ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1
1.3 Μελόδραμα
Το μελόδραμα ακμάζει κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, συνεχίζοντας τα γαλλικά πρότυπα, ενώ υψηλό είναι το ποσοστό συμμετοχής στην πρωτότυπη συγγραφή έργων. Η παρουσία του στα θέατρα πρωτεύουσας και επαρχίας είναι δυναμική, όπως δυναμική είναι και η εκδοτική της παρουσία. Οι συγγραφείς είναι συνήθως γνωστοί (Τσοκόπουλος, Φυτίλης, Λιδωρίκης). Είναι επίσης λογοτέχνες και διανοούμενοι με πλούσιο έργο (Πρινέας, Βογιατζάκης).
Η θεματική τους αντλείται από τη σύγχρονη πραγματικότητα κι αποτελούν αντιπροσωπευτικό δείγμα. Κυριαρχεί το οικογενειακό, κοινωνικό δράμα με έμφαση στις διαπροσωπικές σχέσεις των μελών της οικογένειας. Η καταπίεση, η συζυγική απιστία, η αδικία και η κοινωνική ανισότητα, η εξαθλίωση των φτωχών και η αδυναμία του ατόμου να κατακτήσει την ευτυχία είναι μερικά από τα θέματα.
Ενδεικτικά έργα: ‘Η Αδελφή’ της Αργ. Σακελλαρίου, ‘Ο άλλος κόσμος’ του Νικολόπουλου, ‘Η ατμόσφαιρα’ – Τσοκόπουλος, ‘Δια το χρήμα’ – Δεληκατερίνης, ‘Όταν λείπει το χρήμα’ – Ζωγράφου κ.α.
Από τους τίτλους και μόνο καταλαβαίνουμε το κλάμα που έπεφτε. Τα θέματα και οι καταστάσεις ήταν εξαιρετικά επίκαιρα για την εποχή και αναφέρονται σε νοοτροπίες και κοινωνικές συμπεριφορές, σε ιδεολογικές αναζητήσεις και αξίες που εμφανίζονται για πρώτη φορά στην ελληνική κοινωνία. Η εξάρτηση των φτωχών από τους πλούσιους και ότι αυτό συνεπάγεται, όπως η εκπόρνευση αθώων κοριτσιών από διεφθαρμένους αστούς, η καταπάτηση των ηθικών κανόνων, η επιβολή των νόμων του καπιταλισμού είναι συνήθη θέματα.
Οι ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις, η έξαρση της συγκίνησης, η συνειδητή προσπάθεια των συγγραφέων να κατατάξουν τους ήρωες σε καλούς και κακούς, η ρητορική φόρτιση του λόγου χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα ως μελοδράματα.
1.4 Ιστορικό Δράμα – Πατριωτικό Μελόδραμα
Αριθμητικά μεγάλη κατηγορία με θεματική από τα πρόσφατα και σύγχρονα με την εποχή ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα.
Ενδεικτικά : ‘Βούλγαροι και Μακεδόνες’ – Τανάγρας, ‘Οι Λύκοι της Μακεδονίας’ – Ασπρέας, ‘Διπλά Στέφανα’ – Περεσιάδης, ‘Οι Λεβέντες της Αμύνης’ – Πίππης κ.α. που παίζονται με μεγάλη επιτυχία από καταξιωμένους ηθοποιούς.
Βασικοί άξονες είναι το Μακεδονικό Ζήτημα, ο Ελληνοβουλγαρικός πόλεμος, η Κρητική Επανάσταση, οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, ο Εθνικός Διχασμός, ο Ελ. Βενιζέλος. Πέρα όμως από την προσπάθεια να καταγραφούν ιστορικά γεγονότα, οι συγγραφείς της κατηγορίας ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόκληση συγκίνησης ‘με τη βοήθεια της αισθηματολογίας και της ρητορικής συλλαλητηρίων’.
Τα έργα και η σκηνική τους απόδοση διαθέτουν έντονο πατριωτικό βερμπαλισμό και εθνική ανάταση, θρησκευτικό συναίσθημα, ψυχική έξαρση, ενθουσιασμό και αγωνιστικότητα των ηρώων που εκδηλώνεται επί σκηνής με την εμφάνιση της σημαίας ή το άκουσμα του εθνικού ύμνου, στοιχεία απόλυτα συμβατά και δηλωτικά του μελοδράματος με ιστορικό θέμα.
Η δραματική πλοκή είναι χαλαρή, οι συγκρούσεις υποτονικές, οι χαρακτήρες σχεδόν ανύπαρκτοι για αυτό και η θεατρικότητα των έργων αυτών αμφισβητείται. Για τους συγγραφείς όμως προέχει να μορφοποιήσουν σκηνικά τα αισθήματα και τις σκέψεις τους με συγκινησιακή φόρτιση έτσι ώστε να συναρπάσουν τους θεατές και να δημιουργήσουν το αίσθημα της εθνικής ανάτασης.
Εδώ το μελοδραματικό στοιχείο με την τυπική δομή και τα στερεότυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά προσαρμόζεται στην ελληνική ιστορική πραγματικότητα και κοινωνία. Ο εχθρός είναι πάντα κακός, άδικος και βίαιος είτε είναι τούρκος, είτε είναι βούλγαρος. Πολεμά ύπουλα και άνανδρα τον καλό και ηθικό έλληνα. Ο έλληνας αντιπροσωπεύει το Δίκαιο και την Ηθική, είναι φιλόπατρις, γενναίος κι έντιμος. Οι αντίπαλοί του είναι πάντα το χάλι τους το μαύρο.
Παράλληλα, τα έργα διανθίζονται και με επιμέρους περιπέτειες των ηρώων που δημιουργούν την απαραίτητη ίντριγκα, στοιχεία απρόοπτου, περιπέτειας καθώς και τη μεσολάβηση άλλων, δευτερευόντων προσώπων που ως βοηθοί ή αντίπαλοι συμμετέχουν στα δρώμενα.
1.5 Δραματοποιημένη Παράδοση
Πρόκειται για ιδιάζουσα παράμετρο της δραματουργίας του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του 20ου. Βρίσκεται στα πλαίσια της στροφής που έκαναν οι λόγιοι και οι διανοούμενοι στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης, που ξεκίνησε με το έργο του Ν. Πολίτη και το κίνημα της Λαογραφίας. Πότε μορφολογικά (χορός, δομή, δραματικές καταστάσεις), πότε εννοιολογικά, με χαρακτηριστικά της αρχαίας τραγωδίας (μοίρα, αναίτιο πάθος, ύβρις, νέμεσις) και πότε με συνδυασμό και των δυο, έχουμε ιδιότυπες συνθέσεις με ρεαλιστικό, ηθογραφικό, συμβολιστικό ή αλληγορικό περιεχόμενο, που εντάσσονται στην κατηγορία του παραμυθοδράματος, του συμβολιστικού δράματος, της τραγωδίας και της ηθογραφίας.
Οι συγγραφείς αντλούν στοιχεία από τη νεότερη ελληνική παράδοση προκειμένου να αποδείξουν τη συνέχεια του έθνους και της αρχαιότητας μέσα από αξίες, καταστάσεις και δρώμενα του λαϊκού πολιτισμού, έστω κι αν αυτά αποτελούν ασυνείδητες ή αυθόρμητες λαϊκές δημιουργίες. Παραδόσεις και έθιμα, θρύλοι και δοξασίες, παραμύθια και δημοτικά τραγούδια αποτελούν το πρωτογενές υλικό που αξιοποιείται θεατρικά, σε μια σύνθεση που βασίζεται σε αισθητικές γραμμές δανεισμένες από την αρχαία τραγωδία.
Πρόδρομο αποτελεί η ‘Γαλάτεια’ του Σπ. Βασιλειάδη. Ο συγγραφέας επιχειρεί να συνδέσει τη σύγχρονη ελληνική παράδοση μέσα από τη μορφή της αρχαίας τραγωδίας. Το ίδιο συμβαίνει με το ‘Θάνος Καλλισθένης’ του ιδίου.
Αργύρης Εφταλιώτης : Πρωτοπόρος συγγραφέας του είδους. Το 1895 γράφει το ‘Βρουκόλακα’ που βασίζεται στην παραλλαγή του ‘Νεκρού Αδερφού’.
Παρόμοια έργα έγραψαν οι Γ. Καμπύσης και Ν. Καζαντζάκης.
Ο Ν. Ποριώτης αξιοποιεί τον ακριτικό κύκλο τραγουδιών με το ‘Ροδόπη’. Το θέμα βασίζεται στην τιμιότητα μιας γυναίκας, την αμφισβήτηση και τη δοκιμασία της από τον άντρα, που αποτυχαίνει να την αποπλανήσει. Οι ρίζες αυτού του μοτίβου ανάγονται στην αρχαιότητα αλλά και στα δημοτικά τραγούδια κι ενέπνευσε το Στ. Ξένο, το Ν. Καζαντζάκη και αργότερα το Γ. Θεοτοκά.
Ο Π. Χορν γράφει το ‘Παναγιά η Κατηφορίτισσα’ με θέμα την τιμωρία που υφίστανται τα παιδιά κάποιου που έχτισε σπίτι πάνω στα ερείπια ενός ναού, κόντρα στο θρύλο που το απαγόρευε. Ο ιερόσυλος βρίσκεται πλέον στο πυρ το εξώτερον, αλλά το μίασμα μεταβιβάστηκε μαζί με το σπίτι στα παιδιά του. Το έργο διαθέτει έντονο θρησκευτικό μυστικισμό και θυμίζει αρχαία τραγωδία, ειδικά το μοτίβο ‘το αίμα τραβά το αίμα’. Ο συγγραφέας συνδυάζει την αρχαία τραγωδία με τη λαϊκή παράδοση.
Τρισεύγενη – Κ. Παλαμάς: ανήκει σε αυτήν την κατηγορία. Παρακινούμενος από τον Κ. Χρηστομάνο, ο Παλαμάς γράφει ένα πρωτότυπο έργο που ξεπερνά τα όρια της τραγωδίας του 19ου αι. Συνθέτει στοιχεία της λαϊκής παράδοσης και του αρχαίου δράματος, με μια ηρωίδα που η συμπεριφορά της έχει τον απόηχο του τραγικού. Η Τρισεύγενη διαθέτει στοιχεία των χαρακτήρων του Νίτσε και του Ίψεν, ενώ ζει στην ελληνική επαρχία . Τα δεύτερα πρόσωπα του έργου θυμίζουν το χορό της τραγωδίας καθώς σχολιάζουν τη δράση της, συμπάσχουν μαζί της, εκφράζουν φόβους και ανησυχίες, θρηνούν για τον άδικο χαμό της.
1.6 Κωμειδύλλιο
Υβριδικό είδος, προέρχεται από το γαλλικό vaudeville. Έχει στοιχεία της αυτόχθονης κωμωδίας με την ευρωπαϊκή μουσική, τοπικά γλωσσικά ιδιώματα και ξένα πρότυπα. Το κωμειδύλλιο για ένα μικρό χρονικό διάστημα κατακτά τις αθηναϊκές σκηνές κι ενθουσιάζει το κοινό.
Το πρώτο έργο είναι ‘Η τύχη της Μαρούλας’ του Δημήτρη Κορομηλά, ενώ ακολουθεί πλήθος άλλων όπως ‘Η λύσις του ανατολικού ζητήματος’, ‘Ο μπάρμπα Λινάρδος’ – Δημ. Κόκκος, για παράδειγμα. Είναι πλαστό δημιούργημα που προκλήθηκε από τη συνένωση ντόπιων και ξενόφερτων στοιχείων. Από τη μια, η γενιά του ’80 στρέφεται στο λαϊκό πολιτισμό και την ανάπτυξη της ηθογραφίας κι από την άλλη, το ευχάριστο βαριετέ και η ανάλαφρη ευρωπαϊκή μουσική μετατοπίζουν το ενδιαφέρον του κοινού σε νέες κατευθύνσεις. Αυτό, σε συνδυασμό με δοκιμασμένες πρακτικές όπως οι στερεότυποι χαρακτήρες, η αρμένικη όπερα, η θεματική που στηρίζεται στην πραγματικότητα, οι κωμικές καταστάσεις και η δημοτική γλώσσα – γνωρίσματα της μονόπρακτης και πολύπρακτης κωμωδίας, είναι τα επιμέρους δομικά στοιχεία του κωμειδύλλιου. (να του ζήσουν). Ως πρώτο στάδιο διαμόρφωσης μπορεί να θεωρηθεί η Επτανησιακή δραστηριότητα, χωρίς όμως να διευκρινίζεται ακριβώς η συμβολή της. Σημαντικό ρόλο αποτελεί η προσθήκη μουσικής σε μονόπρακτες κωμωδίες. Όμως, η αρχή του κωμειδυλλίου έρχεται με τη διασκευή της ιταλικής κωμωδίας ‘Οι μυλωνάδες’ από τον Π. Σούτσα το 1869, ενώ ορόσημο θεωρείται ‘Η τύχη της Μαρούλας’ , μια διασκευή της μονόπρακτης κωμωδίας του Κορομηλά, ‘Η πέτρα του σκανδάλου’. Η διασκευή γίνεται από τον ίδιο τον Κορομηλά, που προσθέτει τραγούδια και θεωρείται το πρώτο κωμειδύλλιο.
Από τα 25 που γνωρίζουμε, διαπιστώνουμε πως η θεματική τους ήταν:
- αντιπαραβολή τοπικών – γηγενών εθίμων προς τα ευρωπαϊκά
- ανάδειξη των αγνών επαρχιακών ηθών
- επιδίωξη κοινωνικής και οικονομικής αναρρίχησης με εύκολο πλουτισμό από γάμο ή κληρονομιά
- ερωτική ίντριγκα
- αξιοποίηση της ιδιωματικής γλώσσας και χιουμοριστική της προσέγγιση
- αντιπροσωπευτικοί τύποι της ελληνικής επαρχίας και του αστικού χώρου
αν προσθέσουμε στα παραπάνω, την απλή καθημερινή γλώσσα, το χιούμορ και τη διακωμώδηση ηθών κι εθίμων, καταλαβαίνουμε γιατί είχε τόση επιτυχία και διαχρονικότητα. Από τη φύση του όμως, δεν είναι ούτε αυθυπόστατο ούτε αυτοδύναμο. Αποτελεί συγκόλληση διάφορων στοιχείων και μετά από μια περίοδο ακμής διασπάται στα επιμέρους αυτά στοιχεία, που με τη σειρά τους εμφανίζονται ως καινούριες θεατρικές εκφράσεις που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με το κωμειδύλλιο.
1.7 Δραματικό Ειδύλλιο
Προκύπτει από μια φάση διάσπασης του κωμειδυλλίου.
‘Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας: - Δ. Κορομηλάς: πρωτοπόρος στο συγκεκριμένο είδος. Ο Αγαπητικός παρουσιάζεται το 1891 στην Κωνσταντινούπολη. Ακολουθεί πλήθος παρόμοιων έργων, όπως ‘Γκόλφω’, ‘Σκλάβα’, ‘Εσμέ’ – Σπ. Περεσιάδης, ‘Χάιδω Λυγερή’, ‘Θυμιούλα η Γαλαξιδιώτισσα’, ‘Καλαματιανή’ – Παν. Μελισσιώτης.
Είναι ποιητικό, θεατρόμορφο είδος σε λαϊκή γλώσσα και 15σύλλαβο μέτρο. Η μουσική του στηρίζεται σε δημοτικά μοτίβα και δίνει την εντύπωση αναβίωσης του είδους, αλλά μόνο αυθεντικό δεν είναι. Η δημοτικοφανής γλώσσα και ο στίχος ανάγονται στην ποίηση του Αρ. Βαλαωρίτη και του Κ. Ζαλόκωστα. Η δήθεν δημοτική μουσική του παίζεται από ευρωπαϊκά όργανα. Τα θέματά του είναι από δεύτερο χέρι κι όχι από τον ελληνικό νατουραλισμό. Αντλούνται από τον παρηκμασμένο γαλλικό ρομαντισμό και συνδέονται με την ελληνική ύπαιθρο και τους ανθρώπους της μόνο μορφολογικά.
Σε μια περίοδο δομικών αλλαγών της ελληνικής κοινωνίας και όξυνσης των κοινωνικών διεκδικήσεων, το δραματικό ειδύλλιο προσφέρει στα λαϊκά και μικροαστικά στρώματα μια ρομαντική φυγή από την πραγματικότητα. Αυτό συμβαίνει επειδή το δραματικό ειδύλλιο εξωραΐζει την πραγματικότητα, διαστρεβλώνει και αποπροσανατολίζει το κοινό, χρησιμοποιώντας τα παλιά και ανόθευτα ήθη της επαρχίας.
Χώρος δράσης είναι η κλειστή κοινωνία του χωριού και της υπαίθρου. Μέσα από επιπόλαιη αισθηματολογία, έντονο μελοδραματισμό, άκρατο ρομαντισμό παρουσιάζονται ωραιοποιημένες καθημερινές σκηνές. Ήθη κι έθιμα, προλήψεις, εξορκισμοί συνδυάζονται με το παροιμιακό και θυμοσοφικό στοιχείο, δημιουργώντας την πλαστή εντύπωση πως έτσι ζουν οι βουκόλοι.
Αυτός ο λαϊκισμός του δραματικού ειδυλλίου, με την ωραιοποίηση, την εξιδανίκευση της αγροτικής ζωής, τη συγκινησιακή φόρτιση των καταστάσεων της υπαίθρου, εκφράζει την ιδεολογική υπαναχώρηση και τη συγκαλυμμένη προβολή ξεπερασμένων κοινωνικών καταστάσεων, προκειμένου να αποπροσανατολιστεί ο ιδεολογικά ασχημάτιστος μικροαστός, που έχει ξεκόψει από τις ρίζες του και βρίσκεται μετέωρος σε ένα απωθητικό αστικό περιβάλλον..
Η δημοτικοφανής γλώσσα, ο στίχος, η μουσική και το θέμα τους είναι δευτερεύοντα, δανεισμένα και αντιστοιχούν σε ξεπερασμένες αξίες.
Αν εξετάσουμε τη ‘Γκόλφω’ ή τον ‘Αγαπητικό’ κάτω από αυτήν την προοπτική, αντιλαμβανόμαστε πως η τοποθέτησή τους στην κατηγορία του ποιμενικού δράματος, στέκει μόνο φορμαλιστικά. Ουσιαστικά, στερούνται κάθε γνησιότητα του είδους.
Το δραματικό ειδύλλιο αποκτά ευρεία αποδοχή και καθιερώνεται με την εμφάνιση του κινηματογράφου. Από τα πρώτα δείγματα, η ‘Γκόλφω΄, η ‘Αστέρω’, η ‘Μαρία η Πενταγιώτισσα’ και ο ‘Αγαπητικός της βοσκοπούλας’.
1.8 Επιθεώρηση
Ξενόφερτο είδος που εντάσσεται στην αυτόχθονη δραματική δημιουργία και αναδεικνύεται σε αντιπροσωπευτικό για όλο τον 20ο αι. Πρότυπο υπήρξε η ισπανική ‘Γκραν Βία’, ένα μουσικοχορευτικό θέαμα με μικρές, ανεξάρτητες κωμικές σκηνές, ελαφρά σεξουαλικά υπονοούμενα, μουσική και χορό που θύμιζαν μιούζικ χολ και καμπαρέ. Παίχτηκε στις 23 Απριλίου του 1894 και χάλασε κόσμο. Το κοινό τη λάτρεψε ενώ οι κριτικοί δεν μπορούσαν να το χαρακτηρίσουν. Συμφώνησαν όμως στο ότι ήταν αυτό που ήθελαν το κοινό και οι συγγραφείς: ευρωπαϊκή μουσική, ευχάριστο μουσικό – χορευτικό θέαμα, διασκεδαστική υπόθεση. Άλλωστε, αυτό ταίριαζε σε μια εποχή όπου δημιουργούνταν νέες κοινωνικές, ιδεολογικές και πολιτισμικές συνθήκες.
Έτσι, αρχίζει ένας αγώνας δρόμου για το ποιος θα οικειοποιηθεί τα στοιχεία της Γκραν Βία δημιουργώντας ένα ελληνικό πρωτότυπο. Ο πρώτος ήταν ο Μίκιος Λάμπρος, γραμματέας του Παρνασσού, που με το έργο του ‘Λίγο απ’ όλα’ καθιερώθηκε ως ο πρώτος επιθεωρησιογράφος. Και αυτό το έργο χάλασε κόσμο. Ο τίτλος του έγινε τίτλος καταστημάτων, ποτού, έκφραση της μόδας κ.α. Ειδολογικά στηρίζεται στο κωμειδύλλιο καθώς διατηρεί στοιχεία του όπως τους τύπους της ελληνικής επαρχίας, την ιδιωματική γλώσσα, τη χαλαρή πλοκή των σκηνών. Όλα αυτά συνδέονται με ευρωπαϊκή μουσική. Από το ισπανικό πρότυπο δανείζεται τους δυο κομπέρ, τη σύνδεση των κωμικών σκηνών, (προσθέτει τη σάτιρα της επικαιρότητας), το μουσικοχορευτικό θέαμα, τα τραγούδια που είχαν ήδη γίνει λαϊκές επιτυχίες. Όμως, η τελική παράμετρος ήταν η ίδια η κοινωνία της εποχής και ιδιαίτερα η Αθήνα. Έχουμε μια αστική κοινωνία που βαδίζει το μονοπάτι της εκβιομηχάνισης και του εκσυγχρονισμού, απομακρύνεται από το παρελθόν και κοιτάζει προς το μέλλον, όπως αυτό διαγράφεται στην Ευρώπη. Όλα αυτά τα ικανοποιεί η επιθεώρηση.
Με τον πόλεμο του ’97 ανακόπτεται η αστική ανάπτυξη και το ενδιαφέρον για το θέατρο περιορίζεται. Το τέλμα της επιθεώρησης διαρκεί μέχρι τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. Τότε εμφανίζεται μια επιθεώρηση το χρόνο και αυξάνεται σε πέντε – έξι για να φτάσει τα 24 κατά το 1921. Βασικό γνώρισμα των έργων της περιόδου είναι η διατήρηση του ίδιου τίτλου και των ίδιων συντελεστών για πολλά χρόνια, που επαναλαμβάνει κοινωνικά σχόλια.
Ενδεικτικές επιθεωρήσεις: ‘Πανόραμα’ – Μωραϊτίνης, ‘Κινηματογράφος’ – Πολ. Δημητρακόπουλος, ‘Καρνέ’ και ‘Παπαγάλος’ – Αντ. Βώττης και κυρίως τα ‘Παναθήναια’ και ‘Πολεμικά Παναθήναια’ των Μπ. Άννινου, Γ. Τσοκόπουλου – Πολ. Δημητρηιάδη, που παρουσιάστηκε το 1907 και παρέμεινε στην επικαιρότητα μέχρι το 1922, για όλη τη διάρκεια δηλαδή των Βαλκανικών Πολέμων και του Α’ Παγκόσμιου.
Βασικό στοιχείο της επιθεώρησης είναι η μουσική, που αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται μέσα στο ίδιο το κωμικό επεισόδιο, οδηγώντας το διάλογο στην κορύφωση, υπερφορτίζοντας ή υποβαθμίζοντας τη σκηνική δράση. Συνθέτες όπως ο Σπινέλλης, ο Καίσαρης, ο Γιαννίδης και ο Σογιούλ έδωσαν εξαιρετικά δείγματα εκείνη την περίοδο.
Στην πρώτη φάση της, (τα πρώτα 20 χρόνια του 20ου αι.) η επιθεώρηση είχε κωμικό χαρακτήρα με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς η ανάπτυξή της στηρίζεται στην πολιτική κατάσταση και την κοινωνική επικαιρότητα, τις οποίες αντιμετωπίζει σατιρικά ή παρωδιακά, εκφράζοντας τις προσδοκίες του μέσου Αθηναίου θεατή, άλλωστε, σε αυτόν απευθύνεται.
Η καθαρά μουσική παράμετρος του είδους σταδιακά αυτονομείται και δημιουργείται η οπερέτα.
Με τα χρόνια η επιθεώρηση μετασχηματίζεται. Ο σχολιασμός της πολιτικής επικαιρότητας, η ανάδειξη τύπων της ελληνικής κοινωνίας, η προβολή και δημιουργία αξιακών προτύπων, η κριτική νοοτροπιών και συμπεριφοράς, είναι τα βασικά θεματικά χαρακτηριστικά της. Με αυτά απευθύνεται σε ένα ομοιογενές κοινό, με συγκεκριμένο και περιορισμένο ορίζοντα προσδοκιών και προσληπτικών δυνατοτήτων, που ικανοποιούνται από το απλό θέμα και την έντονη θεατρικότητα. Έτσι κατοχυρώνεται ως εξαιρετικά δραστικό μέσο κοινωνικής κριτικής με επίκαιρο και καυστικό χαρακτήρα, που φορτίζεται ιδεολογικά κι εκφράζει την πραγματικότητα της εποχής.
Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή υπάρχει κάμψη αλλά το είδος επανακάμπτει από το 1926 με 11 επιθεωρήσεις στην πρωτεύουσα και πέντε στην επαρχία.
Τα νέα ήθη επηρεάζουν και την επιθεώρηση. Τα σόκιν αστεία γίνονται πιο απροκάλυπτα και κερδίζουν έδαφος έναντι της πολιτικής σάτιρας. Τα θέματα είναι ανάλαφρα και αντλούνται από την κοσμική και κοινωνική ζωή της Αθήνας.
1.9 Κωμωδία
Η κωμωδία έχει αρκετά κοινά σημεία με την επιθεώρηση, ως προς την αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα και τις συνθήκες του παρόντος.
Η μεγάλη κι επιτυχημένη παράδοση της κωμωδίας είχε ξεκινήσει το 19ο αι. Βυζάντιος, Χουρμούζης, Μισιτζής είναι μερικοί από τα μεγάλα κεφάλια. Το πηγαίο χιούμορ κάποιων όπως ο Λάσκαρης, φαίνεται σε πολλά μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα που ξεκινούν από τον προηγούμενο αιώνα και φτάνουν μέχρι τον 20ό. Πάντως δεν υπερβαίνουν τον απλό ανεκδοτολογικό χαρακτήρα και τις κοινότυπες φαρσικές καταστάσεις. Οι ερωτικές σχέσεις, οι παρεξηγήσεις και η διακωμώδηση ηθών και εθίμων παραμένουν η βασική θεματική.
Ο κυριότερος εκφραστής είναι ο Γρ. Ξενόπουλος κι ακολουθεί ο Τίμος Μωραϊτίνης που σατιρίζει τη γυναικεία χειραφέτηση και την πολιτική κατάσταση.
Η Μικρασιατική καταστροφή δημιουργεί νέες συνθήκες, λόγω της εγκατάστασης των προσφύγων. Οι συγγραφείς βρίσκουν νέους τρόπους έμπνευσης. ‘Επιστροφή των θεών’, ‘Ένα ταξιδάκι στη Σελήνη’ – Μωραϊτίνης, είναι μερικά ενδεικτικά.
Σάτιρα κάνει ο Θεόδωρος Συναδινός. ‘Μπλόφες’, ‘Εσύ φταις’, ‘Πίννες’ είναι μερικά από τα έργα του.
Στην περίοδο του Μεσοπολέμου ανήκει ο Παντελής Χορν. ‘Σέντζας’, με θέμα την ερωτική ζωή του ήρωα, κάτι που προκάλεσε αντιδράσεις και προβλήματα στο Χορν.
‘Το Μελτεμάκι’, έργο του Χορν που παρουσιάστηκε από την Κυβέλη το 1927 και καθιέρωσε τον ηθογραφικό χαρακτήρα στη δραματουργία.
1.10 Ηθογραφία Μεσοπόλεμου
Ηθογραφία – ηθογραφικό δράμα: αντιπροσωπευτικό είδος του μεσοπολέμου που απομακρύνεται από τον αστικό χώρο κι επιστρέφει στην ελληνική επαρχία. Η ελληνική πραγματικότητα μετά την Καταστροφή κόβει την ανάπτυξη της δραματουργίας. Το αστικό και κοινωνικό δράμα έχει περιστασιακές παρουσίες, όπως ο Καραγκιόζης και ο Μαικήνας του Συναδινού. Το εργατικό δράμα σχεδόν εξαφανίζεται. Η ηθογραφία παίρνει τη θέση τους.
Σίγουρη θεατρική επιτυχία και λογοτεχνικό είδος με ευρεία αποδοχή η ηθογραφία αποτελεί το σταθερό υπόβαθρο της ελληνικής λογοτεχνίας και ειδικά του θεάτρου από τότε που εμφανίστηκε μέχρι σήμερα. Διαθέτει στοιχεία δράματος, κωμωδίας, ρεαλισμού, νατουραλισμού. Οι συγγραφείς στηριζόμενοι στο σταθερό υπόβαθρο του χωριού και του αστικοποιημένου οικογενειακού περίγυρου, δίνουν έργα με έντονους επιφανειακούς χρωματισμούς χωρίς όμως βάθος. Περιγράφουν παραστατικά την πραγματικότητα που εμφανίζεται προσιτή και οικεία στο κοινό. Έτσι γίνεται το αγαπημένο θέαμα όχι μόνο κατά το μεσοπόλεμο αλλά για ολόκληρη την ιστορία του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αι.
Οι συγγραφείς, αναγκάζονται μετά την Καταστροφή να εγκαταλείψουν τις ιδεολογικές ακρότητες και την έντονη κοινωνική κριτική του αστικού δράματος καθώς όλα αυτά δεν αποτελούσαν κτήμα των θεατών αλλά ιδεολόγημα περιορισμένης μερίδας διανοούμενων. Προσπαθώντας να ανακαλύψουν ήπια θέματα, οδηγούνται στην απλουστευμένη, ειδυλλιακή και κάποτε εξιδανικευμένη απόδοση της ζωής στην επαρχία ή στα λαϊκά στρώματα, καταλήγοντας στην ηθογραφική περιγραφή με κορυφαίο δείγμα την ‘αθηναϊκή ηθογραφία’. Η πλακιώτικη αυλή, ο κόσμος του μόχθου, η εξαπάτηση του αθώου θύματος και η γειτονιά της παλιάς Αθήνας, η επιβολή νόμων στους φτωχούς, τα πάθη και οι συμφορές των απλών ανθρώπων, διαθέτουν ένα έντονο μελοδραματικό στοιχείο, πειστικό και ικανό σημείο αναφοράς και ερμηνείας της συγκεκριμένης κατηγορίας για την περίοδο που μας απασχολεί.
1.11 Θεατρικές σκηνές και σχήματα
1.11.1 Νέα Σκηνή
Το πρώτο θεατρικό σχήμα του Ελληνικού θεάτρου στον 20ο αι. Ιδρυτής του ήταν ο φιλόδοξος και οραματιστής Κωνσταντίνος Χρηστομάνος που ήθελε να φέρει την ανανέωση και την πρωτοποριακή σκηνική παρουσία, έτσι ώστε να προωθηθεί η πρωτότυπη ελληνική δραματική παραγωγή.
Ο Χρηστομάνος είχε ζήσει στη Βιέννη και είχε εντυπωσιαστεί από τα έργα των Ίψεν, Τολστόι, Μπεκ και άλλων. Κάποια από αυτά τα παρουσίασε και στην Αθήνα. Δέχτηκε επιρροές από το νατουραλισμό, το Ελεύθερο Θέατρο του Αντρέ Αντουάν (γνωρίσματα του οποίου ήταν η αυστηρή φροντίδα για τη σκηνική παρουσία του συνόλου, έμφαση στη λεπτομέρεια της ιστορικής ακρίβειας, αρμονικές σχέσεις των ηθοποιών). Ήρθε επίσης σε επαφή με την αισθητική του γαλλικού θεάτρου, ακόμα και με το μπουλβάρ.
Οι ηθοποιοί που επιλέγει είναι ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι, αποφεύγοντας τις βεντέτες όπως ο διάολος το λιβάνι. Τους αποκαλεί ‘μύστες’ και τους εκπαιδεύει υποκριτικά. Στηρίζεται στο ταλέντο, το ζήλο και την εκπαίδευσή τους. Κυβέλη, Δημήτρης Μυράτ είναι μερικοί από αυτούς.
Το πρώτο έργο που παρουσίασε ήταν η ‘Άλκηστη’ του Ευριπίδη. Η Νέα Σκηνή άνοιξε την αυλαία της στις 22 Νοεμβρίου του 1901 στο θέατρο Βαριετέ. Εγκαινίασε μια νέα φάση στο ελληνικό θέατρο, κι έκανε ουσιαστική στροφή στην προσέγγιση και την ερμηνεία του αρχαίου δράματος.
Ο Χρηστομάνος έβαλε τις βάσεις για τη μετέπειτα επιτυχημένη πορεία του Νεοελληνικού θεάτρου. Πρόσεξε ιδιαίτερα τη σκηνική τέχνη με την άρτια εκπαίδευση των ηθοποιών, φρόντισε σκηνοθετικά την παράσταση, εισηγήθηκε νέες σύγχρονες αισθητικές και καλλιτεχνικές τάσεις, έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της πρωτότυπης δραματικής παραγωγής και συνέβαλε στην καθιέρωση της δημοτικής στο θέατρο. Τέλος, δημιούργησε πραγματικό ενδιαφέρον για τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος.
1.11.2 Βασιλικό Θέατρο
Το 1891 ξεκίνησε να χτίζεται στην Αγ. Κωνσταντίνου σε σχέδια Ερν. Τσίλλερ και χρήματα από δωρεά του Ευστράτιου Ράλλη και άλλων ομογενών.
Η πρεμιέρα έγινε στις 24 Νοεμβρίου 1901 παρουσία του βασιλιά. Μέχρι το τέλος της λειτουργίας του στις 29 Απριλίου 1908 το Βασιλικό Θέατρο, υπό την καθοδήγηση του Θωμά Οικονόμου προσπάθησε να παρουσιάσει παραστάσεις που ξεπερνούσαν κατά πολύ τη μέχρι τότε ελληνική δραστηριότητα. Επέβαλλε πνεύμα σοβαρότητας κι επιμέλειας. Άψογα σκηνικά και κοστούμια, κατάλληλα εκπαιδευμένοι ηθοποιοί, όπως η Αικατερίνη Βερώνη, η Μαρίκα Κοτοπούλη κ.α. Το δραματολόγιο ήταν πλούσιο και ποικίλο με κλασικούς συγγραφείς αλλά και σύγχρονους ευρωπαίους. Αυτές οι απόψεις και η σκληρή επαγγελματική του νοοτροπία σε συνδυασμό με τις αμφισβητούμενες καμιά φορά επιλογές ρεπερτορίου, έφεραν σε κόντρα τον Οικονόμου με τους ηθοποιούς και άλλους φορείς, εξαναγκάζοντάς τον σε παραίτηση το 1906.
1.11.3 Επώνυμα θιασαρχικά σχήματα
Εμφανίζονται στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. και συνδέονται με τη διαφοροποίηση του θεάματος. Η διαφοροποίηση αυτή σχετίζεται με την παρουσία του θεατρικού επιχειρηματία του ιμπρεσάριου και του ηθοποιού / βεντέτας, ο οποίος είναι και ο θιασάρχης του σχήματος που διευθύνει. Η αρχή γίνεται από το Θωμά Οικονόμου, που μετά την αποχώρησή του από το Βασιλικό Θέατρο δημιούργησε προσωποπαγή θίασο και σε περιοδείες παρουσίαζε ελαφρά έργα με παλαιότερους πρωταγωνιστές και νεότερους ή ανερχόμενους ηθοποιούς.
Το έργο του συνέχισαν οι μαθητές και διάδοχοί του που έβαλαν τις βάσεις όπου αναπτύχθηκε το εμπορικό θέατρο.
Πρώτα ονόματα – σχήματα, θεωρούμε αυτά της Κυβέλης και της Μαρίκας Κοτοπούλη που κυριαρχούν κατά το μεσοπόλεμο. Για τις δυο αυτές κυρίες γράφονται συχνά καινούρια ελληνικά έργα, συνήθως δράματα και κομεντί του Ξενόπουλου, ο οποίος διασκευάζει διηγήματά του με ρόλους κομμένους και ραμμένους για τις πρωταγωνίστριες.
Τα θεατρικά σχήματα της εποχής έχουν τη μορφή καλλιτεχνικών επιχειρήσεων περισσότερο, παρά του θεάτρου τέχνης. Υπακούν στους γενικότερους κανόνες προβολής και προώθησης του θεάματος.
1.11.4 Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου
Ξεκινά το 1919 με σκηνοθέτη το Φώτο Πολίτη. Ο Πολίτης ήταν φορέας της ευρωπαϊκής θεατρικής παιδείας και δημιούργησε τις βάσεις για μια υπεύθυνη και συστηματική προσέγγιση του αρχαίου δράματος αλλά και του θεάτρου γενικότερα.
Το πρώτο έργο, ο Οιδίποδας Τύραννος παρουσιάζεται στις 29 Μαΐου 1929 με τον Αιμίλιο Βεάκη. Η παράσταση έχει τη ματιά του Πολίτη, λεπτομερειακή απόδοση του λόγου μέσα από την απαγγελία και την κίνηση του χορού. Δίδαξε στο χορό κίνηση, τις εισόδους και τις εξόδους στα βασικά πρόσωπα, φρόντισε την εικαστική πλαισίωση της σκηνικής δράσης και παρενέβη στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου. Αφαίρεσε τις πρώτες σειρές καθισμάτων έτσι ώστε να προεκταθεί η σκηνή και να μειωθεί η απόσταση θεατών – ηθοποιών. Η παράσταση πήρε θετικά και αρνητικά σχόλια, προκαλώντας το ενδιαφέρον κι επαναλήφθηκε 16 φορές.
Στη σύντομη πορεία της, η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου προσέφερε κάποιες αξιομνημόνευτες παραστάσεις, συνέβαλλε ουσιαστικά στην ανανέωση της θεατρικής τέχνης και στην ανάδειξη του ρόλου του σκηνοθέτη.
1.11.5 Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου
Ιδρύθηκε με Βασιλικό διάταγμα στις 13 Δεκεμβρίου 1923 ως Σχολή Δραματικής Τέχνης, με στόχο την επαγγελματική κατάρτιση των ηθοποιών. Πρόεδρος ήταν ο Θόδωρος Συναδινός και διευθυντής Σπουδών ο Πάνος Καλογερίκος. Συνεργάζεται επίσης ο Φώτος Πολίτης, αποκαθιστώντας την επαφή του με το θέατρο, μετά την αποτυχία της Εταιρείας. Αφιέρωσε τις δυνάμεις του στη σωστή προετοιμασία των ηθοποιών έτσι ώστε να μπορούν να εκφράζουν το μήνυμα του έργου. Έχοντας ο ίδιος κλασσική παιδεία στρέφεται σε κλασσικά ελληνικά και ξένα έργα.
Με τις σκηνοθεσίες του προτείνει νέες ερμηνείες, αναδεικνύει τις ικανότητες των ηθοποιών και καθιερώνει το ρόλο και την αξία του σκηνοθέτη. Η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου εμφανίζει άγνωστα νεοελληνικά έργα που παρουσιάζονται πρώτη φορά. Ενθαρρύνει και προωθεί νέους εικαστικούς καλλιτέχνες που κάνουν τα πρώτα τους βήματα στις παραστάσεις του (Τσαρούχης, Βασιλείου, Κόντογλου). Τέλος, δημιουργεί ένα αξιόλογο φυτώριο νέων ηθοποιών και εκ – παιδεύει ανθρώπους του θεάτρου και θεατές.
1.11.6 Θέατρο Τέχνης (Σπύρου Μελά)
Ο Μελάς είχε θητεύσει στο θέατρο ως σκηνοθέτης, καθηγητής Δραματικής Σχολής και συγγραφέας, με επιτυχία. Χώρος του Θεάτρου Τέχνης επιλέγεται το Θέατρο Αθήναιον, στην Πατησίων και οι ηθοποιοί είναι μαθητές του.
Η πρεμιέρα γίνεται με το Επτά Επί Θήβαις του Αισχύλου, στις 28 Μαΐου 1925. Μετάφραση Ι. Γρυπάρη, Ελένης Παπαδάκη και σκηνικά του Περικλή Βυζάντιου. Η τραγωδία συνοδεύεται από τη μονόπρακτη κωμωδία του Λουκιανού ‘Όνειρος ή Αλεκτρύων’ κάτι που δημιουργεί μεγάλη εντύπωση με θετικά και επικριτικά σχόλια.
Οι επιλογές των ξένων έργων δεν ήταν πάντα επιτυχημένες. Τα θέματα ή η αισθητική τους δημιουργούσαν προβλήματα στην υποδοχή από το κοινό. Ο Μελάς αναγκαζόταν να επαναλάβει παλαιότερες επιτυχίες για να αμβλύνει τις αρνητικές εντυπώσεις.
Είναι όμως γεγονός πως παρουσίασε για πρώτη φορά έργα ευρωπαίων συγγραφέων και καθιέρωσε κάποιους λιγότερο γνωστούς. Προχώρησε σε εικαστικές καινοτομίες, ριζικές αλλαγές στο φωτισμό και τη λειτουργικότητα του θεατρικού χώρου μαζί με τον ενδυματολόγο Αντώνη Φωκά και το σκηνογράφο Περικλή Βυζάντιο.
1.11.7 Ελεύθερη Σκηνή
Μετά την αποτυχία του Τέχνης, ο Μελάς περνάει αρκετό διάστημα στο Παρίσι (αχ βαχ). Εκεί παρακολουθεί όλες τις νέες τάσεις και γνωρίζει τους εκεί καλλιτέχνες που τον επηρεάζουν καθοριστικά. Τις εντυπώσεις του αυτές φέρνει πίσω στην Ελλάδα. Έρχεται σε επαφή με τη Μαρίκα Κοτοπούλη που επίσης βρέθηκε στο Παρίσι και διαπιστώνουν τις κοινές τους απόψεις ενώ αποφασίζουν να τις υλοποιήσουν κιόλας. Στους δυο τους μπαίνει κι ο Μήτσος Μυράτ, συνεργάτης και συμπρωταγωνιστής της Κοτοπούλη κι από τους τρεις τους προκύπτει η Ελεύθερη Σκηνή.
Το πρώτο έργο που παρουσιάζουν είναι το Ντιμπουκ, εβραϊκό, έντονα θρησκευτικό και μυστικιστικό έργο. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία.
Η Ελεύθερη Σκηνή όχι μόνο πρότεινε νέα έργα του σύγχρονου ρεπερτορίου αλλά εισηγείται νέα σκηνικά και σκηνοθετικά δεδομένα. Οι συντελεστές της ήταν όλοι εξαιρετικοί (Αλέξης Μινωτής, Μάνος Κατράκης, Βασίλης Λογοθετίδης.
1.11.8 Δελφικές Εορτές
Πρόκειται για την προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού και της Εύας Πάλμερ για την αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και μέσα από αυτήν, την αναβίωση του αρχαιοελληνικού πνεύματος, με επίκεντρο τους Δελφούς. Αποδίδουν το δραματικό κείμενο πρωτότυπα και ευρηματικά αναδεικνύοντας το φυσικό περιβάλλοντα χώρο ως κυρίαρχο στοιχείο της ερμηνείας σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές απόψεις. Η αντίθεση στη βιομηχανική κοινωνία, η προσπάθεια επαναφοράς του αρχαίου κόσμου και του Βυζαντίου, η δημοτική μουσική παράδοση ήταν μερικές από τις αξίες τους. Σε όλο αυτό το ιδανικό, η Εύα αφιέρωση τη ζωή και την περιουσία της. Η συμβολή της ήταν μέγιστη και πρωτοποριακή, κυρίως στην κίνηση και τη λειτουργικότητα του άδοντος χορού. Μελέτησε λεπτομερειακά την κίνηση των πηγών, αξιοποίησε τα ιστορικά δεδομένα σε συνδυασμό με τις σύγχρονες απαιτήσεις και υπό τη σκέπη του οραματιστή Άγγελου ανανέωσε ριζικά την ερμηνεία του αρχαίου δράματος.
Οι θεατές των παραστάσεων παρακολουθούν ένα σκηνικό θέαμα όπου κυριαρχεί ο τραγικός χορός, που φορά αυθεντικά κοστούμια υφασμένα στον αργαλειό, τραγουδά τους στίχους του Αισχύλου με παραδοσιακή μουσική, στηριγμένη σε βυζαντινά μοτίβα. Εκεί βρίσκεται και η αξία αυτής της προσπάθειας. Στην ανάδειξη της ελληνικότητας ως μυθοποιητική αξία του ελληνισμού, ιδεολόγημα μιας σύγχρονης πραγματικότητας που εκφράζει τη βιωματική, βιολογική και εθνοφυλετική συνέχεια της φυλής.
Η πρώτη παράσταση ήταν ο Προμηθέας Δεσμώτης και παρουσιάστηκε στις 9 Μαΐου 1927. επαναλήφθηκε το 1930 μαζί με τις Ικέτιδες χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι το εγχείρημα εγκαταλείφθηκε. Εκείνο που έμεινε είναι η ανάδειξη ενός έντονου αλλά διαφορετικά προσανατολισμένου ενδιαφέροντος για επαφή του νεότερου ελληνισμού με το αρχαίο δράμα.
1.11.9 Λαϊκό Θέατρο (Βασίλη Ρώτα)
Ο Ρώτας ήταν καθηγητής στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, ηθοποιός και ιδρυτικό μέλος του Θεάτρου Εφαρμογής που λειτούργησε εντός πλαισίου της Σχολής, χωρίς όμως να υλοποιηθεί τελικά. Είχε μεταφράσει έργα του Σαίξπηρ κι είχε γράψει και δικά του. Όταν το Θέατρο Εφαρμογής απέτυχε, μάζεψε νέους ηθοποιούς κι ετοίμασε θεατρικό σχήμα αναλαμβάνοντας να παρουσιάσει τον Κύκλωπα, έργο που ήταν να παρουσιαστεί από το Εφαρμογής.
Αξιοποιεί έναν περιφερειακό θεατρικό χώρο στο Παγκράτι, εκεί που είχε εμφανιστεί ο ‘Καλλιτεχνικός Θίασος οι Νέοι’ το 1924. Με τη συνεργασία των Κώστα Μουσούρη και Δημήτρη Μπόγρη δημιουργεί το Λαϊκό Θέατρο Αθηνών. Η πρεμιέρα γίνεται με τον ‘Κύκλωπα» του Ευριπίδη, στις 2 Ιουλίου 1930 με το Μάνο Κατράκη στο ρόλο του Οδυσσέα και σκηνοθέτη το Ρώτα που ήταν και κορυφαίος του χορού. Σε αυτήν την παράσταση υλοποιεί την έννοια της λαϊκότητας, δηλαδή την ανάδειξη της αξίας του λαού και του πολιτισμού του. βασίστηκε σε λαογραφικά δεδομένα και προσπάθησε να τα συνδυάσει με μια σύγχρονη ανάγνωση του αρχαίου δράματος, παρουσιάζει τον ήρωα με μορφή Δράκου όπως αυτός των παραμυθιών και οι σάτυροι εμφανίζονται ως καλικάντζαροι.
Βασική πρόθεση του Ρώτα ήταν να αναπτύξει έναν άλλον τρόπο λειτουργίας του θεάτρου, που να στηρίζεται στη συνεργατικότητα των μελών του θιάσου. Οι ηθοποιοί τοιχοκολλούσαν το πρόγραμμα του θιάσου, ενώ ο ίδιος προλόγιζε το έργο και ανέλυε την υπόθεση.
Το Λαϊκό Θέατρο παρουσίασε έργα Σαίξπηρ, Μολιέρου, Ίψεν, Σημηριώτη, Σιδέρη και Ρώτα προσπαθώντας να ξεπεράσει αισθητικά το νατουραλισμό, χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία καθώς ο θίασος ήταν κατώτερος των προθέσεων του Ρώτα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΑΠΟ ΤΟ 1965 ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ
Τα χρόνια από το 1965 – 1966 συνιστούν τομή στην εγχώρια κινηματογραφία. Τότε εμφανίστηκαν ανεξάρτητες παραγωγές όπως το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, η Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, το Μέχρι το πλοίο, του Αλέξη Δαμιανού και το Πρόσωπο με Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη. Οι παραγωγές αυτές ανέτρεπαν τις συμβάσεις της εμπορικής παραγωγής κι απηχούσαν αισθητικές και θεματικές αναζητήσεις του διεθνούς καλλιτεχνικού κινηματογράφου.
Ελληνικές ταινίες με καλλιτεχνικές ανησυχίες είχαν παρουσιαστεί τη δεκαετία του ’50 από το Γρηγόρη Γρηγορίου, το Στέλιο Τατασόπουλο, το Γκρεγκ Τάλλας, το Νίκο Κούνδουρο και το Μιχάλη Κακογιάννη. Όλοι τους είχαν εμπνευστεί από ξένα ρεύματα και μερικές ταινίες τους είχαν οριστεί ως νεορεαλιστικές. Μέχρι τα μέσα του ’60 ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος συνέχισαν την καλλιτεχνική τους αναζήτηση. Ο Κακογιάννης διασκεύασε λογοτεχνικά έργα και αρχαίο δράμα (‘Ερόικα’, ‘Ηλέκτρα’) και ο Κούνδουρος παρουσίασε προσωπικές, αλληγορικές και συλιζαρισμένες δημιουργίες (‘Το ποτάμι’, Μικρές Αφροδίτες).
Το 1965-1966 ξεχώρισε διότι αρκετοί δημιουργοί εμφανίστηκαν δυναμικά στα αντίστοιχα Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δίνοντας νέα πνοή. Το πραξικόπημα του 1967 όμως, εμπόδισε την ανάπτυξη ενός συμπαγούς κινηματογραφικού ρεύματος. Μετά τη δικτατορία, αρκετοί καινοτόμησαν με τις ταινίες τους όπως ο Αγγελόπουλος, ο Δαμιανός, ο Βούλγαρης. Μετά τη δικτατορία, προστέθηκαν δημιουργοί που ανανέωσαν και συνεχίζουν να ανανεώνουν τον ελληνικό κινηματογράφο. Φέρρης, Παναγιωτόπουλος, Ψαρράς, Γιάνναρης κ.α.
Περιεχόμενο : Θα εντοπίσουμε τα θέματα που κατανοεί κάποιος μέσω της απλής παρακολούθησης της πλοκής, αλλά και αυτά που προκύπτουν μέσω της εμβάθυνσης σε όσα διαδραματίζονται.
Το περιεχόμενο δεν είναι ανεξάρτητο από τη μορφή του έργου τέχνης.
Μορφή: αφορά τον τρόπο που ο καλλιτέχνης δομεί την αφήγηση και τον τρόπο που χρησιμοποιεί τις κινηματογραφικές τεχνικές.
Κινηματογραφικές τεχνικές – Υφολογικά στοιχεία:
Α) τα στοιχεία που συντελούν στο στήσιμο της δράσης μέσα από τα πλάνα (διάταξη των ηθοποιών, σκηνικά, φωτισμός).
Β) τις αποκλειστικά κινηματογραφικές ιδιότητες ενός πλάνου (απόσταση της κάμερας από τα διαδραματιζόμενα)
Γ) το μοντάζ (πως ενώνονται τα πλάνα μεταξύ τους)
Δ) τη χρήση του ήχου.
Ανάπτυξη της αφήγησης : πως ξεδιπλώνεται η πλοκή, αν υπάρχει ή όχι χρονολογική σειρά στην απεικόνιση των γεγονότων, αν υπάρχουν ή όχι αυστηρές αιτιακές σχέσεις ανάμεσά τους, ενσωματώσεις σκηνών από τον υποκειμενικό κόσμο των ηρώων (όνειρα, αναμνήσεις) και στον τρόπο κατάληξης των ταινιών.
Υφολογικό μέρος: ο ψυχαγωγικός κινηματογράφος των ειδών (με πρότυπο τον κλασικό αμερικάνικο) έχει αναπτύξει τεχνικές που δεν τραβούν την προσοχή του θεατή και τον διευκολύνουν να παρακολουθήσει όσα διαδραματίζονται. Έτσι ο κλασικός κινηματογράφος στοχεύει στην αληθοφάνεια και τη σαφήνεια. Φτιάχνει χώρους που δείχνουν αυθεντικοί, καταγράφει τις εικόνες ακαδημαϊκά, καθοδηγεί τους ηθοποιούς σε πιστευτές συμπεριφορές κ.α.
Ανάπτυξη της αφήγησης : ο κλασικός κινηματογράφος εστιάζει στην υλοποίηση συγκεκριμένων στόχων από ήρωες με σαφή χαρακτηριστικά, θέτει χρονικές προθεσμίες, συνδέει τα γεγονότα με αυστηρή αιτιοκρατία και μπούρου μπούρου.
Στις ταινίες που θα εξετάσουμε, αυτά ανατρέπονται. Οι δημιουργοί τους εμπνέονται από το διεθνή κινηματογράφο όπως τα έργα των Ροσελίνι, Φελίνι, Αντονιόνι, Τρυφώ, Γκοντάρ Βέντερς Ταρκόφσκι κ.α.
2.1 Έλληνες δημιουργοί κατά την περίοδο 1965 – 1974
2.1.1. Τάκης Κανελλόπουλος
Πρωτοεμφανίστηκε με τα ντοκιμαντέρ Μακεδονικός Γάμος και Θάσος. Το 1962 ολοκλήρωσε τον Ουρανό, την πρώτη του ταινία, βαθιά αντιπολεμική και το 1965 την Εκδρομή. Και οι δυο τον καταξίωσαν ως πολύ σημαντικό σκηνοθέτη.
Εκδρομή
Σε κάποια απροσδιόριστη στιγμή του πολέμου του ’40 η Ειρήνη βρίσκεται κοντά στο μέτωπο και τον ανθυπολοχαγό σύζυγό της Κώστα. Η Ειρήνη τα έχει με το Στράτο, λοχία και φίλο του άντρα της. Ο Στράτος προσπαθεί να σκοτώσει τον Κώστα για να πάρει την Ειρήνη. Την παραπλανά λέγοντάς της πως ο άντρας της σκοτώθηκε. Εκείνη αποκαλύπτει το ψέμα, φεύγει με το Στράτο και οι δυο εραστές έχουν τραγικό τέλος.
Η ταινία είναι μοντερνιστική με επιρροές από τη γαλλική νουβελ βαγκ. Πρόκειται για μελαγχολικό, λυρικό έργο για τον έρωτα, τις αμφιβολίες της ψυχής και τον πόλεμο. Ο έρωτας αποδίδεται ως δύναμη πάνω από τη θέληση των ηρώων και τους οδηγεί στην προδοσία, το ψέμα και τη λιποταξία. Πάνω από τον έρωτα βρίσκεται ο πόλεμος, όχι στις ηρωικές του στιγμές αλλά στις τραγικές του συνέπειες. Ο πόλεμος επιβάλλει τη σύλληψη του λιποτάκτη Στράτου οδηγώντας στο θάνατο της Ειρήνης, το όνειρο της οποίας για μια εκδρομή δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Ο πόλεμος διακόπτει τον έρωτα, τη ζωή και ταράζει κάθε πλευρά του ανθρώπινου ψυχισμού. Το Στράτο – λιποτάκτη σκοτώνει ένας φίλος του.
Ο Κανελλόπουλος δημιουργεί ήρωες πέρα από τους κλασικούς καλούς και κακούς. Η Ειρήνη είναι μοιχαλίδα, αλλά τα λόγια και οι ενέργειές της την καθιστούν πολυδιάστατη και δυσερμήνευτη. Ο προδότης της φιλίας και λιποτάκτης Στράτος είναι ένας απελπισμένος άνθρωπος. Οι ήρωες έχουν σκαμπανεβάσματα, από το μεγαλείο και την αυταπάρνηση, φτάνουν στον πάτο.
Η αφήγηση ξεκινά ελλειπτικά, απαιτώντας προσπάθεια από το θεατή στην ανασύνθεση των γεγονότων. Οι πράξεις δεν καταγράφονται σε ρεαλιστικό χρόνο. Μια σειρά εσωτερικών μονολόγων της Ειρήνης αποκαλύπτουν το χρονικό της σχέσης της με το Στράτο. Τα λόγια της απευθύνονται στο Στράτο αλλά παραμένουν αμφίσημες, είναι δύσκολο για το θεατή να καταλήξει ποια χρονική στιγμή εκφράζουν αυτά τα λόγια και οι εικόνες που τα συνοδεύουν. Ο σκηνοθέτης κλείνει την ταινία με την αναγνώριση της εξουσίας του έρωτα πάνω στον άνθρωπο και παρουσιάζει ανάγλυφα τη σύγκρουση πόλεμου – θάνατου και έρωτα – ζωής.
2.1.2 Άλλοι δημιουργοί που αναθεώρησαν την πολεμική ταινία
Μπλόκο – Άδωνις Κύρου: δραματοποιεί το μπλόκο της Κοκκινιάς, του 1944. Ο Κοσμάς πρώην μαυραγορίτης κάνει μια νέα αρχή με την Ξένια. Από το γαμήλιο τραπέζι της αρχής καταλήγουμε στην εκτέλεση των αντιστασιακών, μέσα σε αυτόν και του Κοσμά που τελευταία στιγμή αρνείται να γίνει καταδότης. Η αφήγηση εστιάζει και στις ιστορίες άλλων αντιστασιακών αναπαριστώντας τον τραχύ, καταδικασμένο αλλά αξιοπρεπή αγώνα τους. Το ρεαλιστικό ύφος της ταινίας γίνεται σχεδόν υπερρεαλιστικό στο τέλος. Οι καταδότες υποδεικνύουν τους γονατιστούς αντιστασιακούς και μετά την εκτέλεση προσπαθούν να τους κλέψουν. Οι Γερμανοί τους σκοτώνουν κι αυτούς. Οι υπόλοιποι άντρες φεύγουν με αναστολή εκτέλεσης, οι γυναίκες μένουν με τους νεκρούς κι ένα παιδί κοιτά το θεατή καλώντας τον να στοχαστεί τη φρίκη του πολέμου και την ανθρώπινη ευθύνη.
Με τη λάμψη στα μάτια – Γλυκοφρύδης: οι Γερμανοί απειλούν να σκοτώσουν 30 νέους ενός χωριού ως αντίποινα για το θάνατο ενός στρατιώτη. Μέσα σε αυτούς βρίσκονται οι 3 γιοί ενός πατέρα στον οποίο δίνεται η ευκαιρία να σώσει τον έναν από τους τρεις. Η ιστορία αφορά την ψυχική περιπέτεια του πατέρα και ξεχωρίζει για τη μελετημένη ψυχογράφηση των ηρώων καθώς και για τις σκηνές αναμνήσεων και οραμάτων όπου το παρελθόν μπερδεύεται με το παρόν.
Το κανόνι και το Αηδόνι: σπονδυλωτή ταινία σε τρία μέρη. Οι Γιώργος και Ιάκωβος Καμπανέλλης προσεγγίζουν πρωτότυπα τον πόλεμο με έμφαση στην επίδρασή του στη ζωή. Η λιτή κινηματογράφηση και η ποιητική απόδοση ενός ονείρου διαφοροποιούν την ταινία από το τυπικό πολεμικό έργο. Την ίδια στιγμή, μέσα στις μικρές πράξεις υπονόμευσης της εξουσίας διακρίνουμε μια βουβή απόρριψη της χούντας.
2.1.3 Αλέξης Δαμιανός
Μέχρι το πλοίο : η πρώτη του ταινία μετά από τη θητεία του ως θεατρικός σκηνοθέτης.
Ένας επαρχιώτης, ο Νιάκας πηγαίνει από το χωριό του στον Πειραιά για να φύγει μετανάστης στην Αυστραλία. Η πορεία του συνδέει τα τρία μέρη της ταινίας. Το πρώτο μέρος είναι διασκευή του διηγήματος του Σπήλιου Πασαγιάννη ‘Το δαχτυλίδι’ και καταγράφει τη στάση του Νιάκα στο σιδηρουργείο ενός φίλου του και τη σύγκρουση των δυο τους για την ανιψιά του Νιάκα. Το δεύτερο επικαιροποιεί το διήγημα ‘Νανότα’ του Ξενόπουλου και μιλάει για μια ερωτικά ατίθαση κοπέλα του κάμπου. Το τρίτο εμπνέεται από ένα λαϊκό τραγούδι. Ο Νιάκας φιλοξενείται στην Αθήνα από ένα ζευγάρι, περιμένοντας να φύγει το καράβι για την Αυστραλία.
Τα τρία μέρη παρουσιάζουν μια πορεία που ξεκινά από την παράδοση και φτάνει στις μέρες μας. Ο άνθρωπος μεταβαίνει από την κατάσταση των ενστίκτων στην ψυχική αποστείρωση. Στο βουνό ο πόθος και ο ανταγωνισμός για τη γυναίκα έχουν ζωική ορμή και η γυναίκα υποκύπτει ως θήραμα. Στον κάμπο, το ερωτικό ένστικτο οδηγεί την κοπέλα να ακολουθήσει το νεαρό με τη μοτοσικλέτα και να εκπορνευθεί. Στην πόλη, ο κόσμος έχει αποσυντεθεί από τη φτώχια.
Η πορεία είναι και μεταφορική. Από την προκαπιταλιστική κοινωνία (χειρωνακτική ή ποιμενική) σε μια αστική, καπιταλιστικής δομής.
Ο Δαμιανός καταγράφει θλιβερές πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας. Οικονομικό αδιέξοδο, μετανάστευση, άσχημες αστικές περιοχές, η γυναικεία σεξουαλικότητα γίνεται αγοραίο είδος ή συζυγική υποχρέωση και η αντρική της διεκδίκηση γίνεται από πρωτόγονο πάθος, εκμετάλλευση.
Η κινηματογράφηση είναι ιδιόμορφη, σχεδόν ακατέργαστη. Η σκηνοθεσία μοιάζει να υπαγορεύεται από το ένστικτο έχοντας στόχο να αποτυπώσει την ουσία των πράξεων και των κοινωνικών αναφορών. Στο τέλος της ταινίας, ο αποχαιρετισμός των μεταναστών στο λιμάνι φτάνει στο θεατή ως η συνέπεια των κοινωνικών αδιεξόδων. Τα υγρά μάτια του Νιάκα δείχνουν πως επιδρά το κοινωνικό αδιέξοδο στον άνθρωπο.
Ευδοκία: Μια πόρνη, η Ευδοκία γνωρίζει το λοχία Γιώργο. Ερωτεύονται και παντρεύονται για να καταρρεύσουν ψυχικά και να χωρίσουν λόγω της κοινωνικής ηθικής.
Τα γεγονότα στήνονται σα μια συρραφή σκηνών που η κάθε μια έχει αυθύπαρκτη αξία. Η σύνδεση είναι παρατακτική και δείχνει την κοινωνική ή ποιητική διάσταση της ιστορίας. Το τέλος είναι αβέβαιο, όταν μετά από επεισοδιακούς χωρισμούς και επανασυνδέσεις, ο προαγωγός της Ευδοκίας χτυπά με τους φίλους του το Γιώργο και παίρνει μαζί του την κοπέλα.
Η Ευδοκία δεν είναι μελαγχολική ούτε μετανιωμένη πόρνη. Βωμολοχεί, γελάει, θυμώνει και καταφεύγει στο επάγγελμά της για να επιβιώσει. Μένει σε ένα αυθαίρετο των Ανω Λιοσίων σε μια άσχημη περιοχή. Ο Γιώργος δεν είναι ο ηρωικός στρατιώτης, αλλά μεθάει, βρίζει και ταλαντεύεται μεταξύ της μετανάστευσης στη Γερμανία, μιας δουλειάς στην Αθήνα ή της επιστροφής στο χωριό του.
Τα εξωτερικά πλάνα είναι γενικά και μεγάλα, δείχνοντας την άναρχη δόμηση της Αθήνας. Οι ήρωες βρίσκονται μέσα στο περιβάλλον τους, χωρίς εξωραϊσμούς. Μαζί με τις ρεαλιστικές σκηνές, ο σκηνοθέτης καταγράφει το χορό του Γιώργου, το εμβληματικό ‘Ζεϊμπέκικο της Ευδοκίας’ με ένα κοφτό μοντάζ ταιριαστό με την ένταση της σκηνής. Η κούνια που κάνει η Ευδοκία πάνω από έναν γκρεμό υποβάλλει τη συνύπαρξη της ηδονής έρωτα και θανάτου.
Επίσης, ενσωματώνει κάποιες ασπρόμαυρες εικόνες του λιμανιού όπου πηγαινοέρχονται μετανάστες.
Το μικτό ύφος παραπέμπει στο ρεαλισμό και την ποιητική διάσταση ταυτόχρονα και είναι μια από τις ιδιαιτερότητες του σινεμά του Δαμιανού.
2.1.4 Παντελής Βούλγαρης
Έκανε αίσθηση με τις μικρού μήκους ταινίες ‘ο κλέφτης’ και ‘Τζίμης ο τίγρης’, που αφορούσε ένα λαϊκό ψυχαγωγό κι έχει σχετιστεί με το νεορεαλισμό, τον έμμεσο κοινωνικό σχολιασμό, την ανάδειξη της λεπτομέρειας και την αντιδραματική αφήγηση. Όλα αυτά εμφανίζονται στο
Το Προξενιό της Άννας: η Άννα είναι υπηρέτρια μιας μεσοαστικής οικογένειας. Της γνωρίζουν τον Κοσμά με σκοπό να παντρευτούν. Περνάνε μια όμορφη μέρα μαζί αλλά τα αφεντικά τους αναγκάζουν την Άννα να ξεχάσει την προοπτική του γάμου.
Στη διάρκεια της ταινίας δε συμβαίνει κάτι συνταρακτικό. Κάθε ενότητα είναι μια ‘φέτα’ ζωής, τυπικής μεσοαστικής. Οι δουλειές που κάνει η Άννα, η μάζωξη της οικογένειας στο τραπέζι, η έξοδός της με τον Κοσμά, είναι καταστάσεις που δε θα υπεισέρχονταν σε μια κλασική ταινία καθώς ο Βούλγαρης αναιρεί την έννοια της ΄δράσης’. Η ζωή της Άννας θα συνεχιστεί στον ίδιο ρυθμό.
Μέσα από τις τυπικές αυτές σκηνές ο Βούλγαρης κάνει τον κοινωνικό σχολιασμό του. Οι ασχολίες της Άννας είναι εκείνες χιλιάδων γυναικών που συντηρούσαν την οικογένειά τους ως υπηρέτριες. Η συνάντηση της οικογένειας φανερώνει τις συνήθειές τους και ταυτόχρονα φαίνεται όλη η υποκρισία τους. Το αφεντικό της Άννας δίνει ηθικές συμβουλές, ενώ την παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά όταν εκείνη αλλάζει ρούχα. Η γιαγιά συμφωνεί αρχικά να κάνει η Άννα ‘χριστιανική’ οικογένεια όταν όμως συνειδητοποιεί πως θα χάσει την υπηρέτριά της τη συκοφαντεί και αμφισβητεί την ανάγκη της να παντρευτεί.
Η έμφαση στις λεπτομέρειες φωτίζει ταξικές και πολιτισμικές διαφορές. Η γιαγιά παίζει τράπουλα, η Άννα δουλεύει. Το μικρό δωμάτιο της Άννας βλέπει σε τοίχο, της γιαγιάς στον κήπο. Στην έξοδο με τον Κοσμά βλέπουμε δυο τρόπους διασκέδασης. Στο αναψυκτήριο η μουσική είναι ευρωπαϊκή και οι θαμώνες παρακολουθούν από μακριά τις ημίγυμνες χορεύτριες και στην ταβέρνα τα δημοτικά ξεσηκώνουν τον κόσμο να χορέψει και φέρνουν στους δυο νέους μνήμες από τα χωριά τους. Η συζήτηση των δυο νέων δείχνει τις δυσκολίες των μη προνομιούχων. Ο πατέρας του Κοσμά πέθανε μετανάστης στον Καναδά και το χωριό του έχει ερημώσει. Ο πατέρας της Άννας σκοτώθηκε στον πόλεμο, η μητέρα της μεγάλωσε εννιά παιδιά κι η ίδια δουλεύει ήδη δέκα χρόνια ως υπηρέτρια.
Ο Βούλγαρης δίνει μεγάλη προσοχή στο χειρισμό των τεχνικών μέσων. Η κάμερα ακολουθεί την Άννα αργά, συχνά από απόσταση και κάποτε σε κοντινά πλάνα φανερώνοντας την κούραση, τη θλίψη και τη μοναδική στιγμή θυμού της όταν την επιπλήττουν για την αργοπορία της.
Οι ήχοι ενσωματώνονται ρεαλιστικά στη δράση. Κυριακάτικες ψαλμωδίες, διαφημίσεις και μουσική από το ραδιόφωνο.
Οι τεχνικές, οι αφηγηματικές μέθοδοι και τα έμμεσα σχόλια του Βούλγαρη, τοποθετούν την ταινία στα όρια νεορεαλισμού και κοινωνικού ρεαλισμού. Εγγράφεται ολόκληρη στον αυθεντικό αστικό χώρο
Ο μεγάλος ερωτικός: ο Βούλγαρης ήθελε να δραματοποιήσει τα τραγούδια του Χατζιδάκι, προσθέτοντας και την ιστορική συνείδηση, σχολιάζοντας την παλιά και σύγχρονη Αθήνα.
Το ενδιαφέρον του για την ελληνική πραγματικότητα στις μικρές και μεγάλες στιγμές της συνεχίστηκε και μετά τη δικτατορία.
2.1.5 Θόδωρος Αγγελόπουλος
Αναπαράσταση: ο Γιώργος Γούσης μετανάστης, επιστρέφει στο χωριό του όπου δολοφονείται από τη γυναίκα του Ελένη και τον εραστή της Χρήστο. Το παράνομο ζευγάρι αποκαλύπτεται και συλλαμβάνεται.
Η ταινία είναι ένα διαρκές μπρος – πίσω και απαιτεί αυξημένη προσοχή από το θεατή (όπως όλες άλλωστε). Ο χρόνος της αφήγησης εμπλέκεται διαρκώς, ειδικά στο τέλος, όπου επιστρέφουμε στη σκηνή της δολοφονίας. Τα φλας μπακ είναι συνηθισμένη τεχνική στις αστυνομικές ταινίες κι ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την τεχνική ως αφετηρία για να ανατρέψει τις έννοιες της αστυνομικής δράσης και της λύσης του μυστηρίου. Οι ανακρίσεις της αστυνομίας και οι έρευνες των δημοσιογράφων δεν έχουν αποτέλεσμα, στη διάρκειά τους όμως, εμφανίζονται άλλα ζητήματα. Βλέπουμε την κυνική στάση των αρχών, την προκατάληψη του ανακριτή προς την κατηγορούμενη που θεωρεί ‘ακόλαστου χαρακτήρα’ (δεν είχε κι άδικο ο άνθρωπος…) Ταυτόχρονα οι δημοσιογράφοι καλύπτουν σκανδαλοθηρικά το γεγονός ενώ καταγράφουν και τους κατοίκους που αφηγούνται για τους συγγενείς τους στη Γερμανία και τις δυσκολίες της ζωής. Έχουμε έμμεση καταγραφή της ερήμωσης της ελληνικής επαρχίας, που οδήγησε το Γούση στη Γερμανία και την Ελένη στην πορνεία. Ο ακόλαστος χαρακτήρας της είναι εύκολη εξήγηση για ένα γεγονός που ορίζεται κοινωνικά.
Δε βλέπουμε ποτέ το φονικό. Ο Αγγελόπουλος υπονοεί πως η κάμερα δε μπορεί να καταγράψει την αλήθεια γιατί κινηματογραφεί αναπαραστάσεις της. Ο τίτλος δεν αφορά μόνο τη δικαστική αναπαράσταση αλλά την αναπαράσταση / κατασκευή της πραγματικότητας. Μπορεί να μην είναι αληθινή, έχει όμως αξία καθώς ωθεί το θεατή στη σκέψη και την ανάλυση.
Ο κατασκευαστικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ένα μοντερνιστικό της στοιχείο, με ρίζες στη νουβελ βαγκ και το μπρεχτικό θέατρο. Περιορίζεται η ψευδαίσθηση του θεατή πως βλέπει ‘πραγματικότητα’, μειώνεται έτσι η συναισθηματική του ταύτιση και του επιτρέπεται να επεξεργαστεί τα διαδραματιζόμενα με κριτικό πνεύμα.
Όταν ο Γούσης τρώει με την οικογένειά του το καρέ παγώνει και πέφτει ο τίτλος ‘Αναπαράσταση’ υποδηλώνονται πως αυτό που βλέπουμε δεν είναι πραγματικό. Η δημοσιογραφική κάμερα παραπέμπει στον κατασκευασμένο χαρακτήρα των εικόνων. Η υποκριτική, οι διάλογοι και η κινηματογράφηση εμποδίζουν τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή. Η Ελένη και ο Χρήστος μιλούν ελάχιστα και σπανίως εκφράζουν συναισθήματα. Τα γεγονότα κινηματογραφούνται σε αργούς ρυθμούς χωρίς τις αντιδράσεις των έτσι κι αλλιώς ανέκφραστων μορφών. Στους εσωτερικούς χρόνους, τα πρόσωπα φαίνονται μέσα από τα ‘κάδρα’ των παράθυρων.
Μέρες του ’36: ένας πρώην χαφιές φυλακίζεται για το φόνο ενός συνδικαλιστή. Και πάλι δεν ασχολούμαστε με την ίδια τη δολοφονία, αλλά για τις ραδιουργίες που εξυφαίνονται γύρω της. Το κλίμα είναι αντίστοιχο της δικτατορίας. Τα μεγάλα πλάνα από απόσταση που χρησιμοποιεί ο Τεό κι εδώ αναπτύσσουν τη μοντερνιστική τεχνική της Αναπαράστασης αλλά τώρα εγκαινιάζεται και η μυθοπλαστική εμβάθυνση του Αγγελόπουλου στην πρόσφατη ελληνική ιστορία.
2.1.6 Άλλοι δημιουργοί της περιόδου
Ροβήρος Μανθούλης : ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ : σάτιρα για τη μεγαλοαστική τάξη με ευρηματικό μοντάζ και στυλιζαρισμένη υπερβολή στην απεικόνιση.
Κωστής Ζώης : ‘Σιλουέτες’: η αποξένωση και ο χωρισμός ενός παντρεμένου ζευγαριού.
Θανάσης Ρεντζής – Νίκος Ζερβός: ‘Μαύρο – Άσπρο’: η σύγκρουση της επαναστατικής δράσης με το πνεύμα υποταγής.
Δήμος Θέος : ‘Κιέριον’: η καταδίκη του ελληνικού πολιτικού συστήματος και των διεθνών οικονομικών συμφερόντων. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1967 και απαγορεύτηκε. Παρουσιάστηκε στο εξωτερικό και στην Ελλάδα ήρθε το 1974 με το τέλος της Χούντας.
2.2 Οι Έλληνες δημιουργοί από το 1975 μέχρι σήμερα
Η πτώση της Χούντας τον Ιούλιο του 1974 έφερε τα πάνω κάτω και στον κινηματογράφο επίσης. Εμφανίστηκε τεράστιος αριθμός καλλιτεχνικών ταινιών, συχνά πολιτικές, με παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ και διακρίσεις. Οι καλλιτέχνες αξίωσαν ανανέωση των θεσμών ενώ σταδιακά ενισχύθηκε η κρατική ενίσχυση. Οι εξελίξεις αυτές, μαζί με την κατάρρευση του κινηματογράφου των ειδών στα μέσα του 70 εδραίωσαν τον ‘κινηματογράφο του δημιουργού’ ως βασικό μοντέλο παραγωγής ταινιών, που λειτουργεί έως σήμερα, μαζί με τον κινηματογράφο ειδών (κυρίως κωμωδίες).
Μια από τις ενδεικτικές αλλαγές αφορά στο ‘Θίασο’ του Αγγελόπουλου. Είναι ταινία με κριτική στάση προς τις κυβερνήσεις και τις ξενικές επεμβάσεις στην Ελλάδα για την περίοδο 1939 – 1952, υπέρ της αποκατάστασης του ρόλου της αριστεράς. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν επί δικτατορίας κι ο Αγγελόπουλος πίστευε πως η ταινία θα απαγορευόταν στην Ελλάδα και θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί πολιτικά στο εξωτερικό. Όταν τελείωσε ο Θίασος είχε αποκατασταθεί η δημοκρατία, δεν του επετράπη όμως να εκπροσωπήσει επίσημα την Ελλάδα στο Φεστιβάλ Καννών με αυτήν. Η προβολή της ταινίας έγινε στο ‘Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών’ στις Κάννες κι έδωσε στον Τεό το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου το Μάϊο του 1975. Πήρε επίσης πολλά βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης μαζί με ενθουσιώδη σχόλια.
Οι αλλαγές στο σινεμά ήταν συνέχεια πρότερων πρακτικών. Ο Θίασος ήταν μια λογική συνέχεια του Μέρες του ’36. Ο Βούλγαρης συνέχιζε τις αναζητήσεις του με αφετηρία τη δεκαετία του 60.
Οι Κούνδουρος και Κακογιάννης συνέχιζαν να προσφέρουν έργο, μαζί με τους νεότερους όπως η Τώνια Μαρκετάκη.
2.2.1 Θόδωρος Αγγελόπουλος
Θίασος: επική τοιχογραφία που σχολιάζει σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας μέσα από το οδοιπορικό ενός περιπλανώμενου θιάσου. Το καθεστώς Μεταξά, ο Β. Π.Π., το αντάρτικο, τα Δεκεμβριανά, ο εμφύλιος και το προεκλογικό τμήμα του Νοέμβρη του 1952 που θα έφερνε το στρατηγό Παπάγο στην εξουσία. Τα κύρια πρόσωπα είναι τα μέλη του θιάσου. Ο πατέρας βοηθά τους αντάρτες και εκτελείται από τους Γερμανούς. Η μητέρα τα φτιάχνει μ’ έναν ηθοποιό του θιάσου μέχρι που τη σκοτώνει ο γιος της Ορέστης. Ο Ορέστης βγαίνει στο βουνό κι εκτελείται μετά τον πόλεμο. Η μια αδελφή, η Ηλέκτρα γίνεται σύνδεσμος των ανταρτών. Η άλλη αδερφή εκδίδεται σε ένα λαδέμπορα στην κατοχή, σε Άγγλους στρατιώτες μεταπολεμικά και παντρεύεται έναν Αμερικάνο. Χαρούμενα πράγματα.
Στην ταινία, η δράση των αριστερών και ειδικά των ανταρτών αποτυπώνεται αξιοπρεπής και συνεχώς ενάντια στους μηχανισμούς καταστολής.
Η Ελλάδα του Θιάσου είναι διχασμένη ανάμεσα σε νομιμόφρονες και αντιφρονούντες ενώ ταυτόχρονα γνωρίζει διαρκώς εισβολείς, τους Ιταλούς, τους Γερμανούς, τους Άγγλους και τους Αμερικάνους. Η παρουσία των τελευταίων επηρεάζει και τον τρόπο ζωής. Όταν ο αμερικάνος σύζυγος της μικρής αδερφής ζητά πρόποση, ο έφηβος γιος της νύφης τα κάνει όλα λίμπα και φεύγει για μια βόλτα στη θάλασσα, ακολουθούμενος από το λευκό τραπεζομάντηλο που έχει πάρει μαζί του. υποδηλώνει το θυμό για την εκποίηση της Ελλάδας στους ξένους σε καιρό ειρήνης αλλά και την ελπίδα για την αντίδραση της νέας γενιάς.
Πέρα από το ιστορικό / πολιτικό υπάρχει και το μυθικό επίπεδο. Οι Ορέστης και Ηλέκτρα παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών, το ίδιο και τα υπόλοιπα πρόσωπα κι ας μην κατονομάζονται. Ο πατέρας – Αγαμέμνων, η μητέρα – Κλυταιμνήστρα, ο εραστής – Αίγισθος, μικρότερη αδερφή – Χρυσόθεμη, φίλος – Πυλάδης. Με αυτές τις μυθικές αναφορές ο Τεο δεν προτείνει οικουμενικού τύπου ερμηνείες, αλλά τονίζει την ιστορική – πολιτική διάσταση των ηρώων μέσα από την τέχνη. Ο πατέρας είναι στον αντίποδα του Αγαμέμνονα, είναι φτωχός, πρόσφυγας και θανατώνεται με τη μεσολάβηση του Αίγισθου για τη δράση του στον πόλεμο. Ο Αίγισθος είναι παράνομος εραστής και δοσίλογος. Ο Ορέστης δεν εκδικείται μόνον τον πατέρα του αλλά πολεμά ταυτόχρονα τους ιδεολογικούς εχθρούς.
Υπάρχει και θεατρικό επίπεδο (τι νομίσατε…) ο θίασος κάνει πάντα πρόβα τη Γκόλφω, το δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Υπάρχουν έτσι το μελοδραματικό κείμενο του παρελθόντος και η μοντερνιστική τοιχογραφία του Τεο. Η άρρηκτη σχέση Τέχνης – Ιστορίας, φαίνεται από το ότι οι παραστάσεις διακόπτονται από συλλήψεις, πολεμικές επιχειρήσεις και φονικά.
Τα τρία επίπεδα δυσκολεύουν πολύ την ταινία αλλά υπάρχουν κι άλλα. Μια φράση της Αποκάλυψης, ένα απόσπασμα του Λένιν, ποιήματα του Μιχάλη Κατσαρού κ.α. όλα αυτά ζητούν αποκρυπτογράφηση. Η μουσική παίζει τον ίδιο ρόλο, απόλυτα ενσωματωμένη στη δράση. Έχει τη μορφή τραγουδιών και ρυθμών που ακούγονται σε ταβέρνες και συναθροίσεις, βασίζεται σε πραγματικές μελωδίες της εποχής, υπαινίσσεται ιδεολογικές τοποθετήσεις και σχολιάζει τα γεγονότα.
Η διανοητική πρόκληση, προκύπτει για το θεατή όχι μόνο από το πολυεπίπεδο της ταινίας αλλά και από την ασυνήθιστη χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Ο χρόνος δεν έχει λογική αλληλουχία. Υπάρχει ομοιότητα στις φράσεις (‘φτάσαμε στο Αίγιο του ’39. Έχουμε δυο μέρες να κοιμηθούμε’) και του Αίγιου στην αρχή και το τέλος της ταινίας της προσδίδουν μια κυκλική δομή, που υποδηλώνει την επανάληψη με παραλλαγές της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.
Στο Θίασο, οι μπρεχτικές τεχνικές είναι εμφανέστερες. Ο Τεό σπάει τη μυθοπλασία με εμβόλιμες αφηγήσεις της προσφυγιάς, του Δεκέμβρη του ’44 και της Μακρόνησου. Η κάμερα απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τους ηθοποιούς, κάνοντάς τους συχνά μικροσκοπικές φιγούρες μέσα στο τοπίο. Οι αργές κινήσεις, οι λιγοστοί διάλογοι και η έλλειψη δράσης μεταθέτουν το ενδιαφέρον στις ιστορικές υποδηλώσεις της ταινίας.
Κυνηγοί: επική τοιχογραφία της περιόδου 1947 – 1976.
Μεγαλέξανδρος: μυθοπλαστικό σχόλιο για την αριστερή ιδεολογία των αρχών του 20ου αι.
Μετά ο Τεό εστίασε περισσότερο στο άτομο με τη συμβολή διεθνούς φήμης ηθοποιών κι έθεσε υπαρξιακά ερωτήματα με επίκεντρο τα θέματα των συνόρων, της περιπλάνησης και της αναζήτησης ταυτότητας. Η νέα φάση περιλαμβάνει τα ‘Ο Μελισσοκόμος’, το ‘Τοπίο στην Ομίχλη’, ‘Το μετέωρο βήμα του πελαργού’, ‘Το βλέμμα του Οδυσσέα’, το ‘Μια αιωνιότητα και μια μέρα’, και ‘το λιβάδι που δακρύζει’.
Τοπίο στην ομίχλη: η 11χρονη Βούλα και ο 6χρονος αδελφός της Αλέξανδρος αποφασίζουν να πάνε στη Γερμανία όπου πιστεύουν πως θα βρουν τον πατέρα τους. Στην πορεία τους προς τα σύνορα βρίσκουν ένα είδος προστάτη στο πρόσωπο του νεαρού ηθοποιού Ορέστη. Στο τέλος τα παιδιά παίρνουν μια βάρκα για να περάσουν τα σύνορα και βρίσκονται σε ένα ομιχλώδες τοπίο που νομίζουν πως είναι η Γερμανία.
Η ταινία δεν αφορά συγκεκριμένα πολιτικά ή ιστορικά γεγονότα. Ο Τεό επικεντρώνεται στην αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, στη μύηση του ανθρώπου στον πόνο και στην αναζήτηση του ονείρου και της ελπίδας. Η Ελλάδα που διασχίζουν τα παιδιά είναι θλιβερή, μίζερη, έρημη και γεμάτη τσιμεντουπόλεις. Όσοι συναντούν είναι αποστασιοποιημένοι συγγενείς, σκληροί επαγγελματίες ή σχεδόν αποκτηνωμένες μορφές. Η Βούλα βιάζεται, τα παιδιά μαθαίνουν τους αιώνιους πόνους του έρωτα (η Βούλα ερωτεύεται τον Ορέστη) και του θανάτου (βλέπουν ένα άλογο να πεθαίνει).
Η περιπλάνησή τους είναι μια πορεία για την πραγματοποίηση του ονείρου. Να βρουν έναν πατέρα που δεν έχουν δει ποτέ (και που δεν είναι στη Γερμανία by the way). Η πίστη τους θα τα οδηγήσει στο τοπίο στην ομίχλη, που σταδιακά ξεδιαλύνει φανερώνοντας ένα δέντρο που αγκαλιάζουν. Το τέλος είναι ιδιαίτερα αμφίσημο καθώς ο θεατής δε γνωρίζει αν όντως τα παιδιά έχουν φτάσει σε ένα τέτοιο μέρος, αν ονειρεύονται, αν έχουν σκοτωθεί από το φρουρό των συνόρων κι αν το τοπίο είναι μεταφυσικό. Πριν, ο Ορέστης έχει βρει ένα κομμάτι φιλμ που δε διακρινόταν τίποτα και τα είχε ρωτήσει αν έβλεπαν ένα δέντρο πίσω από την ομίχλη. Κανείς τους δεν το έβλεπε, αλλά το θέμα είναι να πιστεύεις και κάτι όμορφο που δεν υπάρχει αλλά αξίζει να το φανταστείς.
Υπάρχουν πολλές ποιητικές σκηνές στην ταινία αλλά και αναφορές σε προηγούμενες. Ο Ορέστης είναι ο γιός της Χρυσόθεμης του Θιάσου. Ο ίδιος ανήκει στο Θίασο και συναντά τους γνωστούς μας περιπλανώμενους. Ο θίασος του 1988 όμως έχει κουραστεί και δε βρίσκει αίθουσα να παίξει, οπότε πουλά τα κοστούμια του. Η Ελλάδα που αντιπροσώπευε σβήνει και τη θέση της παίρνει η σκληρή Ελλάδα που βιώνουν τα παιδιά κι η ονειρική που εκφράζει ο Ορέστης, μια ανέμελη, θετική μορφή σαν κατάφαση του σκηνοθέτη στη νέα γενιά.
Η αφήγηση είναι ευθύγραμμη με χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου τη χαλαρή δομή της πλοκής. Ο χρόνος του πλάνου είναι ανθρώπινος (82΄΄) και γίνεται χρήση αμερικάνικων και μεσαίων πλάνων μαζί με μερικά γκρο πλαν. Έχει λιγότερες σιωπές και η μουσική βοηθά τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Εξακολουθούν όμως να υπάρχουν πλάνα – σεκάνς, γενικά πλάνα. Οι αναφορές σε πρότερες ταινίες συνεχίζονται. Τα παιδιά έχουν ονόματα από το Ταξίδι στα Κύθηρα, σε ένα αστυνομικό τμήμα εμφανίζεται η Ελένη της Αναπαράστασης.
Αν παλιότερα ο Τεό υπονοούσε πως η κινηματογραφική ‘κατασκευή’ σχολίαζε τα αδιέξοδα της μετανάστευσης, ή την ιστορία, τώρα υπαινίσσεται πως μπορεί να απεικονίσει το όνειρο, να φανερώσει ένα δέντρο στην ομίχλη για όσους έχουν πιστέψει σε αυτό.
2.2.2 Παντελής Βούλγαρης
Με το Χάππυ Ντέη αναφέρθηκε στην πολιτική εξορία με παραπομπές στη Μακρόνησο και τη Γυάρο. Με το ‘Ελευθέριος Βενιζέλος’ αναπαρέστησε τη δράση του. Στα ‘Πέτρινα Χρόνια’ κατέγραψε με ευαισθησία την επίδραση των γεγονότων 1954 – 1974 στη ζωή ενός ζευγαριού. Διασκεύασε τη ‘Φανέλλα με το εννιά’ του Μένη Κουμανταρέα με ένταση και δυναμισμό. Στο Ακροπόλ γύρισε ένα αντι – μιούζικαλ. Με τις ‘Ήσυχες μέρες του Αυγούστου’ και το ‘Όλα είναι δρόμος’ κέρδισε τους κριτικούς για το λυρισμό του.
Ήσυχες μέρες του Αυγούστου: σπονδυλωτή. Μια ηλικιωμένη γίνεται φίλη με μια νεότερη γειτόνισσά της, της δίνει χρήματα κι εκείνη εξαφανίζεται. Ένας συνταξιούχος ναυτικός παρηγορεί μια χήρα και χωρίζουν με δυο φιλιά. Ένας τραπεζικός φλερτάρει τηλεφωνικά με μια άγνωστη κι όταν συναντιούνται καταρρέουν από την απογοήτευση και την ακύρωση της γοητείας του αγνώστου.
Οι ήρωες των ιστοριών δε συναντιούνται μεταξύ τους. Κοινός παρανομαστής, η έρημη αυγουστιάτικη Αθήνα και η ανάγκη των ανθρώπων για επαφή και ζεστασιά. Τα πρόσωπα είναι μέσης ή μεγάλης ηλικίας με καθημερινές συνήθειες και γλυκόπικρες αναμνήσεις.
Η δομή της ταινίας με τις παράλληλες απόπειρες επαφής παρατείνουν το κλίμα ατονίας και κατάπτωσης. Την ίδια στιγμή, η επικοινωνία των ηρώων πλάθει έναν κόσμο ευγενικό, ηθικό και καλό. Οι πράξεις του συνταξιούχου στην άγνωστη είναι καλές κι ανθρώπινες. Η Αλέκα έχει πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Οι τηλεφωνικές συνδιαλέξεις κινούνται μεταξύ σεξουαλικής διέγερσης και ψυχικού δεσμού.
Η πίστη στην ανθρώπινη επικοινωνία επισφραγίζεται στην τελευταία σκηνή. Η ηλικιωμένη που έχει δηλώσει την εξαφάνιση της γειτόνισσας, συναντά φανταστικά ή μεταθανάτια τον πρώτο της έρωτα.
Ο σκηνοθέτης αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις και εστιάζει σε διαλόγους ή σιωπές για να αποκαλύψει τις εσωτερικές ανάγκες των ηρώων του . Δεν αφηγείται ιστορίες, υποβάλλοντας ενορχηστρώνει συναισθήματα.
2.2.3 Μιχάλης Κακογιάννης
Πάνω κάτω και πλαγίως: στο σκηνικό είναι η σύγχρονη Αθήνα. Μια χήρα συνευρίσκεται με ένα νεαρό κι ο γιός της αποκαλύπτει την ομοφυλοφιλία του.
Οι εικόνες σχολιάζουν κωμικά την αθηναϊκή καθημερινότητα. Το μποτιλιάρισμα που προκαλεί τρακαρίσματα, ο εγκλωβισμός του γιου στην περιστρεφόμενη πόρτα μιας τράπεζας που προκαλεί το συναγερμό και τρομάζει τους γύρω του, και άλλες παρόμοιες καταστάσεις.
Ο Κακογιάννης προτείνει μια ανανέωση της κωμωδίας, απορρίπτοντας τη σφιχτή αιτιοκρατία κι έφτασε μέχρι το παράλογο. Εμπλούτισε την πρότερη θεματολογία αμφισβητώντας τις διαχωριστικές γραμμές των δυο φύλων, αναγνώρισε το δικαίωμα της ώριμης γυναίκας στο ερωτικό πάθος κι επικύρωσε την έλξη ανάμεσα σε μια μεγαλύτερη κι έναν νεότερο όπως και αυτήν μεταξύ ανδρών. Υπάρχει ευτυχισμένο τέλος. Ο γιος κατανοεί την ερωτική ζωή της μητέρας και η μητέρα αποδέχεται τη διαφορετικότητα του γιού.
Ανανέωση επιχείρησαν ο Βασίλης Βαφέας και ο Σταύρος Τσιώλης δείχνοντας σατιρική ή κωμική διάθεση, όπως και αφηγηματική πρωτοτυπία. Κωμωδίες κλασικής μορφής αλλά σύγχρονης θεματολογίας έχει κάνει και ο Νίκος Περάκης.
2.2.4 Νίκος Κούνδουρος
1922: βασίζεται στο μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328. Ξεκινά τον Αύγουστο του 1922 στη Σμύρνη, όταν οι Τούρκοι κινούνται εναντίον των άλλων εθνοτήτων. Έχουμε τον Έλληνα έμπορο με τη σύζυγό του, ένα δάσκαλο, ένα ζευγάρι αστών με την κόρη τους και το νεαρό Ηλία. Παρακολουθεί τις προσπάθειές τους να αποφύγουν το θάνατο και την αιχμαλωσία και να βρουν βοήθεια από τους συμμάχους. Γινόμαστε επίσης μάρτυρες τραγικών γεγονότων με θύματα Έλληνες και Αρμένιους που συχνά γίνονται μπροστά στους αμέτοχους σύμμαχους.
Οι ήρωες μαζί με άλλους αιχμαλώτους οδηγούνται στο εσωτερικό της Τουρκίας. Κάτω από τον ήλιο παλεύουν με την πείνα, τη δίψα και το φόβο του θανάτου. Κάποιοι επιλέγουν το θάνατο πίνοντας λίγο νερό. Η κόρη των αστών πεθαίνει από το ξύλο. Η μητέρα της δολοφονείται καθώς κουβαλά στους ώμους το πτώμα της κόρης της. Η γυναίκα του έμπορου σκοτώνει έναν από τους βιαστές της. Με το μισότρελο πρόσωπό της, τους σπασμούς και την κραυγή της κλείνει η ταινία.
Το 1922 δεν είναι ηρωική περιπέτεια με κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά ένας γενικότερος προβληματισμός για τη μισαλλοδοξία, τη βαρβαρότητα, την ευθύνη των δυνατών για τις εθνικές τραγωδίες και το φόβο του θανάτου.
Οι αδρές εικόνες και η συνεχής κίνηση της κάμερας μεταδίδουν την αγριότητα και τον κίνδυνο. Οι διάλογοι είναι λίγοι και κυριαρχούν οι φυσικοί ήχοι (βήματα, τρεχαλητά, πυροβολισμοί) που αυξάνουν το αίσθημα της παγίδευσης.
2.2.5 Κώστας Φέρρης
Ρεμπέτικο: ξεκινά στη Μικρά Ασία με αναφορές στην Καταστροφή. Υιοθετεί μια κλασική γραφή για να περιγράψει τη ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας (σαφής αναφορά στη Νίνου). Στο πρώτο μισάωρο παρακολουθούμε την παιδική της ηλικία από τη Σμύρνη μέχρι τον Πειραιά. Κατόπιν βλέπουμε τι γίνεται μετά τα 16 της χρόνια. Ερωτεύεται έναν ταχυδακτυλουργό, γεννά την κόρη της, ο άντρας της φεύγει στο εξωτερικό, συνάπτει μακρόχρονη σχέση με ένα ρεμπέτη που την κερατώνει διαρκώς, γίνεται επιτυχημένη τραγουδίστρια, ταξιδεύει στην Αμερική, επιστρέφει το 1956, μαχαιρώνεται κατά λάθος και πεθαίνει.
Το Ρεμπέτικο πέρα από βιογραφία είναι μια εξιστόρηση της πορείας του ρεμπέτικου από τη Μικρά Ασία στα κακόφημα μαγαζιά του Πειραιά κι ύστερα στο εξευγενισμένο πάλκο. Τα τραγούδια Ξαρχάκου – Γκάτσου αναπαράγουν το ύφος και σχολιάζουν προσωπικά και συλλογικά βιώματα. Η ταινία σχολιάζει επίσης την επίδραση της ιστορίας στις ανθρώπινες ζωές. Δεν είναι μόνο το 1922 αλλά ο Β. Π.Π., οι συλλήψεις και οι εξορίες.
Μπορεί επίσης να προσεγγιστεί ως μουσική ταινία που αμφισβητεί την πρότερη σχετική θεματολογία. Παλιότερα οι πρωταγωνιστές του πάλκου και του θεάματος εμφανίζονταν ως αγνοί άνθρωποι που έφτυναν αίμα μέχρι να ευτυχήσουν. Εδώ έχουμε ένα σκληρό κόσμο. Οι ήρωες είναι κυνικοί πραγματιστές και στυγνοί επαγγελματίες. Οι τραγουδίστριες είναι ανταγωνιστικές, η Μαρίκα αποτυγχάνει σα μητέρα. Οι οικογενειακές σχέσεις είναι προβληματικές και οι ερωτικές μπλέκουν με τα επαγγελματικά.
(από: olthatjazz)
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1
1.3 Μελόδραμα
Το μελόδραμα ακμάζει κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, συνεχίζοντας τα γαλλικά πρότυπα, ενώ υψηλό είναι το ποσοστό συμμετοχής στην πρωτότυπη συγγραφή έργων. Η παρουσία του στα θέατρα πρωτεύουσας και επαρχίας είναι δυναμική, όπως δυναμική είναι και η εκδοτική της παρουσία. Οι συγγραφείς είναι συνήθως γνωστοί (Τσοκόπουλος, Φυτίλης, Λιδωρίκης). Είναι επίσης λογοτέχνες και διανοούμενοι με πλούσιο έργο (Πρινέας, Βογιατζάκης).
Η θεματική τους αντλείται από τη σύγχρονη πραγματικότητα κι αποτελούν αντιπροσωπευτικό δείγμα. Κυριαρχεί το οικογενειακό, κοινωνικό δράμα με έμφαση στις διαπροσωπικές σχέσεις των μελών της οικογένειας. Η καταπίεση, η συζυγική απιστία, η αδικία και η κοινωνική ανισότητα, η εξαθλίωση των φτωχών και η αδυναμία του ατόμου να κατακτήσει την ευτυχία είναι μερικά από τα θέματα.
Ενδεικτικά έργα: ‘Η Αδελφή’ της Αργ. Σακελλαρίου, ‘Ο άλλος κόσμος’ του Νικολόπουλου, ‘Η ατμόσφαιρα’ – Τσοκόπουλος, ‘Δια το χρήμα’ – Δεληκατερίνης, ‘Όταν λείπει το χρήμα’ – Ζωγράφου κ.α.
Από τους τίτλους και μόνο καταλαβαίνουμε το κλάμα που έπεφτε. Τα θέματα και οι καταστάσεις ήταν εξαιρετικά επίκαιρα για την εποχή και αναφέρονται σε νοοτροπίες και κοινωνικές συμπεριφορές, σε ιδεολογικές αναζητήσεις και αξίες που εμφανίζονται για πρώτη φορά στην ελληνική κοινωνία. Η εξάρτηση των φτωχών από τους πλούσιους και ότι αυτό συνεπάγεται, όπως η εκπόρνευση αθώων κοριτσιών από διεφθαρμένους αστούς, η καταπάτηση των ηθικών κανόνων, η επιβολή των νόμων του καπιταλισμού είναι συνήθη θέματα.
Οι ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις, η έξαρση της συγκίνησης, η συνειδητή προσπάθεια των συγγραφέων να κατατάξουν τους ήρωες σε καλούς και κακούς, η ρητορική φόρτιση του λόγου χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα ως μελοδράματα.
1.4 Ιστορικό Δράμα – Πατριωτικό Μελόδραμα
Αριθμητικά μεγάλη κατηγορία με θεματική από τα πρόσφατα και σύγχρονα με την εποχή ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα.
Ενδεικτικά : ‘Βούλγαροι και Μακεδόνες’ – Τανάγρας, ‘Οι Λύκοι της Μακεδονίας’ – Ασπρέας, ‘Διπλά Στέφανα’ – Περεσιάδης, ‘Οι Λεβέντες της Αμύνης’ – Πίππης κ.α. που παίζονται με μεγάλη επιτυχία από καταξιωμένους ηθοποιούς.
Βασικοί άξονες είναι το Μακεδονικό Ζήτημα, ο Ελληνοβουλγαρικός πόλεμος, η Κρητική Επανάσταση, οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, ο Εθνικός Διχασμός, ο Ελ. Βενιζέλος. Πέρα όμως από την προσπάθεια να καταγραφούν ιστορικά γεγονότα, οι συγγραφείς της κατηγορίας ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόκληση συγκίνησης ‘με τη βοήθεια της αισθηματολογίας και της ρητορικής συλλαλητηρίων’.
Τα έργα και η σκηνική τους απόδοση διαθέτουν έντονο πατριωτικό βερμπαλισμό και εθνική ανάταση, θρησκευτικό συναίσθημα, ψυχική έξαρση, ενθουσιασμό και αγωνιστικότητα των ηρώων που εκδηλώνεται επί σκηνής με την εμφάνιση της σημαίας ή το άκουσμα του εθνικού ύμνου, στοιχεία απόλυτα συμβατά και δηλωτικά του μελοδράματος με ιστορικό θέμα.
Η δραματική πλοκή είναι χαλαρή, οι συγκρούσεις υποτονικές, οι χαρακτήρες σχεδόν ανύπαρκτοι για αυτό και η θεατρικότητα των έργων αυτών αμφισβητείται. Για τους συγγραφείς όμως προέχει να μορφοποιήσουν σκηνικά τα αισθήματα και τις σκέψεις τους με συγκινησιακή φόρτιση έτσι ώστε να συναρπάσουν τους θεατές και να δημιουργήσουν το αίσθημα της εθνικής ανάτασης.
Εδώ το μελοδραματικό στοιχείο με την τυπική δομή και τα στερεότυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά προσαρμόζεται στην ελληνική ιστορική πραγματικότητα και κοινωνία. Ο εχθρός είναι πάντα κακός, άδικος και βίαιος είτε είναι τούρκος, είτε είναι βούλγαρος. Πολεμά ύπουλα και άνανδρα τον καλό και ηθικό έλληνα. Ο έλληνας αντιπροσωπεύει το Δίκαιο και την Ηθική, είναι φιλόπατρις, γενναίος κι έντιμος. Οι αντίπαλοί του είναι πάντα το χάλι τους το μαύρο.
Παράλληλα, τα έργα διανθίζονται και με επιμέρους περιπέτειες των ηρώων που δημιουργούν την απαραίτητη ίντριγκα, στοιχεία απρόοπτου, περιπέτειας καθώς και τη μεσολάβηση άλλων, δευτερευόντων προσώπων που ως βοηθοί ή αντίπαλοι συμμετέχουν στα δρώμενα.
1.5 Δραματοποιημένη Παράδοση
Πρόκειται για ιδιάζουσα παράμετρο της δραματουργίας του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του 20ου. Βρίσκεται στα πλαίσια της στροφής που έκαναν οι λόγιοι και οι διανοούμενοι στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης, που ξεκίνησε με το έργο του Ν. Πολίτη και το κίνημα της Λαογραφίας. Πότε μορφολογικά (χορός, δομή, δραματικές καταστάσεις), πότε εννοιολογικά, με χαρακτηριστικά της αρχαίας τραγωδίας (μοίρα, αναίτιο πάθος, ύβρις, νέμεσις) και πότε με συνδυασμό και των δυο, έχουμε ιδιότυπες συνθέσεις με ρεαλιστικό, ηθογραφικό, συμβολιστικό ή αλληγορικό περιεχόμενο, που εντάσσονται στην κατηγορία του παραμυθοδράματος, του συμβολιστικού δράματος, της τραγωδίας και της ηθογραφίας.
Οι συγγραφείς αντλούν στοιχεία από τη νεότερη ελληνική παράδοση προκειμένου να αποδείξουν τη συνέχεια του έθνους και της αρχαιότητας μέσα από αξίες, καταστάσεις και δρώμενα του λαϊκού πολιτισμού, έστω κι αν αυτά αποτελούν ασυνείδητες ή αυθόρμητες λαϊκές δημιουργίες. Παραδόσεις και έθιμα, θρύλοι και δοξασίες, παραμύθια και δημοτικά τραγούδια αποτελούν το πρωτογενές υλικό που αξιοποιείται θεατρικά, σε μια σύνθεση που βασίζεται σε αισθητικές γραμμές δανεισμένες από την αρχαία τραγωδία.
Πρόδρομο αποτελεί η ‘Γαλάτεια’ του Σπ. Βασιλειάδη. Ο συγγραφέας επιχειρεί να συνδέσει τη σύγχρονη ελληνική παράδοση μέσα από τη μορφή της αρχαίας τραγωδίας. Το ίδιο συμβαίνει με το ‘Θάνος Καλλισθένης’ του ιδίου.
Αργύρης Εφταλιώτης : Πρωτοπόρος συγγραφέας του είδους. Το 1895 γράφει το ‘Βρουκόλακα’ που βασίζεται στην παραλλαγή του ‘Νεκρού Αδερφού’.
Παρόμοια έργα έγραψαν οι Γ. Καμπύσης και Ν. Καζαντζάκης.
Ο Ν. Ποριώτης αξιοποιεί τον ακριτικό κύκλο τραγουδιών με το ‘Ροδόπη’. Το θέμα βασίζεται στην τιμιότητα μιας γυναίκας, την αμφισβήτηση και τη δοκιμασία της από τον άντρα, που αποτυχαίνει να την αποπλανήσει. Οι ρίζες αυτού του μοτίβου ανάγονται στην αρχαιότητα αλλά και στα δημοτικά τραγούδια κι ενέπνευσε το Στ. Ξένο, το Ν. Καζαντζάκη και αργότερα το Γ. Θεοτοκά.
Ο Π. Χορν γράφει το ‘Παναγιά η Κατηφορίτισσα’ με θέμα την τιμωρία που υφίστανται τα παιδιά κάποιου που έχτισε σπίτι πάνω στα ερείπια ενός ναού, κόντρα στο θρύλο που το απαγόρευε. Ο ιερόσυλος βρίσκεται πλέον στο πυρ το εξώτερον, αλλά το μίασμα μεταβιβάστηκε μαζί με το σπίτι στα παιδιά του. Το έργο διαθέτει έντονο θρησκευτικό μυστικισμό και θυμίζει αρχαία τραγωδία, ειδικά το μοτίβο ‘το αίμα τραβά το αίμα’. Ο συγγραφέας συνδυάζει την αρχαία τραγωδία με τη λαϊκή παράδοση.
Τρισεύγενη – Κ. Παλαμάς: ανήκει σε αυτήν την κατηγορία. Παρακινούμενος από τον Κ. Χρηστομάνο, ο Παλαμάς γράφει ένα πρωτότυπο έργο που ξεπερνά τα όρια της τραγωδίας του 19ου αι. Συνθέτει στοιχεία της λαϊκής παράδοσης και του αρχαίου δράματος, με μια ηρωίδα που η συμπεριφορά της έχει τον απόηχο του τραγικού. Η Τρισεύγενη διαθέτει στοιχεία των χαρακτήρων του Νίτσε και του Ίψεν, ενώ ζει στην ελληνική επαρχία . Τα δεύτερα πρόσωπα του έργου θυμίζουν το χορό της τραγωδίας καθώς σχολιάζουν τη δράση της, συμπάσχουν μαζί της, εκφράζουν φόβους και ανησυχίες, θρηνούν για τον άδικο χαμό της.
1.6 Κωμειδύλλιο
Υβριδικό είδος, προέρχεται από το γαλλικό vaudeville. Έχει στοιχεία της αυτόχθονης κωμωδίας με την ευρωπαϊκή μουσική, τοπικά γλωσσικά ιδιώματα και ξένα πρότυπα. Το κωμειδύλλιο για ένα μικρό χρονικό διάστημα κατακτά τις αθηναϊκές σκηνές κι ενθουσιάζει το κοινό.
Το πρώτο έργο είναι ‘Η τύχη της Μαρούλας’ του Δημήτρη Κορομηλά, ενώ ακολουθεί πλήθος άλλων όπως ‘Η λύσις του ανατολικού ζητήματος’, ‘Ο μπάρμπα Λινάρδος’ – Δημ. Κόκκος, για παράδειγμα. Είναι πλαστό δημιούργημα που προκλήθηκε από τη συνένωση ντόπιων και ξενόφερτων στοιχείων. Από τη μια, η γενιά του ’80 στρέφεται στο λαϊκό πολιτισμό και την ανάπτυξη της ηθογραφίας κι από την άλλη, το ευχάριστο βαριετέ και η ανάλαφρη ευρωπαϊκή μουσική μετατοπίζουν το ενδιαφέρον του κοινού σε νέες κατευθύνσεις. Αυτό, σε συνδυασμό με δοκιμασμένες πρακτικές όπως οι στερεότυποι χαρακτήρες, η αρμένικη όπερα, η θεματική που στηρίζεται στην πραγματικότητα, οι κωμικές καταστάσεις και η δημοτική γλώσσα – γνωρίσματα της μονόπρακτης και πολύπρακτης κωμωδίας, είναι τα επιμέρους δομικά στοιχεία του κωμειδύλλιου. (να του ζήσουν). Ως πρώτο στάδιο διαμόρφωσης μπορεί να θεωρηθεί η Επτανησιακή δραστηριότητα, χωρίς όμως να διευκρινίζεται ακριβώς η συμβολή της. Σημαντικό ρόλο αποτελεί η προσθήκη μουσικής σε μονόπρακτες κωμωδίες. Όμως, η αρχή του κωμειδυλλίου έρχεται με τη διασκευή της ιταλικής κωμωδίας ‘Οι μυλωνάδες’ από τον Π. Σούτσα το 1869, ενώ ορόσημο θεωρείται ‘Η τύχη της Μαρούλας’ , μια διασκευή της μονόπρακτης κωμωδίας του Κορομηλά, ‘Η πέτρα του σκανδάλου’. Η διασκευή γίνεται από τον ίδιο τον Κορομηλά, που προσθέτει τραγούδια και θεωρείται το πρώτο κωμειδύλλιο.
Από τα 25 που γνωρίζουμε, διαπιστώνουμε πως η θεματική τους ήταν:
- αντιπαραβολή τοπικών – γηγενών εθίμων προς τα ευρωπαϊκά
- ανάδειξη των αγνών επαρχιακών ηθών
- επιδίωξη κοινωνικής και οικονομικής αναρρίχησης με εύκολο πλουτισμό από γάμο ή κληρονομιά
- ερωτική ίντριγκα
- αξιοποίηση της ιδιωματικής γλώσσας και χιουμοριστική της προσέγγιση
- αντιπροσωπευτικοί τύποι της ελληνικής επαρχίας και του αστικού χώρου
αν προσθέσουμε στα παραπάνω, την απλή καθημερινή γλώσσα, το χιούμορ και τη διακωμώδηση ηθών κι εθίμων, καταλαβαίνουμε γιατί είχε τόση επιτυχία και διαχρονικότητα. Από τη φύση του όμως, δεν είναι ούτε αυθυπόστατο ούτε αυτοδύναμο. Αποτελεί συγκόλληση διάφορων στοιχείων και μετά από μια περίοδο ακμής διασπάται στα επιμέρους αυτά στοιχεία, που με τη σειρά τους εμφανίζονται ως καινούριες θεατρικές εκφράσεις που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με το κωμειδύλλιο.
1.7 Δραματικό Ειδύλλιο
Προκύπτει από μια φάση διάσπασης του κωμειδυλλίου.
‘Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας: - Δ. Κορομηλάς: πρωτοπόρος στο συγκεκριμένο είδος. Ο Αγαπητικός παρουσιάζεται το 1891 στην Κωνσταντινούπολη. Ακολουθεί πλήθος παρόμοιων έργων, όπως ‘Γκόλφω’, ‘Σκλάβα’, ‘Εσμέ’ – Σπ. Περεσιάδης, ‘Χάιδω Λυγερή’, ‘Θυμιούλα η Γαλαξιδιώτισσα’, ‘Καλαματιανή’ – Παν. Μελισσιώτης.
Είναι ποιητικό, θεατρόμορφο είδος σε λαϊκή γλώσσα και 15σύλλαβο μέτρο. Η μουσική του στηρίζεται σε δημοτικά μοτίβα και δίνει την εντύπωση αναβίωσης του είδους, αλλά μόνο αυθεντικό δεν είναι. Η δημοτικοφανής γλώσσα και ο στίχος ανάγονται στην ποίηση του Αρ. Βαλαωρίτη και του Κ. Ζαλόκωστα. Η δήθεν δημοτική μουσική του παίζεται από ευρωπαϊκά όργανα. Τα θέματά του είναι από δεύτερο χέρι κι όχι από τον ελληνικό νατουραλισμό. Αντλούνται από τον παρηκμασμένο γαλλικό ρομαντισμό και συνδέονται με την ελληνική ύπαιθρο και τους ανθρώπους της μόνο μορφολογικά.
Σε μια περίοδο δομικών αλλαγών της ελληνικής κοινωνίας και όξυνσης των κοινωνικών διεκδικήσεων, το δραματικό ειδύλλιο προσφέρει στα λαϊκά και μικροαστικά στρώματα μια ρομαντική φυγή από την πραγματικότητα. Αυτό συμβαίνει επειδή το δραματικό ειδύλλιο εξωραΐζει την πραγματικότητα, διαστρεβλώνει και αποπροσανατολίζει το κοινό, χρησιμοποιώντας τα παλιά και ανόθευτα ήθη της επαρχίας.
Χώρος δράσης είναι η κλειστή κοινωνία του χωριού και της υπαίθρου. Μέσα από επιπόλαιη αισθηματολογία, έντονο μελοδραματισμό, άκρατο ρομαντισμό παρουσιάζονται ωραιοποιημένες καθημερινές σκηνές. Ήθη κι έθιμα, προλήψεις, εξορκισμοί συνδυάζονται με το παροιμιακό και θυμοσοφικό στοιχείο, δημιουργώντας την πλαστή εντύπωση πως έτσι ζουν οι βουκόλοι.
Αυτός ο λαϊκισμός του δραματικού ειδυλλίου, με την ωραιοποίηση, την εξιδανίκευση της αγροτικής ζωής, τη συγκινησιακή φόρτιση των καταστάσεων της υπαίθρου, εκφράζει την ιδεολογική υπαναχώρηση και τη συγκαλυμμένη προβολή ξεπερασμένων κοινωνικών καταστάσεων, προκειμένου να αποπροσανατολιστεί ο ιδεολογικά ασχημάτιστος μικροαστός, που έχει ξεκόψει από τις ρίζες του και βρίσκεται μετέωρος σε ένα απωθητικό αστικό περιβάλλον..
Η δημοτικοφανής γλώσσα, ο στίχος, η μουσική και το θέμα τους είναι δευτερεύοντα, δανεισμένα και αντιστοιχούν σε ξεπερασμένες αξίες.
Αν εξετάσουμε τη ‘Γκόλφω’ ή τον ‘Αγαπητικό’ κάτω από αυτήν την προοπτική, αντιλαμβανόμαστε πως η τοποθέτησή τους στην κατηγορία του ποιμενικού δράματος, στέκει μόνο φορμαλιστικά. Ουσιαστικά, στερούνται κάθε γνησιότητα του είδους.
Το δραματικό ειδύλλιο αποκτά ευρεία αποδοχή και καθιερώνεται με την εμφάνιση του κινηματογράφου. Από τα πρώτα δείγματα, η ‘Γκόλφω΄, η ‘Αστέρω’, η ‘Μαρία η Πενταγιώτισσα’ και ο ‘Αγαπητικός της βοσκοπούλας’.
1.8 Επιθεώρηση
Ξενόφερτο είδος που εντάσσεται στην αυτόχθονη δραματική δημιουργία και αναδεικνύεται σε αντιπροσωπευτικό για όλο τον 20ο αι. Πρότυπο υπήρξε η ισπανική ‘Γκραν Βία’, ένα μουσικοχορευτικό θέαμα με μικρές, ανεξάρτητες κωμικές σκηνές, ελαφρά σεξουαλικά υπονοούμενα, μουσική και χορό που θύμιζαν μιούζικ χολ και καμπαρέ. Παίχτηκε στις 23 Απριλίου του 1894 και χάλασε κόσμο. Το κοινό τη λάτρεψε ενώ οι κριτικοί δεν μπορούσαν να το χαρακτηρίσουν. Συμφώνησαν όμως στο ότι ήταν αυτό που ήθελαν το κοινό και οι συγγραφείς: ευρωπαϊκή μουσική, ευχάριστο μουσικό – χορευτικό θέαμα, διασκεδαστική υπόθεση. Άλλωστε, αυτό ταίριαζε σε μια εποχή όπου δημιουργούνταν νέες κοινωνικές, ιδεολογικές και πολιτισμικές συνθήκες.
Έτσι, αρχίζει ένας αγώνας δρόμου για το ποιος θα οικειοποιηθεί τα στοιχεία της Γκραν Βία δημιουργώντας ένα ελληνικό πρωτότυπο. Ο πρώτος ήταν ο Μίκιος Λάμπρος, γραμματέας του Παρνασσού, που με το έργο του ‘Λίγο απ’ όλα’ καθιερώθηκε ως ο πρώτος επιθεωρησιογράφος. Και αυτό το έργο χάλασε κόσμο. Ο τίτλος του έγινε τίτλος καταστημάτων, ποτού, έκφραση της μόδας κ.α. Ειδολογικά στηρίζεται στο κωμειδύλλιο καθώς διατηρεί στοιχεία του όπως τους τύπους της ελληνικής επαρχίας, την ιδιωματική γλώσσα, τη χαλαρή πλοκή των σκηνών. Όλα αυτά συνδέονται με ευρωπαϊκή μουσική. Από το ισπανικό πρότυπο δανείζεται τους δυο κομπέρ, τη σύνδεση των κωμικών σκηνών, (προσθέτει τη σάτιρα της επικαιρότητας), το μουσικοχορευτικό θέαμα, τα τραγούδια που είχαν ήδη γίνει λαϊκές επιτυχίες. Όμως, η τελική παράμετρος ήταν η ίδια η κοινωνία της εποχής και ιδιαίτερα η Αθήνα. Έχουμε μια αστική κοινωνία που βαδίζει το μονοπάτι της εκβιομηχάνισης και του εκσυγχρονισμού, απομακρύνεται από το παρελθόν και κοιτάζει προς το μέλλον, όπως αυτό διαγράφεται στην Ευρώπη. Όλα αυτά τα ικανοποιεί η επιθεώρηση.
Με τον πόλεμο του ’97 ανακόπτεται η αστική ανάπτυξη και το ενδιαφέρον για το θέατρο περιορίζεται. Το τέλμα της επιθεώρησης διαρκεί μέχρι τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. Τότε εμφανίζεται μια επιθεώρηση το χρόνο και αυξάνεται σε πέντε – έξι για να φτάσει τα 24 κατά το 1921. Βασικό γνώρισμα των έργων της περιόδου είναι η διατήρηση του ίδιου τίτλου και των ίδιων συντελεστών για πολλά χρόνια, που επαναλαμβάνει κοινωνικά σχόλια.
Ενδεικτικές επιθεωρήσεις: ‘Πανόραμα’ – Μωραϊτίνης, ‘Κινηματογράφος’ – Πολ. Δημητρακόπουλος, ‘Καρνέ’ και ‘Παπαγάλος’ – Αντ. Βώττης και κυρίως τα ‘Παναθήναια’ και ‘Πολεμικά Παναθήναια’ των Μπ. Άννινου, Γ. Τσοκόπουλου – Πολ. Δημητρηιάδη, που παρουσιάστηκε το 1907 και παρέμεινε στην επικαιρότητα μέχρι το 1922, για όλη τη διάρκεια δηλαδή των Βαλκανικών Πολέμων και του Α’ Παγκόσμιου.
Βασικό στοιχείο της επιθεώρησης είναι η μουσική, που αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται μέσα στο ίδιο το κωμικό επεισόδιο, οδηγώντας το διάλογο στην κορύφωση, υπερφορτίζοντας ή υποβαθμίζοντας τη σκηνική δράση. Συνθέτες όπως ο Σπινέλλης, ο Καίσαρης, ο Γιαννίδης και ο Σογιούλ έδωσαν εξαιρετικά δείγματα εκείνη την περίοδο.
Στην πρώτη φάση της, (τα πρώτα 20 χρόνια του 20ου αι.) η επιθεώρηση είχε κωμικό χαρακτήρα με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς η ανάπτυξή της στηρίζεται στην πολιτική κατάσταση και την κοινωνική επικαιρότητα, τις οποίες αντιμετωπίζει σατιρικά ή παρωδιακά, εκφράζοντας τις προσδοκίες του μέσου Αθηναίου θεατή, άλλωστε, σε αυτόν απευθύνεται.
Η καθαρά μουσική παράμετρος του είδους σταδιακά αυτονομείται και δημιουργείται η οπερέτα.
Με τα χρόνια η επιθεώρηση μετασχηματίζεται. Ο σχολιασμός της πολιτικής επικαιρότητας, η ανάδειξη τύπων της ελληνικής κοινωνίας, η προβολή και δημιουργία αξιακών προτύπων, η κριτική νοοτροπιών και συμπεριφοράς, είναι τα βασικά θεματικά χαρακτηριστικά της. Με αυτά απευθύνεται σε ένα ομοιογενές κοινό, με συγκεκριμένο και περιορισμένο ορίζοντα προσδοκιών και προσληπτικών δυνατοτήτων, που ικανοποιούνται από το απλό θέμα και την έντονη θεατρικότητα. Έτσι κατοχυρώνεται ως εξαιρετικά δραστικό μέσο κοινωνικής κριτικής με επίκαιρο και καυστικό χαρακτήρα, που φορτίζεται ιδεολογικά κι εκφράζει την πραγματικότητα της εποχής.
Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή υπάρχει κάμψη αλλά το είδος επανακάμπτει από το 1926 με 11 επιθεωρήσεις στην πρωτεύουσα και πέντε στην επαρχία.
Τα νέα ήθη επηρεάζουν και την επιθεώρηση. Τα σόκιν αστεία γίνονται πιο απροκάλυπτα και κερδίζουν έδαφος έναντι της πολιτικής σάτιρας. Τα θέματα είναι ανάλαφρα και αντλούνται από την κοσμική και κοινωνική ζωή της Αθήνας.
1.9 Κωμωδία
Η κωμωδία έχει αρκετά κοινά σημεία με την επιθεώρηση, ως προς την αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα και τις συνθήκες του παρόντος.
Η μεγάλη κι επιτυχημένη παράδοση της κωμωδίας είχε ξεκινήσει το 19ο αι. Βυζάντιος, Χουρμούζης, Μισιτζής είναι μερικοί από τα μεγάλα κεφάλια. Το πηγαίο χιούμορ κάποιων όπως ο Λάσκαρης, φαίνεται σε πολλά μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα που ξεκινούν από τον προηγούμενο αιώνα και φτάνουν μέχρι τον 20ό. Πάντως δεν υπερβαίνουν τον απλό ανεκδοτολογικό χαρακτήρα και τις κοινότυπες φαρσικές καταστάσεις. Οι ερωτικές σχέσεις, οι παρεξηγήσεις και η διακωμώδηση ηθών και εθίμων παραμένουν η βασική θεματική.
Ο κυριότερος εκφραστής είναι ο Γρ. Ξενόπουλος κι ακολουθεί ο Τίμος Μωραϊτίνης που σατιρίζει τη γυναικεία χειραφέτηση και την πολιτική κατάσταση.
Η Μικρασιατική καταστροφή δημιουργεί νέες συνθήκες, λόγω της εγκατάστασης των προσφύγων. Οι συγγραφείς βρίσκουν νέους τρόπους έμπνευσης. ‘Επιστροφή των θεών’, ‘Ένα ταξιδάκι στη Σελήνη’ – Μωραϊτίνης, είναι μερικά ενδεικτικά.
Σάτιρα κάνει ο Θεόδωρος Συναδινός. ‘Μπλόφες’, ‘Εσύ φταις’, ‘Πίννες’ είναι μερικά από τα έργα του.
Στην περίοδο του Μεσοπολέμου ανήκει ο Παντελής Χορν. ‘Σέντζας’, με θέμα την ερωτική ζωή του ήρωα, κάτι που προκάλεσε αντιδράσεις και προβλήματα στο Χορν.
‘Το Μελτεμάκι’, έργο του Χορν που παρουσιάστηκε από την Κυβέλη το 1927 και καθιέρωσε τον ηθογραφικό χαρακτήρα στη δραματουργία.
1.10 Ηθογραφία Μεσοπόλεμου
Ηθογραφία – ηθογραφικό δράμα: αντιπροσωπευτικό είδος του μεσοπολέμου που απομακρύνεται από τον αστικό χώρο κι επιστρέφει στην ελληνική επαρχία. Η ελληνική πραγματικότητα μετά την Καταστροφή κόβει την ανάπτυξη της δραματουργίας. Το αστικό και κοινωνικό δράμα έχει περιστασιακές παρουσίες, όπως ο Καραγκιόζης και ο Μαικήνας του Συναδινού. Το εργατικό δράμα σχεδόν εξαφανίζεται. Η ηθογραφία παίρνει τη θέση τους.
Σίγουρη θεατρική επιτυχία και λογοτεχνικό είδος με ευρεία αποδοχή η ηθογραφία αποτελεί το σταθερό υπόβαθρο της ελληνικής λογοτεχνίας και ειδικά του θεάτρου από τότε που εμφανίστηκε μέχρι σήμερα. Διαθέτει στοιχεία δράματος, κωμωδίας, ρεαλισμού, νατουραλισμού. Οι συγγραφείς στηριζόμενοι στο σταθερό υπόβαθρο του χωριού και του αστικοποιημένου οικογενειακού περίγυρου, δίνουν έργα με έντονους επιφανειακούς χρωματισμούς χωρίς όμως βάθος. Περιγράφουν παραστατικά την πραγματικότητα που εμφανίζεται προσιτή και οικεία στο κοινό. Έτσι γίνεται το αγαπημένο θέαμα όχι μόνο κατά το μεσοπόλεμο αλλά για ολόκληρη την ιστορία του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αι.
Οι συγγραφείς, αναγκάζονται μετά την Καταστροφή να εγκαταλείψουν τις ιδεολογικές ακρότητες και την έντονη κοινωνική κριτική του αστικού δράματος καθώς όλα αυτά δεν αποτελούσαν κτήμα των θεατών αλλά ιδεολόγημα περιορισμένης μερίδας διανοούμενων. Προσπαθώντας να ανακαλύψουν ήπια θέματα, οδηγούνται στην απλουστευμένη, ειδυλλιακή και κάποτε εξιδανικευμένη απόδοση της ζωής στην επαρχία ή στα λαϊκά στρώματα, καταλήγοντας στην ηθογραφική περιγραφή με κορυφαίο δείγμα την ‘αθηναϊκή ηθογραφία’. Η πλακιώτικη αυλή, ο κόσμος του μόχθου, η εξαπάτηση του αθώου θύματος και η γειτονιά της παλιάς Αθήνας, η επιβολή νόμων στους φτωχούς, τα πάθη και οι συμφορές των απλών ανθρώπων, διαθέτουν ένα έντονο μελοδραματικό στοιχείο, πειστικό και ικανό σημείο αναφοράς και ερμηνείας της συγκεκριμένης κατηγορίας για την περίοδο που μας απασχολεί.
1.11 Θεατρικές σκηνές και σχήματα
1.11.1 Νέα Σκηνή
Το πρώτο θεατρικό σχήμα του Ελληνικού θεάτρου στον 20ο αι. Ιδρυτής του ήταν ο φιλόδοξος και οραματιστής Κωνσταντίνος Χρηστομάνος που ήθελε να φέρει την ανανέωση και την πρωτοποριακή σκηνική παρουσία, έτσι ώστε να προωθηθεί η πρωτότυπη ελληνική δραματική παραγωγή.
Ο Χρηστομάνος είχε ζήσει στη Βιέννη και είχε εντυπωσιαστεί από τα έργα των Ίψεν, Τολστόι, Μπεκ και άλλων. Κάποια από αυτά τα παρουσίασε και στην Αθήνα. Δέχτηκε επιρροές από το νατουραλισμό, το Ελεύθερο Θέατρο του Αντρέ Αντουάν (γνωρίσματα του οποίου ήταν η αυστηρή φροντίδα για τη σκηνική παρουσία του συνόλου, έμφαση στη λεπτομέρεια της ιστορικής ακρίβειας, αρμονικές σχέσεις των ηθοποιών). Ήρθε επίσης σε επαφή με την αισθητική του γαλλικού θεάτρου, ακόμα και με το μπουλβάρ.
Οι ηθοποιοί που επιλέγει είναι ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι, αποφεύγοντας τις βεντέτες όπως ο διάολος το λιβάνι. Τους αποκαλεί ‘μύστες’ και τους εκπαιδεύει υποκριτικά. Στηρίζεται στο ταλέντο, το ζήλο και την εκπαίδευσή τους. Κυβέλη, Δημήτρης Μυράτ είναι μερικοί από αυτούς.
Το πρώτο έργο που παρουσίασε ήταν η ‘Άλκηστη’ του Ευριπίδη. Η Νέα Σκηνή άνοιξε την αυλαία της στις 22 Νοεμβρίου του 1901 στο θέατρο Βαριετέ. Εγκαινίασε μια νέα φάση στο ελληνικό θέατρο, κι έκανε ουσιαστική στροφή στην προσέγγιση και την ερμηνεία του αρχαίου δράματος.
Ο Χρηστομάνος έβαλε τις βάσεις για τη μετέπειτα επιτυχημένη πορεία του Νεοελληνικού θεάτρου. Πρόσεξε ιδιαίτερα τη σκηνική τέχνη με την άρτια εκπαίδευση των ηθοποιών, φρόντισε σκηνοθετικά την παράσταση, εισηγήθηκε νέες σύγχρονες αισθητικές και καλλιτεχνικές τάσεις, έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της πρωτότυπης δραματικής παραγωγής και συνέβαλε στην καθιέρωση της δημοτικής στο θέατρο. Τέλος, δημιούργησε πραγματικό ενδιαφέρον για τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος.
1.11.2 Βασιλικό Θέατρο
Το 1891 ξεκίνησε να χτίζεται στην Αγ. Κωνσταντίνου σε σχέδια Ερν. Τσίλλερ και χρήματα από δωρεά του Ευστράτιου Ράλλη και άλλων ομογενών.
Η πρεμιέρα έγινε στις 24 Νοεμβρίου 1901 παρουσία του βασιλιά. Μέχρι το τέλος της λειτουργίας του στις 29 Απριλίου 1908 το Βασιλικό Θέατρο, υπό την καθοδήγηση του Θωμά Οικονόμου προσπάθησε να παρουσιάσει παραστάσεις που ξεπερνούσαν κατά πολύ τη μέχρι τότε ελληνική δραστηριότητα. Επέβαλλε πνεύμα σοβαρότητας κι επιμέλειας. Άψογα σκηνικά και κοστούμια, κατάλληλα εκπαιδευμένοι ηθοποιοί, όπως η Αικατερίνη Βερώνη, η Μαρίκα Κοτοπούλη κ.α. Το δραματολόγιο ήταν πλούσιο και ποικίλο με κλασικούς συγγραφείς αλλά και σύγχρονους ευρωπαίους. Αυτές οι απόψεις και η σκληρή επαγγελματική του νοοτροπία σε συνδυασμό με τις αμφισβητούμενες καμιά φορά επιλογές ρεπερτορίου, έφεραν σε κόντρα τον Οικονόμου με τους ηθοποιούς και άλλους φορείς, εξαναγκάζοντάς τον σε παραίτηση το 1906.
1.11.3 Επώνυμα θιασαρχικά σχήματα
Εμφανίζονται στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. και συνδέονται με τη διαφοροποίηση του θεάματος. Η διαφοροποίηση αυτή σχετίζεται με την παρουσία του θεατρικού επιχειρηματία του ιμπρεσάριου και του ηθοποιού / βεντέτας, ο οποίος είναι και ο θιασάρχης του σχήματος που διευθύνει. Η αρχή γίνεται από το Θωμά Οικονόμου, που μετά την αποχώρησή του από το Βασιλικό Θέατρο δημιούργησε προσωποπαγή θίασο και σε περιοδείες παρουσίαζε ελαφρά έργα με παλαιότερους πρωταγωνιστές και νεότερους ή ανερχόμενους ηθοποιούς.
Το έργο του συνέχισαν οι μαθητές και διάδοχοί του που έβαλαν τις βάσεις όπου αναπτύχθηκε το εμπορικό θέατρο.
Πρώτα ονόματα – σχήματα, θεωρούμε αυτά της Κυβέλης και της Μαρίκας Κοτοπούλη που κυριαρχούν κατά το μεσοπόλεμο. Για τις δυο αυτές κυρίες γράφονται συχνά καινούρια ελληνικά έργα, συνήθως δράματα και κομεντί του Ξενόπουλου, ο οποίος διασκευάζει διηγήματά του με ρόλους κομμένους και ραμμένους για τις πρωταγωνίστριες.
Τα θεατρικά σχήματα της εποχής έχουν τη μορφή καλλιτεχνικών επιχειρήσεων περισσότερο, παρά του θεάτρου τέχνης. Υπακούν στους γενικότερους κανόνες προβολής και προώθησης του θεάματος.
1.11.4 Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου
Ξεκινά το 1919 με σκηνοθέτη το Φώτο Πολίτη. Ο Πολίτης ήταν φορέας της ευρωπαϊκής θεατρικής παιδείας και δημιούργησε τις βάσεις για μια υπεύθυνη και συστηματική προσέγγιση του αρχαίου δράματος αλλά και του θεάτρου γενικότερα.
Το πρώτο έργο, ο Οιδίποδας Τύραννος παρουσιάζεται στις 29 Μαΐου 1929 με τον Αιμίλιο Βεάκη. Η παράσταση έχει τη ματιά του Πολίτη, λεπτομερειακή απόδοση του λόγου μέσα από την απαγγελία και την κίνηση του χορού. Δίδαξε στο χορό κίνηση, τις εισόδους και τις εξόδους στα βασικά πρόσωπα, φρόντισε την εικαστική πλαισίωση της σκηνικής δράσης και παρενέβη στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου. Αφαίρεσε τις πρώτες σειρές καθισμάτων έτσι ώστε να προεκταθεί η σκηνή και να μειωθεί η απόσταση θεατών – ηθοποιών. Η παράσταση πήρε θετικά και αρνητικά σχόλια, προκαλώντας το ενδιαφέρον κι επαναλήφθηκε 16 φορές.
Στη σύντομη πορεία της, η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου προσέφερε κάποιες αξιομνημόνευτες παραστάσεις, συνέβαλλε ουσιαστικά στην ανανέωση της θεατρικής τέχνης και στην ανάδειξη του ρόλου του σκηνοθέτη.
1.11.5 Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου
Ιδρύθηκε με Βασιλικό διάταγμα στις 13 Δεκεμβρίου 1923 ως Σχολή Δραματικής Τέχνης, με στόχο την επαγγελματική κατάρτιση των ηθοποιών. Πρόεδρος ήταν ο Θόδωρος Συναδινός και διευθυντής Σπουδών ο Πάνος Καλογερίκος. Συνεργάζεται επίσης ο Φώτος Πολίτης, αποκαθιστώντας την επαφή του με το θέατρο, μετά την αποτυχία της Εταιρείας. Αφιέρωσε τις δυνάμεις του στη σωστή προετοιμασία των ηθοποιών έτσι ώστε να μπορούν να εκφράζουν το μήνυμα του έργου. Έχοντας ο ίδιος κλασσική παιδεία στρέφεται σε κλασσικά ελληνικά και ξένα έργα.
Με τις σκηνοθεσίες του προτείνει νέες ερμηνείες, αναδεικνύει τις ικανότητες των ηθοποιών και καθιερώνει το ρόλο και την αξία του σκηνοθέτη. Η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου εμφανίζει άγνωστα νεοελληνικά έργα που παρουσιάζονται πρώτη φορά. Ενθαρρύνει και προωθεί νέους εικαστικούς καλλιτέχνες που κάνουν τα πρώτα τους βήματα στις παραστάσεις του (Τσαρούχης, Βασιλείου, Κόντογλου). Τέλος, δημιουργεί ένα αξιόλογο φυτώριο νέων ηθοποιών και εκ – παιδεύει ανθρώπους του θεάτρου και θεατές.
1.11.6 Θέατρο Τέχνης (Σπύρου Μελά)
Ο Μελάς είχε θητεύσει στο θέατρο ως σκηνοθέτης, καθηγητής Δραματικής Σχολής και συγγραφέας, με επιτυχία. Χώρος του Θεάτρου Τέχνης επιλέγεται το Θέατρο Αθήναιον, στην Πατησίων και οι ηθοποιοί είναι μαθητές του.
Η πρεμιέρα γίνεται με το Επτά Επί Θήβαις του Αισχύλου, στις 28 Μαΐου 1925. Μετάφραση Ι. Γρυπάρη, Ελένης Παπαδάκη και σκηνικά του Περικλή Βυζάντιου. Η τραγωδία συνοδεύεται από τη μονόπρακτη κωμωδία του Λουκιανού ‘Όνειρος ή Αλεκτρύων’ κάτι που δημιουργεί μεγάλη εντύπωση με θετικά και επικριτικά σχόλια.
Οι επιλογές των ξένων έργων δεν ήταν πάντα επιτυχημένες. Τα θέματα ή η αισθητική τους δημιουργούσαν προβλήματα στην υποδοχή από το κοινό. Ο Μελάς αναγκαζόταν να επαναλάβει παλαιότερες επιτυχίες για να αμβλύνει τις αρνητικές εντυπώσεις.
Είναι όμως γεγονός πως παρουσίασε για πρώτη φορά έργα ευρωπαίων συγγραφέων και καθιέρωσε κάποιους λιγότερο γνωστούς. Προχώρησε σε εικαστικές καινοτομίες, ριζικές αλλαγές στο φωτισμό και τη λειτουργικότητα του θεατρικού χώρου μαζί με τον ενδυματολόγο Αντώνη Φωκά και το σκηνογράφο Περικλή Βυζάντιο.
1.11.7 Ελεύθερη Σκηνή
Μετά την αποτυχία του Τέχνης, ο Μελάς περνάει αρκετό διάστημα στο Παρίσι (αχ βαχ). Εκεί παρακολουθεί όλες τις νέες τάσεις και γνωρίζει τους εκεί καλλιτέχνες που τον επηρεάζουν καθοριστικά. Τις εντυπώσεις του αυτές φέρνει πίσω στην Ελλάδα. Έρχεται σε επαφή με τη Μαρίκα Κοτοπούλη που επίσης βρέθηκε στο Παρίσι και διαπιστώνουν τις κοινές τους απόψεις ενώ αποφασίζουν να τις υλοποιήσουν κιόλας. Στους δυο τους μπαίνει κι ο Μήτσος Μυράτ, συνεργάτης και συμπρωταγωνιστής της Κοτοπούλη κι από τους τρεις τους προκύπτει η Ελεύθερη Σκηνή.
Το πρώτο έργο που παρουσιάζουν είναι το Ντιμπουκ, εβραϊκό, έντονα θρησκευτικό και μυστικιστικό έργο. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία.
Η Ελεύθερη Σκηνή όχι μόνο πρότεινε νέα έργα του σύγχρονου ρεπερτορίου αλλά εισηγείται νέα σκηνικά και σκηνοθετικά δεδομένα. Οι συντελεστές της ήταν όλοι εξαιρετικοί (Αλέξης Μινωτής, Μάνος Κατράκης, Βασίλης Λογοθετίδης.
1.11.8 Δελφικές Εορτές
Πρόκειται για την προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού και της Εύας Πάλμερ για την αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και μέσα από αυτήν, την αναβίωση του αρχαιοελληνικού πνεύματος, με επίκεντρο τους Δελφούς. Αποδίδουν το δραματικό κείμενο πρωτότυπα και ευρηματικά αναδεικνύοντας το φυσικό περιβάλλοντα χώρο ως κυρίαρχο στοιχείο της ερμηνείας σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές απόψεις. Η αντίθεση στη βιομηχανική κοινωνία, η προσπάθεια επαναφοράς του αρχαίου κόσμου και του Βυζαντίου, η δημοτική μουσική παράδοση ήταν μερικές από τις αξίες τους. Σε όλο αυτό το ιδανικό, η Εύα αφιέρωση τη ζωή και την περιουσία της. Η συμβολή της ήταν μέγιστη και πρωτοποριακή, κυρίως στην κίνηση και τη λειτουργικότητα του άδοντος χορού. Μελέτησε λεπτομερειακά την κίνηση των πηγών, αξιοποίησε τα ιστορικά δεδομένα σε συνδυασμό με τις σύγχρονες απαιτήσεις και υπό τη σκέπη του οραματιστή Άγγελου ανανέωσε ριζικά την ερμηνεία του αρχαίου δράματος.
Οι θεατές των παραστάσεων παρακολουθούν ένα σκηνικό θέαμα όπου κυριαρχεί ο τραγικός χορός, που φορά αυθεντικά κοστούμια υφασμένα στον αργαλειό, τραγουδά τους στίχους του Αισχύλου με παραδοσιακή μουσική, στηριγμένη σε βυζαντινά μοτίβα. Εκεί βρίσκεται και η αξία αυτής της προσπάθειας. Στην ανάδειξη της ελληνικότητας ως μυθοποιητική αξία του ελληνισμού, ιδεολόγημα μιας σύγχρονης πραγματικότητας που εκφράζει τη βιωματική, βιολογική και εθνοφυλετική συνέχεια της φυλής.
Η πρώτη παράσταση ήταν ο Προμηθέας Δεσμώτης και παρουσιάστηκε στις 9 Μαΐου 1927. επαναλήφθηκε το 1930 μαζί με τις Ικέτιδες χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι το εγχείρημα εγκαταλείφθηκε. Εκείνο που έμεινε είναι η ανάδειξη ενός έντονου αλλά διαφορετικά προσανατολισμένου ενδιαφέροντος για επαφή του νεότερου ελληνισμού με το αρχαίο δράμα.
1.11.9 Λαϊκό Θέατρο (Βασίλη Ρώτα)
Ο Ρώτας ήταν καθηγητής στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, ηθοποιός και ιδρυτικό μέλος του Θεάτρου Εφαρμογής που λειτούργησε εντός πλαισίου της Σχολής, χωρίς όμως να υλοποιηθεί τελικά. Είχε μεταφράσει έργα του Σαίξπηρ κι είχε γράψει και δικά του. Όταν το Θέατρο Εφαρμογής απέτυχε, μάζεψε νέους ηθοποιούς κι ετοίμασε θεατρικό σχήμα αναλαμβάνοντας να παρουσιάσει τον Κύκλωπα, έργο που ήταν να παρουσιαστεί από το Εφαρμογής.
Αξιοποιεί έναν περιφερειακό θεατρικό χώρο στο Παγκράτι, εκεί που είχε εμφανιστεί ο ‘Καλλιτεχνικός Θίασος οι Νέοι’ το 1924. Με τη συνεργασία των Κώστα Μουσούρη και Δημήτρη Μπόγρη δημιουργεί το Λαϊκό Θέατρο Αθηνών. Η πρεμιέρα γίνεται με τον ‘Κύκλωπα» του Ευριπίδη, στις 2 Ιουλίου 1930 με το Μάνο Κατράκη στο ρόλο του Οδυσσέα και σκηνοθέτη το Ρώτα που ήταν και κορυφαίος του χορού. Σε αυτήν την παράσταση υλοποιεί την έννοια της λαϊκότητας, δηλαδή την ανάδειξη της αξίας του λαού και του πολιτισμού του. βασίστηκε σε λαογραφικά δεδομένα και προσπάθησε να τα συνδυάσει με μια σύγχρονη ανάγνωση του αρχαίου δράματος, παρουσιάζει τον ήρωα με μορφή Δράκου όπως αυτός των παραμυθιών και οι σάτυροι εμφανίζονται ως καλικάντζαροι.
Βασική πρόθεση του Ρώτα ήταν να αναπτύξει έναν άλλον τρόπο λειτουργίας του θεάτρου, που να στηρίζεται στη συνεργατικότητα των μελών του θιάσου. Οι ηθοποιοί τοιχοκολλούσαν το πρόγραμμα του θιάσου, ενώ ο ίδιος προλόγιζε το έργο και ανέλυε την υπόθεση.
Το Λαϊκό Θέατρο παρουσίασε έργα Σαίξπηρ, Μολιέρου, Ίψεν, Σημηριώτη, Σιδέρη και Ρώτα προσπαθώντας να ξεπεράσει αισθητικά το νατουραλισμό, χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία καθώς ο θίασος ήταν κατώτερος των προθέσεων του Ρώτα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΑΠΟ ΤΟ 1965 ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ
Τα χρόνια από το 1965 – 1966 συνιστούν τομή στην εγχώρια κινηματογραφία. Τότε εμφανίστηκαν ανεξάρτητες παραγωγές όπως το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, η Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, το Μέχρι το πλοίο, του Αλέξη Δαμιανού και το Πρόσωπο με Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη. Οι παραγωγές αυτές ανέτρεπαν τις συμβάσεις της εμπορικής παραγωγής κι απηχούσαν αισθητικές και θεματικές αναζητήσεις του διεθνούς καλλιτεχνικού κινηματογράφου.
Ελληνικές ταινίες με καλλιτεχνικές ανησυχίες είχαν παρουσιαστεί τη δεκαετία του ’50 από το Γρηγόρη Γρηγορίου, το Στέλιο Τατασόπουλο, το Γκρεγκ Τάλλας, το Νίκο Κούνδουρο και το Μιχάλη Κακογιάννη. Όλοι τους είχαν εμπνευστεί από ξένα ρεύματα και μερικές ταινίες τους είχαν οριστεί ως νεορεαλιστικές. Μέχρι τα μέσα του ’60 ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος συνέχισαν την καλλιτεχνική τους αναζήτηση. Ο Κακογιάννης διασκεύασε λογοτεχνικά έργα και αρχαίο δράμα (‘Ερόικα’, ‘Ηλέκτρα’) και ο Κούνδουρος παρουσίασε προσωπικές, αλληγορικές και συλιζαρισμένες δημιουργίες (‘Το ποτάμι’, Μικρές Αφροδίτες).
Το 1965-1966 ξεχώρισε διότι αρκετοί δημιουργοί εμφανίστηκαν δυναμικά στα αντίστοιχα Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δίνοντας νέα πνοή. Το πραξικόπημα του 1967 όμως, εμπόδισε την ανάπτυξη ενός συμπαγούς κινηματογραφικού ρεύματος. Μετά τη δικτατορία, αρκετοί καινοτόμησαν με τις ταινίες τους όπως ο Αγγελόπουλος, ο Δαμιανός, ο Βούλγαρης. Μετά τη δικτατορία, προστέθηκαν δημιουργοί που ανανέωσαν και συνεχίζουν να ανανεώνουν τον ελληνικό κινηματογράφο. Φέρρης, Παναγιωτόπουλος, Ψαρράς, Γιάνναρης κ.α.
Περιεχόμενο : Θα εντοπίσουμε τα θέματα που κατανοεί κάποιος μέσω της απλής παρακολούθησης της πλοκής, αλλά και αυτά που προκύπτουν μέσω της εμβάθυνσης σε όσα διαδραματίζονται.
Το περιεχόμενο δεν είναι ανεξάρτητο από τη μορφή του έργου τέχνης.
Μορφή: αφορά τον τρόπο που ο καλλιτέχνης δομεί την αφήγηση και τον τρόπο που χρησιμοποιεί τις κινηματογραφικές τεχνικές.
Κινηματογραφικές τεχνικές – Υφολογικά στοιχεία:
Α) τα στοιχεία που συντελούν στο στήσιμο της δράσης μέσα από τα πλάνα (διάταξη των ηθοποιών, σκηνικά, φωτισμός).
Β) τις αποκλειστικά κινηματογραφικές ιδιότητες ενός πλάνου (απόσταση της κάμερας από τα διαδραματιζόμενα)
Γ) το μοντάζ (πως ενώνονται τα πλάνα μεταξύ τους)
Δ) τη χρήση του ήχου.
Ανάπτυξη της αφήγησης : πως ξεδιπλώνεται η πλοκή, αν υπάρχει ή όχι χρονολογική σειρά στην απεικόνιση των γεγονότων, αν υπάρχουν ή όχι αυστηρές αιτιακές σχέσεις ανάμεσά τους, ενσωματώσεις σκηνών από τον υποκειμενικό κόσμο των ηρώων (όνειρα, αναμνήσεις) και στον τρόπο κατάληξης των ταινιών.
Υφολογικό μέρος: ο ψυχαγωγικός κινηματογράφος των ειδών (με πρότυπο τον κλασικό αμερικάνικο) έχει αναπτύξει τεχνικές που δεν τραβούν την προσοχή του θεατή και τον διευκολύνουν να παρακολουθήσει όσα διαδραματίζονται. Έτσι ο κλασικός κινηματογράφος στοχεύει στην αληθοφάνεια και τη σαφήνεια. Φτιάχνει χώρους που δείχνουν αυθεντικοί, καταγράφει τις εικόνες ακαδημαϊκά, καθοδηγεί τους ηθοποιούς σε πιστευτές συμπεριφορές κ.α.
Ανάπτυξη της αφήγησης : ο κλασικός κινηματογράφος εστιάζει στην υλοποίηση συγκεκριμένων στόχων από ήρωες με σαφή χαρακτηριστικά, θέτει χρονικές προθεσμίες, συνδέει τα γεγονότα με αυστηρή αιτιοκρατία και μπούρου μπούρου.
Στις ταινίες που θα εξετάσουμε, αυτά ανατρέπονται. Οι δημιουργοί τους εμπνέονται από το διεθνή κινηματογράφο όπως τα έργα των Ροσελίνι, Φελίνι, Αντονιόνι, Τρυφώ, Γκοντάρ Βέντερς Ταρκόφσκι κ.α.
2.1 Έλληνες δημιουργοί κατά την περίοδο 1965 – 1974
2.1.1. Τάκης Κανελλόπουλος
Πρωτοεμφανίστηκε με τα ντοκιμαντέρ Μακεδονικός Γάμος και Θάσος. Το 1962 ολοκλήρωσε τον Ουρανό, την πρώτη του ταινία, βαθιά αντιπολεμική και το 1965 την Εκδρομή. Και οι δυο τον καταξίωσαν ως πολύ σημαντικό σκηνοθέτη.
Εκδρομή
Σε κάποια απροσδιόριστη στιγμή του πολέμου του ’40 η Ειρήνη βρίσκεται κοντά στο μέτωπο και τον ανθυπολοχαγό σύζυγό της Κώστα. Η Ειρήνη τα έχει με το Στράτο, λοχία και φίλο του άντρα της. Ο Στράτος προσπαθεί να σκοτώσει τον Κώστα για να πάρει την Ειρήνη. Την παραπλανά λέγοντάς της πως ο άντρας της σκοτώθηκε. Εκείνη αποκαλύπτει το ψέμα, φεύγει με το Στράτο και οι δυο εραστές έχουν τραγικό τέλος.
Η ταινία είναι μοντερνιστική με επιρροές από τη γαλλική νουβελ βαγκ. Πρόκειται για μελαγχολικό, λυρικό έργο για τον έρωτα, τις αμφιβολίες της ψυχής και τον πόλεμο. Ο έρωτας αποδίδεται ως δύναμη πάνω από τη θέληση των ηρώων και τους οδηγεί στην προδοσία, το ψέμα και τη λιποταξία. Πάνω από τον έρωτα βρίσκεται ο πόλεμος, όχι στις ηρωικές του στιγμές αλλά στις τραγικές του συνέπειες. Ο πόλεμος επιβάλλει τη σύλληψη του λιποτάκτη Στράτου οδηγώντας στο θάνατο της Ειρήνης, το όνειρο της οποίας για μια εκδρομή δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Ο πόλεμος διακόπτει τον έρωτα, τη ζωή και ταράζει κάθε πλευρά του ανθρώπινου ψυχισμού. Το Στράτο – λιποτάκτη σκοτώνει ένας φίλος του.
Ο Κανελλόπουλος δημιουργεί ήρωες πέρα από τους κλασικούς καλούς και κακούς. Η Ειρήνη είναι μοιχαλίδα, αλλά τα λόγια και οι ενέργειές της την καθιστούν πολυδιάστατη και δυσερμήνευτη. Ο προδότης της φιλίας και λιποτάκτης Στράτος είναι ένας απελπισμένος άνθρωπος. Οι ήρωες έχουν σκαμπανεβάσματα, από το μεγαλείο και την αυταπάρνηση, φτάνουν στον πάτο.
Η αφήγηση ξεκινά ελλειπτικά, απαιτώντας προσπάθεια από το θεατή στην ανασύνθεση των γεγονότων. Οι πράξεις δεν καταγράφονται σε ρεαλιστικό χρόνο. Μια σειρά εσωτερικών μονολόγων της Ειρήνης αποκαλύπτουν το χρονικό της σχέσης της με το Στράτο. Τα λόγια της απευθύνονται στο Στράτο αλλά παραμένουν αμφίσημες, είναι δύσκολο για το θεατή να καταλήξει ποια χρονική στιγμή εκφράζουν αυτά τα λόγια και οι εικόνες που τα συνοδεύουν. Ο σκηνοθέτης κλείνει την ταινία με την αναγνώριση της εξουσίας του έρωτα πάνω στον άνθρωπο και παρουσιάζει ανάγλυφα τη σύγκρουση πόλεμου – θάνατου και έρωτα – ζωής.
2.1.2 Άλλοι δημιουργοί που αναθεώρησαν την πολεμική ταινία
Μπλόκο – Άδωνις Κύρου: δραματοποιεί το μπλόκο της Κοκκινιάς, του 1944. Ο Κοσμάς πρώην μαυραγορίτης κάνει μια νέα αρχή με την Ξένια. Από το γαμήλιο τραπέζι της αρχής καταλήγουμε στην εκτέλεση των αντιστασιακών, μέσα σε αυτόν και του Κοσμά που τελευταία στιγμή αρνείται να γίνει καταδότης. Η αφήγηση εστιάζει και στις ιστορίες άλλων αντιστασιακών αναπαριστώντας τον τραχύ, καταδικασμένο αλλά αξιοπρεπή αγώνα τους. Το ρεαλιστικό ύφος της ταινίας γίνεται σχεδόν υπερρεαλιστικό στο τέλος. Οι καταδότες υποδεικνύουν τους γονατιστούς αντιστασιακούς και μετά την εκτέλεση προσπαθούν να τους κλέψουν. Οι Γερμανοί τους σκοτώνουν κι αυτούς. Οι υπόλοιποι άντρες φεύγουν με αναστολή εκτέλεσης, οι γυναίκες μένουν με τους νεκρούς κι ένα παιδί κοιτά το θεατή καλώντας τον να στοχαστεί τη φρίκη του πολέμου και την ανθρώπινη ευθύνη.
Με τη λάμψη στα μάτια – Γλυκοφρύδης: οι Γερμανοί απειλούν να σκοτώσουν 30 νέους ενός χωριού ως αντίποινα για το θάνατο ενός στρατιώτη. Μέσα σε αυτούς βρίσκονται οι 3 γιοί ενός πατέρα στον οποίο δίνεται η ευκαιρία να σώσει τον έναν από τους τρεις. Η ιστορία αφορά την ψυχική περιπέτεια του πατέρα και ξεχωρίζει για τη μελετημένη ψυχογράφηση των ηρώων καθώς και για τις σκηνές αναμνήσεων και οραμάτων όπου το παρελθόν μπερδεύεται με το παρόν.
Το κανόνι και το Αηδόνι: σπονδυλωτή ταινία σε τρία μέρη. Οι Γιώργος και Ιάκωβος Καμπανέλλης προσεγγίζουν πρωτότυπα τον πόλεμο με έμφαση στην επίδρασή του στη ζωή. Η λιτή κινηματογράφηση και η ποιητική απόδοση ενός ονείρου διαφοροποιούν την ταινία από το τυπικό πολεμικό έργο. Την ίδια στιγμή, μέσα στις μικρές πράξεις υπονόμευσης της εξουσίας διακρίνουμε μια βουβή απόρριψη της χούντας.
2.1.3 Αλέξης Δαμιανός
Μέχρι το πλοίο : η πρώτη του ταινία μετά από τη θητεία του ως θεατρικός σκηνοθέτης.
Ένας επαρχιώτης, ο Νιάκας πηγαίνει από το χωριό του στον Πειραιά για να φύγει μετανάστης στην Αυστραλία. Η πορεία του συνδέει τα τρία μέρη της ταινίας. Το πρώτο μέρος είναι διασκευή του διηγήματος του Σπήλιου Πασαγιάννη ‘Το δαχτυλίδι’ και καταγράφει τη στάση του Νιάκα στο σιδηρουργείο ενός φίλου του και τη σύγκρουση των δυο τους για την ανιψιά του Νιάκα. Το δεύτερο επικαιροποιεί το διήγημα ‘Νανότα’ του Ξενόπουλου και μιλάει για μια ερωτικά ατίθαση κοπέλα του κάμπου. Το τρίτο εμπνέεται από ένα λαϊκό τραγούδι. Ο Νιάκας φιλοξενείται στην Αθήνα από ένα ζευγάρι, περιμένοντας να φύγει το καράβι για την Αυστραλία.
Τα τρία μέρη παρουσιάζουν μια πορεία που ξεκινά από την παράδοση και φτάνει στις μέρες μας. Ο άνθρωπος μεταβαίνει από την κατάσταση των ενστίκτων στην ψυχική αποστείρωση. Στο βουνό ο πόθος και ο ανταγωνισμός για τη γυναίκα έχουν ζωική ορμή και η γυναίκα υποκύπτει ως θήραμα. Στον κάμπο, το ερωτικό ένστικτο οδηγεί την κοπέλα να ακολουθήσει το νεαρό με τη μοτοσικλέτα και να εκπορνευθεί. Στην πόλη, ο κόσμος έχει αποσυντεθεί από τη φτώχια.
Η πορεία είναι και μεταφορική. Από την προκαπιταλιστική κοινωνία (χειρωνακτική ή ποιμενική) σε μια αστική, καπιταλιστικής δομής.
Ο Δαμιανός καταγράφει θλιβερές πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας. Οικονομικό αδιέξοδο, μετανάστευση, άσχημες αστικές περιοχές, η γυναικεία σεξουαλικότητα γίνεται αγοραίο είδος ή συζυγική υποχρέωση και η αντρική της διεκδίκηση γίνεται από πρωτόγονο πάθος, εκμετάλλευση.
Η κινηματογράφηση είναι ιδιόμορφη, σχεδόν ακατέργαστη. Η σκηνοθεσία μοιάζει να υπαγορεύεται από το ένστικτο έχοντας στόχο να αποτυπώσει την ουσία των πράξεων και των κοινωνικών αναφορών. Στο τέλος της ταινίας, ο αποχαιρετισμός των μεταναστών στο λιμάνι φτάνει στο θεατή ως η συνέπεια των κοινωνικών αδιεξόδων. Τα υγρά μάτια του Νιάκα δείχνουν πως επιδρά το κοινωνικό αδιέξοδο στον άνθρωπο.
Ευδοκία: Μια πόρνη, η Ευδοκία γνωρίζει το λοχία Γιώργο. Ερωτεύονται και παντρεύονται για να καταρρεύσουν ψυχικά και να χωρίσουν λόγω της κοινωνικής ηθικής.
Τα γεγονότα στήνονται σα μια συρραφή σκηνών που η κάθε μια έχει αυθύπαρκτη αξία. Η σύνδεση είναι παρατακτική και δείχνει την κοινωνική ή ποιητική διάσταση της ιστορίας. Το τέλος είναι αβέβαιο, όταν μετά από επεισοδιακούς χωρισμούς και επανασυνδέσεις, ο προαγωγός της Ευδοκίας χτυπά με τους φίλους του το Γιώργο και παίρνει μαζί του την κοπέλα.
Η Ευδοκία δεν είναι μελαγχολική ούτε μετανιωμένη πόρνη. Βωμολοχεί, γελάει, θυμώνει και καταφεύγει στο επάγγελμά της για να επιβιώσει. Μένει σε ένα αυθαίρετο των Ανω Λιοσίων σε μια άσχημη περιοχή. Ο Γιώργος δεν είναι ο ηρωικός στρατιώτης, αλλά μεθάει, βρίζει και ταλαντεύεται μεταξύ της μετανάστευσης στη Γερμανία, μιας δουλειάς στην Αθήνα ή της επιστροφής στο χωριό του.
Τα εξωτερικά πλάνα είναι γενικά και μεγάλα, δείχνοντας την άναρχη δόμηση της Αθήνας. Οι ήρωες βρίσκονται μέσα στο περιβάλλον τους, χωρίς εξωραϊσμούς. Μαζί με τις ρεαλιστικές σκηνές, ο σκηνοθέτης καταγράφει το χορό του Γιώργου, το εμβληματικό ‘Ζεϊμπέκικο της Ευδοκίας’ με ένα κοφτό μοντάζ ταιριαστό με την ένταση της σκηνής. Η κούνια που κάνει η Ευδοκία πάνω από έναν γκρεμό υποβάλλει τη συνύπαρξη της ηδονής έρωτα και θανάτου.
Επίσης, ενσωματώνει κάποιες ασπρόμαυρες εικόνες του λιμανιού όπου πηγαινοέρχονται μετανάστες.
Το μικτό ύφος παραπέμπει στο ρεαλισμό και την ποιητική διάσταση ταυτόχρονα και είναι μια από τις ιδιαιτερότητες του σινεμά του Δαμιανού.
2.1.4 Παντελής Βούλγαρης
Έκανε αίσθηση με τις μικρού μήκους ταινίες ‘ο κλέφτης’ και ‘Τζίμης ο τίγρης’, που αφορούσε ένα λαϊκό ψυχαγωγό κι έχει σχετιστεί με το νεορεαλισμό, τον έμμεσο κοινωνικό σχολιασμό, την ανάδειξη της λεπτομέρειας και την αντιδραματική αφήγηση. Όλα αυτά εμφανίζονται στο
Το Προξενιό της Άννας: η Άννα είναι υπηρέτρια μιας μεσοαστικής οικογένειας. Της γνωρίζουν τον Κοσμά με σκοπό να παντρευτούν. Περνάνε μια όμορφη μέρα μαζί αλλά τα αφεντικά τους αναγκάζουν την Άννα να ξεχάσει την προοπτική του γάμου.
Στη διάρκεια της ταινίας δε συμβαίνει κάτι συνταρακτικό. Κάθε ενότητα είναι μια ‘φέτα’ ζωής, τυπικής μεσοαστικής. Οι δουλειές που κάνει η Άννα, η μάζωξη της οικογένειας στο τραπέζι, η έξοδός της με τον Κοσμά, είναι καταστάσεις που δε θα υπεισέρχονταν σε μια κλασική ταινία καθώς ο Βούλγαρης αναιρεί την έννοια της ΄δράσης’. Η ζωή της Άννας θα συνεχιστεί στον ίδιο ρυθμό.
Μέσα από τις τυπικές αυτές σκηνές ο Βούλγαρης κάνει τον κοινωνικό σχολιασμό του. Οι ασχολίες της Άννας είναι εκείνες χιλιάδων γυναικών που συντηρούσαν την οικογένειά τους ως υπηρέτριες. Η συνάντηση της οικογένειας φανερώνει τις συνήθειές τους και ταυτόχρονα φαίνεται όλη η υποκρισία τους. Το αφεντικό της Άννας δίνει ηθικές συμβουλές, ενώ την παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά όταν εκείνη αλλάζει ρούχα. Η γιαγιά συμφωνεί αρχικά να κάνει η Άννα ‘χριστιανική’ οικογένεια όταν όμως συνειδητοποιεί πως θα χάσει την υπηρέτριά της τη συκοφαντεί και αμφισβητεί την ανάγκη της να παντρευτεί.
Η έμφαση στις λεπτομέρειες φωτίζει ταξικές και πολιτισμικές διαφορές. Η γιαγιά παίζει τράπουλα, η Άννα δουλεύει. Το μικρό δωμάτιο της Άννας βλέπει σε τοίχο, της γιαγιάς στον κήπο. Στην έξοδο με τον Κοσμά βλέπουμε δυο τρόπους διασκέδασης. Στο αναψυκτήριο η μουσική είναι ευρωπαϊκή και οι θαμώνες παρακολουθούν από μακριά τις ημίγυμνες χορεύτριες και στην ταβέρνα τα δημοτικά ξεσηκώνουν τον κόσμο να χορέψει και φέρνουν στους δυο νέους μνήμες από τα χωριά τους. Η συζήτηση των δυο νέων δείχνει τις δυσκολίες των μη προνομιούχων. Ο πατέρας του Κοσμά πέθανε μετανάστης στον Καναδά και το χωριό του έχει ερημώσει. Ο πατέρας της Άννας σκοτώθηκε στον πόλεμο, η μητέρα της μεγάλωσε εννιά παιδιά κι η ίδια δουλεύει ήδη δέκα χρόνια ως υπηρέτρια.
Ο Βούλγαρης δίνει μεγάλη προσοχή στο χειρισμό των τεχνικών μέσων. Η κάμερα ακολουθεί την Άννα αργά, συχνά από απόσταση και κάποτε σε κοντινά πλάνα φανερώνοντας την κούραση, τη θλίψη και τη μοναδική στιγμή θυμού της όταν την επιπλήττουν για την αργοπορία της.
Οι ήχοι ενσωματώνονται ρεαλιστικά στη δράση. Κυριακάτικες ψαλμωδίες, διαφημίσεις και μουσική από το ραδιόφωνο.
Οι τεχνικές, οι αφηγηματικές μέθοδοι και τα έμμεσα σχόλια του Βούλγαρη, τοποθετούν την ταινία στα όρια νεορεαλισμού και κοινωνικού ρεαλισμού. Εγγράφεται ολόκληρη στον αυθεντικό αστικό χώρο
Ο μεγάλος ερωτικός: ο Βούλγαρης ήθελε να δραματοποιήσει τα τραγούδια του Χατζιδάκι, προσθέτοντας και την ιστορική συνείδηση, σχολιάζοντας την παλιά και σύγχρονη Αθήνα.
Το ενδιαφέρον του για την ελληνική πραγματικότητα στις μικρές και μεγάλες στιγμές της συνεχίστηκε και μετά τη δικτατορία.
2.1.5 Θόδωρος Αγγελόπουλος
Αναπαράσταση: ο Γιώργος Γούσης μετανάστης, επιστρέφει στο χωριό του όπου δολοφονείται από τη γυναίκα του Ελένη και τον εραστή της Χρήστο. Το παράνομο ζευγάρι αποκαλύπτεται και συλλαμβάνεται.
Η ταινία είναι ένα διαρκές μπρος – πίσω και απαιτεί αυξημένη προσοχή από το θεατή (όπως όλες άλλωστε). Ο χρόνος της αφήγησης εμπλέκεται διαρκώς, ειδικά στο τέλος, όπου επιστρέφουμε στη σκηνή της δολοφονίας. Τα φλας μπακ είναι συνηθισμένη τεχνική στις αστυνομικές ταινίες κι ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την τεχνική ως αφετηρία για να ανατρέψει τις έννοιες της αστυνομικής δράσης και της λύσης του μυστηρίου. Οι ανακρίσεις της αστυνομίας και οι έρευνες των δημοσιογράφων δεν έχουν αποτέλεσμα, στη διάρκειά τους όμως, εμφανίζονται άλλα ζητήματα. Βλέπουμε την κυνική στάση των αρχών, την προκατάληψη του ανακριτή προς την κατηγορούμενη που θεωρεί ‘ακόλαστου χαρακτήρα’ (δεν είχε κι άδικο ο άνθρωπος…) Ταυτόχρονα οι δημοσιογράφοι καλύπτουν σκανδαλοθηρικά το γεγονός ενώ καταγράφουν και τους κατοίκους που αφηγούνται για τους συγγενείς τους στη Γερμανία και τις δυσκολίες της ζωής. Έχουμε έμμεση καταγραφή της ερήμωσης της ελληνικής επαρχίας, που οδήγησε το Γούση στη Γερμανία και την Ελένη στην πορνεία. Ο ακόλαστος χαρακτήρας της είναι εύκολη εξήγηση για ένα γεγονός που ορίζεται κοινωνικά.
Δε βλέπουμε ποτέ το φονικό. Ο Αγγελόπουλος υπονοεί πως η κάμερα δε μπορεί να καταγράψει την αλήθεια γιατί κινηματογραφεί αναπαραστάσεις της. Ο τίτλος δεν αφορά μόνο τη δικαστική αναπαράσταση αλλά την αναπαράσταση / κατασκευή της πραγματικότητας. Μπορεί να μην είναι αληθινή, έχει όμως αξία καθώς ωθεί το θεατή στη σκέψη και την ανάλυση.
Ο κατασκευαστικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ένα μοντερνιστικό της στοιχείο, με ρίζες στη νουβελ βαγκ και το μπρεχτικό θέατρο. Περιορίζεται η ψευδαίσθηση του θεατή πως βλέπει ‘πραγματικότητα’, μειώνεται έτσι η συναισθηματική του ταύτιση και του επιτρέπεται να επεξεργαστεί τα διαδραματιζόμενα με κριτικό πνεύμα.
Όταν ο Γούσης τρώει με την οικογένειά του το καρέ παγώνει και πέφτει ο τίτλος ‘Αναπαράσταση’ υποδηλώνονται πως αυτό που βλέπουμε δεν είναι πραγματικό. Η δημοσιογραφική κάμερα παραπέμπει στον κατασκευασμένο χαρακτήρα των εικόνων. Η υποκριτική, οι διάλογοι και η κινηματογράφηση εμποδίζουν τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή. Η Ελένη και ο Χρήστος μιλούν ελάχιστα και σπανίως εκφράζουν συναισθήματα. Τα γεγονότα κινηματογραφούνται σε αργούς ρυθμούς χωρίς τις αντιδράσεις των έτσι κι αλλιώς ανέκφραστων μορφών. Στους εσωτερικούς χρόνους, τα πρόσωπα φαίνονται μέσα από τα ‘κάδρα’ των παράθυρων.
Μέρες του ’36: ένας πρώην χαφιές φυλακίζεται για το φόνο ενός συνδικαλιστή. Και πάλι δεν ασχολούμαστε με την ίδια τη δολοφονία, αλλά για τις ραδιουργίες που εξυφαίνονται γύρω της. Το κλίμα είναι αντίστοιχο της δικτατορίας. Τα μεγάλα πλάνα από απόσταση που χρησιμοποιεί ο Τεό κι εδώ αναπτύσσουν τη μοντερνιστική τεχνική της Αναπαράστασης αλλά τώρα εγκαινιάζεται και η μυθοπλαστική εμβάθυνση του Αγγελόπουλου στην πρόσφατη ελληνική ιστορία.
2.1.6 Άλλοι δημιουργοί της περιόδου
Ροβήρος Μανθούλης : ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ : σάτιρα για τη μεγαλοαστική τάξη με ευρηματικό μοντάζ και στυλιζαρισμένη υπερβολή στην απεικόνιση.
Κωστής Ζώης : ‘Σιλουέτες’: η αποξένωση και ο χωρισμός ενός παντρεμένου ζευγαριού.
Θανάσης Ρεντζής – Νίκος Ζερβός: ‘Μαύρο – Άσπρο’: η σύγκρουση της επαναστατικής δράσης με το πνεύμα υποταγής.
Δήμος Θέος : ‘Κιέριον’: η καταδίκη του ελληνικού πολιτικού συστήματος και των διεθνών οικονομικών συμφερόντων. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1967 και απαγορεύτηκε. Παρουσιάστηκε στο εξωτερικό και στην Ελλάδα ήρθε το 1974 με το τέλος της Χούντας.
2.2 Οι Έλληνες δημιουργοί από το 1975 μέχρι σήμερα
Η πτώση της Χούντας τον Ιούλιο του 1974 έφερε τα πάνω κάτω και στον κινηματογράφο επίσης. Εμφανίστηκε τεράστιος αριθμός καλλιτεχνικών ταινιών, συχνά πολιτικές, με παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ και διακρίσεις. Οι καλλιτέχνες αξίωσαν ανανέωση των θεσμών ενώ σταδιακά ενισχύθηκε η κρατική ενίσχυση. Οι εξελίξεις αυτές, μαζί με την κατάρρευση του κινηματογράφου των ειδών στα μέσα του 70 εδραίωσαν τον ‘κινηματογράφο του δημιουργού’ ως βασικό μοντέλο παραγωγής ταινιών, που λειτουργεί έως σήμερα, μαζί με τον κινηματογράφο ειδών (κυρίως κωμωδίες).
Μια από τις ενδεικτικές αλλαγές αφορά στο ‘Θίασο’ του Αγγελόπουλου. Είναι ταινία με κριτική στάση προς τις κυβερνήσεις και τις ξενικές επεμβάσεις στην Ελλάδα για την περίοδο 1939 – 1952, υπέρ της αποκατάστασης του ρόλου της αριστεράς. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν επί δικτατορίας κι ο Αγγελόπουλος πίστευε πως η ταινία θα απαγορευόταν στην Ελλάδα και θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί πολιτικά στο εξωτερικό. Όταν τελείωσε ο Θίασος είχε αποκατασταθεί η δημοκρατία, δεν του επετράπη όμως να εκπροσωπήσει επίσημα την Ελλάδα στο Φεστιβάλ Καννών με αυτήν. Η προβολή της ταινίας έγινε στο ‘Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών’ στις Κάννες κι έδωσε στον Τεό το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου το Μάϊο του 1975. Πήρε επίσης πολλά βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης μαζί με ενθουσιώδη σχόλια.
Οι αλλαγές στο σινεμά ήταν συνέχεια πρότερων πρακτικών. Ο Θίασος ήταν μια λογική συνέχεια του Μέρες του ’36. Ο Βούλγαρης συνέχιζε τις αναζητήσεις του με αφετηρία τη δεκαετία του 60.
Οι Κούνδουρος και Κακογιάννης συνέχιζαν να προσφέρουν έργο, μαζί με τους νεότερους όπως η Τώνια Μαρκετάκη.
2.2.1 Θόδωρος Αγγελόπουλος
Θίασος: επική τοιχογραφία που σχολιάζει σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας μέσα από το οδοιπορικό ενός περιπλανώμενου θιάσου. Το καθεστώς Μεταξά, ο Β. Π.Π., το αντάρτικο, τα Δεκεμβριανά, ο εμφύλιος και το προεκλογικό τμήμα του Νοέμβρη του 1952 που θα έφερνε το στρατηγό Παπάγο στην εξουσία. Τα κύρια πρόσωπα είναι τα μέλη του θιάσου. Ο πατέρας βοηθά τους αντάρτες και εκτελείται από τους Γερμανούς. Η μητέρα τα φτιάχνει μ’ έναν ηθοποιό του θιάσου μέχρι που τη σκοτώνει ο γιος της Ορέστης. Ο Ορέστης βγαίνει στο βουνό κι εκτελείται μετά τον πόλεμο. Η μια αδελφή, η Ηλέκτρα γίνεται σύνδεσμος των ανταρτών. Η άλλη αδερφή εκδίδεται σε ένα λαδέμπορα στην κατοχή, σε Άγγλους στρατιώτες μεταπολεμικά και παντρεύεται έναν Αμερικάνο. Χαρούμενα πράγματα.
Στην ταινία, η δράση των αριστερών και ειδικά των ανταρτών αποτυπώνεται αξιοπρεπής και συνεχώς ενάντια στους μηχανισμούς καταστολής.
Η Ελλάδα του Θιάσου είναι διχασμένη ανάμεσα σε νομιμόφρονες και αντιφρονούντες ενώ ταυτόχρονα γνωρίζει διαρκώς εισβολείς, τους Ιταλούς, τους Γερμανούς, τους Άγγλους και τους Αμερικάνους. Η παρουσία των τελευταίων επηρεάζει και τον τρόπο ζωής. Όταν ο αμερικάνος σύζυγος της μικρής αδερφής ζητά πρόποση, ο έφηβος γιος της νύφης τα κάνει όλα λίμπα και φεύγει για μια βόλτα στη θάλασσα, ακολουθούμενος από το λευκό τραπεζομάντηλο που έχει πάρει μαζί του. υποδηλώνει το θυμό για την εκποίηση της Ελλάδας στους ξένους σε καιρό ειρήνης αλλά και την ελπίδα για την αντίδραση της νέας γενιάς.
Πέρα από το ιστορικό / πολιτικό υπάρχει και το μυθικό επίπεδο. Οι Ορέστης και Ηλέκτρα παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών, το ίδιο και τα υπόλοιπα πρόσωπα κι ας μην κατονομάζονται. Ο πατέρας – Αγαμέμνων, η μητέρα – Κλυταιμνήστρα, ο εραστής – Αίγισθος, μικρότερη αδερφή – Χρυσόθεμη, φίλος – Πυλάδης. Με αυτές τις μυθικές αναφορές ο Τεο δεν προτείνει οικουμενικού τύπου ερμηνείες, αλλά τονίζει την ιστορική – πολιτική διάσταση των ηρώων μέσα από την τέχνη. Ο πατέρας είναι στον αντίποδα του Αγαμέμνονα, είναι φτωχός, πρόσφυγας και θανατώνεται με τη μεσολάβηση του Αίγισθου για τη δράση του στον πόλεμο. Ο Αίγισθος είναι παράνομος εραστής και δοσίλογος. Ο Ορέστης δεν εκδικείται μόνον τον πατέρα του αλλά πολεμά ταυτόχρονα τους ιδεολογικούς εχθρούς.
Υπάρχει και θεατρικό επίπεδο (τι νομίσατε…) ο θίασος κάνει πάντα πρόβα τη Γκόλφω, το δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Υπάρχουν έτσι το μελοδραματικό κείμενο του παρελθόντος και η μοντερνιστική τοιχογραφία του Τεο. Η άρρηκτη σχέση Τέχνης – Ιστορίας, φαίνεται από το ότι οι παραστάσεις διακόπτονται από συλλήψεις, πολεμικές επιχειρήσεις και φονικά.
Τα τρία επίπεδα δυσκολεύουν πολύ την ταινία αλλά υπάρχουν κι άλλα. Μια φράση της Αποκάλυψης, ένα απόσπασμα του Λένιν, ποιήματα του Μιχάλη Κατσαρού κ.α. όλα αυτά ζητούν αποκρυπτογράφηση. Η μουσική παίζει τον ίδιο ρόλο, απόλυτα ενσωματωμένη στη δράση. Έχει τη μορφή τραγουδιών και ρυθμών που ακούγονται σε ταβέρνες και συναθροίσεις, βασίζεται σε πραγματικές μελωδίες της εποχής, υπαινίσσεται ιδεολογικές τοποθετήσεις και σχολιάζει τα γεγονότα.
Η διανοητική πρόκληση, προκύπτει για το θεατή όχι μόνο από το πολυεπίπεδο της ταινίας αλλά και από την ασυνήθιστη χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Ο χρόνος δεν έχει λογική αλληλουχία. Υπάρχει ομοιότητα στις φράσεις (‘φτάσαμε στο Αίγιο του ’39. Έχουμε δυο μέρες να κοιμηθούμε’) και του Αίγιου στην αρχή και το τέλος της ταινίας της προσδίδουν μια κυκλική δομή, που υποδηλώνει την επανάληψη με παραλλαγές της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.
Στο Θίασο, οι μπρεχτικές τεχνικές είναι εμφανέστερες. Ο Τεό σπάει τη μυθοπλασία με εμβόλιμες αφηγήσεις της προσφυγιάς, του Δεκέμβρη του ’44 και της Μακρόνησου. Η κάμερα απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τους ηθοποιούς, κάνοντάς τους συχνά μικροσκοπικές φιγούρες μέσα στο τοπίο. Οι αργές κινήσεις, οι λιγοστοί διάλογοι και η έλλειψη δράσης μεταθέτουν το ενδιαφέρον στις ιστορικές υποδηλώσεις της ταινίας.
Κυνηγοί: επική τοιχογραφία της περιόδου 1947 – 1976.
Μεγαλέξανδρος: μυθοπλαστικό σχόλιο για την αριστερή ιδεολογία των αρχών του 20ου αι.
Μετά ο Τεό εστίασε περισσότερο στο άτομο με τη συμβολή διεθνούς φήμης ηθοποιών κι έθεσε υπαρξιακά ερωτήματα με επίκεντρο τα θέματα των συνόρων, της περιπλάνησης και της αναζήτησης ταυτότητας. Η νέα φάση περιλαμβάνει τα ‘Ο Μελισσοκόμος’, το ‘Τοπίο στην Ομίχλη’, ‘Το μετέωρο βήμα του πελαργού’, ‘Το βλέμμα του Οδυσσέα’, το ‘Μια αιωνιότητα και μια μέρα’, και ‘το λιβάδι που δακρύζει’.
Τοπίο στην ομίχλη: η 11χρονη Βούλα και ο 6χρονος αδελφός της Αλέξανδρος αποφασίζουν να πάνε στη Γερμανία όπου πιστεύουν πως θα βρουν τον πατέρα τους. Στην πορεία τους προς τα σύνορα βρίσκουν ένα είδος προστάτη στο πρόσωπο του νεαρού ηθοποιού Ορέστη. Στο τέλος τα παιδιά παίρνουν μια βάρκα για να περάσουν τα σύνορα και βρίσκονται σε ένα ομιχλώδες τοπίο που νομίζουν πως είναι η Γερμανία.
Η ταινία δεν αφορά συγκεκριμένα πολιτικά ή ιστορικά γεγονότα. Ο Τεό επικεντρώνεται στην αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, στη μύηση του ανθρώπου στον πόνο και στην αναζήτηση του ονείρου και της ελπίδας. Η Ελλάδα που διασχίζουν τα παιδιά είναι θλιβερή, μίζερη, έρημη και γεμάτη τσιμεντουπόλεις. Όσοι συναντούν είναι αποστασιοποιημένοι συγγενείς, σκληροί επαγγελματίες ή σχεδόν αποκτηνωμένες μορφές. Η Βούλα βιάζεται, τα παιδιά μαθαίνουν τους αιώνιους πόνους του έρωτα (η Βούλα ερωτεύεται τον Ορέστη) και του θανάτου (βλέπουν ένα άλογο να πεθαίνει).
Η περιπλάνησή τους είναι μια πορεία για την πραγματοποίηση του ονείρου. Να βρουν έναν πατέρα που δεν έχουν δει ποτέ (και που δεν είναι στη Γερμανία by the way). Η πίστη τους θα τα οδηγήσει στο τοπίο στην ομίχλη, που σταδιακά ξεδιαλύνει φανερώνοντας ένα δέντρο που αγκαλιάζουν. Το τέλος είναι ιδιαίτερα αμφίσημο καθώς ο θεατής δε γνωρίζει αν όντως τα παιδιά έχουν φτάσει σε ένα τέτοιο μέρος, αν ονειρεύονται, αν έχουν σκοτωθεί από το φρουρό των συνόρων κι αν το τοπίο είναι μεταφυσικό. Πριν, ο Ορέστης έχει βρει ένα κομμάτι φιλμ που δε διακρινόταν τίποτα και τα είχε ρωτήσει αν έβλεπαν ένα δέντρο πίσω από την ομίχλη. Κανείς τους δεν το έβλεπε, αλλά το θέμα είναι να πιστεύεις και κάτι όμορφο που δεν υπάρχει αλλά αξίζει να το φανταστείς.
Υπάρχουν πολλές ποιητικές σκηνές στην ταινία αλλά και αναφορές σε προηγούμενες. Ο Ορέστης είναι ο γιός της Χρυσόθεμης του Θιάσου. Ο ίδιος ανήκει στο Θίασο και συναντά τους γνωστούς μας περιπλανώμενους. Ο θίασος του 1988 όμως έχει κουραστεί και δε βρίσκει αίθουσα να παίξει, οπότε πουλά τα κοστούμια του. Η Ελλάδα που αντιπροσώπευε σβήνει και τη θέση της παίρνει η σκληρή Ελλάδα που βιώνουν τα παιδιά κι η ονειρική που εκφράζει ο Ορέστης, μια ανέμελη, θετική μορφή σαν κατάφαση του σκηνοθέτη στη νέα γενιά.
Η αφήγηση είναι ευθύγραμμη με χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου τη χαλαρή δομή της πλοκής. Ο χρόνος του πλάνου είναι ανθρώπινος (82΄΄) και γίνεται χρήση αμερικάνικων και μεσαίων πλάνων μαζί με μερικά γκρο πλαν. Έχει λιγότερες σιωπές και η μουσική βοηθά τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Εξακολουθούν όμως να υπάρχουν πλάνα – σεκάνς, γενικά πλάνα. Οι αναφορές σε πρότερες ταινίες συνεχίζονται. Τα παιδιά έχουν ονόματα από το Ταξίδι στα Κύθηρα, σε ένα αστυνομικό τμήμα εμφανίζεται η Ελένη της Αναπαράστασης.
Αν παλιότερα ο Τεό υπονοούσε πως η κινηματογραφική ‘κατασκευή’ σχολίαζε τα αδιέξοδα της μετανάστευσης, ή την ιστορία, τώρα υπαινίσσεται πως μπορεί να απεικονίσει το όνειρο, να φανερώσει ένα δέντρο στην ομίχλη για όσους έχουν πιστέψει σε αυτό.
2.2.2 Παντελής Βούλγαρης
Με το Χάππυ Ντέη αναφέρθηκε στην πολιτική εξορία με παραπομπές στη Μακρόνησο και τη Γυάρο. Με το ‘Ελευθέριος Βενιζέλος’ αναπαρέστησε τη δράση του. Στα ‘Πέτρινα Χρόνια’ κατέγραψε με ευαισθησία την επίδραση των γεγονότων 1954 – 1974 στη ζωή ενός ζευγαριού. Διασκεύασε τη ‘Φανέλλα με το εννιά’ του Μένη Κουμανταρέα με ένταση και δυναμισμό. Στο Ακροπόλ γύρισε ένα αντι – μιούζικαλ. Με τις ‘Ήσυχες μέρες του Αυγούστου’ και το ‘Όλα είναι δρόμος’ κέρδισε τους κριτικούς για το λυρισμό του.
Ήσυχες μέρες του Αυγούστου: σπονδυλωτή. Μια ηλικιωμένη γίνεται φίλη με μια νεότερη γειτόνισσά της, της δίνει χρήματα κι εκείνη εξαφανίζεται. Ένας συνταξιούχος ναυτικός παρηγορεί μια χήρα και χωρίζουν με δυο φιλιά. Ένας τραπεζικός φλερτάρει τηλεφωνικά με μια άγνωστη κι όταν συναντιούνται καταρρέουν από την απογοήτευση και την ακύρωση της γοητείας του αγνώστου.
Οι ήρωες των ιστοριών δε συναντιούνται μεταξύ τους. Κοινός παρανομαστής, η έρημη αυγουστιάτικη Αθήνα και η ανάγκη των ανθρώπων για επαφή και ζεστασιά. Τα πρόσωπα είναι μέσης ή μεγάλης ηλικίας με καθημερινές συνήθειες και γλυκόπικρες αναμνήσεις.
Η δομή της ταινίας με τις παράλληλες απόπειρες επαφής παρατείνουν το κλίμα ατονίας και κατάπτωσης. Την ίδια στιγμή, η επικοινωνία των ηρώων πλάθει έναν κόσμο ευγενικό, ηθικό και καλό. Οι πράξεις του συνταξιούχου στην άγνωστη είναι καλές κι ανθρώπινες. Η Αλέκα έχει πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Οι τηλεφωνικές συνδιαλέξεις κινούνται μεταξύ σεξουαλικής διέγερσης και ψυχικού δεσμού.
Η πίστη στην ανθρώπινη επικοινωνία επισφραγίζεται στην τελευταία σκηνή. Η ηλικιωμένη που έχει δηλώσει την εξαφάνιση της γειτόνισσας, συναντά φανταστικά ή μεταθανάτια τον πρώτο της έρωτα.
Ο σκηνοθέτης αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις και εστιάζει σε διαλόγους ή σιωπές για να αποκαλύψει τις εσωτερικές ανάγκες των ηρώων του . Δεν αφηγείται ιστορίες, υποβάλλοντας ενορχηστρώνει συναισθήματα.
2.2.3 Μιχάλης Κακογιάννης
Πάνω κάτω και πλαγίως: στο σκηνικό είναι η σύγχρονη Αθήνα. Μια χήρα συνευρίσκεται με ένα νεαρό κι ο γιός της αποκαλύπτει την ομοφυλοφιλία του.
Οι εικόνες σχολιάζουν κωμικά την αθηναϊκή καθημερινότητα. Το μποτιλιάρισμα που προκαλεί τρακαρίσματα, ο εγκλωβισμός του γιου στην περιστρεφόμενη πόρτα μιας τράπεζας που προκαλεί το συναγερμό και τρομάζει τους γύρω του, και άλλες παρόμοιες καταστάσεις.
Ο Κακογιάννης προτείνει μια ανανέωση της κωμωδίας, απορρίπτοντας τη σφιχτή αιτιοκρατία κι έφτασε μέχρι το παράλογο. Εμπλούτισε την πρότερη θεματολογία αμφισβητώντας τις διαχωριστικές γραμμές των δυο φύλων, αναγνώρισε το δικαίωμα της ώριμης γυναίκας στο ερωτικό πάθος κι επικύρωσε την έλξη ανάμεσα σε μια μεγαλύτερη κι έναν νεότερο όπως και αυτήν μεταξύ ανδρών. Υπάρχει ευτυχισμένο τέλος. Ο γιος κατανοεί την ερωτική ζωή της μητέρας και η μητέρα αποδέχεται τη διαφορετικότητα του γιού.
Ανανέωση επιχείρησαν ο Βασίλης Βαφέας και ο Σταύρος Τσιώλης δείχνοντας σατιρική ή κωμική διάθεση, όπως και αφηγηματική πρωτοτυπία. Κωμωδίες κλασικής μορφής αλλά σύγχρονης θεματολογίας έχει κάνει και ο Νίκος Περάκης.
2.2.4 Νίκος Κούνδουρος
1922: βασίζεται στο μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328. Ξεκινά τον Αύγουστο του 1922 στη Σμύρνη, όταν οι Τούρκοι κινούνται εναντίον των άλλων εθνοτήτων. Έχουμε τον Έλληνα έμπορο με τη σύζυγό του, ένα δάσκαλο, ένα ζευγάρι αστών με την κόρη τους και το νεαρό Ηλία. Παρακολουθεί τις προσπάθειές τους να αποφύγουν το θάνατο και την αιχμαλωσία και να βρουν βοήθεια από τους συμμάχους. Γινόμαστε επίσης μάρτυρες τραγικών γεγονότων με θύματα Έλληνες και Αρμένιους που συχνά γίνονται μπροστά στους αμέτοχους σύμμαχους.
Οι ήρωες μαζί με άλλους αιχμαλώτους οδηγούνται στο εσωτερικό της Τουρκίας. Κάτω από τον ήλιο παλεύουν με την πείνα, τη δίψα και το φόβο του θανάτου. Κάποιοι επιλέγουν το θάνατο πίνοντας λίγο νερό. Η κόρη των αστών πεθαίνει από το ξύλο. Η μητέρα της δολοφονείται καθώς κουβαλά στους ώμους το πτώμα της κόρης της. Η γυναίκα του έμπορου σκοτώνει έναν από τους βιαστές της. Με το μισότρελο πρόσωπό της, τους σπασμούς και την κραυγή της κλείνει η ταινία.
Το 1922 δεν είναι ηρωική περιπέτεια με κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά ένας γενικότερος προβληματισμός για τη μισαλλοδοξία, τη βαρβαρότητα, την ευθύνη των δυνατών για τις εθνικές τραγωδίες και το φόβο του θανάτου.
Οι αδρές εικόνες και η συνεχής κίνηση της κάμερας μεταδίδουν την αγριότητα και τον κίνδυνο. Οι διάλογοι είναι λίγοι και κυριαρχούν οι φυσικοί ήχοι (βήματα, τρεχαλητά, πυροβολισμοί) που αυξάνουν το αίσθημα της παγίδευσης.
2.2.5 Κώστας Φέρρης
Ρεμπέτικο: ξεκινά στη Μικρά Ασία με αναφορές στην Καταστροφή. Υιοθετεί μια κλασική γραφή για να περιγράψει τη ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας (σαφής αναφορά στη Νίνου). Στο πρώτο μισάωρο παρακολουθούμε την παιδική της ηλικία από τη Σμύρνη μέχρι τον Πειραιά. Κατόπιν βλέπουμε τι γίνεται μετά τα 16 της χρόνια. Ερωτεύεται έναν ταχυδακτυλουργό, γεννά την κόρη της, ο άντρας της φεύγει στο εξωτερικό, συνάπτει μακρόχρονη σχέση με ένα ρεμπέτη που την κερατώνει διαρκώς, γίνεται επιτυχημένη τραγουδίστρια, ταξιδεύει στην Αμερική, επιστρέφει το 1956, μαχαιρώνεται κατά λάθος και πεθαίνει.
Το Ρεμπέτικο πέρα από βιογραφία είναι μια εξιστόρηση της πορείας του ρεμπέτικου από τη Μικρά Ασία στα κακόφημα μαγαζιά του Πειραιά κι ύστερα στο εξευγενισμένο πάλκο. Τα τραγούδια Ξαρχάκου – Γκάτσου αναπαράγουν το ύφος και σχολιάζουν προσωπικά και συλλογικά βιώματα. Η ταινία σχολιάζει επίσης την επίδραση της ιστορίας στις ανθρώπινες ζωές. Δεν είναι μόνο το 1922 αλλά ο Β. Π.Π., οι συλλήψεις και οι εξορίες.
Μπορεί επίσης να προσεγγιστεί ως μουσική ταινία που αμφισβητεί την πρότερη σχετική θεματολογία. Παλιότερα οι πρωταγωνιστές του πάλκου και του θεάματος εμφανίζονταν ως αγνοί άνθρωποι που έφτυναν αίμα μέχρι να ευτυχήσουν. Εδώ έχουμε ένα σκληρό κόσμο. Οι ήρωες είναι κυνικοί πραγματιστές και στυγνοί επαγγελματίες. Οι τραγουδίστριες είναι ανταγωνιστικές, η Μαρίκα αποτυγχάνει σα μητέρα. Οι οικογενειακές σχέσεις είναι προβληματικές και οι ερωτικές μπλέκουν με τα επαγγελματικά.
(από: olthatjazz)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου