική στους Αθηναίους. Τα πρώτα εθνικά μας εμβατήρια έχουν ελληνικούς στίχους και γερμανική μουσική. Οι πρώτες μουσικές σπουδές βαδίζουν σε ευρωπαϊκά πρότυπα ενώ εμφανίζεται ο πρώτος θίασος ιταλικού μελοδράματος.
Το 1838 σε μια Αθήνα που μοιάζει ακόμη με χωριό θεμελιώνεται το πρώτο θέατρο κατάλληλο για μουσικά μελοδράματα τραγωδίας και κωμωδίας στο οποίο παίζει ιταλικός θίασος. Κάποιοι από τους μουσικούς του μένουν εδώ και συμβάλλουν στη μουσική εκπαίδευση. Σιγά - σιγά, πάνω σε ιταλικές μελωδίες γράφονται ελληνικοί στίχοι ρομαντικού περιεχομένου σε καθαρεύουσα, διατηρώντας το ρόλο τους μέχρι τον 20ο αι. όταν εξαπλώνεται ο δημοτικισμός και αναπτύσσεται το αθηναϊκό τραγούδι και το ελληνικό μελόδραμα.
Όλα αυτά εξοστρακίζουν όσα τραγούδια και μουσικές αναπτύχθηκαν τα προηγούμενα χρόνια κι έχουν ανατολίτικα στοιχεία, ή ρίζες στην κοσμική κι εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου και το δημοτικό τραγούδι. Πρόκειται για υλικό που καταγράφει τη θλίψη, τον πόνο και τις λαχτάρες της καθημερινής ζωής και τους αγώνες της εθνικής κοινότητας. Δεν είναι τυχαίο πως η ακμή του δημοτικού τραγουδιού κορυφώνεται στα χρόνια του Απελευθερωτικού Αγώνα. Μετά την απελευθέρωση περιορίζεται στις αγροτικές περιοχές συνεχίζοντας να εξιστορεί νεότερα περιστατικά.
Τα σχετικά στοιχεία που έχουμε είναι ελάχιστα, διότι πρόκειται για προφορική παράδοση που ελάχιστα διασώθηκε, καθώς εκείνοι που θα μπορούσαν να την καταγράψουν ήταν εχθροί της. Πάντως γνωρίζουμε πως την εποχή εκείνη εισχώρησαν το βιολί και το κλαρίνο.

10.1.2 Επτανησιακό και αθηναϊκό τραγούδι
Τα πρώτα σοβαρά στοιχεία μείξης δυτικής και ελληνικής μουσικής εμφανίζονται στα Επτάνησα. Εκεί δημιουργήθηκε μια πραγματικότητα που περιελάμβανε τα νέα και τα παλαιότερα στοιχεία χωρίς να υπάρχει κόμπλεξ απέναντι στην Ευρώπη. Στη μουσική αυτό ξεκίνησε από λόγιους συνθέτες όπως ο Μάντζαρος και ο Καρρέρ, για να επεκταθεί και στους λαϊκούς, σε πιο λιτή μορφή και θεματολογία διαφορετική από την πατριωτική των λογίων. Η καντάδα κυριαρχεί.
Στο τέλος του 19ου αι. η σύγχυση καταλαγιάζει. Εμφανίζονται πολιτιστικοί σύλλογοι, μουσικές εταιρείες και ωδεία. Το ιταλικό μελόδραμα επηρεάζει ακόμη αλλά επηρεάζεται και αυτό και απλοποιείται. Ο καθαρευουσιάνικος άκρατος ρομαντισμός υποχωρεί μπροστά στις αλλαγές που επιφέρει το γλωσσικό ζήτημα.
Το 1890 έχουμε τα πρώτα δείγματα ενός τραγουδιού με δικό του ύφος, ντόπιο χαρακτήρα, που έχει αφομοιώσει τις ξένες επιρροές. Το αστικό λαϊκό τραγούδι είναι στα σπάργανα, υπάρχει όμως η εμπειρία του επτανησιακού τραγουδιού. Έτσι γεννιέται το αθηναϊκό τραγούδι. Έχει ρομαντική διάθεση και μελαγχολικές μελωδίες και στίχους. Η μελαγχολία αυτή δεν είναι εξεζητημένη όπως το μελόδραμα αλλά πιο ανθρώπινη κι αληθινή και καταφέρνει να ελκύσει τον ακροατή. Παραδείγματα είναι το «Φίλημα» (Ρόδιος), το «Ένας βράχος στο βουνό» (Στρομπούλης) και η «Ξανθούλα» (Σολωμός).
Την ίδια στιγμή ανθίζει ένα νέο είδος, η Επιθεώρηση.

10.1.3 Η Επιθεώρηση και η οπερέτα ως πηγές τραγουδιών
Η Επιθεώρηση ήρθε από την Ευρώπη αλλά έζησε τη δόξα της στην Ελλάδα τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. Βασικό συστατικό της είναι το τραγούδι το οποίο αρχικά ήταν ξεπατικοτούρα ξένων επιθεωρήσεων. Αυτό δεν είχε να κάνει με την ευκολία, αλλά με μια συνειδητή επιλογή καθώς η ευρωπαϊκή προέλευση ήταν πιο σημαντική για το κοινό από την έμπνευση των ντόπιων δημιουργών. Π.χ. επιτυχία σημείωσαν τα τραγούδια «Εγώ είμαι η νέα γυναίκα» «Στο Ζάππειο μια μέρα περιπατούσα», «Η Κική και η Κοκό», όλα αντιγραφές.
Η ξενομανία αυτή λήγει όταν ξεσπά ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος κι εμφανίζεται η οπερέτα. Έχει αυστηρότερη θεατρική δομή, είναι έργο με αρχή, μέση και τέλος και απαιτεί συγκεκριμένη μουσική. Η οπερέτα χρειαζόταν τους έλληνες συνθέτες για να υπάρξει, έστω και αν τα περιθώριά της ήταν συγκεκριμένα και πάντα ευρωπαϊκά. Όπως και να έχει, τα φοξ τροτ και τα τανγκό που κυριαρχούν γράφονται πλέον από έλληνες. Βασικοί εκπρόσωποι είναι ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης και ο Νίκος Χατζηαποστόλου.
Η οπερέτα στέλνει για βρούβες την επιθεώρηση, εδραιώνεται κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκόσμιου Πόλεμου (μέγα χιτ της εποχής ο «Βαφτιστικός») και μεσουρανεί την εποχή της Μικρασιατικής Καταστροφής. Οι ‘Απάχηδες των Αθηνών’ χαλάνε κόσμο το 1921 κι αυτό ίσως οφείλεται στο γεγονός ότι η πλοκή της οπερέτας έχει άμεση σχέση με την επικαιρότητα σε μια εποχή που η αναφορά στην επικαιρότητα είναι έως και απαγορευμένη. Πέρα από αυτό, ικανοποιεί τη δίψα των Αθηναίων αστών για ευρωπαϊκή μουσική, και η δομή της δίνει την ψευδαίσθηση πως παντρεύει το απλό τραγούδι με την υψηλή τέχνη.
Κάποια τραγούδια της άντεξαν στο χρόνο όπως «Η πρώτη αγάπη», «τον καιρό εκείνο τον παλιό» κ.α.
Η σύγκρουση που αναφέραμε πριν δεν περιοριζόταν φυσικά στη μουσική. Γενικά υπήρχαν δυο ιδέες για το νεοελληνικό κράτος: από τη μια η Ευρώπη από την άλλη η Ελλάδα με τις ανατολίτικες παραδόσεις. Οι δυο αντιμαχόμενες πλευρές συνέπραξαν μόνο στην καταπολέμηση του λαϊκού τραγουδιού, οι εκπρόσωποι του οποίου δεν ασχολήθηκαν ποτέ με τον πόλεμο αυτό. Τελικά το λαϊκό τραγούδι άντεξε στο χρόνο και στην επιβίωσή του βοήθησαν η ‘παθητική αντίσταση’ αλλά και το ότι αργότερα ανέλαβαν την υπεράσπισή του διάφοροι αστοί διανοούμενοι.

10.1.4 Η πορεία του λαϊκού τραγουδιού από το 19ο αι. και έως τη Μικρασιατική Καταστροφή
Είπαμε για το δίπολο των μεγάλων λαϊκών στρωμάτων και της επίσημης, ηγετικής τάξης. Όλοι συνυπάρχουν αλλά με πορείες παράλληλες, ασύνδετες και συχνά πολέμιες. Βασική διαφορά είναι η ιστορική τους εικόνα που μας κληροδοτήθηκε λόγω των πηγών της κάθε μιας. Σε ότι αφορά το τραγούδι έχουμε γραπτές μαρτυρίες για τη διαμόρφωση του επίσημου μουσικού θεάματος και του λόγιου τραγουδιού από το 19ο αι. Για το λαϊκό τραγούδι, έχουμε μόνον προφορικές πηγές. Οι λαϊκοί μουσικοί μάθαιναν και ασκούσαν την τέχνη τους προφορικά χωρίς να μπορούν να μεταφέρουν αυτή τη γνώση στις επόμενες γενιές.
Το κοινό υιοθετούσε αυτά που του άρεσαν μέχρι να τα αντικαταστήσει με άλλα. Ακόμα και οι λιγοστές μαρτυρίες που έχουμε ανήκουν σε διανοούμενους που λόγω της αντίθεσής τους δε μπορούν να είναι αντικειμενικοί.
Η απουσία μαρτύρων δε σημαίνει απουσία φαινομένων. Μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα με βάση τα κοινωνικά δεδομένα που επηρέασαν τη λαϊκή παράδοση.
Οι λαϊκοί μουσικοί ασκούσαν την τέχνη τους σε ένα ‘ανοιχτό’ αστικό περιβάλλον. Το υλικό τους ήταν παραδοσιακό και το απέδιδαν σε ένα χώρο με διαφορετικό τρόπο ζωής και σκέψης. Το ρεπερτόριό τους ήταν ποικίλο με τραγούδια τουρκικά, αραβικά, ελληνικά δημοτικά, σμυρναίικα, πολίτικα, αρβανίτικα και άλλα. Οι περισσότεροι μουσικοί είναι έλληνες της Ανατολής, αρμένηδες, εβραίοι και γύφτοι, όλοι μέλη της πολυπληθούς οθωμανικής αυτοκρατορίας.
Οι μουσικοί αυτοί φιλοξενούνται στα καφέ – αμάν, ωδικά καφενεία. Το 1880 και 1890 υποστηρίζονται από διανοούμενους, λάτρεις του λαϊκού πολιτισμού αλλά και συντηρητικούρες λόγιους.
Η παρακμή των καφέ – αμάν έρχεται στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αι. Λόγω της πολεμικής έντασης καλλιεργείται ένας εθνικισμός που φέρνει πολιτιστική απομόνωση. Η ‘ανορθωτική’ πολιτική του Βενιζέλου εγκαινιάζει νέα περίοδο ‘εξευρωπαϊσμού’. Το καφέ – αμάν χάνει τους υποστηρικτές του και η λέξη ‘αμανές’ γίνεται υβριστική. Οι Έλληνες ξεχωρίζουν τα «δικά τους» δημοτικά τραγούδια από εκείνα των άλλων εθνοτήτων του ελλαδικού χώρου. Υιοθετούν με ρομαντισμό τα πρώτα και περιθωριοποιούν τα δεύτερα. Τα κέντρα με ‘αλά τούρκα’ μουσική περιορίζονται στις λαϊκές συνοικίες μαζί με το θέατρο σκιών και τον περίφημο Καραγκιόζη.
Ο αστός που έχει τα μέσα, αποδέχεται τη δυτική κουλτούρα. Οι χαμηλές οικονομικά τάξεις μένουν εκτός. Για αυτό ίσως κολλάνε στη λαϊκή παράδοση, για να δηλώσουν μια ταυτότητα και μια κοινωνική ύπαρξη. Είναι αυτή η τάξη που μέσα από λαϊκούς τρόπους έκφρασης απηχούν τις νέες συνθήκες της ζωής στην πόλη. Βέβαια δέχονται κι αυτοί δυτικά στοιχεία.
Σε αυτή τη φάση, το τραγούδι διαθέτει ιδιαίτερο κώδικα αξιών, ηθικής και κοινωνικής συμπεριφοράς διαφορετικό από την κυρίαρχη ιδεολογία. Δημιουργείται ανώνυμα και διαδίδεται προφορικά.

10.2 Εμφάνιση και Καθιέρωση της Δισκογραφίας: Από τη Μικρασιατική καταστροφή έως την Κατοχή

10.2.1 Οι πρώτες ηχογραφήσεις στο εξωτερικό και η δημιουργία δισκογραφικής βιομηχανίας στην Ελλάδα.
Οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών έγιναν στην Αμερική, τη Σμύρνη και την Πόλη πριν την Καταστροφή. Είναι οι πρώτες ηχητικές καταγραφές ελληνικών τραγουδιών. Στην Αμερική από τις αρχές του 20ου αι. έως το 1935 ηχογραφούνται πολλά ελαφρά, δημοτικά και λαϊκά τραγούδια. (περίπου 4000 – 4500 ελληνικοί δίσκοι).
Οι επιλογές της δισκογραφικής προέρχονται από καθιερωμένο ρεπερτόριο. Επειδή οι περισσότεροι έλληνες της Αμερικής ήταν αγρότες με παραδοσιακά ακούσματα αυτά κυριάρχησαν στις αμερικανικές ηχογραφήσεις (περίπου το μισό της παραγωγής). 30% αφορούν το ρεμπέτικο κι ένα 20% τα ελαφρά ή επιθεωρησιακά τραγούδια.
Στη Σμύρνη και την Πόλη πριν το ’22 ηχογραφούνται αστικά λαϊκά τραγούδια, διαφορετικά από τα κατοπινά ‘σμυρναίικα’ και ‘ρεμπέτικα’ της αθηναϊκής δισκογραφίας.
Η πρώτη ηχογράφηση στην κυρίως Ελλάδα γίνεται περίπου το 1908. Στην αρχή φωνογραφούνται εδώ και τυπώνονται στην Αγγλία. Το πρώτο ελληνικό εργοστάσιο παραγωγής δίσκων δημιουργείται το 1920 και οι πρώτοι ελληνικοί δίσκοι βγαίνουν το 1931. Πρόκειται για επιτυχίες της επιθεώρησης, της οπερέτας, παλιά αθηναϊκά ή επτανησιακά. Οι γραμμοφωνήσεις γίνονται σε χώρους όπως σάλες ξενοδοχείων που μετατρέπονται σε υποτυπώδη στούντιο. Μέχρι την έλευση των πρώτων ηλεκτρικών μικροφώνων, η ηχογράφηση γίνεται με ‘χωνιά’ (ηχητικά μικρόφωνα) κατευθείαν στο κερί. Καθώς τα λάθη κόστιζαν ιδιαίτερα οι πρώτοι τραγουδιστές δίσκων επιλέγονταν με πολύ αυστηρά κριτήρια, και είναι πεπειραμένοι τενόροι και σοπράνο της οπερέτας.
Με τη δισκογραφία μεταβάλλεται η διάδοση του τραγουδιού, λόγιου και λαϊκού. Η οπερέτα έχει προκαλέσει τους συνθέτες να γράφουν πρωτότυπα τραγούδια από τη δεκαετία του 20 αλλά η δισκογράφηση το πετυχαίνει περισσότερο. Το μουσικό θέατρο παραμένει μέχρι το 1950 σημαντικός φορέας διάδοσης της μουσικής του ελαφρού τραγουδιού, από εκεί και ύστερα όμως ο ρόλος του γίνεται συμπληρωματικός. Οι συνθέτες το αντιμετωπίζουν βιοποριστικά, οι καλλιτεχνικές τους φιλοδοξίες απευθύνονται αλλού. Τα ‘καλύτερα’ τραγούδια της επιθεώρησης, είναι αυτά που έχουν προοπτικές να ηχογραφηθούν σε δίσκους.
Η μεταβολή που έφερε η δισκογραφία είναι πιο καθοριστική για το αστικολαϊκό και το δημοτικό τραγούδι. Η προφορική παράδοση και μετάδοση στην οποία στηρίζονταν τα δυο τους επέτρεπε την επεξεργασία μορφής και περιεχομένου αλλά με την κυκλοφορία δίσκων αυτό σταμάτησε. Τα τραγούδια απέκτησαν ‘ιδιοκτήτες’ και συγκριμένη μορφή. Η ρευστότητα και οι επεμβάσεις σταμάτησαν. Πολύ περισσότερο που οι γραμμοφωνήσεις ακολουθούν εμπορικές αρχές που δε συμβαδίζουν απαραίτητα με τις ανάγκες του υλικού. Καθώς η Ελλάδα στην αρχή δεν είχε εργοστάσιο και η δουλειά γινόταν με ξένο συνεργείο, κάθε οικονομία ήταν επιβεβλημένη. Το αποτέλεσμα ήταν λίγοι εκτελεστές, κατάλληλα προετοιμασμένοι, με ασφυκτικά περιορισμένο χρόνο ηχογράφησης.
Το δισκογραφημένο υλικό επιβάλλεται με νέους μηχανισμούς όπως η διαφήμιση και για να καλυφθούν οι ανάγκες της αγοράς αυξάνεται η παραγωγή κυρίως στα δημοφιλή τραγούδια της εποχής όπως τα δημοτικά. Η μόνη λύση ήταν η παραγωγή νέων τραγουδιών σε ρυθμό παραμορφωτικό, έξω από τη φυσιολογική χρονική πορεία ενός λαϊκού δημιουργού. Από το 1936 και μετά, η μουσική λογοκρίνεται από κρατικούς λειτουργούς της μεταξικής δικτατορίας με κριτήρια κάθε άλλο παρά καλλιτεχνικά.

10.2.2 Το ρεμπέτικο στη δισκογραφία του 1930: ‘περιθώριο’ ή καθεστώς?
Πέρα από την δισκογραφία, σημαντικός παράγοντας που επηρέασε τη διαμόρφωση του ελληνικού τραγουδιού ήταν η Μικρασιατική Καταστροφή και το ενάμιση εκατομμύριο προσφύγων που κατέφυγαν στην Ελλάδα μεταφέροντας ολόκληρη τη μουσική τους. Οι δυο μουσικές πλευρές έρχονται σε επαφή. Τα όρια μεταξύ του σμυρναίικου και του ελλαδικού λαϊκού τραγουδιού των κατώτερων τάξεων κάμπτονται. Η σύζευξη αυτή εξαπλώνεται σε ευρύτερους πληθυσμούς. Μέσω της δισκογραφίας οι δυο πλευρές του τραγουδιού γίνονται στιλ και τεχνοτροπία και περνάνε σε επώνυμους δημιουργούς. Εντάσσονται στο νέο μηχανισμό που εκμεταλλεύεται τη δημιουργία ως βασικό στοιχείο της δισκογραφικής παραγωγής για εμπορική δημιουργία.
Στην αρχή η ελληνική δισκογραφία εντόπισε τους πιο ικανούς μικρασιάτες μουσικούς. Ο πρώτος συνθέτης που έβγαλε δίσκο ήταν ο Παναγιώτης Τούντας, που είχε κάνει καριέρα στη Σμύρνη πριν την Καταστροφή. Την περίοδο 1925-1940 δισκογραφεί περισσότερα από 300 τραγούδια. Διασκευές παλιών μικρασιατικών τραγουδιών, αλλά κυρίως δικά του. Μετά το 1930 όταν λειτουργεί εργοστάσιο δίσκων στην Ελλάδα ο Τούντας αναλαμβάνει διευθυντής της ισχυρής
Columbia και μέσω της θέσης του συμβάλει ιδιαίτερα στη διαμόρφωση του αστικού τραγουδιού στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου.
Σπουδαίοι πρόσφυγες μουσικοί αναλαμβάνουν θέσεις – κλειδιά στη δισκογραφία, όπως ο Δημήτρης Σέμσης, ο Σπύρος Περιστέρης και ο Κώστας Σκαρβέλης. Όλοι αυτοί δημιούργησαν την ‘πρώιμη ρεμπέτικης’ (ή σμυρναίικης ή προ-ρεμπέτικης) φάσης που συνδέεται με τα όργανα, τους ρυθμούς και τους χορούς της Μικράς Ασίας αν και οι επιρροές της είναι ευρύτερες. Στη δισκογραφία του Τούντα βρίσκουμε συνεργασίες με ελαφρές ορχήστρες ευρωπαϊκών καμπαρέ και με δημιουργούς της επιθεώρησης. Αυτό σημαίνει πως ο περίφημος διαχωρισμός επίσημου, περιθωριακού, ελαφρού και ρεμπέτικου τραγουδιού αμφισβητείται. Από ότι φαίνεται, αυτοί οι διαχωρισμοί παγιώθηκαν αργότερα.
Στη δισκογραφία του ’20 και του ’30 οι ρυθμοί παραγωγής και τα στοιχεία πωλήσεων που έχουν διασωθεί επιβεβαιώνουν πως η αποδοχή του λαϊκού τραγουδιού της εποχής δεν είναι καθόλου περιθωριακή, ακόμα και των τραγουδιών που είχαν θέμα τους τα ναρκωτικά. (
trivia: η μεγαλύτερη επιτυχία ήταν το τραγούδι ‘Κακούργα πεθερά’ που αναφέρεται σε πραγματικό γεγονός, την άγρια δολοφονία του Ιάκωβου Μοντανάρη από τη γυναίκα και την πεθερά του, τον ανιψιό και την υπηρέτριά τους). Το τραγούδι γνώρισε πέντε διαφορετικές εκτελέσεις από καθιερωμένους τραγουδιστές και πούλησε ενενήντα χιλιάδες αντίτυπα, ρεκόρ που καταρρίφθηκε 30 χρόνια μετά.
Στη δισκογραφία του λαϊκού συναντάμε πάλι τους υψίφωνους τραγουδιστές και τραγουδίστριες. Κυριαρχούν τα ζεϊμπέκικα, τα απτάλικα, οι καρσιλαμάδες, τα τσιφτετέλια και οι αμανέδες.
Ο πρώτος δίσκος με μπουζούκι κυκλοφορεί το 1931 αλλά δεν τον παίρνει χαμπάρι κανείς. Το 1932 γνωρίζει επιτυχία το ηχογραφημένο στην Αμερική «Μινόρε του τεκέ» του Γιάννη Χαλκιά. Οι έλληνες υπεύθυνοι εταιρειών, αναζητούν το ελληνικό αντίστοιχο στους μουσικούς που περιφέρονται και παίζουν στον Πειραιά.
Εκτός από τους υπεύθυνους των δισκογραφικών που είναι ταυτόχρονα παραγωγικοί συνθέτες, υπάρχουν κι οι δημιουργοί που αφήνουν ιδιαίτερο στίγμα όπως ο Βαγγέλης Παπάζογλου και ο Γιοβάν Τσαούς. Σημαντικότεροι τραγουδιστές είναι η Ρόζα Εσκενάζυ, ο Στελλάκης Περπινιάδης και άλλοι.
Ο πιο επίμονος να περάσει τραγούδια του στη δισκογραφία ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης. Με την παρέα του, την περίφημη «τετράδα του Πειραιώς» (Γιώργος Μπάτης, Στράτος Παγιουμτζής, Ανέστος Δελιάς και ο ίδιος) ηχογραφούνε σε ένα χρόνο 20 τραγούδια στα οποία κυριαρχεί το μπουζούκι με χασικλίδικη θεματολογία. Η
Columbia είναι επιφυλακτική στην αρχή, όμως ο κοινωνικός φόβος σπάει στις αρχές του 1034 όταν το αντίπαλον δέος η Odeon ηχογραφεί με τους ίδιους συντελεστές ανάλογα τραγούδια και σημειώνει επιτυχία.
Στη συνέχεια ο Βαμβακάρης ηχογραφεί περισσότερο από κάθε άλλον . Η ‘Τετράς’ εγκαινιάζει τις εμφανίσεις σε πάλκα με μεγάλη επιτυχία. Γύρω της κινούνται αρκετοί δημιουργοί, η θεματολογία διευρύνεται πέραν της φυλακής και των ναρκωτικών στον έρωτα, τη γυναίκα, την εγκατάλειψη, ακόμα και την κοινωνική διαμαρτυρία που έχει να κάνει κυρίως με τη μοίρα. Η αργκό υποχωρεί και η ορχήστρα εμπλουτίζεται με νέα όργανα.
Η κοινωνική και πολιτισμική απομόνωση του λαϊκού τραγουδιού έτσι όπως εκφράζεται από την ‘Πειραιώτικη Σχολή’ υποχωρεί καθώς εκείνοι έρχονται σε επαφή με ομάδες πιο καλά ‘ενταγμένες’.
Οι διαπροσωπικές σχέσεις των δημιουργών εξακολουθούν να έχουν τον πρωταρχικό ρόλο έναντι της δισκογραφίας. Εκείνος που αντιπροσωπεύει αυτή τη συνύπαρξη και υιοθετεί στοιχεία και από τις δυο πλευρές είναι ο Τσιτσάνης. Μπήκε στη δισκογραφία το 1937 όταν ήρθε στην Αθήνα για σπουδές. Η επιτυχία του όπως γνωρίζετε ήταν και είναι τεράστια και άρχισε με την ‘Αρχόντισσα’. Μέσα σε δυο χρόνια ηχογράφησε 110 τραγούδια, αριθμό ρεκόρ.

10.2.3 Η μεταξική λογοκρισία και οι συνέπειές της στο τραγούδι
Η εξέλιξη του Τσιτσάνη ήταν αποτέλεσμα του προσωπικού του ύφους και της μελωδικής του δυναμικής, αλλά και της προσαρμοστικότητάς του στη λογοκρισία της δικτατορίας του Μεταξά. Ο «Τρίτος Ελληνικός Πολιτισμός» του Μεταξά είχε συγκεκριμένες μουσικές απόψεις, υπέρ το δέον συντηρητικές. Το τραγούδι «Η Βαρβάρα κάθε βράδυ στη Γλυφάδα τριγυρνάει» με τους προκλητικούς του στίχους οδήγησε στο να μαζευτούν οι δίσκοι από όλα τα μαγαζιά και μετά από δίκη καταδικάστηκαν όχι μόνο ο υπεύθυνος φωνογράφησης αλλά και οι καταστηματάρχες και οι φωνογραφιτζήδες με τη σύμφωνη γνώμη των περισσότερων ‘διανοούμενων’ που επιθυμούσαν την ‘εξυγίανση’ του τραγουδιού. Στο στόχαστρο μπήκαν το χασίς, το μπουζούκι, ο λουλάς, ο αργιλές, και η τούρκικη λαϊκή μουσική. Λαϊκοί οργανοπαίχτες εξορίστηκαν ως ‘χασικλήδες’, άλλοι κατέφυγαν στην επαρχία όπου υπήρχε μια σχετική ελευθερία κι άλλοι προσπάθησαν να προσαρμοστούν. Μουσικοί όπως ο Παπάζογλου, ο Μπάτης, ο Δελιάς και ο Τσαούς επιλέγουν να μην ενταχθούν στο νέο καθεστώς και διακόπτουν κάθε δισκογραφική δραστηριότητα.
Η νέα τάξη πραγμάτων επηρεάζει τους δημιουργούς όπως ο Μάρκος Βαμβακάρης. Ο Τσιτσάνης θεωρούσε πως από το 1938 άρχισε η ‘εποχή του γνήσιου λαϊκού τραγουδιού’ και βρίσκουμε πλέον στα τραγούδια του έντονο φανταστικό και σουρεαλιστικό στοιχείο αλλά κυρίως το ερωτικό με κανταδόρικη διάθεση. Το ίδιο συμβαίνει με όλους τους λαϊκούς δημιουργούς είτε της Πειραιώτικης, είτε της Σμυρναίικης Σχολής.

10.2.4 Το ελαφρό τραγούδι από το 1930 μέχρι το 1950
Μέχρι την έλευση της δισκογραφίας η θεατρική σκηνή ήταν ο βασικός χώρος του ελαφρού τραγουδιού στην επιθεώρηση και την οπερέτα. Ο ρόλος των δυο ειδών δε χάνεται αμέσως. Η προοπτική δισκογραφικής καριέρας εντείνει τις προσπάθειες των δημιουργών για νέα τραγούδια μέχρι που γίνεται η κύρια φιλοδοξία τους. Άλλωστε η μουσική είναι προσκολλημένη στη δυτικοευρωπαϊκή ψυχαγωγική μουσική σαν προσπάθεια προσέγγισης της ευρωπαϊκής κουλτούρας.
Η θεματολογία των πρώτων ελαφρών τραγουδιών παραπέμπουν στο παλαιότερο αθηναϊκό (ρομαντισμός, κρασί, ταβέρνα, γυναίκα) αλλά και στον έρωτα. Υπάρχει μια ατμόσφαιρα ‘αισθηματικής’ φυγής. Ο έρως είναι ρομαντικός αλλά καθώς η επιθεώρηση και η οπερέτα απελευθερώνονται, εμφανίζονται και πιπεράτα τραγούδια όπως η «Μαρί». Άλλοι σημαντικοί δημιουργοί είναι η Λόλα Βώττη, ο Άγγελος Μαρτίνος, ο Πέτρος Επιτροπάκης, η Σωτηρία Ιατρίδου, αλλά κυρίως ο Κλέων Τριανταφύλλου, ο ‘Αττίκ’. Γράφει τραγούδια ανεξάρτητα της επιθεώρησης και τα στηρίζει με την παρουσία του στο πάλκο. Η θεματολογία του επεκτείνεται πέρα από τον έρωτα και σε κοινωνικό – πολιτικό σχολιασμό. Επειδή έζησε πολλά χρόνια στη Γαλλία, δεν είχε τη βεβιασμένη σχέση των περισσότερων δημιουργών με την ευρωπαϊκή παιδεία. Κινούνταν ελεύθερα σε αυτά τα πλαίσια και το έργο τους είναι βαθιά προσωπικό, όπως και ο τρόπος που το παρουσίαζε στο κοινό. Είχε δημιουργήσει τη θρυλική ‘Μάντρα’, ένα ιδιότυπο θέατρο στο οποίο ήταν επικεφαλής ο ίδιος ως κονφερασιέ, πιανίστας, τραγουδιστής και στιχουργός. Στη σκηνή αυτή συνυπάρχουν στοιχεία της παριζιάνικης μπουάτ, της αθηναϊκής επιθεώρησης, του βαριετέ και της ταβέρνας. Επίσης δεν υπάρχει διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο κοινό και τη σκηνή. Από τη Μάντρα ξεπήδησαν αρκετοί του μουσικοθεατρικού χώρου, όπως η σπουδαία τραγουδίστρια Δανάη.
Η προσωπική του πολιτική τον έφερε αρκετές φορές αντιμέτωπο με το κοινό και τη δισκογραφία. Ως πιο προοδευτικός, λειτουργούσε ως καλλιτέχνης, χωρίς να ενδιαφέρεται τόσο για τη μαζική αποδοχή. Για την επιβίωση, η Μάντρα περιοδεύει συχνά στην επαρχία και το εξωτερικό. Οι δυσκολίες εντείνονται με την Κατοχή, όταν ο Αττίκ είναι ήδη 60 ετών. Το κοινό των μαυραγοριτών τον γιουχάρει, ένας γερμανός στρατιώτης τον ξυλοκοπεί και τελικά ο Αττίκ αυτοκτονεί το Μάρτιο του ’44 λίγο πριν την Απελευθέρωση.
Οι υπόλοιποι δημιουργοί του ‘ελαφρού’ τραγουδιού ξεκινούν το ’30 συνεχίζουν το έργο τους κατά τη διάρκεια του πολέμου και καθορίζουν το είδος μεταπολεμικά. Αυτοί είναι ο Χρήστος Χαιρόπουλος, ο Μίμης Κατριβάνος και ο Θεόδωρος Παπαδόπουλος. Ο Χαιρόπουλος ασχολείται περισσότερο με τις εσωτερικές παρά τις εξωτερικές πτυχές μιας αισθηματικής ιστορίας. Αυτή άλλωστε είναι και η τάση που κυριαρχεί τα επόμενα χρόνια. Ο Χαιρόπουλος έχει ευρύ μουσικό ορίζονται και εμπλουτίζει τα τραγούδια του με διάφορα στοιχεία, μεταξύ των οποίων σλάβικες και τσιγγάνικες μελωδίες.
Μετά τον πόλεμο, οι επιρροές δεν έρχονται μόνο από την Ευρώπη αλλά και από την Αμερική. Το ελαφρό τραγούδι είναι διαλλακτικό ακόμη και με την εθνική παράδοση. Μετά την επιτυχία της ‘Μάρως’ το 1937, το τραγούδι που αποκτά μεγάλη αίγλη είναι αυτό που έχει μελωδικά στοιχεία από το δημοτικό και οι παραπομπές του – έστω και σκωπτικές – παραπέμπουν στη ζωή της υπαίθρου και τις ηθικές της αξίες, σε αντιδιαστολή με αυτές τις πόλεις. Αυτά τα ‘δημοτικοφανή’ τραγούδια γράφονται από συνθέτες του ελαφρού και αποδίδονται με όργανα ελαφράς ορχήστρας. Με πρώτο ‘το τραμ το τελευταίο’ (Σουγιούλ, Σακελλάριος, Γιαννακόπουλος) γράφονται μεταπολεμικά άπειρα τραγούδια που θα αποκτήσουν το χαρακτηρισμό ‘αρχοντορεμπέτικα’.
Δημιουργοί που έπαιζαν σε όλες τις κατηγορίες ήταν ο Ιωσήφ Ριτσιάρδης, ο Κώστας Γιαννίδης και ο Μιχάλης Σουγιούλ. Όλοι οι δημιουργοί έχουν μουσική παιδεία σε κλασικές φόρμες. Χαρακτηριστικότερος ήταν ο Κώστας Γιαννίδης (ψευδώνυμο του Ιωάννη Κωνσταντινίδη). Δημιούργησε ‘σοβαρή’ μουσική με το πραγματικό του όνομα και με το ψευδώνυμο υπηρέτησε την ‘ελαφρά, αλλά και το αρχοντορεμπέτικο χρησιμοποιώντας σε κάποια τραγούδια του το μπουζούκι. Αργότερα υιοθέτησε μια λιτότητα και την ευγένεια που σηματοδοτεί την επόμενη φάση, το ‘νέο κύμα’.
Ο Σουγιούλ υπηρέτησε κυρίως τη λαϊκότροπη πλευρά του ελαφρού και τη νυχτερινή διασκέδαση. Έγραψε όμως και τραγούδια όπως το ‘αν ερχόσουν για λίγο’, ή το θρυλικό ‘άστα τα μαλλάκια σου’.
Οι άνω συνθέτες είναι εκείνοι που – συχνά στηριγμένοι σε παλαιότερες μελωδίες τους – συνθέτουν τα επικά τραγούδια που συνδέονται με τη φωνή της Σοφίας Βέμπο. Η Βέμπο ξεκίνησε ως ελαφρή τραγουδίστρια, αργότερα όμως υιοθέτησε ένα πιο προσωπικό ύφος (γήινο και λιγότερο μελοδραματικό) τόσο στα ελαφρά, όσο στα δημοτικοφανή και τα αρχοντορεμπέτικα. Αντίστοιχος στους άνδρες ήταν ο Νίκος Γούναρης που ξεκίνησε από την αθηναϊκή καντάδα και πέρασε τα ζεϊμπέκικα και τα συρτά. Έτσι αποδεικνύεται πως οι παλιές ισορροπίες στο ελληνικό τραγούδι έχουν πάει περίπατο.
Μετά τον πόλεμο εμφανίζεται ακόμη μια γενιά συνθετών (Τάκης Μωράκης, Γιάννης Σπάρτακος, Κώστας Καπνίσης, Ζακ Ιακωβίδης κ.α.) που αυξάνει την παραγωγή τραγουδιών, εις βάρος της ποιότητας. Υπάρχουν νέα πρόσωπα αλλά όχι νέες προτάσεις. Απλά αναδιαμορφώνεται το ήδη υπάρχον υλικό, σύμφωνα με τα τρέχοντα ρεύματα.
Οι εισαγόμενες μόδες διαδέχονται η μια την άλλη. Βαλς, τάνγκο, τσα τσα και άλλα τονώνουν το ενδιαφέρον του κοινού. Εμφανίζονται το μπλουζ και η τζαζ. Η δεκαετία του ’50, από τις πιο σκληρές και μονολιθικές κοινωνικοπολιτικά, είναι από τις πλέον ποικίλες στη μουσική της. Οι προπολεμικές αξίες έχουν κλονιστεί και εισβάλλουν στην Ελλάδα διάφορες επιρροές.
Το ελαφρό τραγούδι αρχίζει και παρακμάζει. Οι ποσοτική αύξηση της οικονομίας οδηγεί στην αστυφιλία, τη βεβιασμένη υιοθέτηση ενός διαφορετικού τρόπου ζωής όπου η τέχνη υποκύπτει στους νόμους παραγωγής και κατανάλωσης. Η αγορά και οι δημιουργοί μαζικοποιούνται. Η Κατοχή, ο Εμφύλιος και η Ανοικοδόμηση έχουν αλλάξει δια παντός τα παλαιά δεδομένα.

10.3.1 Η ‘κλασική’ περίοδος του λαϊκού τραγουδιού
Το τραγούδι που πριν τον πόλεμο θεωρείται περιθωριακό, αρχίζει να επηρεάζει μεγαλύτερα στρώματα. Δεν εκφράζει πλέον περιθωριακά άτομα αλλά μικροαστούς, εργάτες που οδηγούνται προς την προλεταριοποίηση. Στις λαϊκές συνοικίες και τα προάστια εμφανίζονται πρώην αγροτικοί πληθυσμοί που γίνονται ανειδίκευτοι, άνεργοι ή υποαπασχολούμενοι. Μειώνεται ο αναλφαβητισμός, ο λαϊκός τύπος διαδίδεται όπως και τα μμε. Η πολιτιστική απομόνωση φθίνει.
Από την άλλη, η κοινωνική ελίτ νιώθει ασφαλής αρκετά ώστε να ενδιαφερθεί για τη γραφικότητα της λαϊκής μουσικής, βάζοντας σταδιακά τέρμα στις αντιπαραθέσεις.
Ορόσημο αποτελεί η διάλεξη του Χατζιδάκι το 1949 για τη σημασία του ρεμπέτικου. Η αναπτυσσόμενη δισκογραφική βιομηχανία έχει επίσης συμφέρον στην διάδοσή του.
Η δισκογραφία γίνεται σοβαρή εμπορική δραστηριότητα και απηχεί τη στάση της ‘ολιγαρχίας’. Το ραδιόφωνο προσχωρεί με καθυστέρηση στα νέα δεδομένα. Τόσο το Εθνικόν Ίδρυμα Ραδιοφωνίας, όσο και ο Ραδιοφωνικός Σταθμός των Ενόπλων Δυνάμεων συντονίζονται και διατηρούν τη διάκριση μεταξύ λαϊκού και δημοτικού τραγουδιού για κοινωνικούς λόγους. Στην αρχή το ΕΙΡ δε μεταδίδει λαϊκά παρά μόνο στο τέλος του ’50. Τα δημοτικά προβάλλονται ως εθνική παράδοση. Ο ‘Ενόπλων’ κάνει κουτσουκέλα μεταδίδοντας τα λαϊκά σε εκπομπές όπως ‘ότι ζητούν οι ακροαταί’ και ‘ότι ζητούν οι στρατευμένοι’ ένα είδος ενημέρωσης που επανήλθε στο προσκήνιο με τους παράνομους ραδιοφωνατζήδες αρκετά χρόνια αργότερα.
Μοιραίο επακόλουθο όλων αυτών ήταν να πέσουν τα τείχη μεταξύ κοινωνικών επαφών και τρόπων έκφρασης. Εμφανίστηκαν οι πρώτες αλλοτριώσεις στη λαϊκή δημιουργία και την πρωτοτυπία του λαϊκού πολιτισμού. Δημιουργείται μια λαϊκίζουσα αγορά που ανθίζει και δημιουργεί έναν πολιτισμικό αναλφαβητισμό.
Το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι προσπαθεί να βρει το δρόμο του και μεταβάλλει τα συστατικά του. Η θεματολογία του διευρύνεται στη μετανάστευση, την εργατική ζωή την κοινωνική ανισότητα. Βέβαια υπάρχει η πανταχού παρούσα λογοκρισία που αμβλύνει τις γωνίες.
Οι σημαντικές μορφές της εποχής είναι ο Τσιτσάνης και ο Παγιουμτζής. Ο Τσιτσάνης παράγει τραγούδια που χαρακτηρίζουν εκείνα τα χρόνια, όπως η «Συννεφιασμένη Κυριακή», ‘Κάνε λιγάκι υπομονή’, ‘Αντιλαλούνε τα βουνά’ κι άλλα που μπορείτε να βρείτε και να ξανακούσετε διότι είναι και πάλι επίκαιρα.
Λόγω της λογοκρισίας και του μονολιθικού πολιτικού κλίματος είναι η μεταστροφή του στίχου. Είπαμε ήδη για το ποιητικό, ασαφές και συμβολικό ύφος του Τσιτσάνη που δεν ξέρουμε αν ήταν αυθόρμητο ή επίκτητο λόγω των καταστάσεων.
Εκτός από το Βασίλη, λίγοι είναι οι προπολεμικοί συνθέτες που συνεχίζουν να γράφουν. Η λογοκρισία του Μεταξά και η Κατοχή έχουν ενταφιάσει το σμυρναίικο και όλα τα ανατολίτικα ακούσματα. Αρκετοί είναι εκείνοι που πέθαναν στην Κατοχή ενώ όσοι απέμειναν μένουν μακριά από τη δισκογραφία και προσπαθούν να επιβιώσουν παίζοντας σε πανηγύρια και επαρχιακά κέντρα. Ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο εθνάρχης του πειραιώτικου ρεμπέτικου περιφέρεται γερασμένος και άρρωστος σε κέντρα τρίτης διαλογής καταφεύγοντας ακόμα και στη ‘σφουγγάρα’ (η περιφορά με ένα πιατάκι ανάμεσα στους θαμώνες για την επιβίωση). Ανακάμπτει κι αυτός το 1960 όταν τα τραγούδια του επανεκτέλεσαν νεότεροι καλλιτέχνες κι έγιναν αντικείμενο μελέτης
Το σμυρναίικο επανέκαμψε στα μέσα της δεκαετίας του ’70 και κυρίως με την έλευση του σι ντι, το ’90.
Προπολεμικοί συνθέτες που συνέχισαν μετά τον πόλεμο, είναι ο Γιάννης Παπαϊωάννου (‘πριν το χάραμα μονάχος’) ο Αποστόλης Χατζηχρήστος («Καϊξής») και ο Μπαγιαντέρας (‘ξεκινάει μια ψαροπούλα’) και σαφώς ο Μανώλης Χιώτης, που με την καινοτομία του στο μπουζούκι και την προσέγγιση νεότερων ρυθμών δημιουργεί νέα ήθη που διαρκούν μέχρι τα μέσα του ’60 και καταφέρνει να περάσει το μπουζούκι στα σαλόνια και τα ανάκτορα. Ο Χιώτης προσέθεσε μια επιπλέον χορδή στο μπουζούκι κι άλλαξε το κούρδισμά του. Μπορούσε έτσι να παίζει πιο γρήγορα και να διασκευάζει ευρωπαϊκούς και αμερικανικούς ρυθμούς, που τόσο άρεσαν στο κοινό. Επίσης μαζί με την τραγουδίστρια – σύζυγό του Μαίρη Λίντα εμφανίζεται ο ίδιος και δίνει μεγαλύτερη αίγλη στο μπουζούκι (που δεν είναι πια ακριβώς μπουζούκι).
Εμφανίζονται βέβαια και νέοι δημιουργοί, όπως ο Γιώργος Μητσάκης, ο Απόστολος Καλδάρας, ο Κώστας Καπλάνης και άλλοι.
Άλλο χαρακτηριστικό του λαϊκού τραγουδιού μετά τον πόλεμο είναι ο διαχωρισμός συνθέτη και στιχουργού. Με εξαίρεση το Μητσάκη και τον Τσιτσάνη, η θεματολογία αναπτύσσεται από τέσσερις στιχουργούς που αποκτούν συνείδηση του ρόλου τους και απαιτούν ισότιμη συμμετοχή στην επιτυχία και τις ετικέτες των δίσκων. Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Κώστας Βίρβος, Χαράλαμπος Βασιλειάδης (ή ‘τσάντας’) και Χρήστος Κολοκοτρώνης.


10.3.2 Το λαϊκό τραγούδι 1955- 1965. Φτώχεια, μετανάστευση, κοινωνική αδικία, αστυφιλία και ο ινδικός λαϊκός κινηματογράφος.
Πλέον η διάδοση των τραγουδιών εξαρτάται από τους δίσκους. Η κυκλοφορία τους αυξάνεται διαρκώς και το 1959 εμφανίζεται ο δίσκος 45 στροφών. Η παραγωγή διογκώνεται. Το λαϊκό τραγούδι μαζικοποιείται και τυποποιείται, η μορφή και το περιεχόμενο εξαρτώνται από την προσφορά και τη ζήτηση. Το ρεπερτόριο είναι στερεότυπο, οι φόρμες φτωχαίνουν, ο στίχος γίνεται απλοϊκός και ατελής και η καλλιτεχνική δημιουργία δε μένει πια εδώ.
Μετά τον πόλεμο και μέχρι το 1970 το 30% του πληθυσμού μεταναστεύει. Περισσότερο από μισό εκατομμύριο εγκαταλείπει τη χώρα, προσπαθώντας να αντιμετωπίσει την ανεργία. Η θεματολογία του τραγουδιού διευρύνεται στις γερμανικές φάμπρικες, τις βελγικές στοές, τα τρένα και τα διαβατήρια.
Από την άλλη όσοι μένουν μεταναστεύουν εσωτερικά. Η πρωτεύουσα διογκώνεται πληθυσμιακά ενώ το αγροτικό στοιχείο μειώνεται δραματικά. Οι λαϊκοί δημιουργοί καλύπτουν τις νέες ανάγκες του κοινού. Αρκετοί από αυτούς μεταναστεύουν στην Αμερική, τόσο για το ‘αμερικάνικο όνειρο’, όσο και γιατί οι έλληνες της Αμερικής είναι πιο πιστοί στα ακούσματά τους από εκείνους που μείναν εδώ.
Στέλιος Καζαντζίδης: η πιο χαρακτηριστική φυσιογνωμία του τραγουδιού εκείνης της εποχής. Ξεκινάει το 1952 από το ρεμπέτικο και δημιουργεί το δικό του στυλ, που περιλαμβάνει όλα τα θέματα και τις μουσικές επιρροές του λαϊκού τραγουδιού. Το ‘παράπονο’ της φωνής του γίνεται πλήρως αποδεκτό ως άριστος εκφραστής της δυστυχίας που νιώθουν οι κατώτερες τάξεις. Προσοχή, της δυστυχίας και όχι της επανάστασης ή διαμαρτυρίας.
Αργότερα το τραγούδι αυτό κατηγορήθηκε για την απλότητα και τη μοιρολατρία του κι ίσως όχι άδικα. Πέρα όμως από τη συγκινησιακή φόρτιση αποτελεί καθρέφτη της έκφρασης της εποχής και των συνθηκών της. Η έκφραση αυτή διαμορφώνεται μέσα από βαριά λογοκρισία, την εκβιομηχάνιση της δισκογραφίας κι απευθύνεται σε έναν πληθυσμό σχεδόν αμόρφωτο που ελπίζει – συνήθως άδικα – σε οικονομική άνοδο.
Ο Καζαντζίδης εξέφραζε αυτό το κλίμα με απόλυτη πειστικότητα και συνδέθηκε άρρηκτα με τα ακούσματα και τη ζωή του κοινού του. Πολλά τραγούδια περιέχουν ενδιαφέρουσες και διαχρονικές μελωδίες ενώ οι στίχοι μπορεί να είναι απλοί, δεν παύουν όμως να είναι ρεαλιστικοί, σκεπτόμενοι και ποιητικοί. Λίγα είναι τα τραγούδια με ευτυχισμένο τέλος και αυτά δε γνώρισαν επιτυχία.
Άλλοι μεγάλοι ερμηνευτές είναι οι Καίτη Γκρέϋ, Γιώτα Λύδια, Πόλυ Πάνου, Πάνος Γαβαλάς, Μανώλης Αγγελόπουλος, Μαίρη Λίντα, Βαγγέλης Περπινιάδης. Οι μπάσες φωνές αυξάνονται και μειώνονται όσες έχουν ανατολίτικα στοιχεία.
Μουσικά, στο πέρασμα του λαϊκού προς την Ανατολή, πρωτοστατούν ο Καλδάρας, ο Δερβενιώτης και ο Μπακάλης, συνθέτες του ρεμπέτικου. Στα τραγούδια τους ακούγονται βιολί και κλαρίνο ενώ την κυριαρχία του ζεϊμπέκικου σπάει μετά το 1950 το τσιφτετέλι, η συρταρούμπα, το μπολερό και άλλοι χαρούμενοι συνδυασμοί. Ο βασανισμένος εργάτης μαθαίνει να γλεντάει τον πόνο του.
Αυτός ο ανατολικός άνεμος οφείλεται στις προβολές τούρκικων και ινδικών ταινιών. Το σινεμά είναι η πιο δημοφιλής ψυχαγωγία. Από το 1954 μέχρι το 1968 προβάλλονται στην Ελλάδα 111 ινδικές ταινίες, το μελόδραμα και η μιζέρια των οποίων εκφράζουν τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις.
Οι έλληνες συνθέτες προσεγγίζουν αυτό το φαινόμενο βαφτίζοντάς το ελληνικό. ‘Καρδιά μου καημένη’, ‘Αυτή η νύχτα μένει’ είναι ινδικότροπες μελωδίες.
Η συγκεκριμένη εποχή έδωσε την ευκαιρία να χαρούν όσοι αποδοκίμαζαν τον ‘εκφυλισμό’ του μετά – ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού. Φυσικά δεν έλειπαν οι αντιπαλότητες (στην Ελλάδα είμαστε).
10.3.3. Μάνος Χατζιδάκις
Στα νεότερα χρόνια οι δημιουργοί με όπλο τους την παιδεία, προσπάθησαν να επαναφέρουν τις ρίζες της αυθεντικής λαϊκής κουλτούρας. Αντιμετωπίζουν με άμεσα αισθητικά και σοβαρά κριτήρια την τέχνη ‘ταπεινότερης’ προέλευσης. Το τραγούδι στρέφεται πως μια καινούρια πρωτότυπη παραγωγή υψηλού επιπέδου, όμως δεν καταφέρνει να υποκαταστήσει τη συλλογική δημιουργικότητα. Το κοινό του αποτελείται από προοδευτικούς και καλλιεργημένους αστούς. Οι λαϊκές μάζες δυσκολεύονται να το παρακολουθήσουν και να το δεχτούν. Οι δημιουργοί προσαρμόζονται προς την παραγωγή με ευανάγνωστη λαϊκή επιφάνεια και τεχνικά στοιχεία που περνάνε υπόγεια χωρίς να ξενίζουν. Το γεγονός αυτό έχει συνέπειες κοινωνικής ολοκλήρωσης αν λάβουμε υπόψη μας τη λογοκρισία και την παρεμπόδιση της απήχησης αυτού του είδους τραγουδιού.
Η συγκεκριμένη κίνηση επιβάλλεται στις αρχές του ’60. Απορρίπτονται τα κλισέ του ελαφρού τραγουδιού και πλέον ο στίχος απαλλάσσεται από το ανούσιο και φτηνό ερωτικό περιεχόμενο.
Κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της τάσης, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης.
Μάνος Χατζιδάκις : ενδιαφέρεται για το λαϊκό τραγούδι από το τέλος του ’40, δίνει μια ιστορική διάλεξη για το ρεμπέτικο το 1949 και παράλληλα παρουσιάζει για πρώτη φορά ζωντανά ρεμπέτικα τραγούδια με τη φωνή της Σωτηρίας Μπέλλου. Αναπτύσσει παραδοσιακές λαϊκές μελωδίες σε κλασική μορφή (σουΐτα και μπαλέτο). Αναδιαμορφώνει τις λαϊκές βάσεις σύμφωνα με την προσωπική του αισθητική κι ενσωματώνει σε αυτές έντεχνα χαρακτηριστικά.
Μέχρι το τέλος του ’50 γράφει τραγούδια για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Σε κάποια θεατρικά φαίνονται περισσότερο οι αναζητήσεις του ενώ κυκλοφορεί κάποια έργα που φανερώνουν τις λόγιες καταβολές του. Δημοφιλέστερα είναι τα κινηματογραφικά του, κυρίως αυτά της ταινίας ‘Στέλλα’ όπου συμμετέχει η παλαίμαχη πια Σοφία Βέμπο και η ιδιαίτερη Μελίνα Μερκούρη. Τα τραγούδια της ταινίας ισορροπούν απόλυτα μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, με αποκορύφωμα το ‘Αγάπη που’γινες δίκοπο μαχαίρι’ σε μελωδία του Βασίλη Τσιτσάνη.
Στη συνέχεια ο Χατζιδάκις προωθεί περισσότερο αυτές τις αναζητήσεις, με την καταλυτική συντροφιά του Νίκου Γκάτσου και την εμφάνιση του δίσκου 33 στροφών που επιτρέπει την παραγωγή ολοκληρωμένων μουσικών έργων, λόγω της μεγαλύτερης διάρκειάς του.
Με τα έργα του προσεγγίζει αυτούσιες παλαιότερες, λαϊκές μελωδίες, γράφει μουσική για το θέατρο, τον κινηματογράφο και δημιουργεί και αυτοτελή έργα. Το έργο του είναι πολυπρόσωπο και ψάξτε να το βρείτε, να το ακούσετε και να καταλάβετε για τι πράγμα μιλάμε. Ο άνθρωπος ήταν μορφή.
Υπήρξε πάντα ανατρεπτικός τόσο με την εικόνα του όσο και με τον εκάστοτε πολιτικό και κοινωνικό περίγυρο. Έχοντας φάει την επιτυχία με το κουτάλι (μην ξεχνάμε το Όσκαρ για ‘Τα παιδιά του Πειραιά’) από ένα σημείο και μετά διατηρεί πεισματικά μια προσωπική στάση απέναντι στα πράγματα.
Ταυτόχρονα και παράλληλα, ο Νίκος Γκάτσος κατορθώνει κάτι σχεδόν παράδοξο: οι ποιητικοί, δύσκολοι, σουρεαλιστικοί στίχοι του γίνονται κυριολεκτικά λαϊκοί, πείθουν τη μάζα. (άλλη μορφή αυτός….)

10.3.4 Ο Μίκης Θεοδωράκης και το ‘έντεχνο’ τραγούδι, Μύθος και πραγματικότητα
Ο Θεοδωράκης μετά τις κλασικές του σπουδές στράφηκε στα λαϊκά ακούσματα δέκα χρόνια μετά το Μάνο. Όχημά του ήταν η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου. Στον ‘Επιτάφιο’ ο Θεοδωράκης χρησιμοποιεί λόγια δυτικά πρότυπα αλλά και βυζαντινά και λαϊκά στοιχεία. Η ποίηση έδωσε άλλη δυναμική σε ένα είδος που έως τότε έπασχε στο στίχο και ο δεκαπεντασύλλαβος του Ρίτσου ήταν ιδανικός.
Η προσπάθεια αυτή που είχε υψηλό μουσικό ανάστημα απέκτησε πολιτιστικές και ιδεολογικές διαστάσεις. Για πρώτη φορά το ελληνικό τραγούδι αποκτά ‘θεωρητική’ στάση απέναντι στα προβλήματά του. Ο δίσκος παρουσιάζεται σε δυο εκδοχές, μια χαμηλόφωνη, λιτή και λυρική με τη Νάνα Μούσχουρη και μια λαϊκή με πρωταγωνιστές το μπουζούκι του Μανώλη Χιώτη και τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση.
Στην αρχή η δεύτερη εκδοχή αντιμετωπίζεται με οργή από τους συντηρητικούς κύκλους, ταυτόχρονα όμως βρίσκει ευρεία απήχηση. Ο Θεοδωράκης έχει βρει το δρόμο του υποστηρίζοντας την διατήρηση των κεκτημένων του ήχου και των λαϊκών ρυθμών έτσι ώστε να διατηρηθεί η ενότητα μεταξύ παλαιού και καινούριου. Για να δώσει μια άλλη διάσταση, επιλέγει τη δημιουργία ‘κύκλων τραγουδιών’ με ενιαίο μουσικό ή νοηματικό νόημα (‘το τραγούδι του νεκρού αδερφού’).
Το 1964 ο Θεοδωράκης παρουσιάζει το Άξιον Εστί, στο οποίο συνυπάρχουν η δυτική μουσική, το λαϊκό τραγούδι, η ψαλτική και η θεατρική αφήγηση. Η ποίηση είναι του Οδυσσέα Ελύτη. Άλλωστε ο λόγος των έργων του γενικότερα ανήκει σε ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης και ο Ρίτσος, ο Λειβαδίτης, ο Γκάτσος. Βασικός του ερμηνευτής κατοχυρώνεται ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης ενώ συμβάλλουν η Μαίρη Λίντα, ο Στέλιος Καζαντζίδης κ.α. ενώ αργότερα, την επικολυρική του περίοδο σημαδεύει η φωνή της Μαρίας Φαραντούρη.
Ο Θεοδωράκης επιβάλλει τη δική του αντίληψη στις εκδηλώσεις του τραγουδιού και την κοινωνική λειτουργία του. Πάνω στις δραστηριότητές του στηρίζεται το ‘έντεχνο λαϊκό τραγούδι’ μια ετικέτα εγωκεντρική.
Οι ετικέτες αντανακλούν αγκυλώσεις και κλισέ οριοθετήσεις. Χρωματίζουν τα πράγματα από πολιτικά έως εμπορικά και κρύβουν ένα συνθηματικό χαρακτήρα.
Η σημασία του ‘έντεχνο λαϊκό τραγούδι’ κατά το Θεοδωράκη που έχει και την πατρότητα σημαίνει την υψηλή ποίηση, μουσικά μορφωμένους συνθέτες, λαϊκές καταβολές σε σύζευξη με τη δυτική μουσική, προκειμένου να καλλιεργηθεί το επίπεδο της μάζας. Ο Θεοδωράκης φωτογράφιζε τον εαυτό του και ίδρυε σχολή.
Ο μύθος μεταξύ ‘έντεχνου’ και ‘ποιοτικού’ λαϊκού τραγουδιού κόστισε αρκετά στην εξέλιξη του είδους. Σοβαροφανείς αμόρφωτοι, ατάλαντοι και διάφορα σούργελα γενικώς ακολούθησαν το άρμα της ‘ποιότητας’ πράγμα που έδωσε τη χαριστική βολή σε ένα είδος που θα μπορούσε να είναι και λαϊκό, και ποιοτικό και ελληνικό. Η δημιουργία σχετικής ‘αυλής’ από ταλαντούχους δημιουργούς που στήριξαν όσους τους υποστήριζαν δεν προσέφερε τίποτα καλό.
Η δεκαετία του ’60 ήταν η πιο κατάλληλη για να περάσει το έντεχνο στο ευρύτερο κοινό, λόγω των πολιτικών, κοινωνικών, πολιτιστικών και εμπορικών συγκυριών. Άλλωστε είναι η εποχή που θεμελιώνεται η δισκογραφική βιομηχανία. Αυτό συμβαίνει γιατί
- οι δημιουργοί διαθέτουν γενική παιδεία και υποστηρίζουν το έργο και τον εαυτό τους. Γύρω τους εργάζονται εξίσου ‘υποψιασμένοι’ άνθρωποι.
- το ραδιόφωνο είναι το πιο ισχυρό μαζικό μέσο και κατά καιρούς απαγορεύει το συγκεκριμένο υλικό, μια απαγόρευση που λειτουργεί θετικά για το ίδιο το υλικό.
- το νέο τραγούδι είναι σημείο αναφοράς για εφημερίδες και περιοδικά όχι μόνον ως διασκέδαση αλλά και ως πολιτιστικό προϊόν με κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις.
Αυτό συντέλεσε στη μεγέθυνση της επικοινωνίας του, αργότερα όμως γύρισε μπούμερανγκ.
Υπάρχει βέβαια και η περίπτωση να μην πρόκειται για ενιαία κίνηση, αλλά για την ταυτόχρονη μάζωξη πολλών μεγάλων προσωπικοτήτων. Αρκετοί δημιουργοί αντιμετωπίστηκαν ως ‘επίγονοι’ των δυο μεγάλων. Οι Ξαρχάκος, Μαρκόπουλος, Μούτσης, Λοΐζος, Κουγιουμτζής, Κηλαηδόνης, Λεοντής, ανέπτυξαν ο καθένας τη δική του μουσική προσωπικότητα. Από πλευράς λόγου, πέρα από την κορυφή Γκάτσος, έχουμε τους συμαντικούς, Λευτέρη Παπαδόπουλο, Μάνο Ελευθερίου, Άκο Δασκαλόπουλο.
Πολλοί μπαίνουν κάτω από την ομπρέλα του έντεχνου, διευρύνοντας και αλλοιώνοντας το πνεύμα του. Αυτός είναι ο πρώτος λόγος της μη εξέλιξης του είδους. Ένας άλλος είναι η χούντα, όπου αναπτύσσεται ένα περιθωριακό, επαναστατικό τραγούδι για άμεσο εντυπωσιασμό και κατανάλωση. Τρίτος λόγος, η αλματώδης ανάπτυξη της δισκογραφίας δεν επιτρέπει σε ιδιαίτερους δημιουργούς πολλά πολλά.
Μετά τον πόλεμο λείπουν ή παροπλίζονται οι σημαντικοί δημιουργοί. Η εμπορική προώθηση και η ενίσχυση του μαζικού γούστου ξεθωριάζουν το ‘έντεχνο λαϊκό’. Η ετικέτα αυτή σιγά – σιγά αποκτά παλαιομοδίτικη έως γραφική χροιά.

10.3.5 Ελαφρό τραγούδι, ‘νέο κύμα’ Διονύσης Σαββόπουλος
Όλες αυτές οι εξελίξεις οδηγούν το ελαφρό τραγούδι στον τάφο. Παρουσιάζεται όμως ένα νέο ύφος που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στο παλιό ελαφρό και το σύγχρονο έντεχνο. Πρόκειται για το ‘νέο κύμα’ (από το γαλλικό νουβέλ βαγκ). Εμφανίζεται το 1964 δεμένο με τις ‘μπουάτ’ τους χώρους χαμηλών τόνων όπου εμφανίζεται. Κύριοι εκπρόσωποι οι Γιάννης Σπανός (με καριέρα και στη Γαλλία), ο Νότης Μαυρουδής και ο Λίνος Κόκοτος στη σύνθεση. Η Καίτη Χωματά, η Αρλέτα, ο Γιώργος Ζωγράφος, ο Γιάννης Πουλόπουλος και η Πόπη Αστεριάδη στο τραγούδι.
Οι περισσότεροι πέρασαν σε άλλα είδη γιατί το νέο κύμα δε φτούρησε πολύ. Από εκεί όμως ξεπηδά ο ιδιάζων Διονύσης Σαββόπουλος που γνωρίζει τεράστια απήχηση και ξεκινά μια ανθηρή σχολή τραγουδιού.
Οι δίσκοι του νομιμοποιούν τη δύναμη του ενός. Ο ίδιος γράφει τους στίχους, τη μουσική και τραγουδάει κιόλας. Υπάρχει ένας προσωπικός έως και παραληρηματικός λόγος που δεν αναφέρεται τόσο στην ελληνική, ποιητική παράδοση, αλλά σε αντίστοιχες δυτικές και υιοθετείται ένας ήχος με στοιχεία ελληνικά στο ρυθμό και τα όργανα αλλά και νεωτερισμούς. Ακόμα και η διάρκεια των τραγουδιών είναι ιδιαίτερη, μερικά διαρκούν 20 λεπτά.

10.3.6 Τραγούδια και Ελληνικός Κινηματογράφος
Ο κινηματογράφος ήταν το δημοφιλέστερο μέσο ψυχαγωγίας κι έφτασε στο απόγειό του τη δεκαετία του ’60, με τεράστια παραγωγή ταινιών. Το τραγούδι κρατούσε βασικό ρόλο σε αυτές τις ταινίες. Αν δεν είναι μιούζικαλ, τότε οι πρωταγωνιστές εμφανίζονται σε μια τουλάχιστον σκηνή να διασκεδάζουν στα μπουζούκια. Ήταν επίσης ένας τρόπος για να γνωρίσει το κοινό της επαρχίας κυρίως, τα λαϊκά μουσικά του είδωλα καθώς τηλεόραση δεν υπήρχε ακόμη. Ο Μανώλης Χιώτης και η Μαίρη Λίντα έχουν σημαντική παρουσία στις ταινίες. Τραγουδούν όχι μόνο δικά τους, αλλά και τραγούδια γραμμένα ειδικά για κάποιες όπως το ‘με κυνηγούν τ’ αδέρφια σου’ για την ταινία ‘ο Ατσίδας’ με τον Ντίνο Ηλιόπουλο.
Ο Απόστολος Καλδάρας δεν εμφανίζεται αλλά στα πρότυπα των ινδικών ταινιών συνθέτει συγκεκριμένα τραγούδια που εκτελεί ο πρωταγωνιστής, στην περίπτωσή μας ο Νίκος Ξανθόπουλος.
Στον αντίποδα βρίσκεται ο Γιώργος Ζαμπέτας, σολίστ και βιρτουόζος στο μπουζούκι. Ξεκίνησε στον απόηχο του ρεμπέτικου, προσανατολίστηκε όμως στο ματζόρε και δρόμους επηρεασμένους από το αθηναϊκό και το επτανήσιο τραγούδι. Τα τραγούδια του γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία και αρκετά είναι πολύ επεξεργασμένα μορφικά με εμφανή την εκτελεστική τελειότητα. Ο Ζαμπέτας έγραψε πολλά τραγούδια ειδικά για ταινίες. Ο ίδιος εμφανιζόταν στο πανί εκτελώντας τα, σε ρόλο εύθυμου κομπέρ, ιδιότητα που επισκίασε τη συνθετική του ικανότητα. Υπήρξε συνεργάτης του Χατζιδάκι, του Θεοδωράκη και του Ξαρχάκου. Η μεγαλύτερη επιτυχία του πάντως στο σινεμά ήταν στην ταινία ‘Η κόρη μου η σοσιαλίστρια’ μέσα στην οποία προβάλλει την Ελλάδα της εποχής και το συρτάκι.
Υπάρχουν και άλλοι συνθέτες που περνούν από τον κινηματογράφο, και κάποιοι που ασχολούνται μαζί του σε άλλο επίπεδο, εξελίσσοντας τη γραφή τους.
Ο Μίμης Πλέσσας συνδέθηκε άρρηκτα με το ελληνικό μιούζικαλ και γράφει διαχρονικά τραγούδια.
Ηγέτες πάντως παραμένουν οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης. Ο πρώτος γνώρισε μεγάλη επιτυχία με τραγούδια ταινιών της Βουγιουκλάκη και πήρε το Όσκαρ για τα παιδιά του Πειραιά το 1960, ξεκινώντας τη διεθνή πορεία του ελληνικού τραγουδιού με βάση το μπουζούκι και τους λαϊκούς χορούς. Αργότερα ο Μίκης Θεοδωράκης χαλάει τον κόσμο με το μουσικό θέμα για την ταινία Ζορμπάς ο Έλληνας.
Το μπουζούκι και το συρτάκι (απλοποίηση του όρου χασαποσέρβικο) σηματοδοτούν το νέο, διεθνές, τουριστικό, ελληνικό πρόσωπο με όλα τα θετικά και τα αρνητικά του.
Άλλοι συνθέτες που ασχολήθηκαν με το σινεμά ήταν οι Ξαρχάκος, Μαρκόπουλος, Μαμαγκάκης, Λοΐζος, Μούτσης, Σπανός κ.α. Για άλλους ήταν σημαντικό πεδίο δράσης για άλλους απλός βιοπορισμός.

10.4 Δικτατορία και Μεταπολίτευση

10.4.1 Ο ρόλος της δικτατορίας στην εξέλιξη του τραγουδιού: ελαφρολαϊκό και μαζική εκβιομηχάνιση.
Η δικτατορία της 21ης Απριλίου του 1967 έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του τραγουδιού.
Η Ελλάδα βαδίζει προς μια κοσμική πραγματικότητα. Οι μικροαστοί και μεσοαστοί ανεβαίνουν ραγδαία και ομογενοποιούνται με απώτερο στόχο τον πλουτισμό. Η λογική της ‘ευκαιρίας’ κυριαρχεί και οι αυτοδημιούργητοι συναντούν τους νεόπλουτους.
Η καταγωγή της μάζας είναι μεικτή και τα γούστα της ακατέργαστα. Θέλουν να προσεγγίσουν τον πολιτισμό της μεσαίας τάξης έτσι όπως αυτοί τον αντιλαμβάνονται. Οι μετατοπίσεις πληθυσμού ολοκληρώνονται, το χωριό ξεχνιέται (αφήνοντας ένα κόμπλεξ) και ο καταναλωτισμός μπαίνει στα σπίτια. Η οικονομική δύναμη του μεσαίου χώρου κατευθύνει και ρυθμίζει την παραγωγή και την κατανάλωση του πολιτισμού. Άλλωστε οι περισσότεροι διανοούμενοι που θα μπορούσαν να προσφέρουν σχετικά, βρίσκονται στην εξορία.
Η εφτάχρονη χούντα βρίσκει πρόσφορο έδαφος για τη λαϊκίστικη πολιτική της. Καταστρέφει τα εμπόδια προς τη μαζικοποίηση, όπως η πολιτικοποίηση του έντεχνου, και τα ανατολίτικα στοιχεία του λαϊκού. Οι συνταγματάρχες επιθυμούν να προσδέσουν την Ελλάδα στο ευρωπαϊκό άρμα χωρίς να εξοστρακίσουν το γνήσιο λαϊκό στοιχείο όπως τα δημοτικά, η ψαλτική, η ορθοδοξία και η αρχαιοπρέπεια. Οι ανατολίτικες, οι παρακμιακές δυτικές και οι κομμουνιστικές επιρροές σβήνουν.
Το τραγούδι βγαίνει από τις μπουάτ και μεταφέρεται σε κέντρα μεγαθήρια εκφράζοντας το νεοπλουτισμό μιας τάξης που ενδιαφέρεται για το χρήμα κι όχι την πολιτιστική καλλιέργεια. Η χούντα συντηρεί αυτήν την κατάσταση με χαρά. Το τραγούδι κινείται μεταξύ λαϊκού (μπουζούκι) και του ελαφρού (υπερβολική κοσμικότητα). Το ‘ελαφρολαϊκό’ όπως λέγεται το υβρίδιο διαθέτει χαζοχαρούμενα θέματα, χαρακτήρα γλεντιού κι επιβεβαιώνει τον εξυπνακίστικο μικροαστισμό. Ενδεικτικά τραγούδια ‘Επιπόλαιο με λες’, ‘ο Γιώργος είναι πονηρός’, ‘Ξανθή αγαπημένη Παναγιά’ κ.α.
Αυτά τα τραγούδια θα μπορούσαν να κυκλοφορήσουν υπό οποιεσδήποτε συνθήκες. Η χρονική τους όμως συγκυρία, λόγω των απαγορεύσεων άλλης τραγουδιστικής έκφρασης τους προσέδωσαν τη μεγαλύτερη δυνατή επιρροή στις μάζες, που κρατάει μέχρι σήμερα.
Στο τέλος του ’60, το τραγούδι αντιμετωπίζει το γιγαντισμό της δισκογραφίας, την έλευση των πολυεθνικών και την εισαγωγή του σταρ σύστεμ.
Πιο καθοριστικό από όλα πάντως, ήταν η τηλεόραση που ορίζει πλέον το παιχνίδι. Με την εμφάνισή της, εξαφανίζονται όσοι δεν έχουν την εμφάνιση ή την άνεση που απαιτεί το γυαλί, ή δεν υπηρετούν τα είδη που εκείνη προβάλλει. Το κοινό δείχνει αποκλειστικό ενδιαφέρον στον τραγουδιστή κι όχι στο τραγούδι. Μέσω της διαφήμισης, το κοινό υιοθετεί καταναλωτικές ανάγκες που έχουν να κάνουν με τα πρόσωπα, όχι με τα τραγούδια.
Αυτό γιγαντώθηκε τη δεκαετία του ’80 και συνεχίζεται έως σήμερα. Εξαιρέσεις αποτελούν οι δίσκοι του Σαββόπουλου, τα έργα του Μαρκόπουλου με τη φωνή του Νίκου Ξυλούρη ενώ το 1972 κυκλοφορεί ο Μεγάλος Ερωτικός του Χατζιδάκι και ο Θεοδωράκης γνωρίζει νέα περίοδο ακμής.
Η λαϊκή δημιουργία με την έως τότε μορφή της κλείνει τον κύκλο της. Η μεταβολή των συνθηκών δημιούργησε ανάγκη νέων εκφράσεων αλλά το λαϊκό τραγούδι είναι στενά δεμένο με τις συνθήκες που το διαμόρφωσαν. Αυτή ήταν η δύναμη και η αδυναμία του.
Άλλωστε έχουν αλλάξει και οι άνθρωποι, έχουν εισέρθει σε έναν γκρίζο χώρο. Το τραγούδι σα δημιουργία έχει τυποποιηθεί και έχει γίνει μια απλή υπόκρουση για οποιαδήποτε καθημερινή ασχολία.

10.4.2 Μεταπολίτευση και συρμοί.
Μετά το 1974 διαμορφώθηκαν δυο είδη: το τραγούδι διαμαρτυρίας και οι μόδες.
Μέχρι το τέλος του 70 αναβιώνει το ρεμπέτικο. Κατόπιν στην Ελλάδα ανθεί το ερωτικό ελαφρό τραγούδι που καταναλώνεται στην Ευρώπη. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 ανεβαίνουν τα χορευτικά. Την εποχή αυτή παγιώνεται και εξελίσσεται ο λαϊκισμός. Ένας προς τα κάτω εκδημοκρατισμός που οδηγεί το τραγούδι σε απίστευτα χαμηλά επίπεδα. Υπάρχει βέβαια και μια κίνηση που προσπαθεί να ενσωματώσει στο τραγούδι μας στοιχεία διεθνών μουσικών ρευμάτων που έχουν αναπτυχθεί από τη δεκαετία του 60. δυστυχώς όμως το κοινό τους είναι περιορισμένο και οι δισκογραφικές δεν τα προτιμούν.
Οι επόμενες μόδες είναι απλώς αναβιώσεις, που δημιουργούνται από τη δισκογραφική αγορά ύστερα από μια επιτυχημένη ανάλογη ιδέα κάποιων καλλιτεχνών με μεγάλη εμπορική απήχηση.
Ρεμπέτικα, νησιώτικα, λάτιν, χορευτικά του παλιού κινηματογράφου διαδέχονται το ένα το άλλο. Το μόνο καλό είναι πως συχνά επανεκδίδονται οι αυθεντικές ηχογραφήσεις. Οι επιτυχημένοι καλλιτέχνες ακολουθούνται από κλώνους.
Σε σχέση με τα όργανα, η δεκαετία του 90 απομακρύνει τους έλληνες τραγουδοποιούς από τον ηλεκτρικό ήχο ενώ προσεγγίζουν λαϊκά και παραδοσιακά όργανα, κι αυτό όμως διαρκεί μέχρι το τέλος της δεκαετίας, μετά επιστρέφουν στην αναζήτηση προσέγγισης άλλων εθνικών μουσικών.
Βέβαια υπάρχουν κι εκείνοι που αρνήθηκαν να υποκύψουν σε όλο αυτό το χάλι, πληρώνοντας το κόστος με απομόνωση. Χαρακτηριστική περίπτωση ο Άκης Πάνου.

10.4.3 Η σύγχρονη πορεία του ελληνικού τραγουδιού και ο αυξανόμενος ρόλος της ιδιωτικής τηλεόρασης.
Η σύγχρονη εποχή χαρακτηρίζεται από κατακερματισμό. Ο καθένας βλέπει ότι θέλει. Η θεωρητική μελέτη πιπιλάει την καραμέλα της ‘κρίσης’. Δεν υπάρχει καμία πληροφόρηση των νεότερων για την ιστορία του τραγουδιού. Οι μόνες εικόνες προέρχονται από τις παλιές ελληνικές ταινίες.
Το τραγούδι είναι βίντεο κλιπ αμφιβόλου αισθητικής και ηθικής. Τραγουδιστής γίνεται ο ευπαρουσίαστος, όχι ο φωνητικά ικανός. Η ακρόαση ραδιοφωνικού σταθμού είναι η ακρόαση των επιλογών των παραγωγών του. Το ίδιο συμβαίνει και στα μουσικά περιοδικά.
Το πλήθος των πληροφοριών και η διαπλοκή δισκογραφίας – μμε οδηγεί στην ανάγκη επιλογής συγκεκριμένου υλικού. Ευτυχώς υπάρχουν κάποια είδη που επιβιώνουν σε κλειστές ομάδες τις οποίες εκφράζουν. Αυτό όμως δε θα το αναλύσουμε εδώ.

10.4.4 Έλληνες απόδημοι και πολιτικοί πρόσφυγες του 20ου αι. Συνοπτική ματιά στη μουσική τους.
Κατά το 19ο και τον 20ο αι. πολλοί Έλληνες ταξίδεψαν στην Ευρώπη, την Αμερική και την Αυστραλία και χαρακτηρίστηκαν ‘Έλληνες μετανάστες’ ακόμη κι αν δεν ήταν πολίτες του νέου ελληνικού κράτους (Κρήτη, Επτάνησα, Μικρά Ασία). Αυτό συνεχίστηκε και όλη τη δεκαετία του ’60.
Όλοι αυτοί κράτησαν μουσικά ιδιώματα των εστιών τους. Στη θρησκεία, η ψαλτική λειτούργησε αδιάλειπτα ως πυρήνας συσπείρωσης και ταυτότητα με την ίδρυση νέων εκκλησιών. Άλλωστε το ορθόδοξο τυπικό δεν άλλαξε ποτέ.
Οι πρόσφυγες σε χώρες του ανατολικού και κομμουνιστικού μπλοκ λειτούργησαν αυστηρά μέσα στα τοπικά πλαίσια. Οι επιλογές τους ήταν ισότιμη συμμετοχή στον πολιτισμό της εκάστοτε χώρας, ενώ διατήρησαν κάποιες εθνοτικές ιδιαιτερότητες. Μετά τη μεταπολίτευση κάποια από τα παιδιά αυτών των προσφύγων παρέμειναν στις νέες πατρίδες. Άλλοι επέστρεψαν μαζικά, επηρεάζοντας χωριά και πόλεις. Πάντως σήμερα αυτές οι παροικίες δεν υπάρχουν.
Στις μεγάλες βιομηχανικές ζώνες δημιουργούνται υποομάδες μεταναστών που χαρακτηρίζονται από τον τόπο καταγωγής τους. Κρήτες, Πόντιοι, Χιώτες και άλλοι προβάλλουν τη μουσική και τα έθιμά τους και τα συντηρούν αναλλοίωτα. Ξεχωρίζουν τα ιδιώματα της Μικράς Ασίας και του Πειραιά.
Οι έλληνες του εξωτερικού συνέβαλλαν στη μουσική ζωή της μητρόπολης ενώ έχουν υπάρξει ελάχιστες προσπάθειες να συνυπάρξουν παλιά λαϊκά μουσικά όργανα της Μεσογείου με νεότερα της αμερικανικής λαϊκής μουσικής.
Η ελίτ των μεταναστών, ενδιαφέρεται περισσότερο για τη συντήρηση του θρησκευτικού δόγματος. Η έννοια τους για τη λαϊκή μουσική εξαντλείται στις συναυλίες ελλήνων καλλιτεχνών στο εξωτερικό.
Οι ελληνικές παροικίες δεν παρουσιάζουν πρωτογενή μουσική δραστηριότητα. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις όπου οι νεότερες γενιές βιώνουν τη μουσική καταγωγή τους και τραγουδούν τραγούδια με στοιχεία από το νέο τους σπίτι.
Όσοι έλληνες έχουν διαπρέψει στο εξωτερικό δεν λογίζονται μέλη αυτών των παροικιών και δε θέλουν κιόλας για να μη θεωρηθούν ‘έθνικ’. Υπάρχουν και πολλοί δεύτερης γενιάς, που δε γνωρίζουν καν ελληνικά όπως ο Ζορζ Μουστακί καιη Φλέρη Νταντωνάκη στο ξεκίνημά της. Ο Μανώλης Χιώτης, ο Νίκος Γούναρης και το Τάσος Χαλκιάς είχαν ζήσει κι εργαστεί στο εξωτερικό. Τραγουδιστές όπως η Νάνα Μούσχουρη, η Βίκυ Λέανδρος και ο Ντέμης Ρούσος εμφανίζουν την ελληνικότητά τους ως ένα ακόμη στοιχείο της προσωπικότητάς τους και την προβάλλουν όπου τραγουδούν. Πέρα από τους Χατζιδάκι και Θεοδωράκη, διεθνή καριέρα κάνει ο βραβευμένος με Όσκαρ Βαγγέλης Παπαθανασίου.

ΤΟΜΟΣ Ε’ ΕΝΟΤΗΤΑ 4.3

4.3 Ο έντεχνος χορός στην Ελλάδα

4.3.1 Οι απαρχές
Στην εκπνοή του 19ου αι και τις αρχές του 20ου, εισάγονται στα καλλιτεχνικά θεάματα της Ελλάδας όπως οι Επιθεωρήσεις, τα Κωμειδύλλια, τα βαριετέ και τα καφέ – σαντάν, χορευτικά ‘νούμερα’ τα οποία αργότερα εισέρχονται και ως πλήρως χορογραφημένοι χοροί στις παραστάσεις αρχαίου δράματος.
Στα βαριετέ, τα νούμερα αποτελούνταν από ταχυδακτυλουργίες, εκτελέσεις ακροβατικών αλλά και νούμερα τραγουδιού και χορού. Οι εκτελεστές των χορευτικών ήταν κυρίως ξένοι καλλιτέχνες, οι οποίοι με την άνθιση της καλλιτεχνικής σκηνής αποτελούσαν ένα ενεργό είδος παροικίας. Τα μουσικά, χορευτικά και τραγουδιστικά θεάματα των καφέ – σαντάν και των βαριετέ, συνέβαλλαν στην εξέλιξη της Επιθεώρηση που προσέφερε ένα πιο ολοκληρωμένο και δομημένο θέαμα, εμπλουτισμένο με πολιτική σάτιρα της τρέχουσας επικαιρότητας. Η αντίδραση ενός κοινού που δεν κατείχε μέτρα σύγκρισης και συγκεκριμένα αισθητικά πρότυπα ήταν θετική προς την Επιθεώρηση που παρουσίαζε κυρίως μουσική και χορό, χωρίς να ‘βαραίνει’ όσους την παρακολουθούσαν, όπως τα έργα πρόζας, του ‘σοβαρού’ θεατρικού ρεπερτορίου.

4.3.2 Χορευτική εκπαίδευση και παραστάσεις σχολών
Απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάπτυξη και εξέλιξη του χορού, ήταν η ίδρυση ανάλογων σχολών. Η Μαργαρίτα Ζορντάν ήταν από τις πρώτες δασκάλες χορού κι εργάστηκε κυρίως στο Ελληνικό Ωδείο. Γύρω στο 1920, η Μαρία Ραϋμόν αρχίζει να διδάσκει κλασσικό μπαλέτο σε ταλαντούχες μαθήτριες όπως η Τατιάνα Βαρούτη, η Ηρώ Σισμάνη και η Λίλη Βαβαγιάννη.
Στο τέλος της δεκαετίας του ’20, φτάνει στην Αθήνα από την Τραπεζούντα ο Αδάμ Μοριάνωφ ο οποίος ίδρυσε τη δική του σχολή. Οι μαθητές του είναι οι πρώτοι στους οποίους απονέμεται δίπλωμα από το Υπουργείο Παιδείας κι αργότερα στελεχώνουν τη Λυρική Σκηνή, όπως και τις σκηνές ελαφρού θεάματος.
Το 1927, η Εύα Σικελιανού επιλέγει την Κούλα Πράτσικα ως κορυφαία για το αρχαίο δράμα Προμηθέας, που ανεβαίνει στους Δελφούς. Μετά από σπουδές στην Αυστρία, η Πράτσικα ιδρύει το 1934 τη δική της σχολή, καθιερώνοντας το χορό στις Τέχνες. Η σχολή της παρείχε ολοκληρωμένη εκπαίδευση σε τομείς όπως η γυμναστική, η μουσική, η ιστορία της τέχνης, του λόγου. Οργανώνει συναυλίες, διαλέξεις και το 1937 δημιουργεί επαγγελματικό τμήμα από όπου αποφοιτούν δάσκαλοι ρυθμικής και χορού.
Δημιούργησε το υπόβαθρο και παρουσίασε τις πρώτες παραστάσεις αξιώσεων, με πληθώρα χορευτών, οι οποίες δεν περιορίζονται στην Αθήνα, αλλά ταξιδεύουν και στο εξωτερικό.
Την ίδια χρονιά με την Πράτσικα, ιδρύει σχολή η Μανόν Ρενιέρη, πρόσφυγας από την Τυφλίδα και με σπουδές στη Γεωργία, τη Μόσχα, τη Νέα Υόρκη αλλά και το Παρίσι και το Λονδίνο. Πέρα από τη διδασκαλία μπαλέτου και ρυθμικής χορογραφεί και εκδίδει βιβλία με θέμα το χορό.
Ακολουθεί η σχολή της Έλλης Ζουρούδη, ενώ το 1939 ανοίγει η σχολή μπαλέτου του Κώστα Νίκολς και της Φλώρας Καψάλη. Στις μαθήτριές τους συγκαταλέγονται η Έλλη Λαμπέτη και η Λιλή Μπερδέ, μπαλαρίνα που αργότερα ακολούθησε το ελαφρύ θέατρο. Ο Νίκολς ασχολείται με τη χορογραφία και το ανέβασμα παραστάσεων στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Συγγράφει επίσης το περιεκτικό βιβλίο «Το μπαλέτο-ο χορός, Ιστορία μιας τέχνης».
Η μαθήτρια της Μαρίας Ραϋμόν, Ηρώ Σισμάνη ιδρύει τη δική της σχολή το 1948 παράγοντας σημαντικό εκπαιδευτικό έργο. Ανεβάζει παραστάσεις ρομαντικού κλασικού μπαλέτου, που είναι και οι πρώτες άρτιες παρουσιάσεις του κλασικού ρεπερτορίου στην Αθήνα. Ανάμεσα στις χορεύτριες είναι η Όλγα Μαράντη, ο Μηνάς Γιώτης, ο Γιάννης Μέτσης, η Μάρω Παπά και η Μάγια Σοφού.
Η Κούλα Πράτσικα αποχωρεί από τη διδασκαλία το 1972 και παραχωρεί τη σχολή της στο κράτος που ιδρύει την Κρατική Σχολή Ορχηστρικής Τέχνης.
Με το πέρασμα του χρόνου ιδρύονται πλήθος σχολών χορού σε όλη την Ελλάδα ενώ πλέον, η διδακτέα ύλη τους είναι συγκεκριμένη κι οι εξετάσεις των υποψηφίων δίδονται σε ειδική επιτροπή του Υπουργείου, γεγονός που συνέβαλλε στην αναβάθμιση και την καθιέρωση του χορού στην Ελλάδα.

4.3.3 Χορευτικές σκηνές
Οι ολοκληρωμένες χορευτικές παραστάσεις δεν ήταν συχνό φαινόμενο στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αι. Το ίδιο συνέβαινε και με παραστάσεις ξένων σχημάτων, όπως η επίσκεψη της Ισιδώρας Ντάνκαν και της Θέσπιδος. Λίγο μετά το 1910, ο Βάσος Κανέλλος, μαθητής της Ντάνκαν μαζί με τη σύζυγό του, παρουσιάζει παραστάσεις σύμφωνα με το αρχαίο πνεύμα. Όλα αυτά όμως ήταν σποραδικές δραστηριότητες και μόνον μετά το 1950 όταν ξεκίνησε το Φεστιβάλ Αθηνών ο χορός άρχισε να εδραιώνεται και να αποκτά κοινό.

4.3.4 Εθνικό Θέατρο και Λυρική Σκηνή
Περίπου το 1930 σημαντικοί Έλληνες καλλιτέχνες που θήτευσαν στην Ευρώπη έχουν επιστρέψει στην Ελλάδα. Χορευτές, χορογράφοι και δάσκαλοι όπως ο Λεωνίδας Βάκουλης, ο Άγγελος Γριμάνης, η Πολυξένη Ματέυ, η Λουκία Σακελλαρίου και η Κούλα Πράτσικα παρουσιάζουν το έργο τους. Το Εθνικό Θέατρο επεκτείνει τη χρήση χορευτών και σε παραστάσεις πέραν αυτών του αρχαίου δράματος.
Το 1940 ιδρύεται η Λυρική Σκηνή από τον Κωστή Μπαστιά. Η πρώτη παράσταση που παρουσιάζεται με συνεργασία ξένων και ελλήνων καλλιτεχνών. Αξιοσημείωτη είναι η κατασκευή μιας 14μετρης περιστροφικής σκηνής από τους αρχιτέκτονες του Κωνσταντίνου Δοξιάδη.
Πολύ μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, το 1960, η Λυρική Σκηνή ξεκινά την παρουσίαση παραστάσεων μπαλέτου. Έχει αποκτήσει το θέατρο ‘Ολύμπια’ στο οποίο όμως ο χορός παραμένει υποβιβασμένος, παρά τους μαθητές χορού της Τατιάνας Βαρούτη και της Λουκίας Σακελλαρίου. Διατηρεί παρόλα αυτά ένα οργανωμένο «κορ ντε μπαλέ» ενώ διδάσκεται μόνον η κλασική τεχνική του χορού. Η κατάσταση θα αλλάξει μετά τη Μεταπολίτευση, όταν με τη συνδρομή ξένων χορογράφων ανεβαίνουν πιο πρωτοποριακές παραστάσεις. Το «κορ ντε μπαλέ» της Λυρικής, τροφοδοτείται από χορευτές που φοιτούν στο τμήμα που ιδρύθηκε το 1990.

4.3.5 Η Εξέλιξη των χορευτικών ομάδων
Αφετηρία του Ελληνικού Χοροδράματος που ιδρύθηκε το 1952, υπήρξε η παράσταση Μαρσύας, που ανέβασε η Σχολή της Ραλλούς Μάνου σε χορογραφία δική της και κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη. Η Μάνου συνεργάστηκε με οραματιστές καλλιτέχνες. Τη μουσική των παραστάσεων συνέγραφαν σχεδόν αποκλειστικά έλληνες συνθέτες όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Νίκος Σκαλκώτας και άλλοι, ενώ στα σκηνικά συναντάμε ονόματα όπως το Γιάννη Τσαρούχη, το Νίκο Χατζηκυριάκο – Γκίκα, το Γιάννη Μόραλη και το Μίνω Αργυράκη. Εκτός της Μάνου, χορογραφούσαν ο Μανώλης Καστρινός, η Αγάπη Ευαγγελίδη, η Ντόρα Τσάτσου και άλλοι.
Το Ελληνικό Χορόδραμα συνέδραμε στο να αποκτήσει ο χορός ευρύτερο κοινό. Οι παραστάσεις του εκτελούνται από επαγγελματίες χορευτές και οι παραστάσεις του είναι συχνές. Οι επιρροές της Μάνου ήταν γερμανικές και αμερικανικές, τα έργα όμως που παρουσιάζονταν βασίζονταν στην ελληνική παράδοση. Αναφέρουμε επιγραμματικά τις Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές, βασισμένες στη μουσική του Βασίλη Τσιτσάνη, του Γιώργου Μητσάκη και του Απόστολου Καλδάρα, και το Καταραμένο Φίδι με έμπνευση από τον Καραγκιόζη. Η μουσική και των δύο έργων ανήκει στο Μάνο Χατζιδάκη και τα σκηνικά ήταν του Γιάννη Μόραλη και του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα αντίστοιχα.
Η Ζουζού Νικολούδη επίσης σημαντική χορογράφος, παρουσίασε τη δουλειά της στην Ελλάδα και το εξωτερικό μέσα από τα Χορικά, η θεματογραφία των οποίων εμπνέονταν από το αρχαίο δράμα. Η Νικολούδη υπήρξε χορογράφος της –κατά κάποιο τρόπο ‘μυθικής’ πλέον – παράστασης Όρνιθες, που ανέβασε το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, ιδρύεται το Πειραματικό Μπαλέτο από το Γιάννη Μέτση. Η παραγωγή του ήταν παραστάσεις κλασικού ρεπερτορίου χορογραφημένες από το Μάριους Πετιπά, αλλά και μοντέρνο μπαλέτο σε μουσική ελλήνων συνθετών.
Το Κέντρο Κλασικού Μπαλέτου ιδρύεται το 1974 από το χορευτή Λεωνίδα Ντε Πιάν, με εκτελέσεις κλασικών έργων σε χορογραφία δική του.
Η Θεσσαλονίκη αποκτά το μπαλέτο της μέσα από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, από το οποίο αναδύεται στο τέλος της δεκαετίας του 1980 το Αέναον Χοροθέατρο. Πρωτοστάτης είναι ο Ντανιέλ Λομμέλ, χορευτής που συνεργάστηκε επί σειρά ετών με το Μωρίς Μπεζάρ. Ανέβασε παραστάσεις μπαλέτου σε μουσική ελλήνων και ξένων συνθετών. Η πορεία του ιδρύματος συνεχίστηκε αργότερα με άλλους διευθυντές.
Όμως, ο χορός δεν περιοριζόταν στις κλασικές φόρμες. Έτσι , τη δεκαετία του 1950 δημιουργείται η ανάγκη για χορευτικά νούμερα αξιώσεων σε θέατρα, βαριετέ, νυχτερινά κέντα αλλά και στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Επικρατεί ο όρος «ρεβύ πίστας» και σε αυτό διαπρέπουν τα ζευγάρια Γιάννης Φλερύ – Λίντα Άλμα, Μανώλης Καστρινός – Χρυσούλα Ζώκα και άλλοι. Πολλοί από αυτούς διέπρεψαν στον κινηματογράφο, την Επιθεώρηση και το μουσικό θέατρο γενικότερα. Ιδιαίτερη ήταν η συμβολή του Φώτη Μεταξόπουλου, που σα χορογράφος και χορευτής, συνέβαλλε στην αναβάθμιση του ελληνικού ψυχαγωγικού θεάματος.
Ο χορός αναπτύσσεται στη χώρα μας μετά το 1980, γεγονός που οφείλεται στις σχολές που προσφέρουν αξιόλογες σπουδές, αλλά και στην κατάλυση του κοινωνικού ταμπού που ήθελε το χορό ‘αναξιοπρεπές επάγγελμα’. Με τη θέσπιση διαγωνισμού για χορογράφους από το Δήμο Αθηναίων, αλλά και τις επιχορηγήσεις του Υπουργείου Πολιτισμού σε μικρά χορευτικά σχήματα, ο χορός βρίσκει τη θέση του στον ελληνικό καλλιτεχνικό χώρο.

4.3.6 Ο χορός στο αρχαίο δράμα
Εκείνοι που θεωρούν πρώτοι το χορό ως απαραίτητο συστατικό των παραστάσεων του αρχαίου δράματος, είναι η Εύα και ο Άγγελος Σικελιανού, μέσα από το όραμά τους και την προσπάθεια αναβίωσης των Δελφικών Εορτών. Για πρώτη φορά στις παραστάσεις Προμηθέας Δεσμώτης και Ικέτιδες, υπάρχει χορογράφος (η Εύα Σικελιανού), η οποία με τη διδασκαλία της εκφράζει μέσα από το χορό βαθύτερα νοήματα. Σύμφωνα με το Γιάννη Τσαρούχη, προσπάθησε να δώσει την εικόνα της χορεύτριας ως μια πραγματική εικόνα από αυτές που συναντάμε στα ερυθρόμορφα αγγεία και να συνδέσει αρχαίες χορευτικές στάσεις με βήματα ελληνικών παραδοσιακών χορών όπως ο συρτός. Ήταν εμφανώς επηρεασμένη από την προσωπική της φίλη Ισιδώρα Ντάνκαν που είχε ‘εφεύρει’ το συγκεκριμένο χορευτικό ύφος.
Έστω κι αν το όραμα της αναβίωσης των Δελφικών Εορτών δεν τελεσφόρησε, καθώς η απήχησή του περιορίστηκε σε ένα διανοούμενο κοινό που κινούνταν στα πλαίσια της ελληνολατρείας, συνέβαλλε στο να καταδείξει την αξία του χορού.
Το Εθνικό Θέατρο αρχίζει και αναβαθμίζει το αρχαίο δράμα με συχνότερες παραστάσεις και χορογραφίες της Σακελλαρίου, της Μάνου, της Βαρούτη, της Τσάτου και της Μαρίας Χορς. Το χορό αποτελούσαν ηθοποιοί καθώς στις δραματικές σχολές εισάγεται το μάθημα του χορού με αποτελέσματα που ικανοποιούσαν τους χορογράφους.
Ο Δημήτρης Ροντήρης ήταν εκείνος που δημιούργησε την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου στην παρουσίαση αρχαίου δράματος, παράδοση που απέκτησε ευρύ κοινό. Ο Ροντήρης είχε σπουδάσει στη Γερμανία κι οι ανάλογες επιρροές του σημάδεψαν το Εθνικό Θέατρο επί μακράν σειρά ετών.
Σημαντικός ερμηνευτής του αρχαίου δράματος υπήρξε ο Σωκράτης Καραντινός, με έμφαση στην τελετουργία, την έλλειψη πάθους, τα καθαρά σχήματα, τη συγκράτηση και την αξιοπρέπεια, απόψεις που εφάρμοσε στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Αξίζει να αναφέρουμε και το Λίνο Καρζή, ο οποίος υπερασπιζόταν την όσο το δυνατόν πιστότερη μουσειακή αναβίωση.

Επίμετρο
Ο ελληνικός παραδοσιακός χορός διαθέτει πλήθος εκφράσεων και διαφοροποιήσεων τόσο στους ρυθμούς όσο και στα βήματα. Εκφράζει έτσι τα βαθύτερα ανθρώπινα συναισθήματα. Στον τομέα του έντεχνου χορού, ακολουθεί με καθυστέρηση τα δυτικά ρεύματα χωρίς να υπάρχει ανάλογη ανάπτυξη. Το γεγονός αυτό ίσως οφείλεται στο ότι δεν υπήρχε χορευτική παράδοση κατά τη Βυζαντινή χιλιετία ενώ η κατοχή των 400 ετών από τους Οθωμανούς, απόκοψε την Ελλάδα από την εξελικτική πορεία που βίωναν άλλες χώρες.

ΤΟΜΟΣ Ε’ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5

5. 1 Εννοιακή προσέγγιση στους σύγχρονους δημοφιλείς χορούς.
Οι χοροί που έγιναν ευρέως γνωστοί στη χώρα μας, πήραν το όνομα «ευρωπαϊκοί» λόγω της προέλευσής τους. Στις αγγλοσαξωνικές χώρες ονομάζονται ballroom dances (χοροί του σαλονιού). Η δημοφιλία τους, τους καθιστά ιδιαίτερα σημαντικούς, διότι έπαιξαν ρόλο στον εξαστισμό και τη μοντερνοποίηση της ελληνικής κοινωνίας.

5.1.1. Βασικές έννοιες, κατηγορίες και ορολογίες
Οι χοροί
ballroom ή «μοντέρνοι» παραμένουν δημοφιλείς έως σήμερα και η παρουσία τους στις ευρωπαϊκές και ελληνικές κοινωνικές εκδηλώσεις τους έδωσε το χαρακτηρισμό «κοινωνικοί». Αρκετοί από αυτούς εξελίχθηκαν τόσο, που έφτασαν σε επίπεδο ‘αθλήματος’, να παρουσιάζονται δηλαδή σε εκδηλώσεις με βαθμολογίες και έπαθλα.
Οι ‘ευρωπαϊκοί΄χοροί εμφανίστηκαν στις αρχές του 20ου αι. Αργότερα τα πρωτεία πήραν οι λατινοαμερικάνικοι χοροί που κι αυτοί με τη σειρά τους έδωσαν τα πρωτεία στους ‘μοντέρνους’ χορούς που εμφανίστηκαν κατά τη μυθική πλέον δεκαετία του 1960. Η πορεία του χορού συνεχίστηκε με την παρουσία όλο και περισσότερο ‘μοντέρνων’ χορών ενώ οι παλαιότεροι επιστρέφουν ανά άτακτα χρονικά διαστήματα ως μόδα.
Μοντέρνους ονομάζουμε τους δημοφιλείς χορούς οι οποίοι δεν απαιτούσαν εξειδικευμένες γνώσεις, ο χαρακτήρας τους είναι ψυχαγωγικός και χορεύονται σε ποικίλες κοινωνικές εκδηλώσεις.


5.1.2 Η Κοινωνική διάσταση των διεθνών ‘δημοφιλών’ χορών
Όσο κι αν οι χοροί αυτοί βασίζονται σε λαϊκά, παραδοσιακά στοιχεία, όταν εμφανίστηκαν θεωρήθηκαν επαναστατικοί, δημιουργώντας αναταράξεις στα κοινωνικά δεδομένα.
- η λαϊκή τους προέλευση συνέβαλλε στην ευρεία διάδοσή τους και χρησιμοποιήθηκαν από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα ως μέσο έκφρασης της ανέλιξής τους, πράγμα που προσέδωσε μια ανατρεπτική χροιά στο χορό.
- Η δημοφιλία τους απέκτησε συχνά τις διαστάσεις φαινομένου
- Η κοινή αποδοχή τους οδήγησε σε σύσφιξη των δεσμών της λαϊκής βάσης ενώ στις περιπτώσεις που ένας χορός παρέμεινε σε συγκεκριμένη τάξη, όξυνε τις διαφορές οδηγώντας συχνά σε εχθρότητα.
- Τα ελεύθερα, ερωτικά και τολμηρά χαρακτηριστικά κάποιων χορών, οδήγησαν στην υιοθέτησή τους από τις νεότερες ηλικίες. Αυτό οδήγησε με τη σειρά του σε σύνδεση αυτών των χορών με το χάσμα των γενεών και τις συγκρούσεις με την ηθική παράδοση. Το γεγονός αυτό έπαυε όταν ο χορός γινόταν καθολικά αποδεκτός και τρόπος έκφρασης του συνόλου. Τότε εμφανιζόταν κάποιος άλλος ‘επαναστατικός’ για να ακολουθήσει κι αυτός τον ίδιο δρόμο.
- Οι μοντέρνοι χοροί είχαν επίπτωση και στην αισθητική κάθε εποχής.
Χαρακτηριστικά αυτών των χορών ήταν αφενός η σωματική επαφή που απαιτούνταν μεταξύ των χορευτών και αφετέρου ο κοινωνικός συμβολισμός τους. Αυτό είχε ως συνέπεια να οριοθετηθούν ως σύμβολα ομάδων όπως οι χορευτές του ροκ ή της ντίσκο.
Σε επίπεδο τεχνικής και αθλητισμού, οι ευρωπαϊκοί χοροί προϋποθέτουν μεγάλη σωματική επαφή, πράγμα που οδήγησε στον απαξιωτικό χαρακτηρισμό τους ως ‘κολλητούς’ και επικίνδυνους για τα χρηστά ήθη της εποχής τους.
Μετά το 1960 η λαβή των χορών ανοίγει, επιτρέποντας στους χορευτές πλήρη ελευθερία κίνησης κι έκφρασης. Η συμβολή τους επεκτάθηκε και στην χορευτική τέχνη, παραμερίζοντας τις παγιωμένες μέχρι τότε πέντε θέσεις του κλασικού μπαλέτου και εισάγοντας μια πιο φυσική κίνηση.

5.1.3 Σημερινή θέση και προοπτικές των διεθνών ‘δημοφιλών’ χορών
Η ευρεία αποδοχή, η δημιουργία ειδικών χώρων, η τεχνολογική πρόοδος με το γραμμόφωνο και το πικάπ, έδωσε άλλη μια διάσταση πέρα από την κοινωνική κι αυτή ήταν η αγωνιστική. Εθνικοί αγώνες
ballroom ξεκίνησαν από το 1920 ενώ ο πρώτος διεθνής διηξήχθη στο Λονδίνο το 1960.
Οι αγώνες αυτοί στάθηκαν αιτία να διαμορφωθούν κανόνες και να καθοριστούν κριτήρια. Δύο ήταν οι τάσεις που αναπτύχθηκαν, το αμερικάνικο και το διεθνές στυλ. Αξίζει να αναφέρουμε πως οι ‘ευρωπαϊκοί’ χοροί έχουν προταθεί και για ολυμπιακό άθλημα.
Αυτή η ανάπτυξη είχε ως αποτέλεσμα ένα μόνιμο ενδιαφέρον του κοινού για το χορό. Στην Ελλάδα, από τα τέλη του 19ου αι. και για πολλές δεκαετίες του 20ου μεγάλος αριθμός νέων φοιτούσε σε σχολές προκειμένου να μάθει ‘ευρωπαϊκούς’ χορούς. Σήμερα υπάρχει πλήθος σχολών πολλές από αυτές αγωνιστικού επιπέδου.

5.2 Ευρωπαϊκοί χοροί
Χαρακτηρίζονται ‘απαλοί’ και περιλαμβάνουν το βαλς, το βιεννέζικο βαλς. Το φόξτροτ, το τανγκό και το
quick step. Όλοι εκτός από το τανγκό, δημιουργήθηκαν στην κεντρική Ευρώπη με ρίζες στην Αναγέννηση. Πρόκειται για χορούς ζευγαριών με κλειστή λαβή και σημαντική σωματική επαφή, από το διάφραγμα ως τα γόνατα. Ο Borrows τους αναφέρει ως χορούς ‘ενός σώματος με τέσσερα πόδια’. Οι χοροί αυτοί περιθωριοποίησαν την πόλκα και τη μαζούρκα, προκαλώντας επανάσταση για την εποχή τους. Χαρακτηριστικό τους είναι η διαρκής κίνηση των χορευτών στο χώρο, μέσω στροβιλισμού προς τα αριστερά με μεγάλους βηματισμούς. Η κίνηση του τάνγκο είναι κοφτή και απότομη ενώ το βαλς και το φοξτροτ εκφράζεται μέσω καμπύλης κίνησης.

5.2.1 Τάνγκο
Αν και η καταγωγή του είναι ‘λάτιν’ και ειδικά νοτιοαμερικάνικη στην πορεία καθιερώθηκε ως ‘ευρωπαϊκός’ ενώ θεωρείται ο δημοφιλέστερος χορός.
Πρόκειται με συνδυασμό του τανγκάνο, ενός χορού που μεταφέρθηκε από την Αφρική στην Αϊτή και την Κούβα από τους σκλάβους το 18ο αι. με το χορό χαμπανιέρα που κυριαρχούσε στην Αβάνα του 19ου αι. Αργότερα το συνδυασμό αυτό μετέφεραν οι μαύροι μετανάστες στην Αργεντινή για να ζυμωθεί με τη μιλόνγκα, χορό των φτωχότερων κατοίκων του Μπουένος Άιρες.
Αρχικά το τάνγκο εξέφρασε τις δυσκολίες της ζωής των ορίγιας, των φτωχών κατοίκων του Μπουένος Άιρες ταυτόχρονα με τον αισθησιακό τους χαρακτήρα. Έντονα αυτοσχεδιαστικός, το τάνγκο χορευόταν αρχικά από άνδρες. Αργότερα τον χόρευαν και οι γυναίκες των κακόφημων σπιτιών κι έτσι εξελίχθηκε σε ζευγαρωτό. Η μουσική του με έντονα τονισμένα στακκάτο παιζόταν με κιθάρα, βιολί, φλάουτο και πιθανόν και πιάνο. Το 1870 οι Γερμανοί μετανάστες έφεραν μαζί τους το μπαντονεόν, ένα είδος ακορντεόν με κουμπιά, το οποίο ‘ταίριαξε’ απόλυτα με το τάνγκο.
Το τάνγκο έφτασε στο Παρίσι το 1907 και στο Λονδίνο το 1912. Οι Γάλλοι του αφαίρεσαν τα πιο βίαια και σεξουαλικά υπονοούμενα με αποτέλεσμα ο χορός να βρει τη θέση του στα αστικά σαλόνια όλης της Ευρώπης.
Μεγάλος εκφραστής του τάνγκο και μυθική φυσιογνωμία υπήρξε ο Κάρλος Γκαρδέλ ενώ σημαντική ήταν η συμβολή του Άστορ Πιατσόλα, όταν ενστάλαξε στο τάνγκο στοιχεία τζαζ και κλασσικής μουσικής. Ο Πιατσόλα συνέγραψε μεγάλο αριθμό συμφωνικών και συναυλιακών τάνγκο, ενσωματωμένα και μη σε κοντσέρτα για μπαντονεόν.
Σήμερα διδάσκεται και το αργεντίνικο και το ευρωπαϊκό τάνγκο αν και το ευρωπαϊκό καθιερώθηκε σε αθλητικό και επαγγελματικό επίπεδο.
Στη χώρα μας το τάνγκο αγαπήθηκε ιδιαίτερα πριν και μετά τον πόλεμο. Οι μεγάλες επιτυχίες όπως η ‘Κουμπαρσίτα’ το ‘Τάνγκο Νοττούρνο» και άλλες, χορεύτηκαν από το σύνολο σχεδόν του πληθυσμού. Μάλιστα, ένας από τους ‘μάγους’ του τάνγκο, ο Εντοάρντο Μπιάνκο, έμεινε στην Αθήνα για τρία χρόνια γράφοντας πολλές επιτυχίες, μια από αυτές σε στίχους του Αλέκου Σακελλάριου, τη ‘Μοναξιά’.
Πολλοί ήταν οι έλληνες συνθέτες που ασχολήθηκαν με το είδος, όπως ο Χαιρόπουλος, ο Γιαννίδης, ο Σογιούλ. Υπάρχουν πολλά τραγούδια σε στυλ χαμπανιέρα, όπως το ‘Ετίναξε την ανθισμένη μυγδαλιά’, το ‘Στης νύχτας τη σιγαλιά’ και αρκετά του Αττίκ, όπως η ‘Παπαρούνα’, το ‘Να ζει κανείς ή να μη ζει’, η ‘Πάολα’ και πολλά ακόμη. Η τελευταία επιτυχία ήταν ‘Μια Μαύρη Φορντ’, τραγούδι του Μάνου Χατζιδάκι από την παράσταση ‘Οδός Ονείρων’.
Το τάνγκο ήταν για την Ελλάδα μια απλή και αθώα ψυχαγωγία των μαζών χωρίς τίποτε το επαναστατικό πέρα από τη σωματική επαφή των χορευτών. Άλλωστε εξέφραζε το κοινωνικό κατεστημένο.

5.2.2 Βαλς
Το βαλς έρχεται από τη Γερμανία και η καταγωγή του ανάγεται στους παραδοσιακούς, χωριάτικους χορούς, με συγγένεια στο χορό βόλτα της Προβηγγίας και την πολωνική πόλκα. Είναι περιστροφικός, ζευγαρωτός και σε μέτρο &
frac34; ή 3/8 .
Εισήλθε στο Παρίσι με την εισβολή του Ναπολέοντα στη Γερμανία, από εκεί πέρασε στο Λονδίνο για να καταλήξει στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου λόγω της κλειστής λαβής του έγινε αποδεκτό στα τέλη του 19ου αι.
Το βαλς είχε άμεση σχέση με την κλασσική και τη ρομαντική μουσική. Λατρεύτηκε και απαξιώθηκε ταυτόχρονα από την αριστοκρατία και την αστική τάξη, ενώ ασχολήθηκαν μαζί του πολλοί συνθέτες, μεταξύ των οποίων ο Χάιντν και ο Μπετόβεν.
Το βαλς αναπτύχθηκε κατά τη ρομαντική περίοδο, όταν εξελίχθηκε η τεχνική και δημοφιλής φόρμα για ένα όργανο, σύνολα δωματίου ή συμφωνική ορχήστρα και μπαλέτα. Κατά το 19ο αι. οι συνθέτες είχαν ως κινητήρια δύναμη την έκφραση μιας ελαφρότητας, του ερωτικού πάθους, της παραίσθησης, ακόμα και παραφυσικών δυνάμεων όπως των βρικολάκων ή του ίδιου του Χάρου.
Την ίδια χρονική στιγμή, στη Βιέννη το βαλς είναι μια δημοφιλής ψυχαγωγία που προκαλεί χαρά, κάνοντας μια διαδρομή από το χορό στην οπερέτα κι από την οπερέτα στην όπερα.
Με το βαλς ασχολήθηκε συστηματικά η μουσική οικογένεια των Στράους. Ο πατέρας και γιος Γιόχαν και τα υπόλοιπα παιδιά. Τα βαλς που κληροδότησαν είναι πολλά, ιδιοφυή και περίπλοκα. Μέγιστο ανάμεσά τους, ο ‘Ωραίος Γαλάζιος Δούναβης’ του υιού Γιόχαν.
Η εξέλιξη του βαλς υπήρξε σταθερή χωρίς ποτέ να χάσει το χορευτικό του χαρακτήρα. Οφείλουμε να αναφέρουμε τον Ιππότη του Ρόδου, του Ρίχαρντ Στράους και το
La Valse του Μωρίς Ραβέλ.
Τον 20ο αι. τα νέα, πιο ελεύθερα ήθη επιτρέπουν στο βαλς να αποκτήσει ευρύτερη αποδοχή και να ζυμωθεί με το ελαφρό τραγούδι. Με την πάροδο των ετών αποκτά νοσταλγικό χαρακτήρα, η έντασή του μειώνεται και καθιερώνεται σε δυο εκδοχές, το αργό και το βιεννέζικο βαλς. Η διαφορά τους βρίσκεται στην ταχύτητα καθώς το βιεννέζικο χορεύεται στη διπλάσια ακριβώς ταχύτητα από το αργό.
Το βαλς αγαπήθηκε πολύ στην Ελλάδα, αφήνοντας το στίγμα του σε οπερέτες που σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Σημαντικότερα ήταν τα βαλς ‘Σφίξε με κι ενωμένα τα χείλη ας μείνουν’ του Θεόφραστου Σακελλαρίδη και το ‘Στο στόμα στο στόμα στο στόμα τρελά φίλησέ με’ του Νίκου Χατζηαποστόλου.
Γενικά οι συνθέτες που ασχολήθηκαν με το βαλς είναι οι ίδιοι που ασχολήθηκαν και με το τάνγκο. Στην πορεία του το βαλς αποκτά νοσταλγικό και γλυκόπικρο χαρακτήρα, μέσα σε μια ατμόσφαιρα ανεκπλήρωτου έρωτα.
Η μεγαλύτερη βαλς επιτυχία στην Ελλάδα ήταν το μεταπολεμικό τραγούδι του Μίμη Κατριβάνου ‘Δυο πράσινα μάτια με μπλε βλεφαρίδες’ . Ο Μάνος Χατζιδάκις δημιουργεί τη δεκαετία του 1960 το ‘Βαλς των χαμένων ονείρων’ με συμφωνικά στοιχεία.
Η επιτυχία του βαλς συνεχίζεται καθώς εισχωρεί στη δουλειά των λαϊκών και ρεμπέτικων συνθετών, με γνωστότερο το ‘Μια παλιά ιστορία’, τραγούδι που έγραψε και απέδωσε ο Στέλιος Καζαντζίδης σε στίχους Κώστα Βίρβου.
Το βαλς χορεύεται ακόμη και σήμερα, άλλοτε με ζωντανό, χαρούμενο ύφος, κι άλλοτε με αίσθηση καθαρά νοσταλγική.

5.2.3 Φοξτροτ
Χορός που ονομάστηκε από το χορευτή του μιούζικ χωλ Χάρι Φοξ. Ο Φοξ χόρεψε με τριποδισμό στα περίφημα
Ziegfield Follies του 1914. Αργότερα ο όρος απέκτησε την ερμηνεία ‘τριποδισμός της αλεπούς’ .
Το νέο βήμα πέρασε στην Αγγλία ένα χρόνο αργότερα, όπου του αφαιρέθηκαν κάποια από τα στοιχεία του, προκειμένου να ταιριάξει περισσότερο στην περιοχή. Στη Γερμανία έγινε προσπάθεια από την εθνική υπηρεσία ελέγχου της μουσικής να εκδιωχθεί το φοξτροτ από την εθνική σκηνή, χωρίς όμως αποτέλεσμα.
Στην Ελλάδα τα φοξ ανήκουν αρχικά στα ελαφρά δημοφιλή τραγουδάκια που συνοδεύουν τα γλέντια, τις επιθεωρήσεις και τις χοροεσπερίδες των νέων. Χαρακτηριστικά φοξ των πρώτων δεκαετιών είναι τα ‘Ριρίκα’, ‘Ακόμα ένα ποτηράκι’ της Σωτηρίας Ιατρίδου, το ‘Λίγα λουλούδια’ και το ‘Εγώ θα σ’αγαπώ και μη σε νοιάζει’ του Κώστα Γιαννίδη και άλλα.
Το φοξ αναμειγνύεται με δημοτικά στοιχεία και προκύπτουν τραγούδια όπως η ‘Μάρω’ αλλά και με το αρχοντορεμπέτικο, με γνωστότερο το ‘Μια ζωή την έχουμε’ των Σουγιουλ, Σακελλάριου, Γιαννακόπουλου.
Το φοξτροτ χορεύεται μέχρι σήμερα, ιδιαίτερα στα Επτάνησα.

5.3 Λάτιν ή Λατινοαμερικάνικοι Χοροί
Οι χοροί αυτοί περιλαμβάνουν τη ρούμπα και τους συγγενείς με αυτήν όπως το μάμπο, το τσα τσα τσα, η σάμπα και άλλοι. Χορεύονται σε ρυθμό μέτριο ή γρήγορο, είναι ζευγαρωτοί, η λαβή τους είναι ανοιχτή χωρίς να έρχεται το διάφραγμα του ζευγαριού σε επαφή, το οποίο μένει στατικό στο δάπεδο. Κάποιες εξαιρέσεις σε αυτά διαθέτει η σάμπα.
Η μουσική λάτιν είναι μελωδική και ρυθμική, ενώ οι χοροί παρέχουν μεγάλη ελευθερία κινήσεως. Η ρυθμική κίνηση των γοφών των χορευτών εκπέμπει ιδιαίτερο αισθησιασμό και το ‘παιχνίδι’ της ‘ανταπόκρισης’ και ‘αντίστασης’ μεταξύ τους είναι υπεύθυνο για πολλά από τα αισθητικά χαρακτηριστικά των χορών αυτών.
Αν και κατάγονται από τη Λατινική Αμερική, οι χοροί αυτοί εξευρωπαΐστηκαν και διδάσκονται έκτοτε σε όλες τις σχολές χορού. Πρόσφατα άρχισαν να παίρνουν την αυθεντική μορφή τους, όπως έγινε και με το τάνγκο.

5.3.1 Ρούμπα
Είναι δύσκολο να αποδοθεί ετυμολογικά καθώς οι λέξεις από τις οποίες κατάγεται ο όρος σημαίνουν ένα ευχάριστο κοινωνικό γεγονός, το όνομα ενός χορού, αλλά και μέλος ενός ευρύτερου συνόλου χορών, το επονομαζόμενο ‘σύμπλεγμα της ρούμπα’.
Ο χορός αυτός αναπτύχθηκε στην Κούβα στα μέσα του 19ου αι. ανάμεσα σε δούλους και απελεύθερους Αφρικανούς. Μετά την κατάργηση της δουλείας, στα αστικά κέντρα της Κούβας αναμίχθηκαν Αφρο-Κουβανοί, αυτόχθονες Ινδιάνοι, Ευρωπαίοι και μιγάδες. Όλοι αυτοί συγκεντρώνονταν κι εκφράζονταν με τη ρούμπα.
Στην Αβάνα η ρούμπα απέκτησε καθολική αποδοχή κατά τον 20ο αι. και μεταλλάχθηκε σε είδος τέρψης των τουριστών.
Παραλλαγές της μεταφέρθηκαν στο Μεξικό, την Ισπανία, τις ΗΠΑ και την Αφρική.
Η γνωστότερη ρούμπα είναι ένα ιδίωμα αυτής, το
son, πιο αργό και συναισθηματικά φορτισμένο. Ο χορός εξαμερικανίστηκε και καθιερώθηκε η τετράγωνη ρούμπα ή ρούμπα καρέ, η οποία διδάσκεται έως σήμερα.
Το μέτρο της είναι 4/4.

5.3.2 Μάμπο
Πρόκειται για κατασκευασμένο παράγωγο της ρούμπα, δημιουργημένο από τον Κουβανό διευθυντή ορχήστρας Πέρες Πράδο το 1950. Η ιστορία αναφέρει πως ο Πράδο συνδύασε την αλλαγή δομής του Ισραέλ Λόπες και τον εμπλουτισμό του
son με κρουστά, τρομπέτες και αφρικανικό ύφος που είχε προσπαθήσει ο Αρσένιο Ροδρίγες. Όσον αφορά το όνομα, άλλοι θεωρούν πως δεν σημαίνει τίποτα κι άλλοι ότι εκφράζει ικεσία προς τους θεούς.
Το μάμπο επηρέασε τη τζαζ, τη σάμπα και το ρυθμ εντ μπλουζ, το ιταλικό τραγούδι, ακόμη και το ανατολίτικο τσιφτετέλι. Έχει τετράσημο μέτρο σε γρήγορο ρυθμό, με απλή δομή. Οι δάσκαλοι χορού εξέλιξαν τα βήματα κι αυτή τη στιγμή πρόκειται για έναν γρήγορο και έντονο χορό που αγαπιέται διεθνώς.

5.3.3 Τσα τσα τσα
Δημιουργήθηκε το 1951 όταν ο μαέστρος και μουσικός Ενρίκο Χορίν εξέλιξε το τελευταίο μέρος του ντανσόν σε ένα νέο μουσικό είδος. Η ονομασία του προήλθε από ήχο που έκαναν οι γυναίκες της Κούβας με τις παντόφλες τους. Έχει τετράσημο μέτρο και μεσαίο τέμπο. Μερικοί υποστηρίζουν πως το τσα τσα τσα αντιπροσωπεύει ένα μουσικό σημείο με διαδοχή τριών γρήγορων τονισμών πάνω στους οποίους κινούνται τα βήματα του
chasse (κυνηγητού).
Το τσα τσα τσα ταίριαξε πολύ στη Δύση και αγαπήθηκε ιδιαίτερα. Το γεγονός πως μπορούσαν να το χορέψουν όλες οι ηλικίες είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθεί ως ‘γέφυρα’ μεταξύ των ηλικιών.

5.3.4 Σάμπα και μπαγιό
Ετυμολογικά η σάμπα περιγράφει τους χορούς των αφρικανών σκλάβων που ζούσαν στη Βραζιλία, χώρα όπου συναντώνται πολλές παραλλαγές της. Μια από αυτές, η ομαδική, κατάγεται από το μασίσε, μια βραζιλιάνικη μορφή τάνγκο, ενώ η μουσική της θυμίζει κουβανική χαμπανιέρα. Έχει επίσης στοιχεία του μπαγιό, χορού της βραζιλιάνικης πόλης Μπαΐα.
Το μέτρο της είναι 2/4. Έφτασε στις ΗΠΑ το 1939 ως ζευγαρωτός χορός και έτσι πέρασε στην Ευρώπη. Επιτυχία σημείωσε μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν εξευρωπαΐστηκε και οι αισθησιακές κινήσεις εμπρός και πίσω των Μαύρων, αντικαταστάθηκαν από το ‘σουστάρισμα’, κίνηση από πάνω προς τα κάτω. Ο χορός μπόσα νόβα, είναι μια τζαζ διαφοροποίηση της σάμπα.
Η αυθεντική σάμπα διαθέτει μελωδίες σχεδόν αφηρημένες, σε μια εξελιγμένη αρμονική γλώσσα. Χαρακτηριστικό της είναι επίσης μια τεράστια ποικιλία ρυθμών, παιγμένων από μεγάλο αριθμό ιδιοφώνων. Ιδιαίτερη δεξιοτεχνία απαιτείται στις περιπτώσεις που συνοδεύεται από κιθάρα.
Έργα σάμπα έχει ενσωματώσει στο έργο του ο συνθέτης Έιτορ Βίλλα Λόμπος με αντιπροσωπευτικότερα το Καρνεβάλ, το Μπαχιάνας Μπραζιλέιρας. Στο είδος ξεχώρισε επίσης ο Αντόνιο Κάρλος Ζομπίμ.

5.3.5 Το ‘λάτιν’ στοιχείο στον ελληνικό μουσικοχορευτικό ορίζοντα
Τα λάτιν εμφανίστηκαν εξευρωπαϊσμένα στην Ελλάδα το 19ο αι. Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισαν να έρχονται αυθεντικότερες μορφές. Πολλά στοιχεία του λάτιν όπως ο ρυθμός, η ελεύθερη κίνηση και η κοινωνική του σημασία ταίριαζαν με το τσιφτετέλι κι αναπτύχθηκε παράλληλα με αυτό.
Τα δυο είδη συνδύασαν το όνειρο της φυγής και του ‘εξωτισμού’ λειτουργώντας ως ενωτικός κρίκος ανάμεσα σε διαφορετικά κοινωνικά στρώματα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σύγκριση της Ζαΐρα του Βασίλη Τσιτσάνη με τη Ζεχρά του Σουγιούλ. Το τελευταίο τραγούδι έφτασε σε δημοτικότητα τον εθνικό ύμνο, όταν το 1940 ο Μίμης Τραϊφόρος χρησιμοποίησε τη μουσική για να φτιάξει το ‘Παιδιά, της Ελλάδος Παιδιά’ σε εκτέλεση της Σοφίας Βέμπο.
Ο συνδυασμός ‘εξωτισμού’ και ‘λάγνας΄ Ανατολής είχε ως αποτέλεσμα να μετουσιωθούν όλα τα είδη λάτιν σε ένα, να εκσυχρονιστεί μέσα από λάτιν στοιχεία το αρχοντορεμπέτικο, το λάτιν και το τσιφτετέλι να ανταλλάξουν στοιχεία και να έρθει πιο κοντά το λαϊκό με το ελαφρύ τραγούδι.
Υπήρξαν πολλές ελληνικές επιτυχίες που λόγω των λάτιν στοιχείων τους έκαναν διεθνή καριέρα, όπως το ‘Θα σε πάρω να φύγουμε’ του Γιάννη Σπάρτακου που παίχτηκε από το διάσημο λάτιν μαέστρο Χαβιέ Κούγκατ με τίτλο ‘
Greek Bolero’, και η διάσημη ‘Μισιρλού’ του Ρουμπάνη, ορχηστρικό με πλήθος επανεκτελέσεων. Ο Μανώλης Χιώτης συνεισφέρει επίσης στο μάμπο, με κλασικό το τραγούδι ‘Περασμένες μου αγάπες’. Υπήρξαν κι άλλες ανάλογες επιτυχίες όπως το ‘Λόντρα Παρίσι’ των Ραπίτη και Τραϊφόρου, το ‘Αν σ’αρνηθώ αγάπη μου’ του Μίμη Πλέσσα και το ‘Τώρα κλαις’ του Απόστολου Καλδάρα.
Ακολουθώντας τη μόδα του ’60 που ήθελε καλλονές ντυμένες με φρούτα να χορεύουν λάτιν και να υπόσχονται εξωτικά ταξίδια, ο Γιώργος Μουζάκης κυριάρχησε στη νυχτερινή Αθήνα με το λάτιν ύφος του. Τραγούδια του απέδωσαν η Μάγια Μελάγια, η Σπεράντζα Βρανά και η Ζωζώ Σαπουντζάκη. Οι μελωδίες του ήταν ιδιαίτερα κεφάτες κι αποδείκνυαν το ταλέντο του, οι στίχοι όμως ήταν επιφανειακοί.
Το λάτιν στην Ελλάδα υπήρξε ένα μείγμα με στοιχεία μεξικάνικης μουσικής, αραβικής και ινδικής, έως τσιγγάνικης. Ο Μάνος Χατζιδάκις με το τσα τσα τσα ‘Γκρίζο γατί’ κάνει ασύλληπτες για την εποχή πωλήσεις. Η Σοφία Λώρεν τραγουδά το ‘τι είναι αυτό που το λένε αγάπη’ του Τάκη Μωράκη και του Τώνη Μαρούδα ενώ ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Νίκος Γκάτσος γράφουν το μπαγιό ‘Αν θυμηθείς τ’όνειρό μου’ που τραγουδούν οι
Beatles.
Το λάτιν επηρεάζει τον ελληνικό συρτό, το μπάλο, το τσιφτετέλι, το ποπ και κάθε ρυθμό τετράσημων μέτρων.

5.4.1 Βορειοαμερικάνικοι και ευρωπαϊκοί νεανικοί συρμοί του ’60
Ανάμεσα στους ‘μοντέρνους’ χορούς που γνώρισαν επιτυχία μέχρι το 1960 ήταν το μάντισον, το χάλι γκάλι, η γιάνκα, το λίμπο και άλλα. Οι χοροί αυτοί υπήρξαν βραχύβιοι και δε διδάσκονται πια στις σχολές χορού.
Σημαντικότερος όλων αυτών ήταν το τσάρλεστον, με καταγωγή από την ομώνυμη αμερικανική πόλη. Επίσημα εμφανίστηκε στα
Ziegfeld Follies του 1923 κι η επιτυχία του ώθησε τους δάσκαλους χορού να το μορφοποιήσουν έτσι ώστε να μπορεί να το χορέψει ο καθένας. Το 1925 κατακτά την Αγγλία και γίνεται αντικείμενο λατρείας αλλά και αντιδράσεων καθώς το τσάρλεστον είναι ιδιαίτερα σεξουαλικός και έντονος χορός. Η περίοδος εμφάνισής τους είναι ιδιαίτερη. Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος έχει τελειώσει αφήνοντας πίσω του αμέτρητους νεκρούς και σκληρές ιδεολογικές αντιθέσεις. Η Σοβιετική Επανάσταση συμβαίνει ταυτόχρονα με την άνοδο του Ναζισμού, την ίδια στιγμή που οι νέοι καταλύουν τα βικτωριανά άτεγκτα ήθη. Στο Παρίσι και το Βερολίνο ανεβαίνουν πλήθος θεαμάτων – πρόκληση για τις κοινωνικές αξίες της εποχής. Η Αμερική είναι διχασμένη ανάμεσα στον πουριτανισμό και τη χειραφέτηση, την ποτοαπαγόρευση και την παράνομη διακίνηση αλκοόλ, την αύξηση της εγκληματικότητας, τις συμμορίες των γκάνγκστερ, τα νέγρικα και τα εργατικά κινήματα.
Μέσα σε όλον αυτόν τον αναβρασμό αναδύεται και το γυναικείο κίνημα. Στην προσπάθειά τους για χειραφέτηση, οι γυναίκες αναδιαμορφώνουν το ντύσιμό τους σε πιο ελεύθερο και προκλητικό. Η συμπεριφορά τους αλλάζει και απέναντι στο χορό καθώς μπορούν να χορεύουν και μόνες ή αλλάζοντας διαρκώς παρτενέρ. Η αίσθηση που δίνει ο έντονος χορός στο σώμα είναι κάτι πρωτόγνωρο.
Το τσάρλεστον χαρακτήρισε ολόκληρη τη δεκαετία του 1920 και τελείωσε με το Κραχ του Χρηματιστηρίου το 1929. Μια προσπάθεια αναβίωσής του το 1960 δεν απέδωσε ίσως επειδή εξέλειπαν οι κοινωνικές συνθήκες που το δημιούργησαν.

5.4.2 Μοντέρνοι χοροί του ’50 και του ‘60
Η δεκαετία του 1950 σημαδεύεται από τη σαρωτική έλευση στην Αμερική του ροκ εντ ρολ. Πρώτος διδάξας ο νέγρος Μπιλ Χάλεϊ και το συγκρότημά του Κόμετς. Το τραγούδι του ‘
Rock around the clock’ με ερμηνευτή τον Έλβις Πρίσκλεϋ καθιερώνεται το 1956.
Το ροκ εντ ρολ γεννιέται το 1930 έχοντας ως βάση το χορό λίντι χοπ ή τζίτερμπαγκ με ρυθμό σουίνγκ ή μπούγκι. Η κλειστή λαβή σπάει δίνοντας την πρωτοβουλία κινήσεων και το σόλο στον άντρα, ενώ για τις γυναίκες έχουμε αιωρήσεις και τινάγματα στον αέρα. Αρχικά ο χορός απαγορεύτηκε, η επιτυχία του όμως ήταν τέτοια που τελικά καθιερώθηκε ενώ συνδέθηκε και με τη σεξουαλική απελευθέρωση.
Το ροκ εντ ρολ δεν είναι μόνο χορός. Συνδέθηκε με τη μαζική κουλτούρα, την ψυχαγωγία και την κατανάλωση. Η νεολαία διαμορφώνεται σε καταναλωτικό κοινό κι επιθυμεί να διαφοροποιηθεί από τις προηγούμενες γενεές. Οι κοινωνικές τάξεις αντιμάχονται η μία την άλλη και η επιστημονική πρόοδος επιτρέπει ταχύτητα στην πληροφορία, μια ταχύτητα που εκφράζεται με το ροκ εντ ρολ.
Ο χορός είναι ιδιαίτερα γρήγορος, με αισθησιακές κινήσεις της λεκάνης και των γοφών, κάτι που συναντούσαμε και σε προηγούμενους χορούς, όπως τα λάτιν. Η διαφορά είναι πως τώρα η τεχνολογία επιτρέπει τη δημιουργία ολιγάριθμων συγκροτημάτων που παίζουν μουσική σε μια πρωτοφανή ένταση που ξενίζει όποιον την ακούει για πρώτη φορά. Η ένταση των οργάνων απευθύνεται στο ένστικτο και ο στίχος παύει να έχει σημασία. Πάγια τακτική είναι η επανάληψη σεξουαλικών μηνυμάτων.
Η άμεση και έντονη αντίδραση των μεγαλύτερων ηλικιών διαμορφώνει το ροκ εντ ρολ ως ειδοποιό διαφορά των γενεών. Μέσα από αυτή τη σύγκρουση αυτονομείται για πρώτη φορά ο έφηβος ή, σύμφωνα με τον αμερικάνικο όρο ο
teenager και ομαδοποιείται με άτομα της ηλικίας του. Η χορευτική έκφραση είναι πλέον τελείως ελεύθερη.
Το νέο είδωλο που απελευθερώνει το ροκ εντ ρολ από τη νέγρικη καταγωγή του είναι ο Έλβις Πρίσλεϋ. Τραγουδώντας αυτό που ο ίδιος ονόμαζε κάντρι ροκ, μια μείξη ρυθμ εντ μπλουζ και κάντρι εντ γουέστερν, κατάφερε να συνδέσει λευκούς και μαύρους. Η εποχή ήταν ώριμη για κάτι τέτοιο, διότι η οικονομία και ο ψυχρός πόλεμος ήθελαν τη μαζικοποίηση του κοινού που θα λειτουργούσε ως μια γιγάντια αγορά.
Προκειμένου να ολοκληρωθεί η σεξουαλική επανάσταση, δημιουργήθηκε το σλόου ροκ, του νωχελικού χορού όπου τα ζευγάρια χόρευαν μάγουλο με μάγουλο και ολόσωμη αγκαλιαστή λαβή.
Η συντηρητική Ελλάδα άργησε να δεχτεί τόσο ροκ εντ ρολ όσο και το σλοου ροκ που ονομαζόταν λανθασμένα μπλουζ.
Το τουίστ σηματοδοτεί μια ολόκληρη εποχή, λόγω του ιδιοφυούς συνδυασμού κινήσεων που δεν έχουν φαλλική ή θηλυπρεπή σημειολογία. Το επάνω και το κάτω μέρος του σώματος στρέφονται αντίστροφα, αριστερά το ένα και δεξιά το άλλο.
Δημιουργός του είναι ο αμερικανός Τσάμπι Τσέκερ από τη Φιλαδέλφεια και γνωρίζει τεράστια επιτυχία, τόση που μετά την αρχική επιφύλαξη, άρχισαν να το χορεύουν και μεγαλύτερες ηλικίες.

5.4.3 Ο ιστορικός ρόλος του ροκ κινήματος
Με την εκπνοή της δεκαετίας του 1960 κυριαρχεί η σόουλ, νέγρικη μουσική που συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και ρυθμ εντ μπλουζ. Δεν υπάρχει συγκεκριμένος χορός διότι η κίνηση είναι πλέον ρυθμική και ελεύθερη. Η τζαμαϊκανή ρέγκε, μια χορευτική μόδα και κοινωνικές προεκτάσεις, απέκτησε αρκετή δημοφιλία στην Αγγλία του 1970 ο ‘κόντρα’ τονισμός της όμως δυσκόλευε τον κόσμο να τη χορέψει.
Η ποπ των Μπήτλς και των Ρόλλινγκ Στόουνς επίσης χορεύεται δύσκολα. Η ροκ μουσική συμβολίζει την επιθυμία για κοινωνική αλλαγή, επιθυμία που κορυφώνεται το 1968 όταν οι φοιτητές των πανεπιστημίων και όχι μόνο, αποφασίζουν να εναντιωθούν σε μια κοινωνία που δεν τους αντιπροσωπεύει. Εκφραστές αυτής της κίνησης είναι οι χίπις, που εναντιώνονται στα πάντα μέσω μιας ‘ειρηνικής’ αντίστασης που έχει προεκτάσεις παντού, στα ρούχα, στη γλώσσα, στην ίδρυση κοινοβίων, την αντιπολεμικότητα και τη σεξουαλική χειραφέτηση, στη χρήση παραισθησιογόνων και τις ανατολικές θρησκείες.
Ο χορός εκφράζει φυσικά όλα αυτά, αλλά με τρόπο απλό, χωρίς συγκεκριμένα βήματα. Ορόσημο αποτέλεσε το ιστορικό ποπ φεστιβάλ του Γούντστοκ, το Μάιο του 1969.
Στην Ελλάδα μεταξύ 1950 και 1960, αν και οι αντιδράσεις των παλαιότερων που έβλεπαν την αμφισβήτηση των νέων ως ‘τεντυμποϊσμό’ δημιουργήθηκαν συγκροτήματα που χρησιμοποιούσαν αγγλικό κι ελληνικό στίχο με αρκετή επιτυχία. Τέτοιο συγκρότημα ήταν οι Φόρμιγξ και η διεθνής επιτυχία τους ‘Τζερόνυμο Γιάνκα’ . Οι Φόρμιγξ υπήρξαν το εφαλτήριο για τη δημιουργία των
Aphrodites Child με διεθνή καριέρα, ενώ τα μέλη τους Ντέμης Ρούσσος και Βαγγέλης Παπαθανασίου γνώρισαν παγκόσμια επιτυχία, ο πρώτος ως τραγουδιστής, ο δεύτερος ως συνθέτης. Άλλα συγκροτήματα ήταν οι Τσαρμς, οι Άιντολς, οι Σάουντς ενώ σημαντική καριέρα έκαναν οι Ολύμπιανς. Όλοι τους πέρα από δικά τους τραγούδια μεταγλώττιζαν ευρωπαϊκές και αμερικανικές επιτυχίες.
Το επόμενο ‘κύμα’ συγκροτημάτων ήταν προσανατολισμένο στην ψυχεδέλεια και επηρεασμένο από τους χίπις. Αντιπροσωπευτικά ήταν τα σχήματα των Πολλ, οι Νοστράδαμος, οι Πελόμα Μποκιού και οι Σόκρατες. Αρκετοί καλλιτέχνες αυτών των γκρουπ έκαναν σημαντική σόλο καριέρα, όπως ο Κώστας Τουρνάς, ο Γιάννης Σπάθας και άλλοι.
Πιο σκληρό ήχο εξέφραζαν οι Σπυριδούλα, ο Παύλος Σιδηρόπουλος, ο Δημήτρης Πουλικάκος αλλά και το σατυρικό σχήμα ‘Μουσικές Ταξιαρχίες’ με αρχηγό το Τζίμη Πανούση.
Το ροκ επηρέασε και καλλιτέχνες του αμιγώς ελληνικού τραγουδιού, όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου και η Μαρίζα Κωχ. Μαζί του ασχολήθηκαν επίσης ο Μίκης Θεοδωράκης στο ‘Ήλιος και χρόνος’ και ο Μάνος Χατζηδάκις με το
Reflections, σε εκτέλεση του New York Rock and Roll Ensemble. Εδώ όμως η απουσία χορού ήταν πλήρης.
Η παρακμή ξεκίνησε με το τέλος του πολέμου του Βιετνάμ που άφησε τραυματισμένους τους Αμερικάνους έως σήμερα. Η γενιά των λουλουδιών έγινε κατεστημένο κι εμφανίστηκαν τα κομπιούτερ.
Άσχετα με την απομυθοποίηση το ροκ εξέφρασε τις νέες αισθητικές και κοινωνικές ανησυχίες των νέων και μέσω της σύγκρουσης με τις παλαιότερες γενιές, έδωσε ώθηση σε μια πορεία ελεύθερη από συμβάσεις. Τα πρότυπα που παγίωσε, δημιούργησαν μια νέα καταναλωτική ομάδα, τη νεανική. Αργότερα, όταν οι νέοι γίνονται μεσήλικες η αγορά γίνεται πραγματικά παγκόσμια.
Η Αμερική είναι το κέντρο των αποφάσεων κι όλα ξεκινούν από εκεί. Η μουσική που αποκτά παγκοσμιότητα είναι σε αγγλικό στίχο. Η ροκ σκηνή άλλων χωρών είναι κατά βάση μιμητική και πάντα σχεδόν αγγλόφωνη.
Η δρομολογημένη παγκοσμιοποίηση απορρίπτει τα περιττά στοιχεία, δημιουργώντας μια νέα συντηρητική κοινωνία, όσο κι αν τα πρότυπά της είναι διαφορετικά από των προηγούμενων.

5.4.4 Δεκαετία του 1970 και μετά
Η νέα μόδα των αρχών του 1980 είναι η ντισκοτέκ, χώροι όπου ο καθένας μπορεί να αναδειχθεί με το χορό του. Η ταινία ‘Πυρετός το Σαββατόβραδο’ καθιερώνει το Τζον Τραβόλτα ως ντίσκο ήρωα, υπάρχει όμως και το ροκ στρατόπεδο. Η ποπ αποκτά πολλές διαφορετικές αποχρώσεις, όπως σοφτ, ροκαμπίλι και άλλες. Οι διαφορές τους είναι δυσδιάκριτες κι αφορούν περισσότερο την ηλεκτρονική τους απόδοση και το στίχο.
Η μουσική κι ο χορός αποκτούν έντονα καταναλωτική χροιά και οι μόδες έρχονται και παρέρχονται, όπως το
breakdance, τo hip hop και άλλες. Ο χορός πλέον χάνει τα κοινωνικά και αντισυμβατικά του χαρακτηριστικά και γίνεται απλή σωματική έκφραση .

5.4.1 Βορειοαμερικάνικοι και ευρωπαϊκοί νεανικοί συρμοί του ’60
Ανάμεσα στους ‘μοντέρνους’ χορούς που γνώρισαν επιτυχία μέχρι το 1960 ήταν το μάντισον, το χάλι γκάλι, η γιάνκα, το λίμπο και άλλα. Οι χοροί αυτοί υπήρξαν βραχύβιοι και δε διδάσκονται πια στις σχολές χορού. Σημαντικότερος όλων αυτών ήταν το τσάρλεστον, με καταγωγή από την ομώνυμη αμερικανική πόλη. Επίσημα εμφανίστηκε στα
Ziegfeld Follies του 1923 κι η επιτυχία του ώθησε τους δάσκαλους χορού να το μορφοποιήσουν έτσι ώστε να μπορεί να το χορέψει ο καθένας. Το 1925 κατακτά την Αγγλία και γίνεται αντικείμενο λατρείας αλλά και αντιδράσεων καθώς το τσάρλεστον είναι ιδιαίτερα σεξουαλικός και έντονος χορός. Η περίοδος εμφάνισής τους είναι ιδιαίτερη. Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος έχει τελειώσει αφήνοντας πίσω του αμέτρητους νεκρούς και σκληρές ιδεολογικές αντιθέσεις. Η Σοβιετική Επανάσταση συμβαίνει ταυτόχρονα με την άνοδο του Ναζισμού, την ίδια στιγμή που οι νέοι καταλύουν τα βικτωριανά άτεγκτα ήθη. Στο Παρίσι και το Βερολίνο ανεβαίνουν πλήθος θεαμάτων – πρόκληση για τις κοινωνικές αξίες της εποχής. Η Αμερική είναι διχασμένη ανάμεσα στον πουριτανισμό και τη χειραφέτηση, την ποτοαπαγόρευση και την παράνομη διακίνηση αλκοόλ, την αύξηση της εγκληματικότητας, τις συμμορίες των γκάνγκστερ, τα νέγρικα και τα εργατικά κινήματα. Μέσα σε όλον αυτόν τον αναβρασμό αναδύεται και το γυναικείο κίνημα. Στην προσπάθειά τους για χειραφέτηση, οι γυναίκες αναδιαμορφώνουν το ντύσιμό τους σε πιο ελεύθερο και προκλητικό. Η συμπεριφορά τους αλλάζει και απέναντι στο χορό καθώς μπορούν να χορεύουν και μόνες ή αλλάζοντας διαρκώς παρτενέρ. Η αίσθηση που δίνει ο έντονος χορός στο σώμα είναι κάτι πρωτόγνωρο. Το τσάρλεστον χαρακτήρισε ολόκληρη τη δεκαετία του 1920 και τελείωσε με το Κραχ του Χρηματιστηρίου το 1929. Μια προσπάθεια αναβίωσής του το 1960 δεν απέδωσε ίσως επειδή εξέλειπαν οι κοινωνικές συνθήκες που το δημιούργησαν.
5.4.2 Μοντέρνοι χοροί του ’50 και του ‘60
Η δεκαετία του 1950 σημαδεύεται από τη σαρωτική έλευση στην Αμερική του ροκ εντ ρολ. Πρώτος διδάξας ο νέγρος Μπιλ Χάλεϊ και το συγκρότημά του Κόμετς. Το τραγούδι του ‘
Rock around the clock’ με ερμηνευτή τον Έλβις Πρίσκλεϋ καθιερώνεται το 1956.
Το ροκ εντ ρολ γεννιέται το 1930 έχοντας ως βάση το χορό λίντι χοπ ή τζίτερμπαγκ με ρυθμό σουίνγκ ή μπούγκι. Η κλειστή λαβή σπάει δίνοντας την πρωτοβουλία κινήσεων και το σόλο στον άντρα, ενώ για τις γυναίκες έχουμε αιωρήσεις και τινάγματα στον αέρα. Αρχικά ο χορός απαγορεύτηκε, η επιτυχία του όμως ήταν τέτοια που τελικά καθιερώθηκε ενώ συνδέθηκε και με τη σεξουαλική απελευθέρωση.
Το ροκ εντ ρολ δεν είναι μόνο χορός. Συνδέθηκε με τη μαζική κουλτούρα, την ψυχαγωγία και την κατανάλωση. Η νεολαία διαμορφώνεται σε καταναλωτικό κοινό κι επιθυμεί να διαφοροποιηθεί από τις προηγούμενες γενεές. Οι κοινωνικές τάξεις αντιμάχονται η μία την άλλη και η επιστημονική πρόοδος επιτρέπει ταχύτητα στην πληροφορία, μια ταχύτητα που εκφράζεται με το ροκ εντ ρολ.
Ο χορός είναι ιδιαίτερα γρήγορος, με αισθησιακές κινήσεις της λεκάνης και των γοφών, κάτι που συναντούσαμε και σε προηγούμενους χορούς, όπως τα λάτιν. Η διαφορά είναι πως τώρα η τεχνολογία επιτρέπει τη δημιουργία ολιγάριθμων συγκροτημάτων που παίζουν μουσική σε μια πρωτοφανή ένταση που ξενίζει όποιον την ακούει για πρώτη φορά. Η ένταση των οργάνων απευθύνεται στο ένστικτο και ο στίχος παύει να έχει σημασία. Πάγια τακτική είναι η επανάληψη σεξουαλικών μηνυμάτων.
Η άμεση και έντονη αντίδραση των μεγαλύτερων ηλικιών διαμορφώνει το ροκ εντ ρολ ως ειδοποιό διαφορά των γενεών. Μέσα από αυτή τη σύγκρουση αυτονομείται για πρώτη φορά ο έφηβος ή, σύμφωνα με τον αμερικάνικο όρο ο
teenager και ομαδοποιείται με άτομα της ηλικίας του. Η χορευτική έκφραση είναι πλέον τελείως ελεύθερη.
Το νέο είδωλο που απελευθερώνει το ροκ εντ ρολ από τη νέγρικη καταγωγή του είναι ο Έλβις Πρίσλεϋ. Τραγουδώντας αυτό που ο ίδιος ονόμαζε κάντρι ροκ, μια μείξη ρυθμ εντ μπλουζ και κάντρι εντ γουέστερν, κατάφερε να συνδέσει λευκούς και μαύρους. Η εποχή ήταν ώριμη για κάτι τέτοιο, διότι η οικονομία και ο ψυχρός πόλεμος ήθελαν τη μαζικοποίηση του κοινού που θα λειτουργούσε ως μια γιγάντια αγορά.
Προκειμένου να ολοκληρωθεί η σεξουαλική επανάσταση, δημιουργήθηκε το σλόου ροκ, του νωχελικού χορού όπου τα ζευγάρια χόρευαν μάγουλο με μάγουλο και ολόσωμη αγκαλιαστή λαβή.
Η συντηρητική Ελλάδα άργησε να δεχτεί τόσο ροκ εντ ρολ όσο και το σλοου ροκ που ονομαζόταν λανθασμένα μπλουζ.
Το τουίστ σηματοδοτεί μια ολόκληρη εποχή, λόγω του ιδιοφυούς συνδυασμού κινήσεων που δεν έχουν φαλλική ή θηλυπρεπή σημειολογία. Το επάνω και το κάτω μέρος του σώματος στρέφονται αντίστροφα, αριστερά το ένα και δεξιά το άλλο.
Δημιουργός του είναι ο αμερικανός Τσάμπι Τσέκερ από τη Φιλαδέλφεια και γνωρίζει τεράστια επιτυχία, τόση που μετά την αρχική επιφύλαξη, άρχισαν να το χορεύουν και μεγαλύτερες ηλικίες.

5.4.3 Ο ιστορικός ρόλος του ροκ κινήματος
Με την εκπνοή της δεκαετίας του 1960 κυριαρχεί η σόουλ, νέγρικη μουσική που συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και ρυθμ εντ μπλουζ. Δεν υπάρχει συγκεκριμένος χορός διότι η κίνηση είναι πλέον ρυθμική και ελεύθερη. Η τζαμαϊκανή ρέγκε, μια χορευτική μόδα και κοινωνικές προεκτάσεις, απέκτησε αρκετή δημοφιλία στην Αγγλία του 1970 ο ‘κόντρα’ τονισμός της όμως δυσκόλευε τον κόσμο να τη χορέψει.
Η ποπ των Μπήτλς και των Ρόλλινγκ Στόουνς επίσης χορεύεται δύσκολα. Η ροκ μουσική συμβολίζει την επιθυμία για κοινωνική αλλαγή, επιθυμία που κορυφώνεται το 1968 όταν οι φοιτητές των πανεπιστημίων και όχι μόνο, αποφασίζουν να εναντιωθούν σε μια κοινωνία που δεν τους αντιπροσωπεύει. Εκφραστές αυτής της κίνησης είναι οι χίπις, που εναντιώνονται στα πάντα μέσω μιας ‘ειρηνικής’ αντίστασης που έχει προεκτάσεις παντού, στα ρούχα, στη γλώσσα, στην ίδρυση κοινοβίων, την αντιπολεμικότητα και τη σεξουαλική χειραφέτηση, στη χρήση παραισθησιογόνων και τις ανατολικές θρησκείες.
Ο χορός εκφράζει φυσικά όλα αυτά, αλλά με τρόπο απλό, χωρίς συγκεκριμένα βήματα. Ορόσημο αποτέλεσε το ιστορικό ποπ φεστιβάλ του Γούντστοκ, το Μάιο του 1969.
Στην Ελλάδα μεταξύ 1950 και 1960, αν και οι αντιδράσεις των παλαιότερων που έβλεπαν την αμφισβήτηση των νέων ως ‘τεντυμποϊσμό’ δημιουργήθηκαν συγκροτήματα που χρησιμοποιούσαν αγγλικό κι ελληνικό στίχο με αρκετή επιτυχία. Τέτοιο συγκρότημα ήταν οι Φόρμιγξ και η διεθνής επιτυχία τους ‘Τζερόνυμο Γιάνκα’ . Οι Φόρμιγξ υπήρξαν το εφαλτήριο για τη δημιουργία των
Aphrodites Child με διεθνή καριέρα, ενώ τα μέλη τους Ντέμης Ρούσσος και Βαγγέλης Παπαθανασίου γνώρισαν παγκόσμια επιτυχία, ο πρώτος ως τραγουδιστής, ο δεύτερος ως συνθέτης. Άλλα συγκροτήματα ήταν οι Τσαρμς, οι Άιντολς, οι Σάουντς ενώ σημαντική καριέρα έκαναν οι Ολύμπιανς. Όλοι τους πέρα από δικά τους τραγούδια μεταγλώττιζαν ευρωπαϊκές και αμερικανικές επιτυχίες.
Το επόμενο ‘κύμα’ συγκροτημάτων ήταν προσανατολισμένο στην ψυχεδέλεια και επηρεασμένο από τους χίπις. Αντιπροσωπευτικά ήταν τα σχήματα των Πολλ, οι Νοστράδαμος, οι Πελόμα Μποκιού και οι Σόκρατες. Αρκετοί καλλιτέχνες αυτών των γκρουπ έκαναν σημαντική σόλο καριέρα, όπως ο Κώστας Τουρνάς, ο Γιάννης Σπάθας και άλλοι.
Πιο σκληρό ήχο εξέφραζαν οι Σπυριδούλα, ο Παύλος Σιδηρόπουλος, ο Δημήτρης Πουλικάκος αλλά και το σατυρικό σχήμα ‘Μουσικές Ταξιαρχίες’ με αρχηγό το Τζίμη Πανούση.
Το ροκ επηρέασε και καλλιτέχνες του αμιγώς ελληνικού τραγουδιού, όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου και η Μαρίζα Κωχ. Μαζί του ασχολήθηκαν επίσης ο Μίκης Θεοδωράκης στο ‘Ήλιος και χρόνος’ και ο Μάνος Χατζηδάκις με το
Reflections, σε εκτέλεση του New York Rock and Roll Ensemble. Εδώ όμως η απουσία χορού ήταν πλήρης.
Η παρακμή ξεκίνησε με το τέλος του πολέμου του Βιετνάμ που άφησε τραυματισμένους τους Αμερικάνους έως σήμερα. Η γενιά των λουλουδιών έγινε κατεστημένο κι εμφανίστηκαν τα κομπιούτερ.
Άσχετα με την απομυθοποίηση το ροκ εξέφρασε τις νέες αισθητικές και κοινωνικές ανησυχίες των νέων και μέσω της σύγκρουσης με τις παλαιότερες γενιές, έδωσε ώθηση σε μια πορεία ελεύθερη από συμβάσεις. Τα πρότυπα που παγίωσε, δημιούργησαν μια νέα καταναλωτική ομάδα, τη νεανική. Αργότερα, όταν οι νέοι γίνονται μεσήλικες η αγορά γίνεται πραγματικά παγκόσμια.
Η Αμερική είναι το κέντρο των αποφάσεων κι όλα ξεκινούν από εκεί. Η μουσική που αποκτά παγκοσμιότητα είναι σε αγγλικό στίχο. Η ροκ σκηνή άλλων χωρών είναι κατά βάση μιμητική και πάντα σχεδόν αγγλόφωνη.
Η δρομολογημένη παγκοσμιοποίηση απορρίπτει τα περιττά στοιχεία, δημιουργώντας μια νέα συντηρητική κοινωνία, όσο κι αν τα πρότυπά της είναι διαφορετικά από των προηγούμενων.
5.4.4 Δεκαετία του 1970 και μετά
Η νέα μόδα των αρχών του 1980 είναι η ντισκοτέκ, χώροι όπου ο καθένας μπορεί να αναδειχθεί με το χορό του. Η ταινία ‘Πυρετός το Σαββατόβραδο’ καθιερώνει το Τζον Τραβόλτα ως ντίσκο ήρωα, υπάρχει όμως και το ροκ στρατόπεδο. Η ποπ αποκτά πολλές διαφορετικές αποχρώσεις, όπως σοφτ, ροκαμπίλι και άλλες. Οι διαφορές τους είναι δυσδιάκριτες κι αφορούν περισσότερο την ηλεκτρονική τους απόδοση και το στίχο.
Η μουσική κι ο χορός αποκτούν έντονα καταναλωτική χροιά και οι μόδες έρχονται και παρέρχονται, όπως το
breakdance, τo hip hop και άλλες. Ο χορός πλέον χάνει τα κοινωνικά και αντισυμβατικά του χαρακτηριστικά και γίνεται απλή σωματική έκφραση.


(από ollthatjazz)

Δεν υπάρχουν σχόλια: