ΕΛΠ 44 - Νεοελληνικό θέατρο - Κινηματογράφος (Σημειώσεις - Α' Τόμος)

ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ


ΤΟΜΟΣ Α’ 


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 

1.1 Γενικός Προσδιορισμός του Νεοελληνικού Θεάτρου 

Θέατρο : στην καθημερινότητα ο όρος περιλαμβάνει το δραματικό κείμενο (δράμα),τη θεατρική παράσταση και το κτίριο όπου αυτή γίνεται. Η επιστημονική σημασία είναι πιο περίπλοκη καθώς πρόκειται για σύνθετη τέχνη. Το θεατρικό στοιχείο συναντάται και στην καθημερινή ζωή. ο Eric Bentley το όρισε ως εξής : «μιλάμε για θεατρική κατάσταση όταν ο Α ενσαρκώνει το ρόλο Β ενώ παρακολουθεί ο Γ. Αυτό μπορεί να γίνει οπουδήποτε». 
Ιστοριογραφικά ο όρος ‘θέατρο’ περιλαμβάνει ότι σχετίζεται με οργανωμένες μορφές θεατρικού βίου : θιάσους, ηθοποιούς, υποκριτική, αρχιτεκτονική θεατρικών κτιρίων, σκηνογραφία, το κοινό και τα γούστα του, το ρεπερτόριο, τη θεατρική εκπαίδευση, πολλά πράγματα τέλος πάντων. 
Η ιστορία του θεάτρου παρακολουθεί τα εξής: 
Α. Την ιστορία των δραματικών έργων – άρα ανήκει στην ιστορία της λογοτεχνίας 
Β. Την ιστορία των παραστάσεων έτσι ώστε να συγκροτεί μια ιδιαίτερη ιστορία, που βρίσκεται πιο κοντά στην κοινωνική παρά στη λογοτεχνική ιστορία. Άλλωστε η θεατρική παράσταση είναι κοινωνικό γεγονός. 
Το δραματικό έργο και η θεατρική του παράσταση είναι πράγματα αλληλένδετα. Το δράμα γράφεται για να παιχτεί στη σκηνή και οι δραματικοί ρόλοι δημιουργούνται για να παιχτούν από ηθοποιούς. 

Τι εννοούμε με τον όρο δράμα: 
Το δραματικό κείμενο είναι: 
- Ένα λογοτεχνικό κείμενο με ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Διαφέρει από την ποίηση και την πεζογραφία. Έχει διαλογική μορφή, άμεσο λόγο, διάρθρωση σε σκηνικούς ρόλους και χαρακτήρες, διαφορετικές απόψεις που οδηγούν σε συγκρούσεις, ελεγχόμενη ροή πληροφοριών έτσι ώστε να μείνει ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή για την υπόθεση και να μπορέσει να ταυτιστεί με πρόσωπα και πράγματα. Επίσης δημιουργεί έναν οργανωμένο σκηνικό κόσμο όπου ο αναγνώστης / θεατής μυείται σταδιακά. 
- Το λεκτικό γλωσσικό μέρος μιας παράστασης που καταγράφεται και λειτουργεί ως οδηγός για την σκηνική παρουσίασή της με ζωντανούς ηθοποιούς και θεατές που την παρακολουθούν. Η θεατρική παράσταση είναι μια ιδιότυπη επικοινωνία ηθοποιών και θεατών. Οι ηθοποιοί επικοινωνούν μεταξύ τους όπως ορίζει το κείμενο. Καθώς η υπόθεση και τα πρόσωπα είναι άγνωστα στο θεατή, επιβάλλεται η σταδιακή πληροφόρησή του, μέσω του δραματικού κειμένου. Πάντως, η παράσταση μπορεί να είναι διαφορετική από το πνεύμα ή το γράμμα του κειμένου. 

Παράγωγα της λέξης δράμα: δραματολογία, δραματολόγιο, δραματογραφία, δραματουργία. Οι όροι αυτοί προσδιορίζουν ένα σύνολο ή ομάδα δραματικών κειμένων σε εποχιακά ή εθνικά πλαίσια. 
Δραματολόγιο ή ρεπερτόριο : το σύνολο των έργων που ανεβάζει ένα θέατρο. 
Δραματουργία : η πρόσθετη έννοια της θεωρίας του δράματος. 
Δράμα : Στην Αρχαιότητα και την κλασικίζουσα εποχή από την Αναγέννηση, το ‘δράμα’ χωρίζεται σε τραγωδία, κωμωδία και βουκολικό (σατυρικό) δράμα. 
Δραματογραφία : τα είδη που παρουσιάζουν διάφορες αποκλίσεις κει προσμείξεις, όπως γίνεται και στο δράμα του 20ου αι. 
Παράσταση: μια ιδιότυπη επικοινωνία ηθοποιών και θεατών. Δεν είναι άμεση, αλλά πραγματοποιείται μέσω ενός σκηνικού ρόλου. Ο ηθοποιός προσποιείται κάποιον άλλον και ο θεατής το δέχεται με απόλαυση. Στην παράσταση συμμετέχουν και άλλες τέχνες που γίνονται ένα σύνολο για να υποστηρίξουν την πίστη του θεατή πως αυτό που βλέπει είναι μια διαφορετική πραγματικότητα (αληθοφάνεια, ή πιθανοφάνεια). Ο θεατής παρασύρεται από αυτήν την ψευδαίσθηση. Το ύφος και ο βαθμός οργάνωσης του σκηνικού κόσμου διαφοροποιείται ανά εποχή. Η παράσταση προϋποθέτει ηθοποιούς και θεατές που βρίσκονται στον ίδιο χώρο την ίδια στιγμή. Η παρακολούθηση της παράστασης είναι απαραίτητη στη θεατρική διαδικασία. 

Στο θέατρο δεν παίζει κανείς μόνο για τον εαυτό του. Η θεατρική παράσταση είναι δημόσιο κοινωνικό γεγονός. 

Όταν κλείσει η αυλαία, η παραγωγή και η πρόσληψη της παράστασης έχει τελειώσει. Η επικοινωνία είναι αμφίδρομη αν και οι αντιδράσεις των θεατών σήμερα, είναι περιορισμένες. 
Η θεατρική παράσταση είναι πρόσκαιρη τέχνη και όχι απτό καλλιτέχνημα. Δεν αντιστέκεται στο χρόνο όπως η ποίηση και η ζωγραφική. Ως ζωντανή επικοινωνία, αφήνει μόνον έμμεσες πηγές. Η αναστήλωση και τεκμηρίωσή της είναι από τα πιο δύσκολα πράγματα της θεατρικής ιστοριογραφίας. 

Θέατρο : η συγγραφή και η ανάγνωση δραματικών κειμένων, η οργάνωση, η τέλεση και η παρακολούθηση θεατρικών παραστάσεων. 

Το νεότερο ελληνικό θέατρο είναι γραμμένο στην ελληνική γλώσσα κατά τα μεταβυζαντινά χρόνια. Διαρκεί από το 16ο αι. έως σήμερα κι εξαπλώνεται σε όλον τον ελληνόφωνο κόσμο και στα κέντρα Διασποράς. Κατά τη Βενετοκρατία και την Τουρκοκρατία απαντάται μόνον στην Κρήτη, τα νησιά του Αιγαίου και του Ιονίου. 
(ως προς το γλωσσικό κριτήριο του ‘ελληνικού’ θεάτρου συμπεριλαμβάνονται και ξενόγλωσσα δραματικά έργα, εφόσον γράφτηκαν από Έλληνες, ή παρουσιάστηκαν στον ελληνικό χώρο, όπως η ιταλόφωνη δραματουργία της Κρήτης, η ιταλική όπερα.). 

Ελληνικό θέατρο των νεότερων χρόνων : το ιστορικό των δραματικών έργων και θεατρικών παραστάσεων στον ελληνόφωνο χώρο και στα κέντρα Διασποράς, που γράφονται και παριστάνονται στην ελληνική κυρίως γλώσσα μεταξύ του 16ου αι. έως σήμερα. 

1.2 Περιοδοποίηση του Νεοελληνικού Θεάτρου σε σχέση με το θέατρο σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. 

Χρονολογία Ελλάδα Ευρώπη 

16ος αι. Κρητική ‘Αναγέννηση’ Αναγέννηση, μανιερισμός, πρώιμο μπαρόκ 
17ος αι.Κρητικό, πρώιμο επτανησιακό και αιγιοπελαγίτικο θέατρο Μπαρόκ, Αντιμεταρρύθμιση ιταλική όπερα, γαλλικός κλασικισμός 
18ος αι. επτανησιακό και αιγιοπελαγίτικο θέατρο, μεταφράσεις στο Φανάρι Διαφωτισμός, ιταλική όπερα αισθηματική λογοτεχνία 
1780 – 1830 Διαφωτισμός, κλασικισμός το ’21, πατριωτική δραματογραφία Ρομαντισμός, Γαλλική Επανάσταση 
1830 – 1880 ‘Ρομαντισμός’ & κλασικισμός του Διαφωτισμού, Καθαρόγλωσσες πατριωτικές τραγωδίες, πολιτικές κωμωδίες Ρεαλισμός 
1880 – 1920 Το θέατρο των ιδεών, τα μπουλούκια, οι πρώτοι σκηνοθέτες Νατουραλισμός, εμπρεσιονισμός, συμβολισμός εξπρεσιονισμός κ.α. 
1920 – 1940 Ηθογραφία, ιστορικό δράμα ελαφρά ήδη, Εθνικό Θέατρο Νέα αντικειμενικότητα στρατευμένο θέατρο, νέο ‘θρησκευτικό’ θέατρο. 

Στη μεταφορά τους από άλλες ευρωπαϊκές χώρες, η σημασία και το περιεχόμενο των εννοιών αλλάζει συχνά. Εμπλέκονται ντόπια στοιχεία και άλλα κινήματα που αφομοιώνονται ταυτόχρονα. Πρέπει να προσέχουμε. 
Υπάρχουν: 
- Εποχιακές έννοιες : προσδιορίζουν μια εποχή 
- Υφολογικές έννοιες: προσδιορίζουν ένα ορισμένο ύφος 
Πολλές φορές, οι έννοιες είναι και τα δύο. 

Αναγέννηση: από το 14ο έως το 16ο αι. ‘Αναγεννάται’ ο αρχαίος κόσμος, σε πλήρη αντίθεση με τις μεσαιωνικές αντιλήψεις. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τη ζωή στο επέκεινα σε αυτόν τον κόσμο, από το θεό στον άνθρωπο, θαυμάζονται οι ικανότητες του ανθρώπου και όχι του θεού και τα εξαιρετικά άτομα αποδεσμεύονται από τις κοινές αντιλήψεις περί δικαίου και ηθικής. 
Ανακαλύπτονται τα αρχαία θεατρικά κτίρια, γίνονται προσπάθειες να αναβιώσει η αρχαία παράσταση και από μια λανθασμένη αντίληψη της τραγωδίας, γεννιέται η όπερα. 
Δημιουργείται το δράμα των ‘τριών κανόνων’ (ενότητα στο χώρο, το χρόνο και την υπόθεση) που με τη σειρά του δημιουργεί την κλασικίζουσα δραματουργία, η οποία καθορίζει τη δραματογραφία στην Ιταλία, τη Γαλλία και την Ελλάδα μέχρι το 10ο αι. 
Στην κωμωδία αναβιώνουν οι στερεότυποι του Μενάνδρου και της λατινικής κωμωδίας, εμπλουτιζόμενοι από τύπους της commedia erudita (λόγια κωμωδία) και την αυτοσχέδια commedia dell’ arte (κωμωδία της τέχνης). Οργανώνονται κυριλάτα θεατρικά φεστιβάλ με τη συμμετοχή διακεκριμένων καλλιτεχνών. 

Κρητική Αναγέννηση: η κρητική λογοτεχνία της όψιμης Βενετοκρατίας (16ος και 17ος αι.). Η εποχή είναι πιο σύνθετη γιατί δίπλα στα αναγεννησιακά στοιχεία εμφανίζονται και μανιέρες του πρώιμου μπαρόκ ταυτόχρονα με τη θρησκευτική θεματολογία της Αντιμεταρρύθμισης. 

Μανιερισμός: όρος του 16ου και του 17ου αι. με χρήση κυρίως στην ποίηση και τη ζωγραφική. Δηλώνει τη maniera, το εξεζητημένο ύφος, το επίπλαστο εύρημα. Π.χ. στην ποίηση εκδηλώνεται με εξεζητημένα ρητορικά σχήματα, στη ζωγραφική με την παραμόρφωση των σωματικών μεγεθών. Εμφανίζεται κυρίως στη βουκολική ποίηση (βοσκοί και βοσκοπούλες συζητούν σε μια μυθολογική Αρκαδία φιλοσοφικά και ερωτικά ζητήματα) και καλλιεργείται στις αυλές των Ιταλών αρχόντων. Δείχνει τον κόσμο των βοσκών σε ένα μυθολογικό χώρο καθαρής φύσης (Αρκαδία) όπου οι ερωτικές περιπέτειες ερωτευμένων νέων για ακατάδεχτες βοσκοπούλες συμβαίνουν μακριά από την πεζή πραγματικότητα. 
Μπαρόκ: χαρακτηρίζει κυρίως το 17ο αι. Η λέξη barocco = ανώμαλο μαργαριτάρι. Συχνά είναι συνδυασμός Αναγέννησης και Μεσαίωνα: νέα θρησκευτικότητα, έντονη αγάπη για τη ζωή, ο άνθρωπος ως έρμαιο των δυνάμεων Καλού και Κακού. 
Οι ανακαλύψεις όπως το ότι η Γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος και οι μακρόχρονοι πόλεμοι κλονίζουν τις υπάρχουσες αντιλήψεις. Στην παραβολή του κοσμοθεάτρου (κόσμος = θέατρο, άνθρωποι = ηθοποιοί, σκηνοθέτης = θεός, το έργο = άγνωστο). Οι μαθηματικές ανακαλύψεις ασχολούνται με το άπειρο. Στην αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη μουσική κυριαρχεί το υφολογικό στοιχείο, θέμα και παραλλαγή. Στην ποίηση κυριαρχεί ο ρητορισμός (βερμπαλισμός, γλωσσικός φόρτος), στο θέατρο το θεαματικό (κινούμενα σκηνικά, μπαλέτα) και μουσική (όπερα). Πολυήμερα φεστιβάλ λαμβάνουν χώρα στις Αυλές. 

Αντιμεταρρύθμιση: μετά τη Μεταρρύθμιση του 16ου αι. στη σύνοδο του Τριδέντου αποφασίζεται η αντεπίθεση του καθολικισμού με την ίδρυση του τάγματος των Ιησουιτών. Ιδρύονται πάνω από 500 ιησουητικά κολέγια σε ισάριθμες πόλεις που μέσα στα εκπαιδευτικά τους προγράμματα έχουν και τη διοργάνωση θεατρικών σχολικών παραστάσεων. 

Ιταλική όπερα: εμφανίζεται από τα ιντερμέδια (ενδιάμεσες θεατρικές παραστάσεις ανάμεσα στο κανονικό δράμα) τον 16ο αι. Αποτελεί μια (λάθος) αντίληψη της εποχής για την αρχαία τραγωδία. Η πρώτη όπερα θεωρείται η ‘Δάφνη’ του Jacopo Peri. Η ιταλική όπερα κυριαρχεί σε όλη την Ευρώπη μέχρι το 19ο αι. με εξαίρεση τη Γαλλία. Στην Ελλάδα παρουσιάζονται παραστάσεις από το 1733 στην Κέρκυρα. 

Γαλλικός κλασικισμός: στη δραματογραφία έχουμε την πιστή εφαρμογή των τριών κανόνων του Αριστοτέλη (ενιαία υπόθεση με αρχή και τέλος, ενιαίος σκηνικός χώρος, σκηνικός χρόνος που δεν υπερβαίνει τη μια μέρα) και αφορά το 17ο αι. Ιδανικό είναι ο ευγενής άνθρωπος (homme genereux) και η εθιμοτυπία της Αυλής του Βασιλιά Ήλιου (Λουδοβίκος ΙΔ’). Κυριότεροι εκπρόσωποι: Κορνήλιος, Ρακίνας, Μολιέρος. Τα έργα τους θεωρούνται στην Ελλάδα και το 19ο αι. ως πρότυπα της κλασικίζουσας δραματουργίας. 

Διαφωτισμός: 18ος αι. κυρίως (στην Ελλάδα και 19ος). Ο άνθρωπος είναι ακόμα στο κέντρο του ενδιαφέροντος αλλά ο αστός κυριαρχεί σε μια ορθολογική κοινωνία, σε έναν κόσμο ‘πεφωτισμένο’ από την ηθική και τη διανόηση. Ο φιλομαθής και φιλοπερίεργος είναι αισιόδοξος και προοδευτικός, πιστεύει στη βελτίωση του εαυτού του και του κόσμου. Οι τέχνες διδάσκουν τα βασικά: ισότητα, ανθρώπινα δικαιώματα, θρησκευτική ανοχή, εξάλειψη των προλήψεων, αδιαφορία για τη θρησκευτικότητα και τη μεταφυσική. 
Το θέατρο είναι το βραδινό σχολείο του καλού αστού: διδάσκει την ψυχολογία του ανθρώπου, την παιδαγωγική και την κοινωνιολογία. Αλλάζει η αντιμετώπιση της φύσης, της φυσικότητας, της φυσιολατρίας. Ακόμη και το γέλιο πρέπει να διδάσκει – γελάμε με τις συμπεριφορές που παρεκκλίνουν από το ιδανικό. 

Αισθηματική λογοτεχνία : στο Διαφωτισμό τα ανθρώπινα πάθη επιτρέπονται μόνο σε ελεγχόμενη δόση (‘πολιτισμένο δάκρυ’ επί σκηνής, μαντηλάκι ως απαιτούμενο σκηνικό). Αντίβαρο σε αυτό είναι τα συγκινητικά και δακρύβρεχτα έργα που κάνουν θραύση… 

Ρομαντισμός: σε αντίθεση με το Διαφωτισμό τα πάθη παίρνουν πάλι το πάνω χέρι. Η μεταφυσική αναζήτηση κυριαρχεί, ο άνθρωπος νιώθει απομονωμένος να αναζητά τη μοίρα του σε έναν ξένο κόσμο, ο θάνατος θεωρείται λύτρωση και επανένωση με το σύμπαν, εμφανίζεται εκ νέου η θρησκευτικότητα, η απαισιοδοξία, η φυγή από την πραγματικότητα μέσω του αλκοολισμού, της τρέλας, του ονείρου. Ο ρομαντικός δημιουργός δε βασίζεται σε τεχνικές και εκπαίδευση, αλλά μόνο στο μεγαλοφυές ταλέντο του. Περιφρονεί τους κοινούς θνητούς και αναζητά το άφθαστο. Ο λαϊκός πολιτισμός αντιμετωπίζεται ως η βάση κάθε έθνους. Στο θέατρο κυριαρχεί η ‘ρομαντική ειρωνεία’ ο ηθοποιός κοροϊδεύει την αληθοφάνεια της σκηνής. 

Ρεαλισμός: βασίζεται εν μέρει στο Διαφωτισμό. Εδώ έχουμε απεικόνιση της πραγματικότητας, μελέτη του υπαρκτού, έμφαση στη λεπτομέρεια, ανθρώπινους χαρακτήρες, ηθογραφική αντιμετώπιση του λαϊκού πολιτισμού, λαογραφία, αστικό φιλελευθερισμό, Βιομηχανική επανάσταση, καπιταλισμό, εξελικτισμό ( η σημερινή ανθρωπότητα ως αποκορύφωμα της εξέλιξης). Οι τέχνες είναι η ανακούφιση από την κοινωνική πραγματικότητα και το θέατρο είναι ο ναός του Ωραίου, του Αληθινού και του Καλού. Ασκείται κριτική του αστικού κόσμου από τα έργα με ‘θέση’ (στρατευμένα) της γαλλικής σχολής. Στο δράμα καλλιεργείται η κλασικιστική φόρμα και οι πολυτελείς θεατρικές παραστάσεις. Τα νέα σκηνογραφικά μέσα αυξάνουν την ψευδαίσθηση του πραγματικού του σκηνικού κόσμου. 

Νατουραλισμός: εξέλιξη του ρεαλισμού χωρίς τις ωραιοποιητικές τάσεις. Επιστημονική απόδοση της πραγματικότητας (‘φωτογραφία’) κυρίως των κατώτερων στρωμάτων. Εξαθλίωση, αποκτήνωση, αλκοολισμός, κληρονομικότητα. Ο βασικός ήρωας είναι το milieu = κοινωνικό περιβάλλον, η κοινωνική παγίδα που οι άνθρωποι δε μπορούν να αποφύγουν. Επί σκηνής παρουσιάζονται ‘φέτες ζωής’ κι όχι οργανωμένα θεατρικά έργα. Ο ηθοποιός παίζει σα να μην υπάρχουν θεατές. 

Εμπρεσιονισμός: δεν πιστεύει στην ύπαρξη ενός ενιαίου αντικειμενικού κόσμου που μπορεί να περιγραφεί. Ο θετικισμός στη φιλοσοφία αμφισβητεί το πραγματικό της πραγματικότητας ως μια «ψευδαίσθηση» των αισθήσεων. Οι ζωγράφοι αποδίδουν την πραγματικότητα ως φευγαλέα στιγμιότυπα, υποκειμενικές ‘εντυπώσεις’ της στιγμής. Η πραγματικότητα είναι όχι μόνο υποκειμενική αλλά και ασταθής μέσα στο χρόνο. 

Συμβολισμός: αντίθετα στο νατουραλισμό και το αισθητικό του αδιέξοδο έχουμε καταιγισμό –ισμών με διαφορετική αισθητική, που περιλαμβάνονται στον ‘αισθηματικό’ ή και ‘νέο-ρομαντισμό’. Στην ποίηση και το δράμα κυριαρχεί ο συμβολισμός, όπου εμφανίζονται υφολογικά μέσα ελλειπτικής έκφρασης, απόκρυψης, νύξεων, αποσιωπητικών, της παύσης, της σιωπής, των υπαινιγμών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα μονόπρακτα του Maeterlinck. 

Εξπρεσιονισμός : αρνείται τελείως την ύπαρξη του εξωτερικού κόσμου και διατείνεται πως όλα δημιουργούνται μέσα στο μυαλό του ανθρώπου, η πραγματικότητα είναι ‘έκφραση’ του εσωτερικού της συνείδησης του ανθρώπου. Για αυτό το λόγο δε δεσμεύεται από λεπτομέρειες και σταθερά περιγράμματα, αλλά προσπαθεί να δώσει την ουσία των φαινομένων με ελεύθερο απλό και αφαιρετικό τρόπο. Πρόκειται για την αρχή της εξέλιξης προς την αφηρημένη τέχνη. Έχει μια ‘μεταφυσική’ τάση, που πίστευε σε μια Νέα Εποχή, στο Νέο Άνθρωπο και τη Νέα Θρησκεία, και μια πολιτική, λίγο μετά τον Α’ Παγκόσμιο, κυρίως με αριστερή στράτευση. Το κοινό των δύο φάσεων είναι η επανάσταση στον αστικό κόσμο και μια νέα αντίληψη του ανθρώπινου σώματος (φυσιολατρία, γυμναστική, σπορ, γυμνισμός). 

Νέα αντικειμενικότητα: έχουμε στροφή στην κοινωνική ανάλυση κατά το Μεσοπόλεμο, με κύριο εκπρόσωπο τον Μπρεχτ. 

Σημείωση του Προύχνερ: Μη μασάτε με τις δυσκολίες όσων είπαμε μέχρι στιγμής. Πρόκειται για ορισμούς που θα χρησιμοποιηθούν ως εργαλεία, και θα τα καταλάβετε αργότερα, μέσα από παραδείγματα. 
(σημείωση δική μου: Ευτυχώς γιατί είχα αρχίσει να τα παίζω…) 


1.3 Συνέχεια και Ρήξεις – Η Γεωγραφία της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου 

Το νεοελληνικό θέατρο από το 16ο έως τον 20ο αι. δεν εξελίχθηκε με διάρκεια αλλά παρουσίασε ρήξεις και τομές σε γεωγραφικό, ιδεολογικό, γλωσσικό και δραματουργικό επίπεδο. Το ίδιο συνέβη με τη θεατρική παράσταση και τη διοργάνωσή της. 
Στη νοτιοανατολική Ευρώπη, η θεατρική δραστηριότητα είχε ιστορικές, πολιτικές και θρησκευτικές συντεταγμένες. Στην επικράτεια των Βενετών ο θεατρικός βίος βρίσκεται στα πάνω του, το ίδιο συμβαίνει και στην επικράτεια της Αυστροουγγαρίας. Στις χώρες που βρίσκονταν υπό τουρκικό ζυγό δεν υπάρχει θέατρο γιατί απαγορεύεται από το Ισλάμ. Στις καθολικές και προτεσταντικές ζώνες παρατηρείται το 15ο και το 16ο αι. ένα σχολικό θρησκευτικό θέατρο το οποίο δεν απαντάται στις ορθόδοξες και μουσουλμανικές περιοχές λόγω της εχθρικής στάσης της ανατολικής εκκλησίας απέναντι στα θεάματα. 
Οι παραπάνω κανόνες ισχύουν και για τους ελληνόφωνους της μεταβυζαντινής εποχής. 
Στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα δεν υπάρχουν οργανωμένες μορφές θεάτρου (ερασιτεχνικού ή επαγγελματικού) με κάποιες αξιώσεις. 
Αυτό σημαίνει πως θέατρο υπάρχει μόνο στις βενετοκρατούμενες Κρήτη και Επτάνησα αν και μετά το 1821 απαντάται και στην απελευθερωμένη Ελλάδα. Υπάρχουν όμως πέντε σημεία που διαφοροποιούν αυτή την εικόνα: 
1. Το θέατρο σκιών: οι φιγούρες του είναι επίπεδες, με ανατολική, οθωμανική μορφή με τον ιθυφαλλικό Karagoz. Καθώς η μουσουλμανική θρησκεία το επιτρέπει είναι διαδεδομένο σε όλες τις επαρχίες. Στη Χερσόνησο του Αίμου εμφανίζεται από το 17ο αι. αρχικά ως αυλική και μετά ως λαϊκή διασκέδαση σχεδόν σε κάθε βαλκανική πόλη. Το ίδιο συμβαίνει και στον ελληνόφωνο χώρο. 
2. Η δραστηριότητα των καθολικών ταγμάτων: κυρίως ιησουιτών και καπουκίνων. Οδηγεί στην ίδρυση κολεγίων και στην οργάνωση ελληνόφωνου σχολικού θεάτρου. Κέντρα της θεατρικής αυτής δραστηριότητας είναι η Πόλη, η Χίος, η Νάξος και η Σαντορίνη. Επηρεασμένοι από τους ιησουίτες, αρχίζουν και οι ορθόδοξοι ιερείς να γράφουν και να παριστάνουν θεατρικά έργα. 
3. Το ιδιότυπο καθεστώς στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες της Μολδαβίας και της Βλαχίας. Οι φαναριώτικοι οίκοι εξαρτώνται από την Υψηλή Πύλη, πνευματικά όμως στρέφονται προς τη Δύση και το Διαφωτισμό. Έτσι, πέρα από τις θεατρικές μεταφράσεις, έχουμε μετά το 1800 θεατρικές παραστάσεις στα ελληνικά, στη ρωσική Οδησσό και τη βόρεια ενδοχώρα της Μαύρης Θάλασσας ως τη Γεωργία. 
4. Εξαιρετικές περιπτώσεις παρουσίασης θεατρικών παραστάσεων στον ελλαδικό χώρο της τουρκοκρατίας: το 1803 στα Αμπελάκια ανεβάζεται από ερασιτέχνες το ‘Μισανθρωπία και Μετάνοια’. Το χωριό φημίζεται για τη νηματοβαφία του και συνδέεται με την Κεντρική Ευρώπη. Τη χρονιά της παράστασης, βρίσκεται εκεί ο Γεώργιος Σακελλάριος, μεταφραστής που ζει στη Βιέννη. 
5. Αποκριάτικα δρώμενα και παραστατικά έθιμα του λαϊκού εορτολογίου: κάποια από αυτά έχουν τη μορφή αυτοσχέδιων μικρών παραστάσεων (Καλόγερος στη Θράκη). Στη δυτική Ελλάδα έχουμε και σύντομες διασκευές της κρητικής τραγωδίας ‘Ερωφίλη’ του Χορτάτση σε μορφή μικρών, αποκριάτικων, θεατρικών παραστάσεων. 

Ο κανόνας που απαγορεύει τις παραστάσεις στις τουρκοκρατούμενες περιοχές δεν είναι απαράβατος. Μετά το 1821 γίνονται μεταρρυθμίσεις και στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, οπότε παρατηρείται άνθηση ιταλικού, γαλλικού, αρμενικού και ελληνικού θεάτρου. Στο δεύτερο μισό του 19ου αι. η Πόλη είναι μεγαλύτερο θεατρικό κέντρο από την Αθήνα. 

1) Γεωγραφικές ασυνέχειες: 
Τα ελληνικά κέντρα θεατρικής δραστηριότητας ήταν αρκετά γυριστρούλικα. Το 16ο αι. το θέατρο ακμάζει στην Κρήτη και τα Επτάνησα. Το 17ο αι. προστίθενται η Πόλη, η Χίος και οι Κυκλάδες. Το 18ο αι. προσχωρούν τα Ιόνια νησιά, το 19ο το Βουκουρέστι, το Ιάσιο, η Οδησσός, η Σμύρνη, η Αλεξάνδρεια, η Ερμούπολη, η Πάτρα και τις τελευταίες δεκαετίες η Αθήνα. Από το 1880 θεατρική κίνηση εμφανίζεται στην ελληνική και ακόμη τουρκοκρατούμενη επαρχία, τα Χανιά, τις Σαράντα Εκκλησίες της Θράκης. 
Πάντως η σημαντική θεατρική κίνηση στην νεότερη Ελλάδα δεν είναι η πρωτεύουσα αλλά τα Επτάνησα και κυρίως η Κέρκυρα, η Κεφαλονιά και η Ζάκυνθος. 

2) Ιδεολογικές αλλαγές 
Εδώ η Ελλάδα συμβαδίζει με την Ευρώπη. Από το 17ο αι. έχουμε αλλαγή από το δράμα του ουμανισμού (αναγεννησιακή τραγωδία και κωμωδία) στο δράμα της Αντιμεταρρύθμισης με κυρίαρχα τη θρησκευτική θεματολογία και τον ήρωα – μάρτυρα, του οποίου ο θάνατος είναι ο πνευματικός θρίαμβος της θρησκείας. 
Το δράμα του Διαφωτισμού, ηθικοδιδακτικό και μορφωτικό ξεκινάει από τις μεταφράσεις του Μολιέρου και του Κάρλο Γκολντόνι το 18ο αι. μια τάση που συνεχίζεται και το 19ο. Η πατριωτική ή με αρχαία θέματα τραγωδία του 19ου αι. ακολουθεί κλασικιστικά πρότυπα αλλά και ρομαντικά. 
Το θέατρο ιδεών αλλάζει ιδεολογικά συμπυκνώνοντας σοσιαλιστικές ιδέες με τον Υπεράνθρωπο του Νίτσε. 
Το δράμα του Μεσοπολέμου στρέφεται σε εγχώρια θεματική και λαϊκές μορφές. Πάντως, με τις τραγωδίες του Καζαντζάκη και του Σικελιανού, η εικόνα παραμένει διαφορετική. 

3) Γλωσσικές μεταβολές 
Υπάρχουν δύο τομές: 
1800: η δραματογραφία στην κρητική και επτανησιακή διάλεκτο ξεχνιέται με την εισβολή πιο καθαρής γλώσσας. Ο δεκαπεντασύλλαβος παύει να κυριαρχεί στα έμμετρα, δίνοντας τη θέση του στη μίμηση αρχαίων μέτρων. Ο πεζός λόγος καλλιεργείται πιο συστηματικά. 
1900: το θέατρο των ιδεών επιλέγει τη δημοτική, όλα τα έργα της καθαρεύουσας τα τινάζουν. Τον 20ο αι. ο Γεώργιος Μιστριώτης ανεβάζει με τους φοιτητές του Πανεπιστημίου Αθηνών παραστάσεις ελληνικής τραγωδίας στα αρχαία και προκαλεί με την παράσταση της Ορέστειας αιματηρά επεισόδια (‘Ορεστειακά). Πάντως, η δημοτική ανοίγει ένα ευρύ φάσμα εκφραστικών δυνατοτήτων. Ξεκινά από τη ‘μαλλιαρή’ του Ψυχάρη και την υψηλή ποίηση του Σικελιανού για να γυρίσει μετά τον πόλεμο στην καταγραφή της αργκό και των ιδιωμάτων που χρησιμοποιούσαν οι περιθωριακοί (‘Σε φιλώ στη μούρη’ του Γιώργου Διαλεγμένου). 

4) Δραματουργικοί αναπροσανατολισμοί 
Στην κρητική και επτανησιακή δραματουργία το πρότυπο ήταν η ιταλική δραματογραφία της όψιμης Αναγέννησης, με στοιχεία μανιερισμού και μπαρόκ. 
Στην αιγαιοπελαγίτικη δραματουργία, το πρότυπο ήταν η δραματουργία της Αντιμεταρρύθμισης με την ‘τραγωδία μαρτύρων’. 
Στην κωμωδία έχουμε εξάρτηση από την comedia erudite και το 18ο αι. η αυτοσχέδια comedia del’ arte μαζί με κωμικές μορφές του λαϊκού θεάτρου των Επτανήσων, ώσπου οι κωμωδίες του Μολιέρου και του Γκολντόνι παραμερίζουν τα στερεότυπα . 
Μετά το 1800 τα πρότυπα στην ιταλική και γαλλική παράδοση είναι η αρχαία τραγωδία ή η ρομαντική τραγωδία που κινείται πιο ελεύθερα. 
Στην κωμωδία κυριαρχεί η σάτιρα, καμιά φορά γίνεται προσπάθεια μίμησης του Αριστοφάνη. 
Το 1900 στο ελληνικό θέατρο ιδεών εισβάλλει το μοντέρνο δράμα: 
Α) διατηρώντας αυστηρά υπολογισμένη φόρμα όπως ο Ίψεν και ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, προχωράμε στην παράδοση του ‘καλοφτιαγμένου’ έργου του αστικού ρεαλιστικού θεάτρου της Γαλλίας και του κοινωνιοκριτικού έργου με ‘θέση’. 
Β) καταστρέφοντας τη συμβατική φόρμα (με πράξεις, φινάλε) όπως στα έργα το Maeterling το οποίο εν μέρει μιμείται ο Καζαντζάκης στα πρώτα έργα του. 
Στο Μεσοπόλεμο, το θέμα της δραματικής φόρμας δεν απασχολεί τόσο όσο το περιεχόμενο. Με την παρουσίαση του Πιραντέλλο, δημιουργείται ένα νέο ενδιαφέρον για το ‘αναλυτικό δράμα’, στον ‘Οιδίποδα Τύραννο’ αλλά και το αστυνομικό μυθιστόρημα οι βασικές πληροφορίες για το παρελθόν και το παρόν των σκηνικών χαρακτήρων αποκαλύπτονται στο τέλος του έργου. Ο πιραντελλισμός (pirandellismo) κατακτά όλη την Ευρώπη. 

5) Η οργάνωση της θεατρικής παράστασης 
Λόγω ιστορικών συγκυριών οι παραστάσεις, η σκηνογραφία και η υποκριτική στην Ελλάδα δεν ακολουθούν πάντα ότι γίνεται στην Ευρώπη. Η οργάνωση των παραστάσεων σε παλιές εποχές δε μας είναι γνωστή. 
16ος - 17ος : στις βενετοκρατούμενες κρητικές πόλεις ερασιτέχνες ηθοποιοί ή οι λογοτεχνικές Ακαδημίες οργάνωναν παραστάσεις κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού αλλά και σε άλλες περιόδους, σε πλατείες, αρχοντικά και παλάτια, σύμφωνα με την ιταλική συνήθεια. Για τα περισσότερα έργα, ήταν αρκετή μια ‘μονοτοπική’ σκηνή με στερεότυπα σκηνικά για όλα τα θεατρικά είδη, αν και για τα ιντερμέδια χρειάζονται απλές σκηνικές μηχανές. Πάντως, μη φανταστείτε πως ήταν φτηνές, πρόκειται για πολυτελείς παραστάσεις. 
Μονοτοπική σκηνή: μια θεατρική σκηνή στην οποία το σκηνικό δεν αλλάζει γιατί ο δραματικός χώρος παραμένει σταθερός. Είναι ενιαίος και η επικοινωνία στα τμήματά του είναι ανεμπόδιστη. Την εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται η μονοτοπική σκηνή με εναλλασσόμενο σκηνικό, όπου σε κάθε πράξη ή και συχνότερα, το σκηνικό αλλάζει. Αυτό προϋποθέτει σκηνικές μηχανές που εφευρίσκονται εκείνη την εποχή. 
Πολυτοπική σκηνή: ένας σκηνικός χώρος όπου υπάρχουν ταυτόχρονα διάφοροι σκηνικοί τόποι. 
Δραματικός χώρος: ο τόπος ή οι τόποι όπου εκτυλίσσεται η υπόθεση του έργου. 
Σκηνικός χώρος : ο χώρος όπου εκτυλίσσεται η θεατρική παράσταση. 
Σκηνικό ή σκηνογραφία: καθορίζει και παρουσιάζει το δραματικό χώρο μέσα από το σκηνικό χώρο. Μπορεί να είναι λιτή, υπαινικτική, ακαθόριστη, συγκεκριμένη, με λεπτομέρειες ανάλογα με το ύφος της παράστασης. 

17 – 18ος αι. : οι θρησκευτικές παραστάσεις των ιόνιων και αιγαιοπελαγίτικων νησιών απαιτούν πολυτοπική σκηνή κατά τη μεσαιωνική παράδοση ή εναλλασσόμενο σκηνικό κατά τη συνήθεια του μπαρόκ. Οι σχολικές παραστάσεις του θρησκευτικού θεάτρου είναι μάλλον λιτές παρόλο που απαιτούσαν σκηνικά αντικείμενα, θεατρικά κοστούμια κ.α. Το υποκριτικό ύφος ήταν μάλλον στατικό, τα δρώμενα περιορισμένα. Η παράσταση βασίζεται στην απαγγελία ποιητικού λόγου. Τα σκηνικά είναι μάλλον υποτυπώδη. 
Υπάρχει επίσης το λαϊκό, επτανησιακό θέατρο των ‘ομιλιών’ που παίζεται σε πλατείες, πατάρια με λιτό σκηνικό, τραγουδιστή απαγγελία και ημιπροσωπίδα, αντίθετα με την κρητική παράδοση όπου η μάσκα ήταν άγνωστη. Έργα αυτού του θεάτρου καταγράφονται μόλις το 19ο αι. αν και υπάρχουν λίγες παλαιότερες ενδείξεις. Είναι επίσης πιθανόν να εμφανίστηκαν στα Επτάνησα ιταλικοί επαγγελματικοί θίασοι της commedia del’ arte. 

19ος έως 1860/70: κυριαρχεί το ερασιτεχνικό θέατρο με υποτυπώδη μέσα. Εμφανίζονται ηθοποιοί με σχετική υποκριτική εκπαίδευση όπως ο Κωνσταντίνος Κυριάκος Αριστίας. Οι παραστάσεις στηρίζονται στη ρητορική απαγγελία και προκαλούν πατριωτικά παραληρήματα. Στο ερασιτεχνικό θέατρο του Όθωνα ανεβάζονται και βουβές παντομίμες, έρχονται μέτριοι ιταλικοί θίασοι με άθλια σκηνικά. Τα Επτάνησα εξακολουθούν να κυριαρχούν, ενώ θεατρική κίνηση εμφανίζεται στην Ερμούπολη και την Πάτρα. 

1860-1900: εμφανίζονται τα ‘μπουλούκια’ οι πρώτοι ελληνικοί επαγγελματικοί θίασοι, συχνά οικογενειακοί, αυτοδημιούργητων ηθοποιών (θεατρίνων) λαϊκής τάξης με υποκριτικό στόμφο, φωναχτή απαγγελία χωρίς αποχρώσεις, έντονες κινήσεις και πόζες, φτωχά σκηνικά αλλά τεράστιο ρεπερτόριο πατριωτικής τραγωδίας και γαλλικού δράματος. 
Τα κωμικά μονόπρακτα, το κωμειδύλλιο και το δραματικό ειδύλλιο έχουν άλλο ύφος και από την επιθεώρηση ξεπηδούν οι κωμικοί διαλεκτικοί τύποι της επαρχίας που θα κυριαρχήσουν στο εμπορικό θέατρο του 20ου αι. Τους ίδιους τύπους καλλιεργούν ο Καραγκιόζης και ο Φασουλής που μεσουρανούν στο τέλος του αιώνα. 

1900-1940: ιδρύεται το Βασιλικό Θέατρο και η Νέα Σκηνή. Εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματίες σκηνοθέτες, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Φώτος Πολίτης, Σπύρος Μελάς, το ζεύγος Σικελιανού, ο Βασίλης Ρώτας, ο Κάρολος Κουν και ο Δημήτρης Ροντήρης. Οι τελευταίοι δίνουν τις πρώτες αισθητικά οργανωμένες παραστάσεις με νεορεαλιστικό, νεορομαντικό, εξπρεσιονιστικό τρόπο. Δίπλα σε αυτούς στέκονται οι θίασοι της Μαρίκας Κοτοπούλη και της Κυβέλης Ανδριανού που παρουσίαζαν εμπορικό θέατρο αξιώσεων και σοβαρή δραματολογία σε άρτιες παραστάσεις, με πρώτες πάντα τις πρωταγωνίστριες. 
Στο Μεσοπόλεμο εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματίες σκηνογράφοι και ενδυματολόγοι, ο Γιάννης Τσαρούχης, Αντώνης Φωκάς, Φώτης Κόντογλου. 
Η οπερέτα εμφανίζεται δίπλα στην όπερα και η επιθεώρηση αναπτύσσεται καθώς τα θεματικά της στοιχεία απαιτούν ιδιαίτερη σκηνογραφική και ενδυματολογική προσοχή. 
Τα καλοκαιρινά θέατρα δημιουργούν έναν ιδιότυπο τύπο, τη ‘μάντρα’ όπου χρησιμοποιείται σε υπαίθριο χώρο η σκηνή ιταλικού τύπου, με ανυψωμένη ράμπα, το άνοιγμα της σκηνής (μπούκα) τις σειρές καθισμάτων κ.α. 
Στα λαϊκά στρώματα και όχι μόνο, κυριαρχεί το θέατρο σκιών. Ο σκηνικός χώρος είναι περιορισμένος (μπερντές) ενώ ο χώρος των θεατών δεν έχει καμιά σημασία (καφενείο, πλατεία, μάντρα). 

1.4 Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με αυτό των άλλων ευρωπαϊκών χωρών. 

Για να καταλάβουμε το νεοελληνικό θέατρο πρέπει να κατανοήσουμε τη μερική του εξάρτηση και επίδραση από τις εξελίξεις του δυτικού, από το 16ο μέχρι τον 20ο αι. Βέβαια οι όροι είναι λίγο παραπλανητικοί γιατί ισοπεδώνουν μια σύνθετη και λεπτή διαδικασία. Για να είμαστε δίκαιοι θα αναφερθούμε 
Α) Μίμηση: η υποδοχή, αποδοχή, δεξίωση και απομίμηση 
Β) Παράδοση: απόρριψη, άρνηση, δισταγμός, επιλεκτικότητα, ένταξη σε ένα ντόπιο σύστημα αξιών. 
Αφήνουμε προς το παρόν την ‘πρόσληψη’. Η Ελλάδα δεν επηρέασε ποτέ την Ευρώπη εκτός του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου. Ας δούμε το σχήμα: 
Μητρόπολη    Περιφέρεια 
«Ευρώπη»    Ελλάδα 
Και ακριβέστερα Κεντρο-δυτικο-ευρωπαϊκά φαινόμενα    ελληνόφωνος χώρος 
Όπως ξέρουμε, και η Ελλάδα Ευρώπη είναι και μάλιστα η ρίζα της. Η διχαστική αυτή χρήση της έννοιας ‘Ευρώπη’ έχει να κάνει με τη δυτική και κεντρική, όχι με την ανατολική και νοτιοανατολική που προέρχεται από το Βυζάντιο. 

Μητρόπολη: το πολιτιστικό κέντρο νεωτερισμού που δίνει τα φώτα και τα πολιτισμικά αγαθά της στην περιφέρεια, με κάποια καθυστέρηση. Οι μεταφορείς του θεάτρου είναι : ανάγνωση μετάφραση, παράσταση (στην πρωτότυπη γλώσσα και από ξένο θίασο). 

Περιφέρεια: οι περιοχές που βρίσκονται σε απόσταση από τη μητρόπολη. Υποδέχεται αυτά που στέλνει η μητρόπολη χωρίς απαραίτητα να τα δέχεται. Ο νεωτερισμός και το άγνωστο μπορεί να έχει μικρή ή μεγάλη πρόσληψη, απήχηση και αποδοχή. 

Αφομοιωτικές διαδικασίες: αποτελούν μια δημιουργική υπόθεση που οδηγεί σε ανώτερα αισθητικά πρότυπα από το πρωτότυπο. Στηρίζεται σε φάσεις μεταβολής όπου το πολιτισμικό φαινόμενο αλλάζει. Αυτό δε μπορεί να γίνει μέσω της στείρας μίμησης γιατί η τελευταία λειτουργεί σε διαφορετικό περιβάλλον. Οι διαδικασίες αυτές της περιφέρειας βαδίζουν στο μοντέλο της ‘διαλεκτικής σύμπραξης’ μεταξύ Μίμησης και Παράδοσης. Με αυτούς τους δύο όρους προσδιορίζουμε δυο αντίθετες δυνάμεις που λειτουργούν σε κάθε πολιτισμό, όταν αυτός είναι ένα ανοιχτό σύστημα αξιών και μορφών που μεταβάλλεται και εξελίσσεται συνέχεια. 
Σύνθετα φαινόμενα όπως ο ανθρώπινος πολιτισμός δε λειτουργούν ως συγκεκριμένο σύστημα αλλά το να τα σκεφτόμαστε ως τέτοιο, μας βοηθάει να τα κατανοούμε καλύτερα. Οι αλλαγές σε ένα ανοιχτό σύστημα δεν είναι τόσο εμφανείς και προβλέψιμες. Ωστόσο, ένα παραδοσιακό ελληνικό χωριό λειτουργεί ως ένα κλειστό σύστημα. 
Το ίδιο συμβαίνει και με την έννοια ‘κώδικας’. Προσδιορίζεται ένας συνδυασμός από κανόνες που καθορίζουν ποιο πράγμα σημαίνει τι. Αυτοί οι κανόνες δεν είναι πάντα ευκρινείς. 

Μίμηση: μια αρχικά ενεργητική πράξη περισσότερο ή λιγότερο δημιουργικής αφομοίωσης ενός προτύπου. Σημείο αναφοράς και μέτρο της είναι το πρότυπο, άλλωστε το πρότυπο υπάρχει μόνο όταν γίνεται αντικείμενο της μίμησης. 
Οι διαδικασίες της μίμησης κινούνται ανάμεσα στην απλή, μηχανική και στείρα μίμηση και τη δημιουργική ανάπλαση, με το πρότυπο να είναι απλά το αρχικό ερέθισμα. Η Μίμηση δεν είναι μειονέκτημα ενός πολιτισμού ή δημιουργού αλλά ένα χρηστικό εργαλείο ανάλυσης, απαλλαγμένο από αξίες και αξιώσεις στη μεθοδολογία σύγκρισης των πολιτισμών. Μίμηση είναι ο θετικός παράγοντας στην επικοινωνία των πολιτισμών, ενώ η Παράδοση ο αρνητικός. 

Παράδοση: η ανασταλτική δύναμη στη μεταβίβαση του προτύπου, η τοπική συνέχεια ενός συγκεκριμένου πολιτισμού, σε συγκεκριμένη φάση του. Είναι ένα εξελισσόμενο ανοιχτό σύστημα δεσμευτικών δεδομένων και συμβάσεων που αντιδρά από μόνο του στην εισαγωγή νέων πολιτιστικών στοιχείων. Απορρίπτει, επιλέγει, αφομοιώνει. Δεν είναι ένα στατικό συντηρητικό σύστημα απαράβατων αξιών εκτός χρόνου αλλά ένα δυναμικό, ιστορικό συνδυασμό ιδεών, αξιών και συμπεριφορών. Είναι δέκτης και καθρέφτης της συνέχειας και της μεταβολής των κοινωνικών κανόνων που ισχύουν. Σε κλειστές κοινωνίες, η συνοχή και η δεσμευτικότητά της μπορεί να γίνει τυραννική. Η Παράδοση έχει πρότυπο τον εαυτό της. 

Διαλεκτική σύμπραξη: η Μίμηση και η Παράδοση ρυθμίζουν με ανταγωνιστική συνεργασία τη διαδικασία της μονομερούς πολιτισμικής επικοινωνίας. Η Μίμηση, ως δύναμη ανανέωσης τείνει να αποδέχεται τα ξένα πρότυπα. Η Παράδοση ως δύναμη συντήρησης τείνει να τα απορρίπτει. Η διαλεκτική δράση αυτών των δυο δυνάμεων οδηγεί σε ευρύ φάσμα αντιδράσεων. 
1) την απόρριψη ή την επιπόλαια και βραχύβια αφομοίωση 
2) τη σταδιακή ή καθυστερημένη αφομοίωση 
3) τη βαθιά και ολική αφομοίωση και ένταξη στα ντόπια στοιχεία μέχρι τη στιγμή που το επεξεργασμένο πρότυπο γίνεται στοιχείο της παράδοσης 
4) την έναρξη μιας νέας παράδοσης, στα πλαίσια της παλιάς 
Καμιά από τις δυο τάσεις δε λειτουργεί σωστά χωρίς την άλλη. Η παράδοση χωρίς μιμητικές τάσεις γίνεται μια νεκρή, μουσειακή κληρονομιά που κινδυνεύει να αποτιναχθεί βίαια. 
Η μίμηση χωρίς παραδοσιακό πλαίσιο σημαίνει ασύστολη αποδοχή ξενικών εισαγωγών, δουλική απομίμηση χωρίς κοινωνική λειτουργικότητα, πιθηκισμό και βραχύβια πνευματική ‘μόδα’. Οι υπερβολές και των δυο τάσεων είναι γνωστές ως ξενοφοβία και ξενολατρεία. 

Προσοχή: Η διαλεκτική σύμπραξη Μίμησης και Παράδοσης είναι απλά ένα μοντέλο για το πώς μπορούμε να φανταστούμε περίπου τις διαδικασίες της κυρίως μονομερούς πολιτισμικής επικοινωνίας. Δεν πρόκειται για υπαρκτή πραγματικότητα αλλά διαφοροποιείται ανά περίπτωση. Είναι μια εικασία της πραγματικότητας που μας δίνει μια ιδέα για το γενικό πλαίσιο της διαδικασίας, για τη μεταφορά πολιτιστικών στοιχείων από τη Μητρόπολη στην Περιφέρεια και με ποιους τρόπους μετουσιώνονται εκεί. Ακολουθούν παραδείγματα. 

1.5 Ιδιαιτερότητα του Νεοελληνικού Θεάτρου 

Ας δούμε κάποια συμπεράσματα που βγαίνουν από όσα μάθαμε πριν. 
1) το νεοελληνικό θέατρο δε συγκρίνεται με το αρχαίο ελληνικό 
2) δεν ξεκινάει από το μεσαιωνικό θρησκευτικό θέατρο αλλά από το θέατρο της Ιταλικής Αναγέννησης 
3) Εξελίσσεται στην αρχή ως περιφερειακό φαινόμενο του ιταλικού θεάτρου, ύστερα του γαλλικού, το 19ο αι. του γερμανικού και όλος αυτός ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός διακόπτεται από τον ανατολικό Καραγκιόζη. 
4) Το γεγονός πως το νεοελληνικό θέατρο είναι περιφερειακό δεν περιορίζει την ποιότητά του, όπως φαίνεται από τα κρητικά δράματα του 16ου και 17οου αι. 
5) Το νεοελληνικό θέατρο από το 16ο έως τον 20ο αι. δεν έχει ενιαία γεωγραφική εξέλιξη. Κατά εποχές υπάρχουν διαφορετικά κέντρα νεωτερισμών και καλλιέργειας του θεάτρου. Αυτό είναι απότοκο της εδαφικής τύχης της Ελλάδας και τη δυναμική του ελληνισμού της διασποράς. 
6) Με τις γεωγραφικές μεταβολές συσχετίζονται σημαντικές τομές στην ιστορία του: α) η εκμηδένιση της κρητικής διαλέκτου από τη φαναριώτικη λογοτεχνία, β) η εξαφάνιση της καθαρόγλωσσης δραματουργίας στις σκηνές του 20ου αι. 
7) Ως το 1900 κυριαρχεί η κλασικιστική παράδοση στη δραματογραφία και προέρχεται είτε από την κλασικίζουσα δραματουργία της Αναγέννησης είτε από την ιταλογαλλική παράδοση της κλασικίζουσας δραματουργίας με πρότυπο την αρχαία τραγωδία. Όσες μορφές θεάτρου αποκλίνουν, αφορούν το θρησκευτικό θέατρο. 

Παρατηρούνται διακυμάνσεις στη διοργάνωση θεατρικών παραστάσεων. Το κρητικό θέατρο διακόπτεται το 1669 αλλά το επτανησιακό συνεχίζεται μέχρι τον 20ο αι. το σχολικό θέατρο των νησιών του Αιγαίου όπου τα μέσα είναι ελάχιστα, εξαφανίζεται μετά το πρώτο μισό του 18ου αι. Στο Φανάρι εμφανίζονται ταπεινές θεατρικές παραστάσεις από τις αρχές του 19ου αι και διακόπτονται με την Επανάσταση. Στις ελλαδικές πόλεις, υπερέχουν οι παραστάσεις ιταλικού μελοδράματος μέχρι το 1860-70. 
9) Το επαγγελματικό θέατρο των μπουλουκιών (θίασοι που μετακινούνται) κυριαρχεί για αρκετά χρόνια μέχρι που στη στροφή του αιώνα εμφανίζονται οι πρώτοι σκηνοθέτες και οργανωμένοι θίασοι με μόνιμη στέγη. Από το 19ο αι. κληρονομείται ο βεντετισμός και το star system. 
10) Τα νέα είδη (κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο, επιθεώρηση) απαιτούν νέες μορφές υποκριτικής και οργάνωσης της παράστασης. Τότε μεσουρανούν ο Καραγκιόζης και ο Φασουλής. 
11) Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. το νεοελληνικό θέατρο δεν ακολουθεί την ευρωπαϊκή τάση για θεαματικότητα και απαλλαγή από το λόγο. Παραμένει ‘λογοκρατούμενο’. 

1.6 Ιστορικό της διερεύνησης του Νεοελληνικού θεάτρου 

Είναι σχετικά σύντομο, άνισο, ανομοιογενές και οδήγησε σε μια ιδιότυπη έρευνα που ζητά τη θεραπεία της (εμείς να δεις με αυτά που γράφεις, αγαπητέ Βάλτερ). 
Τα προβλήματα της ιστοριογραφίας του νεοελληνικού θεάτρου είναι προβλήματα πληροφόρησης, αξιοποίησης των πληροφοριών, ταξινόμησης του υλικού και περιοδολόγησης των εξελίξεων. Η έρευνα εκτείνεται σε βάθος 120 ετών με σημαντικούς σταθμούς που συμπίπτουν με διάφορες μονογραφίες που παρουσιάζουν τμήματα της συνολικής ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Υπήρξαν οκτώ σφαιρικές απόπειρες που ταξινομούνται σε τρεις ομάδες: 
- οι απόπειρες του περασμένου αιώνα 
- οι συνθέσεις του Μεσοπολέμου 
- οι σύγχρονες προσπάθειες κατάρτισης μιας ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου 

1. Οι ερευνητές του περασμένου αιώνα 
Κωνσταντίνος Σάθας: έγραψε μια μονογραφία για το βυζαντινό θέατρο και εξέδωσε τέσσερα κείμενα για το κρητικό θέατρο με εκτενή εισαγωγή. 
Η δεύτερη μονογραφία συνοδευόταν από την έκδοση 4 έργων του κρητικού θεάτρου (‘Ζήνων’, ‘Στάθης’, ‘Γύπαρις’ ή ‘Πανώρια’ και ‘Ερωφίλη’ και ήταν αρκετά σημαντική. Η πρώτη που ήθελε να συνδέσει το αρχαίο θέατρο με το κρητικό – αναγεννησιακό ατύχησε, γιατί η ύπαρξη θρησκευτικού και κοσμικού θεάτρου στο Βυζάντιο παρέμεινε ουσιαστικά αμφισβητούμενη. Η φιλολογική και γλωσσολογική έρευνα του κρητικού θεάτρου γνώρισε άνθηση και σήμερα έχει πλούσια βιβλιογραφία αλλά μέχρι το 1970 δε συνδέθηκε ικανοποιητικά με την υπόλοιπη ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Επίσης, τα θεατρολογικά προβλήματα του χώρου αυτού παρέμειναν στην άκρη. 

2. Οι ερευνητές του Μεσοπολέμου 
Νικόλαος Λάσκαρης : το 1938-39 εκδίδει μια δίτομη Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου που αρχίζει με το επτανησιακό και φτάνει στην Αθήνα του 1844. Υπήρξε θεατρικός συγγραφέας και μεταφραστής. Συνέλλεξε στοιχεία και ντοκουμέντα για την ελληνική θεατρική ζωή και τα συναρμολόγησε. Στη μεγάλη εισαγωγή του συνοψίζει – αν και χωρίς μέθοδο – μερικές θεωρίες για τις αρχές του θρησκευτικού θεάτρου του δυτικού Μεσαίωνα και αντιπαραβάλλει προς αυτές τα πορίσματα του Σάθα για ένα υποθετικό βυζ. Θέατρο. Πραγματεύεται όλο το κρητικό θέατρο στηριζόμενος πάλι στον Σάθα θεωρώντας πως δε μπορεί να θεωρηθεί ως απαρχή του νεοελληνικού θεάτρου λόγω της ξενικής του προέλευσης. Το νεοελληνικό θέατρο ξεκινά με τα «Κορακιστικά» του Ιακώβου Ρίζου και τις ελληνικές παραστάσεις στις παραδουνάβιες περιοχές. Παρόλα αυτά, κλείνει τον Α΄ τόμο με το κεφάλαιο «Τα εν Ζακύνθω» χωρίς η ξενική τους προέλευση να τον εμποδίσει να εντάξει αυτό το κεφάλαιο στον κορμό του βιβλίου. Αυτή η ασυνέπεια, μαζί με την ανεκδοτολογία και την εν μέρει απόκρυψη των πηγών του, κάνουν δύσχρηστο το βιβλίο και οι πληροφορίες του υποβάλλονται σε νέο έλεγχο. 

Γιάννης Σιδέρης: το 1951 δημοσιεύτηκε ο πρώτος τόμος της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου που ανατυπώθηκε το 1990 σε βελτιωμένη μορφή και προσθήκη νέων στοιχείων, απάλειψη σφαλμάτων, φωτογραφιών κι ευρετηρίων. Το κείμενο δε διαβάζεται εύκολα. Αρχίζει λίγο πριν την Επανάσταση και φτάνει έως το 1908. Το πλούσιο υλικό του δεν έχει μέθοδο κι οι αισθητικές του κρίσεις δεν έχουν στόχο. Χρησιμεύει ως συλλογή πληροφοριών. 
Ο δεύτερος – ανέκδοτος – τόμος καλύπτει τα χρόνια 1909 – 1944 θα εκδοθεί. Ο επιμελητής αναφέρει πως είναι χειρότερος από τον πρώτο. 
Ο Σιδέρης είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί μια επιστημονική αντιμετώπιση της ιστοριογραφίας του Νεοελληνικού Θεάτρου, όταν η αντίστοιχη της λογοτεχνίας είχε πολύ υψηλό επίπεδο. Έχει κάνει όμως πολλά λάθη. 
Συνέλαβε τον όρο ‘ελληνικό θέατρο’ με τη στενή του σημασία: αποκλείει το κρητικό, το επτανησιακό, το λαϊκό, το κουκλοθέατρο, το θέατρο σκιών, τα θεάματα των πόλεων και της υπαίθρου, την ιταλική όπερα, τις ξενόγλωσσες παραστάσεις, τη θεατρική ζωή της Μ. Ασίας και το αυλικό θέατρο του Όθωνα. Ασχολήθηκε αποκλειστικά με τις ελληνόφωνες παραστάσεις της Αθήνας. 

Μίμης Βάλσας: έγραψε την Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου στα γαλλικά η οποία εκδόθηκε στο Βερολίνο μετά το θάνατό του. Προέρχεται από έρευνες του ιδίου κατά το Μεσοπόλεμο στο Παρίσι, με προσθήκες έως το 1955. Πρόσφατα εκδόθηκε και στα ελληνικά. 
Η ιστορία του σταματάει το 1900. Είναι μάλλον ιστορία της δραματολογίας παρά του θεάτρου και απευθύνεται σε ξένους μελετητές. Πέρα από έλλειψη πληροφοριών έχει κάποιες περίεργες τοποθετήσεις και εκτενείς αισθητικές και δραματουργικές αναλύσεις, κυρίως για έργα του κρητικού θεάτρου. 
Ο Βάλσας είναι ο πρώτος που συλλαμβάνει το σύνολο του Νεοελληνικού Θεάτρου με όλα του τα κεφάλαια, παρά τις γεωγραφικές διαφοροποιήσεις. Δεν προσφέρει τίποτα καινούριο στην έρευνα αλλά αποτελεί θετικό βήμα στη σωστή ταξινόμηση, αν και έχει αφήσει απέξω το λαϊκό θέατρο ή τις θεατρικές παραστάσεις. 

3. Πρόσφατες έρευνες 
Αλίκη Μπακοπούλου – Halls : έγραψε στα αγγλικά ένα έργο που δεν είναι ακριβώς ιστορία αλλά μια ανίχνευση των παραδόσεων της ελληνικής δραματολογίας μετά το Β’ Παγκόσμιο. Ανατρέχει όμως και στο παρελθόν, ως το υποθετικό βυζαντινό θέατρο. Παρά τις αδυναμίες το έργο προσφέρει πλήρες διάγραμμα για το βυζαντινό θέατρο σύμφωνα με τις εικασίες του Σάθα το κρητικό και επτανησιακό, τον Καραγκιόζη και άλλα. Δίνει έμφαση στις νεότερες εξελίξεις της δραματουργίας του μεταπολεμικού θεάτρου. 

Δημήτρης Σιατόπουλος: η ιστορία του είναι ένα εκλαϊκευτικό συμπίλημα διαφόρων πτυχών του ελληνικού θεάτρου. Δε στηρίζεται σε προσωπική έρευνα αλλά κάνει μια σύνοψη των αποτελεσμάτων των προηγούμενων. Υπάρχει ανισότητα στη διάρθρωση του υλικού κάτι που εξηγείται από το γεγονός ότι πρόκειται για εμπλουτισμένη μορφή παλαιότερης μελέτης του, με ενδιαφέρον στις προεπαναστατικές και επαναστατικές εξελίξεις του θεάτρου. Οι αναζητήσεις του σταματούν στην απελευθερωμένη Αθήνα και δεν υπάρχει καθόλου βιβλιογραφία. 

Δημήτρης Σπάθης : δημοσίευσε την πρώτη πραγματικά επιστημονική και εξισορροπημένη σύνοψη του συνόλου της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Επικεντρώνεται στο Διαφωτισμό του 18ου αι. και στον 19ο. Τα λαϊκά θεάματα βρίσκονται εκτός όπως και το αιγαιοπελαγίτικο θέατρο. Εξισορροπημένο, ισοβαρές, δίνει προσοχή στην ανάλυση της δραματογραφίας, στις θεατρικές παραστάσεις και των άλλων πτυχών του θεατρικού βίου. 

Βάλτερ Πούχνερ: άρθρο που γράφτηκε αρχικά για λεξικό και προσπαθεί να δώσει μια σφαιρική εικόνα της πορείας του Νεοελληνικού Θεάτρου από το 16ο αι. έως σήμερα. Υπάρχει σε δυο εκδοχές: 
Η πρώτη σταματάει το 1922 και είναι εκτενέστερη η δεύτερη φτάνει στις μεταπολεμικές εξελίξεις. Περιλαμβάνει νέα κεφάλαια όπως το αιγαιοπελαγίτικο θέατρο κι είναι ένας οδηγός για μια πιθανή διάρθρωση της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στις πρώτες φάσεις, κυρίως στο κρητικό το οποίο από άποψη αισθητικής και παραστάσεων είναι από τα σημαντικότερα κεφάλαια. 

1.7 Ερευνητικά Προβλήματα του Παρόντος και του Μέλλοντος 

Οι θεατρικές ιστορίες έχουν ασχοληθεί περισσότερο με το 19ο αι. Η σημερινή κατάσταση της έρευνας επηρεάζεται από το ότι: 
- οι ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν αναλύουν ή παρουσιάζουν αποσπασματικά μόνο το δράμα, δεν ασχολούνται με τα θεατρικά γεγονότα. 
- Δεν υπάρχει εθνική βιβλιογραφία παρά μόνο από το 19ο. 
- Η βιβλιογραφία των έντυπων θεατρικών εκδόσεων της Γεωργίας Λαδογιάννη καλύπτει το διάστημα από το 1637 – 1879 αλλά έχει προβλήματα και σφάλματα. Παρόλα αυτά είναι το μοναδικό εργαλείο για την παλαιότερη δραματουργία. 
- Δεν υπάρχει κατάλογος θεατρικών παραστάσεων (παραστασιογραφία) ούτε για το 19ο αι ούτε για τον 20ο. Το κενό αυτό καλύπτεται τώρα με διδακτορικές διατριβές και ειδικά ερευνητικά προγράμματα. 
Η έρευνα δυσκολεύει και από το ότι η ιστορία της δραματογραφίας και η ιστορία των παραστάσεων δείχνουν κατά καιρούς διαφορετικές εικόνες. Πολλά δημοσιευμένα έργα δεν ανεβαίνουν ποτέ, κι άλλα που ανεβαίνουν δεν τυπώνονται. Η θεατρική ιστοριογραφία πρέπει να συνδέσει αυτά τα δύο. 
Υπάρχουν και ιδιάζοντα προβλήματα: στους δραματικούς αγώνες του 1857 – 1925 τα περισσότερα υποβαλλόμενα έργα ούτε παριστάνονται, ούτε τυπώνονται. Δεν υπάρχουν κείμενά τους παρά μόνον κρίσεις για αυτά. 
Η συνολική εικόνα της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου μόλις τελευταία έχει αρχίσει να σταθεροποιείται. Τα τελευταία 20 χρόνια έχουν γίνει σημαντικά πράγματα που επιτρέπουν μια πιο ξεκάθαρη εικόνα, κυρίως για το προεπαναστατικό θέατρο: 
- η ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου αποσυνδέθηκε από το υποθετικό βυζαντινό θέατρο 
- μελετήθηκε το κρητικό και πρώιμο επτανησιακό από δραματουργική και θεατρολογική άποψη. Δεν υπάρχει πια αμφιβολία πως τα έργα αυτά γράφτηκαν για να ανέβουν ενώ βρέθηκαν και άμεσες αποδείξεις για τέτοιες παραστάσεις με σαφείς υπόνοιες για θεατρική ζωή. Επίσης αποδείχτηκε η δραματουργική ωριμότητα ορισμένων έργων, άρα εμπειρία, φιλοτεχνήθηκαν σύγχρονες κριτικές εκδόσεις για όλα αυτά και εντοπίστηκαν χαμένα έργα ή αποσπάσματα άγνωστων θεατρικών έργων. 
- ανακαλύφθηκαν στο Αιγαίο εννέα θεατρικά του 17ου και του πρώτου μισού του 18ου αι. μια πληθώρα αποδείξεων για θεατρικές παραστάσεις στην Πόλη, στη Χίο, στη Νάξο και στη Σαντορίνη, διερευνήθηκαν οι βιογραφίες των ποιητών τους και οι βιογραφίες των ηθοποιών μιας παράστασης. Παρουσιάζονται όλα σε σύγχρονες εκδόσεις. 
- στο Φανάρι και το Πατριαρχείο ανακαλύφθηκαν νέα έργα σε μορφή σατιρικών διαλόγων που παρουσιάζονται σε σχολιασμένες εκδόσεις. Εντοπίστηκαν επίσης νέες μεταφράσεις κωμωδιών του Γκολντόνι και του Μολιέρου που ενισχύουν την άποψη ότι η ελληνική κωμωδία του 19ου αι. βασίζεται κυρίως σε αυτήν την παράδοση.



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 

2.1. Προδρομικές Μορφές 

Το νεοελληνικό θέατρο ως δραματικό έργο και ως σκηνική παράσταση αρχίζει στα μέσα του 16ου αι. Η βυζαντινή χιλιετία δεν κληροδότησε το αρχαίο θέατρο στα νεότερα χρόνια για θεολογικούς λόγους, κυρίως το εικονοκλαστικό κίνημα και την απαγόρευση των εικόνων. 
- ξέρουμε πως τα αρχικά στάδια της μετατροπής των συμβολικών δρώμενων της λειτουργίας σε παραστάσεις εξαρτώνται από τους εικονογραφικούς τύπους που τους ακολουθούν. Το περιεχόμενο και η μορφή των παραστάσεων της εικόνας πρέπει να ανταποκρίνονται στο πρότυπο, δε μπορούν να αναπτυχθούν κατά την έμπνευση του αγιογράφου. Έτσι δημιουργείται ένας δογματικός φραγμός προς το θέατρο. 
- Υπάρχει επίσης η αποστροφή της μαχόμενης χριστιανικής εκκλησίας των πρώτων αιώνων προς τα θεάματα και το θέατρο, το οποίο θεωρούνταν ρηχό και ανήθικο θέαμα και τελευταίο προπύργιο του ειδωλολατρισμού. 
- Μπροστά στο φως της θεϊκής αλήθειας το θέατρο είναι ψεύδος και αφού ο άνθρωπος υπάρχει καθ’ ομοίωσιν του θεού ο ‘υποκριτής’ είναι απλώς ένας ψεύτης. 
Με αυτά τα δεδομένα, η εξέλιξη θρησκευτικού θεάτρου σε οργανωμένη και σύνθετη βάση ήταν αδύνατη. Το κοσμικό θέατρο δεν είχε καλύτερη τύχη: στους πρωτοβυζαντινούς αιώνες υπάρχουν μόνο μίμοι και παντομίμοι. Επιβιώνουν οι πρώτοι ως γελωτοποιοί στις αυτοκρατορικές αυλές και με αυτοσχέδια νούμερα ανάμεσα στις αρματοδρομίες. 
«Χριστός Πάσχων» : μερικοί αποκαλούν το έργο ‘χριστιανική τραγωδία’ αλλά δεν έχει επί της ουσίας σχέση με το θέατρο. Πρόκειται για ‘κέντρωνα’ (συνονθύλευμα παραθεμάτων) μεγάλης έκτασης, με θέμα το θρήνο της Παναγίας. Επεκτείνεται από τη σύλληψη του Χριστού έως την εμφάνισή του μετά την ανάσταση. Η χρονολόγησή του εγείρει προβλήματα, κάποιοι το τοποθετούν στον 4ο – 5ο αι. και κάποιοι στον 11ο – 12ο. Ο άγνωστος ποιητής μιμείται κάποιες συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας αλλά δεν έχει επίγνωση των σκηνικών συνεπειών στην εφαρμογή τους. 

Αγγελική ρήσις: έτσι αποκαλείται στην αρχαία τραγωδία η έντεχνη και συνήθως εκτενής αφήγηση του μαντατοφόρου για πράγματα που έχουν γίνει εκτός σκηνής, σε παρελθόντα χρόνο και των οποίων υπήρξε μάρτυρας. 
Τειχοσκοπία : η αφήγηση ενός αυτόπτη μάρτυρα που στέκεται στα τείχη της αρχαίας σκηνογραφίας και βλέπει τι διαδραματίζεται εκτός σκηνής την ίδια στιγμή της αφήγησης. 

«Κύκλος των Παθών» : κυπριακό κείμενο, μια σειρά από δέκα σκηνές που αρχίζουν με την Έγερση του Λαζάρου, συνεχίζουν με τα Πάθη και τελειώνουν με τον άπιστο Θωμά. Είναι ένας κεντρώνας από παραθέματα τεσσάρων Ευαγγελίων και μερικών απόκρυφων πηγών, από τα οποία αναγράφονται μόνο τα πρώτα λόγια. Διαθέτει πρόλογο και σκηνικές οδηγίες προς τον οργανωτή της παράστασης αλλά πολλές από τις ‘διδασκαλίες’ που ρυθμίζουν διάφορα θέματα έχουν ληφθεί κατά λέξη από τις Γραφές κι έτσι στερούνται σκηνικής λειτουργικότητας. 
Έτσι όπως σώζεται, το έργο δύσκολα μπορεί να παρασταθεί. Χρειάζονται πάνω από 50 πρόσωπα, ενώ κάθε σκηνή απαιτεί δυο με τρία σκηνικά. Οι διδασκαλίες ακολουθούν τη λογική του ‘κέντρωνος’ και δε ρυθμίζουν τίποτα από τα σκηνικά δρώμενα. Μάλλον πρόκειται για προσχέδιο των Παθών του Χριστού που μιμείται τα δυτικά Πάθη. 

Σκηνική οδηγία ή διδασκαλία: οι οδηγίες του συγγραφέα προς το σκηνοθέτη ή οργανωτή της παράστασης, που σημειώνονται εκτός δραματικού κειμένου, δηλαδή δεν εκφωνούνται από τα επί σκηνής πρόσωπα. Ανήκουν στο δευτερεύον κείμενο ή παρά-κείμενο ενός δραματικού έργου όπως και οι σκηνικοί τίτλοι, οι ενδείξεις των ομιλούντων προσώπων. Όλα τα μέρη που δε λέγονται επί σκηνής ονομάζονται και προσθήκες, αντίθετα με το κύριο κείμενο που εκφέρεται. Η κλασικίζουσα δραματουργία κάνει φειδωλή χρήση σκηνικών οδηγιών, στα αρχαία κείμενα δεν υπάρχουν. Αντικαθίστανται από πληροφορίες που προκύπτουν από το διάλογο ή το μονόλογο και τότε μιλάμε για έμμεσες σκηνικές οδηγίες. 

Οι αρχές του νεοελληνικού θεάτρου δε συνδέονται με το Βυζάντιο αλλά με την άνθηση της κρητικής λογοτεχνίας στην όψιμη φάση της Βενετοκρατίας στην Κρήτη. 
Υπάρχουν κάποια έργα παλαιότερα του 16ου αι. που δε μπορούν να θεωρηθούν πρώτα: 
- «Η Τραγωδία εις την του Βασιλέως Αυτεξουσίου Αναίρεσιν». Πρόκειται για λίβελο εναντίον του Πάπα. Μεταφράστηκε από τα ιταλικά στα ελληνικά. 
- «Νέαιρα» κωμωδία του Δημητρίου Μόσχου. Είναι γλωσσολογική και υφολογική άσκηση των ουμανιστικών λόγιων της ιταλικής Αναγέννησης. 
- «greghesco» : φαινόμενο χρήσης ελληνικών λέξεων και φράσεων μέσα στη βενετσιάνικη διαλεκτική κωμωδία του 16ου αι. Το απόσπασμα που συνέγραψε ο Νικόλαος Σοφιανός αποτελεί το πρώτο διαλογικό κείμενο στη δημοτική. 
Κανένα δε θεωρείται «αρχή του νεοελληνικού θεάτρου» όπως ούτε τα «Κορακιστικά» του Ιακώβου Ρίζου Νερουλού, ή οι φαναριώτικες μεταφράσεις του 180ου αι. 

2.2 Το Κρητικό Θέατρο 

Συνδέεται άμεσα με τη Βενετοκρατία στο νησί και το ιταλικό θέατρο της Αναγέννησης και αφορά τη δεύτερη, πιο ειρηνική φάση συμβίωσης Βενετών και Κρητικών. Το 16ο και το 17ο αι. η Κρήτη διέθετε τα πιο σημαντικά λιμάνια για το ιταλικό εμπόριο κι ήταν από τις σημαντικότερες κατακτήσεις. Στην όψιμη φάση της, η Βενετοκρατία οδήγησε σε μια πρωτοφανή άνθηση της παιδείας και των τεχνών. Κρητικοί τυπογράφοι εργάζονταν στις εκδόσεις κλασσικών συγγραφέων, Κρητικοί φιλόλογοι δίδασκαν στα ευρωπαϊκά πανεπιστήμια και ο τρισμέγιστος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος μεγαλουργούσε στην Ισπανία. Η Κρήτη ήταν για 200 περίπου χρόνια το σταυροδρόμι ανατολής και δύσης. Οι πόλεις της αναπτύχθηκαν, το εμπόριο έφερνε κέρδη στους ευγενείς και τους αστούς. Η ταξική διάρθρωση δεν ήταν απόλυτη. Υπήρχαν ευγενείς που φτώχυναν και αστοί που αγόρασαν τίτλους ευγενείας. Ορθόδοξοι και καθολικοί συμβίωναν συνήθως ειρηνικά. Οι κρητικές επαναστάσεις σταμάτησαν το 16ο αι κι έτσι ήρθε μια δίγλωσση πολιτισμική άνθηση χωρίς προηγούμενο. Οι ντόπιοι μορφωμένοι γνώριζαν ιταλικά και λατινικά. Παλαιές βενετσιάνικες οικογένειες εξελληνίστηκαν και χρησιμοποιούσαν την κρητική διάλεκτο. 
Η μόρφωση ήταν ουμανιστική ιταλική. Ονόματα της ελληνικής μυθολογίας αναφέρονταν σε ιταλική μορφή. Από την άλλη, υπάρχουν αρχαία ελληνικά επιγράμματα που δείχνουν πως η ελληνική εθνική συνείδηση παρέμενε ζωντανή. Υπήρχε δίψα και περηφάνια για μόρφωση. 
Το 16ο αι. η Κρήτη ήταν η νοτιότερη επαρχία του πανευρωπαϊκού ανθρωπισμού που είχε γεννήσει η ιταλική αναγέννηση. 

Το ιστορικό της σχετικής έρευνας 
Από τα κρητικά έργα του 19ου αι. γνωστά ήταν μόνο η «Ερωφίλη» και η «θυσία του Αβραάμ», ως συγκινητικά και ψυχωφελή λαϊκά αναγνώσματα, που διαδόθηκαν σε όλη τη Βαλκανική μέσω των ελληνικών τυπογραφείων της Βενετίας. Η ανακάλυψη του Νανιανού κώδικα αποκάλυψε κι άλλα έργα και το 1879 ο Κωνσταντίνος Σάθας εξέδωσε σε επίτομο τρία από τα τέσσερα νέα έργα του κώδικα: «Ζήνων» τραγωδία, «Στάθης» κωμωδία, «Γύπαρις» ποιμενικό δράμα. Αντί της κωμωδίας «Φορτουνάτος» που του φάνηκε τολμηρή εξέδωσε ξανά την Ερωφίλη. Η ανακάλυψη κι άλλου χειρογράφου της Ερωφίλης οδήγησε σε κριτική έκδοση του έργου από το Στέφανο Ξανθουδίδη το 1928. 
Γύρω λοιπόν στη στροφή του αιώνα, ο κόσμος γνώρισε το σύνολο σχεδόν της κρητικής θεατρικής παραγωγής. Τα έργα αυτά έπαιξαν ρόλο στους γλωσσικούς αγώνες ως τεκμήρια της δημοτικής έκφρασης. Ακολούθησαν εργασίες, φιλολογικές και γλωσσολογικές που είχαν στόχο τη βελτίωση και οριστικοποίηση των κειμένων. Ένα άλλο μέρος της έρευνας προσπάθησε να εντάξει αυτό το κεφάλαιο στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. 
Μετά το Β’ Παγκόσμιο η έρευνα στράφηκε στα ιταλικά πρότυπα και στην πολιτισμική κατάσταση της Κρήτης κατά τη Βενετοκρατία. 
Την πρώτη σύνθετη θεατρολογική εργασία παρουσιάζει ο Αλέξης Σολωμός το 1973. Από τότε έχει μπει το νερό στο αυλάκι ενώ έχουν αυξηθεί οι λίγες άμεσες πηγές για τις παραστάσεις στην Κρήτη. 

2.2.1 Πιθανές αφετηρίες 

Για τις αρχές του κρητικού θεάτρου μέσα στο 16ο αι. μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε. Οι πρώτες δυτικές επιδράσεις (της πρώιμης κωμωδίας της ιταλικής Αναγέννησης) παρατηρούνται πριν την Άλωση ακόμη. Ο ‘Ερωτόκριτος’ παρουσιάζει ορισμένα δομικά στοιχεία θεάτρου ενώ η ‘Θυσία του Αβραάμ’ μετατρέπεται σε ψυχωφελές ανάγνωσμα από τους τυπογράφους της Βενετίας και χάνει το θεατρικό του χαρακτήρα. 
Οι υποθέσεις για την αρχή του κρητικού θεάτρου είναι τρεις: 
1. Ιωάννης Κασσιμάτης: ευγενής από τη Φερράρα (θεατρικό κέντρο) που όταν επέστρεψε στην Κρήτη καταδικάστηκε από την Ιερά Εξέταση και πέθανε στη φυλακή. Μετά το θάνατό του η λογοκρισία ενέκρινε την εκτύπωση μιας άγνωστης τραγωδίας του από την οποία δε σώζεται τίποτα. Λογικά ήταν γραμμένη στα ιταλικά. 
2. οι δραστηριότητες της λόγιας και λογοτεχνικής Ακαδημίας των Stravaganti (εξεζητημένων) του Χάνδακα, που περιλάμβαναν αποδεδειγμένα προσπάθειες για το ανέβασμα θεατρικών παραστάσεων. 
3. Φραντζέσκος Μπότσας: φοιτητής της νομικής, τυπώνει το 1578 ιταλική κωμωδία με τίτλο ‘Fedra’ το πρώτο σωζόμενο έργο του κρητικού θεάτρου. 
Ένα μέρος των κρητικών έργων είναι γραμμένο στα ιταλικά λόγω της τότε διγλωσσίας. Μερικοί Έλληνες λόγιοι συμμετείχαν στις θρησκευτικές έριδες του 16ου αι. ανάμεσα στους καθολικούς και στους μεταρρυθμιστές. Οι αντιπαπικές τάσεις είχαν μεγάλη απήχηση τους Έλληνες. 

Όπως και να έχει, η εμφάνιση της «Ερωφίλης» του Γεώργιου Χορτάτση αποδεικνύει μια εξοικείωση και ωρίμανση της δραματουργικής δημιουργίας, η οποία με τη σειρά της προϋποθέτει την οργάνωση θεατρικών παραστάσεων. 


2.2.2 H δραματουργία 

Η δραματουργία του κρητικού θεάτρου είναι ιδιαίτερα σημαντική γιατί εγκαθιστά μια ντόπια παράδοση κλασικίζουσας δραματουργίας που παραμένει ως πρότυπο για 2 αιώνες. Οι ποιητές των 8 έργων που έχουν σωθεί είναι αριστοκράτες ή γαιοκτήμονες και αστοί που εργάζονται για τις βενετικές αρχές. Έχουν ουμανιστική μόρφωση και γνωρίζουν την ιταλική λογοτεχνική κίνηση της εποχής. 
Η τραγωδία και το θρησκευτικό δράμα έχουν συγκεκριμένα ιταλικά πρότυπα, τα οποία όμως αλλάζουν τόσο ώστε να γίνονται αυτοτελή, συχνά ανώτερα. Πρόκειται για τραγωδίες, κωμωδίες και ποιμενικά δράματα, πεντάπρακτα, διαθέτουν πρόλογο και ιντερμέδια. Η χειρόγραφη παράδοσή τους γίνεται σχεδόν πάντα μέσω των Επτανήσων όπου μάλλον παίζονταν μετά την πτώση του Χάνδακα. 

Οι τραγωδίες: 
«Ερωφίλη» του Γεώργιου Χορτάτση, «Ο Βασιλεύς Ροδολίνος» του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου και ο «Ζήνων» άγνωστου συγγραφέα. Οι δυο πρώτες ανήκουν στην κλασικίζουσα δραματουργία. Η τρίτη ανήκει στο μπαρόκ. Τα κοινά τους είναι, ο πρόλογος, οι πέντε πράξεις, ο ‘πολιτικός’ στίχος (15σύλλαβος) με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Ιντερμέδια έχει μόνον η Ερωφίλη. Το ύφος τους πάντως είναι διαφορετικό. 

Ερωφίλη: σώζεται σήμερα σε τρία χειρόγραφα και δυο εκδόσεις με πολλές παρεξηγήσεις και παρανοήσεις. Η καλύτερη εκδοχή είναι το χειρόγραφο που φυλάσσεται στο Birmingham και είναι αυτόγραφο του Ιωάννη Αντώνιου Φόσκολου. Καθώς ανακαλύφθηκε πρόσφατα χρειάστηκε να επανεκδοθεί η τραγωδία. Γράφτηκε γύρω στο 1600, με πρότυπο την ιταλική τραγωδία ‘Orbecche”. Είναι όμως καλύτερο από το πρότυπο. Δεν έχει ρητορείες ενώ είναι καλύτερα δομημένο από ψυχολογική πλευρά. 

‘Leit – motiv’ : όρος από τις όπερες του Βάγκνερ. Μουσικό μοτίβο που επανέρχεται όταν εμφανιστεί ή γίνει λόγος για κάτι συγκεκριμένο. Λογοτεχνικά ο όρος σημαίνει το μοτίβο που κυριαρχεί σε ένα έργο ή τμήμα του και επανέρχεται συνεχώς. 
«memento mori»: ρήση της μεσαιωνικής χριστιανικής φιλοσοφίας. Αναφέρεται στη ματαιότητα του κόσμου και μπορεί να αποδοθεί ως ‘μνήμη θανάτου’ (κατά λέξη ‘θυμήσου ότι είσαι θνητός’). 


Υπόθεση: 
Πρόλογος : εκφωνείται από το Χάρο έχει Leit – motiv σχετικό με το ευμετάβλητο της τύχης και του πλούτου κι επιμένει στο θέμα του memento mori. 

Πρώτη πράξη: ο Πανάρετος μιλά για τα δεινά του έρωτα. Ακολουθεί συζήτηση Πανάρετου – Καρποφόρου για την προϊστορία της κρυφής ερωτικής σχέσης. 
Ο βασιλιάς λέει στο σύμβουλο πως θέλει να παντρέψει την κόρη του. Ο Σύμβουλος συλλογίζεται την αστάθεια της δύναμης και της τύχης. 
Χορικό – ύμνος στον έρωτα. 

Δεύτερη πράξη: ο Βασιλιάς αποκαλύπτει την αδυναμία του στην κόρη του. Η Ερωφίλη αποκαλύπτει στη Χρυσονόμη, τη νένα της, τη σχέση της με τον Πανάρετο και το όνειρο που είδε: δυο περιστέρια δέχονται επίθεση, το ένα σκοτώνεται, το άλλο αυτοκτονεί. Η Νένα μονολογεί για τη δύσκολη θέση της Ερωφίλης. Η Νένα ακούει τον Πανάρετο που δεν τη βλέπει να είναι εξαιρετικά ανήσυχος για τις προτάσεις γάμου στην Ερωφίλη, και την αντίδρασή της. Ο Πανάρετος θρηνεί για τη μοίρα του. Ο Βασιλιάς τον διατάζει να την ενημερώσει. Ο Πανάρετος μονολογεί ξανά και φοβάται μήπως η αγαπημένη του δεν του μείνει πιστή. 
Χορικό – ύμνος στη ζωή της υπαίθρου και καταδίκη της υπερηφάνειας. 

Τρίτη πράξη: η Ερωφίλη μονολογεί για τις χαρές και τις πίκρες του έρωτα. Διάλογος εραστών μεταξύ χαράς και θλίψης. Η Ερωφίλη ορκίζεται αιώνια πίστη κι ο Πανάρετος φοβάται το μέλλον. Μόνος του αγωνιά ανάμεσα στον έρωτα και το φόβο του θανάτου. 
Η Ασκιά του δολοφονημένου αδερφού του Βασιλιά εμφανίζεται και ορκίζεται εκδίκηση. Ο Βασιλιάς εξαίρει τη δύναμη και την τύχη του ενώ η Ασκιά υπόσχεται την καταστροφή του. 
Χορικό – καταδίκη της δίψας για πλούτο. 

Τέταρτη πράξη: η Νένα και ο Σύμβουλος συζητούν: ο Βασιλιάς άκουσε τους εραστές να μιλούν και φυλάκισε τον Πανάρετο. Ο Σύμβουλος συλλογίζεται τη δύναμη του έρωτα. Ο έξαλλος Βασιλιάς προειδοποιείται από το Σύμβουλο να ηρεμήσει αλλά μάταια. Η Ερωφίλη με το Χορό των κορασίδων αντιμετωπίζει το Βασιλιά. Παραδέχεται την ενοχή της, εγκωμιάζει τις υπηρεσίες του Πανάρετου στο βασίλειο και ικετεύει. Ο Βασιλιάς τα παίρνει περισσότερο. Ο Σύμβουλος προσπαθεί να αλλάξει γνώμη στο Βασιλιά. Ο Βασιλιάς μονολογεί για την κηλιδωμένη του τιμή και για εκδίκηση. Ο Πανάρετος εμφανίζεται δεμένος και υπερασπίζεται τον εαυτό του. Μιλάει για τις υπηρεσίες που προσέφερε και τη βασιλική του καταγωγή. Ο Βασιλιάς τον διώχνει. 
Χορικό – προσευχή στον ήλιο να σβήσει το φως του. 

Πέμπτη πράξη: ο Χορός ακούει τα μαρτύρια του Πανάρετου: του ξερίζωσαν τη γλώσσα και τα μάτι, του έκοψαν τα χέρια και του έβγαλαν την καρδιά για να τα δώσουν στην Ερωφίλη ως γαμήλιο δώρο. Ο Βασιλιάς ετοιμάζεται να συναντήσει την κόρη του. Η Ερωφίλη αποχωρίζεται τη Νένα γεμάτη κακά προαισθήματα. Ο Βασιλιάς προσποιείται πως συμφωνεί με το γάμο και δίνει στην κόρη του το φριχτό δώρο, ικανοποιημένος από τον πόνο της. Εκείνη τον αποκηρύσσει. Η Ερωφίλη μονολογεί πριν αυτοκτονήσει. Ο Χορός και η Νένα τη θρηνούν. Ο σκληρός Βασιλιάς ασυγκίνητος σκοτώνεται από τη Νένα και το Χορό ενώ η Ασκιά εμφανίζεται από τον Άδη. Η Ερωφίλη μεταφέρεται έξω με τιμές. 
Χορικό – το πτώμα του Βασιλιά σύρεται έξω από τη σκηνή. 

Α) Δομική διάρθρωση και ιδεολογικό μήνυμα 
«δομή» (structure) : η αλληλουχία των γεγονότων στην υπόθεση, οι τρόποι και οι τεχνικές στη δραματουργική παρουσίαση. Η δομή βασίζεται στην πλοκή (ποια ιστορία αφηγείται το έργο) και στη δραματουργική οικονομία (πως παρουσιάζεται η πλοκή, πως, από ποιους, με ποιες τεχνικές και στρατηγικές). 
Η Ερωφίλη έχει μια υπόθεση, λίγα πρόσωπα και διαδραματίζεται σε αριστοκρατικό περιβάλλον. 

Έμπιστοι: των βασικών προσώπων. Χρειάζονται στην ‘έκθεση’ την αφήγηση της προϊστορίας της υπόθεσης. Αν δεν υπήρχαν, ο ποιητής θα έπρεπε να κάνει ανασκόπηση γεγονότων σε μονόλογο που θα ήταν βαρετός ενώ έτσι, οι αναγκαίες πληροφορίες βγαίνουν από ένα φυσικό διάλογο. 

Η τέχνη ενός κλασικίζοντος δραματουργού φαίνεται από το πώς χειρίζεται την ‘έκθεση’ με ποια τεχνάσματα δημιουργεί ένα ‘φυσιολογικό’ διάλογο όπου τοποθετούνται οι αναγκαίες πληροφορίες. 
Υπάρχει και η δυνατότητα οι πληροφορίες για το παρελθόν να δίνονται σταδιακά κατά τη διάρκεια του έργου και μάλιστα προς το τέλος. Αυτό λέγεται αναλυτικό δράμα και τέλειο παράδειγμα είναι ο Οιδίπους Τύραννος. 

Ακολουθεί ανάλυση της Ερωφίλης. Διαβάστε τη από το εγχειρίδιο. 
Οι Κωμωδίες 
Οι κρητικές κωμωδίες αποτελούνται από ένα μωσαϊκό κοινών και συμβατικών σκηνών που παρατηρείται στο χώρο της comedia erudite. Από εκεί προέρχονται οι στερεότυποι τύποι: 
- ο ερωτευμένος γέρος (Pantalone) 
- ο λογιότατος δάσκαλος (dottore) με τα ακαταλαβίστικα λατινικά του 
- ο οπλισμένος μαλάκας και δειλός στρατιώτης (capitano, bravo) 
- οι φαγάδες και πονηροί δούλοι (zanni) 
- οι μεσίτρες και ιερόδουλες (ruffiane) 
όλοι αυτοί ολοκληρώνουν τους κωμικούς τύπους γύρω από την υπόθεση, η οποία αναφέρεται στερεότυπα στο δεσμό δυο νέων που τον απειλούν οι ορέξεις ενός γέρου που θέλει να βάλει χέρι στη νέα. Οι ίδιοι τύποι υπάρχουν και στην commedia dell’ arte. 
Η κρητική κωμωδία είναι άλλο πράγμα. Δεν παρουσιάζει λεκτικό αυτοσχεδιασμό, δεν κινείται σε τυποποιημένα δρώμενα και δεν παίζεται με προσωπίδα. Άλλωστε, μάλλον δεν υπήρχαν επαγγελματίες Κρητικοί ηθοποιοί. 

1. ‘Κατσούρμπος’: του Γεώργιου Χορτάτση, γραμμένο στο τέλος του 16ου αι. μάλλον. Μεγαλοφυές και ανοικονόμητο, με πολλά πρόσωπα, μικρές σκηνές και έντονη δράση. Είναι το πρότυπο των κρητικών κωμωδιών. Τον πρόλογο στις κωμωδίες κάνει συνήθως ο Έρωτας ή η Τύχη. Ο Νικολός αγαπάει την Κασσάντρα, ψυχοκόρη της Πουλισένας που θέλει να την εκδώσει στο γέρο Αρμένη, από τον οποίο παίρνει λεφτά και φορέματα. Ο Νικολός βρίσκει επίσης χρήματα, η Κασσάντρα του πετάει χρυσά βραχιόλια που τα στέλνει στην Πουλισένα. Η Πουλισένα και η γριά Αρκολιά συνομωτούν για να ξεγελάσουν το γέρο Αρμένη. Η άλλη μεσίτρα όμως, η Αννέζα τα μαρτυρά όλα στον πατέρα του Νικολού και τη γυναίκα του Αρμένη. Αποκαλύπτεται πως η Κασσάντρα είναι κόρη του Αρμένη, που την είχαν αρπάξει οι Τούρκοι όταν ήταν μικρή. Οι δυο νέοι παντρεύονται (και στα δικά μας οι λεύτεροι). 
Οι καταστάσεις και οι τύποι είναι συμβατικοί. Υπάρχουν στερεότυπες φιγούρες, όχι χαρακτήρες. Το έργο σώζεται σε ένα και μοναδικό χειρόγραφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης μαζί με την ‘Πανώρια’. Κάποιες σκηνές του συνδέονται με αντίστοιχες της ιταλικής λόγιας κωμωδίας. Είναι πεντάπρακτο, πολυπρόσωπο, ανοικονόμητο δραματουργικά και αθυρόστομο. 

2. ‘Στάθης’: άγνωστος ποιητής. Σώζεται μόνο μια τρίπρακτη επτανησιακή διασκευή με ελλείψεις. Εδώ έχουμε δύο ερωτευμένα ζευγάρια. Τον πρόλογο κάνει ο Έρωτας. Ο Χρύσιππος αγαπάει τη Λαμπρούσα και ο φίλος του Πάμφιλος τη Φαίδρα. Η ίδια ανταποκρίνεται αλλά τον συγχέει με το Χρύσιππο. Ο πατέρας της, ο τσιγκούναρος Στάθης θέλει να την παντρέψει με τον πλούσιο νομικό Ντοτόρε. Φτάνει ο Γαβρίλης θετός πατέρας του Χρύσιππου και φίλος του Στάθη. Ο Χρύσιππος αποκαλύπτεται παιδί του Στάθη. Ο πραγματικός Πάμφιλος παντρεύεται τη Φαίδρα και ο Χρύσιππος τη Λαμπρούσα, κόρη του Ντοτόρε. 

3. «Φορτουνάτος»: του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολο, γράφτηκε στον πολιορκημένο Χάνδακα το 1655. τον πρόλογο κάνει η Τύχη. Προϊστορία: ο μισέρ Γιαννούτσος βρήκε το Φορτουνάτο σε κουρσάρικο καράβι και τον ανέθρεψε. Ο νεαρός ερωτεύεται την Πετρονέλλα, η μητέρα της όμως Μηλιά θέλει να την παντρέψει με τον πλούσιο Λούρο. Ο Γιαννούτσος αποφασίζει να παντρέψει το Φορτουνάτο και ζητά βοήθεια από το φίλο του Θόδωρο. Μαθαίνει πως ο Λούρος είχε ένα γιο που τον έκλεψαν πειρατές πριν 16 χρόνια. Πρόκειται για το Φορτουνάτο που γνωρίζεται με τον πατέρα του και παντρεύεται την Πετρονέλλα. Είναι η πιο οργανωμένη από τις τρεις κωμωδίες, έχει ηθικά και διδακτικά στοιχεία ενώ κινείται σε ένα αξιοπρεπές αστικό περιβάλλον. Είμαστε στη μέση του αιώνα της Αντιμεταρρύθμισης. 

Ποιμενικά Δράματα 
Η μόδα των ποιμενικών ξεκινά το 1573 με τον ‘Αμύντα’ του Torquato Tasso που διασκευάζεται αργότερα στα ελληνικά. Το αποκορύφωμα των ποιμενικών ειδυλλίων είναι ο «Πιστός Βοσκός» του Giambattista Guarini που κατέκτησε την Ευρώπη. Υπάρχει και μια κρητική μετάφραση αγνώστου, με τίτλο ‘Ο Πιστικός Βοσκός’. Η πλοκή και η δράση τους τοποθετείται στους βοσκότοπους της αρχαίας Αρκαδίας και είναι παρόμοια: βοσκοί χτυπημένοι από τον Έρωτα, δύσκολες παρθένες που αντί να κοιτούν τα πρόβατά τους κυνηγούν στα δάση και λατρεύουν την Άρτεμη χωρίς να σκέφτονται το γάμο. Σάτυροι και Νύμφες συμπληρώνουν το καστ γύρω από τους απελπισμένους βοσκούς που σκέφτονται την αυτοκτονία, όταν επεμβαίνει η Αφροδίτη και σώζει την κατάσταση.

‘Πανώρια’ : το μόνο πρωτότυπο κρητικό ποιμενικό έργο. Είναι του Χορτάτση και αρχικά είχε τον τίτλο ‘Γύπαρης’. Το νέο είναι πως ο Χορτάτσης ειρωνεύεται την ποιμενική μόδα των ιταλικών αυλών. 
Υπάρχουν δυο ερωτευμένοι, ο Γύπαρης και ο Αλέξης. Τα αντικείμενα του πόθου τους είναι θεραπαινίδες της Άρτεμης και δε θέλουν να παντρευτούν. Η άρνηση σπρώχνει τα αρσενικά στην αυτοκτονία και τελικά ο Έρωτας μετά από παρέμβαση της Αφροδίτης, τοξεύει τις βοσκοπούλες κι όλα τελειώνουν καλά. 
Ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση και ο αμαζονισμός των κοριτσιών αποκαλύπτονται από τον ποιητή ως ‘φιλοσοφήματα’ μυθολογικά στοιχεία. Υπάρχει αντιδιαστολή της νεολαίας προς τον κυρ Γιαννούλη, πατέρα της Πανώριας και της μεσίτρας κυρά Φροσύνης που βοηθά τους νεαρούς. Ο γέρος θέλει τη Φροσύνη, η οποία θρηνεί τα νιάτα της. Πλησιάζουμε στον ρεαλισμό και τον πανερωτισμό της αναγεννησιακής κωμωδίας. Οι πραγματικοί βοσκότοποι της Ίδας αντιπαρατίθενται στο μυθολογικό αρκαδισμό. Οι μεζέδες, οι ερωτικές ορέξεις και το θέμα της προίκας γίνεται αντικείμενο ειρωνείας. Στο Χάνδακα οι βοσκοί δεν ήταν λογοτεχνική σύμβαση αλλά πραγματικότητα. 
Το έργο σώζεται σε τρία διαφορετικά χειρόγραφα. Έχουν διαφορετικούς προλόγους και ιντερμέδια. Πρόκειται για επτανησιακές αντιγραφές που προορίζονταν για παράσταση. 
Το έργο άσκησε επίδραση στη λογοτεχνία του 17ου και 18ου αι. 

Θρησκευτικό δράμα 
Καθώς δεν υπήρχε θέατρο στο Βυζάντιο, έτσι και στην κρητική δραματουργία δεν υπάρχουν παραδόσεις ανάλογες με τη Δύση. Υπάρχουν δύο διαλογικά Πάθη του Χριστού: 
«Θρήνος εις τα Πάθη και την Σταύρωσιν του Κυρίου και Θεού και Σωτήρος ημών Ιησού Χριστού», ένας διαλογικός θρήνος της Παναγίας 
«Λόγοι Παρακλητικοί εις τα Τίμια και Άγια Πάθη του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού και Θρήνος της Υπεραγίας Θεοτόκου» με διαλογικές ρήσεις προσώπων με έναν αφηγητή με γεγονότα από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο. 

«Η Θυσία του Αβραάμ»: από τα πιο δημοφιλή έργα, μικρής έκτασης χωρίς τις πέντε πράξεις. Μερικοί το αποδίδουν στο Βιτσέντζο Κορνάρο αλλά αυτό δεν έχει αποδειχτεί. Χρονολογείται μεταξύ 1600 και 1635. Ήταν σημαντική εκδοτική επιτυχία ως λαϊκό βιβλίο το 18ο και το 19ο αι. 
Οι βρωμοτυπογράφοι της Βενετίας επενέβησαν στο αρχικό κείμενο και το έκαναν από θεατρικό κείμενο σε ψυχωφελές ανάγνωσμα, ενώ έδωσαν και τις λίγες σκηνικές οδηγίες που υπάρχουν. Πάντως, παιζόταν μέχρι τον 20ο αι. 
Η υπόθεση ακολουθεί την Παλαιά Διαθήκη με έμφαση στο ρόλο της Σάρας. Ένας άγγελος ξυπνά τον Αβραάμ λέγοντας πως πρέπει να θυσιάσει το γιό του Ισαάκ σε βουνό. Ο Αβραάμ στενοχωριέται αλλά υποτάσσεται. Η Σάρα τον κάνει να τα ξεράσει όλα και θρηνεί σπαρακτικά ώσπου να ενδώσει και αυτή. Ξυπνάνε τον Ισαάκ και ξεκινάνε αφήνοντας πίσω τη Σάρα με δυο υπηρέτριες. Οι δούλοι προσπαθούν να αλλάξουν γνώμη στον Αβραάμ αλλά αυτός, ντουβάρι. Ανεβαίνει με το γιό του στο βουνό και του λέει τα μαύρα μαντάτα. Ο Ισαάκ αντιστέκεται αλλά όταν μαθαίνει πως η μητέρα του γνωρίζει τα καθέκαστα υποτάσσεται και αυτός. Την τελευταία στιγμή εμφανίζεται ο Άγγελος, συγχαίρει την πίστη του Αβραάμ και του λέει πως ο θεός άλλαξε γνώμη. Πατέρας και γιος παίρνουν το δρόμο του γυρισμού, ενώ ένας δούλος τρέχει να το πει στη Σάρα. Επιστρέφουν όλοι και δοξάζουν τον Κύριο. 
Μιλάμε για ποιητικό αριστούργημα. Συγκινεί με την ανθρωπιά του, την οικογενειακή αγάπη και θέρμη, πράγματα που δε συναντάμε στη δυτική Ευρώπη. Κινείται στη σφαίρα του ουμανισμού με έκδηλο το ενδιαφέρον για τον άνθρωπο και την ψυχολογία του. Το γεγονός πως ο Αβραάμ και η οικογένειά του δεν δέχονται αδιαμαρτύρητα τη θυσία δίνει ξεχωριστό φιλοσοφικό βάθος. Αφού ο καθένας φτάνει μετά από αγώνα στην απόφαση να συμμορφωθεί με τη θεϊκή βούληση, η θυσία δε χρειάζεται πια, γιατί την έχει πράξει ο καθένας μέσα του. Η δοκιμασία δεν εκτελείται με τυφλή υπακοή αλλά σε ψυχολογικό επίπεδο, με αυτοσυνείδηση και ευθύνη. Το ψυχικό βάθος η υπέροχη ποίηση και η στιχουργική, απομακρύνουν το έργο από τα αντίστοιχα της δύσης. 
Το ξαναλέμε, υπήρξε δημοφιλέστατο έργο. 

Τα Ιντερμέδια 
«Ενδιάμεσες παραστάσεις», ανεξάρτητα μικρά δράματα ανάμεσα στις πράξεις μιας παράστασης ή σε ξεχωριστές. Το είδος εξελίσσεται κυρίως στην Ιταλία του 16ου αι. και είναι το κύτταρο της όπερας. Είναι μικρής έκτασης, με μικρή υπόθεση και πλαισιώνονται από πολεμικά μπαλέτα και σκηνικές μάχες, χρήση φωνητικής και ενόργανης μουσικής και οπτικών στοιχείων που απαιτούν μηχανές. Το ίδιο συμβαίνει με τα ιντερμέδια του κρητικού θεάτρου. Τα θέματά τους είναι ανεξάρτητα από τα δράματα στα οποία ανήκουν και κάποτε στοιχειοθετούν μια ενότητα από τέσσερα. Γράφονται για συγκεκριμένες παραστάσεις, είναι ανεξάρτητο ρεπερτόριο και μπορούν να αλλάξουν. Είναι δύσκολο να χρονολογηθούν γιατί είναι ξεχωριστά των έργων. 
Υπάρχουν διάφοροι τρόποι να κατηγοριοποιήσουμε τα 18 ιντερμέδια του κρητικού θεάτρου. 
Α) κατά θεματολογικό κύκλο (μυθολογία, Τρωικός Πόλεμος, Σταυροφορίες) 
Β) κατά το ιταλικό πρότυπο 
Γ) κατά δραματουργικό τύπο ανάλογα με την έκταση, τη δραματική και ποιητική τους υφή: 
1. λυρικός ρητορικός τύπος χωρίς σκηνικές απαιτήσεις 
2. θεαματικός τύπος με έντονη σκηνική δράση. Υπάρχουν αξιοσημείωτα μηχανικά εφέ όπως το νέφαλο (σκηνικό νέφος που ανεβαίνει και κατεβαίνει – άτιμη κοινωνία) ο Δούρειος Ίππος κ.α. 
Η έκτασή τους είναι από 34 – 224 στίχους, μοιράζονται σε διάφορα έργα και χειρόγραφα. 
Υπήρχαν και μουσικά ιντερμέδια, ή ιντερμέδια απαγγελίας ποιημάτων. 
Ιντερμέδια υπήρχαν και στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και εκτός θεατρικής παράστασης, μάλιστα με τη χρήση ειδικών για την εποχή εφέ. 
Κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης συναντάμε συχνά το θεματικό κύκλο των Σταυροφοριών, με κυρίαρχο το θρησκευτικό στοιχείο. Επίσης, το έντονο μουσικό και χορευτικό στοιχείο δείχνουν πως τα ιντερμέδια λειτουργούσαν ως υποκατάστατα της όπερας. 

Άγνωστα έργα 
Λίγα πράγματα σώζονται από την πραγματική κρητική δραματουργία. 
«Φιορεντίνος και Ντολτσέτα» : διαλογικές σκηνές που σώζονται προφορικά στην Κρήτη και στο Αιγαίο κι εμφανίζονται πάρα πολλές παραλλαγές. Πρόκειται για παραμύθι που υπάρχει και ως ‘νουβέλα’ στην αναγεννησιακή ιταλική λογοτεχνία από όπου και προέρχεται. 
Το κείμενο της παράστασης έχει μεταφερθεί προφορικά, κάτι αρκετά μοναδικό. 

2.2.3 Οι δραματουργοί 

Γεώργιος Χορτάτσης : «Ερωφίλη», «Πανώρια», «Κατζούρμπος». Ο επιφανέστερος της εποχής του αλλά εμείς λίγα πράγματα ξέρουμε για αυτόν. Μάλλον πρόκειται για τον αστό Γεώργιο Χορτάτση του Ιωάννη (υπήρχαν άλλοι 10 με το ίδιο όνομα) που έζησε από το 1542 έως το 1610. υπήρξε γραμματικός του ευγενή Ματθαίου Καλλέργη αλλά αυτό είναι ανεπιβεβαίωτο (και τι το γράφεις ρε Βάλτερ, για να μας ταλαιπωρείς?) Υπάρχει πιθανότητα να ήταν μέλος της Ακαδημίας τον Vivi (ζωηρών) του Ρεθύμνου που μπορεί να ανέβαζε παραστάσεις. 
Ιωάννης Ανδρέας Τρωΐλος : «Βασιλεύς Ροδολίνος» 
Μάρκος Αντώνιος Φόσκολος : «Φορτουνάτος» 
Βιτσέντζος Κορνάρος : «Ερωτόκριτος», «η θυσία του Αβραάμ» - δεν έχει επιβεβαιωθεί. 

2.2.4 Η θεατρική ζωή 

Δεν υπάρχουν άμεσες αλλά μόνο έμμεσες πηγές που προκύπτουν από την ανάλυση των έργων. 
Άμεση πηγή: τεκμήριο που αποδεικνύει ένα γεγονός γιατί το περιγράφει, το κατονομάζει, αναφέρεται με οποιονδήποτε τρόπο απευθείας σε αυτό και το σχετικό συμπέρασμα προκύπτει άμεσα από την ίδια αναφορά. 
Έμμεση πηγή: τεκμήριο που παραπέμπει μετά από συλλογισμούς σε ένα πιθανό γεγονός, το υπαινίσσεται ή και δίνει το υλικό για μια τεκμηριωμένη υπόθεση, μια εικασία που στηρίζεται σε πραγματολογική βάση, δεν είναι τελείως φανταστική αλλά δεν είναι και τόσο βέβαιη όσο μια απόδειξη. Όταν τα πραγματολογικά στοιχεία είναι λίγα και αβέβαια, η επιστήμη καταφεύγει σε έμμεσες πηγές και στην επεξεργασία τεκμηριωμένων υποθέσεων που αναιρούνται ή και τροποποιούνται όταν βρεθούν ισχυρότερα τεκμήρια. 
Άμεσες πηγές για το θεατρικό βίο της Κρήτης: 
1) ποίημα του Andrea Cornaro, προέδρου της Ακαδημίας των Stravaganti στο Χάνδακα που γράφτηκε για μια παράσταση του Pastor Fido που ανέβηκε το 1611. Αυτό σημαίνει πως η Ακαδημία είχε συνδεθεί με τη διοργάνωση παραστάσεων, υπάρχει και κρητική μετάφραση του έργου και η παράσταση συνδέεται με τους κρητικούς στρατώνες και τους ξένους μισθοφόρους. 
2) Ένα σημείωμα του ιδίου για κάποιους κωμικούς τύπους της commedia dell’ arte, δυσερμήνευτο και άσχετο με την Κρήτη 
3) Στην έκδοση του ιταλικού ποιμενικού δράματος ‘Amorosa Fede’ του Αντωνίου Πάντιμου από το Ρέθυμνο. Το έργο γράφτηκε για τους γάμους δύο οικογενειών της Κρήτης. 
4) Στα ανέκδοτα ιταλικά απομνημονεύματα του Ιωάννη Παπαδόπουλου, πρόσφυγα στην Πάδοβα από το Χάνδακα. Εξιστορεί πολλές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής της πόλης με αναφορά σε θεατρικές παραστάσεις. 
5) Στο έργο του Νικολάου Κομνηνού Παπαδόπουλου που αφορά την ιστορία του Πανεπιστημίου της Πάδοβας και είναι γραμμένο στα λατινικά, αναφέρεται πως η ‘Ερωφίλη’ είχε παρασταθεί αρκετές φορές. 
6) Αναμνήσεις του Domizio Piatti στα λατινικά που υπηρέτησε ως αξιωματικός στο Χάνδακα. Αναφέρεις πως οι στρατιώτες ασκούνταν και ανέβαζαν παραστάσεις. 
7) Σε χειρόγραφο του Museo Civico Correr της Βενετίας, βρέθηκε απόδειξη για θεατρική δραστηριότητα της Ακαδημίας των Stravaganti με ερασιτεχνικές παραστάσεις. 


Σε αχρονολόγητη ποιμαντορική εγκύκλιο του Λατίνου αρχιεπισκόπου Κρήτης Alvise Grimani που αναφέρει πως δεν επιτρέπεται σε κληρικούς ή ιερείς να συχνάζουν σε μέρη όπου παίζονται τυχερά παιχνίδια, να οργανώνει χορούς ή κωμωδίες σπίτι του. 
9) Σε παρόμοια εγκύκλιο του Francesco Zeno αναφέρονται σοβαρές καταγγελίες σε βάρος ιερέων πως είχαν λάβει μέρος σε αποκριάτικα ξεφαντώματα και παρίσταναν κωμωδίες. Παρόμοια απαγόρευση εκδόθηκε και από τον Λατίνο Αρχιεπίσκοπο Κρήτης Giorgio Demezo. 
10) Άλλος Λατίνος αρχιεπίσκοπος ο Luca Stella σε έκθεσή του προς τη Ρώμη κατηγορεί τον κρητικό μοναχό Benetto Bertolini πως κατά την περίοδο του καρναβαλιού παρακολούθησε κωμωδίες. 

2.2.5 Οι παραστάσεις 

Η θεατρική δραστηριότητα στη βενετοκρατούμενη Κρήτη εντάσσεται σε διάφορες δραστηριότητες: Ακαδημαϊκών, στρατιωτικών, του κλήρου, των πλούσιων αστών, σε πιο φτωχά σπίτια, σε ανοιχτούς δρόμους. 
Οι παραστάσεις είναι ερασιτεχνικές και τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν οι άνδρες. Ως ευκαιρίες ανεβάσματος παράστασης ήταν το καρναβάλι, οι εορταστικές εκδηλώσεις των Ακαδημιών, υψηλές επισκέψεις, αναχωρήσεις και αφίξεις προσωπικοτήτων κ.α. 
Οι παραστάσεις έχουν αστικό, αριστοκρατικό ή στρατιωτικό χαρακτήρα. Δεν είναι λαϊκό θέατρο της υπαίθρου αν και δεν αποκλείεται η παρουσία απλού λαού. Οι ενδείξεις δείχνουν πως γίνονταν αργά το απόγευμα πριν το δείπνο και η χρηματοδότηση στηρίζεται σε μαικήνες, δεν υπάρχει καταγεγραμμένη έκκληση οβολού. 
Το κοινό ποικίλλει ανάλογα με τις ευκαιρίες και τους χώρους της παράστασης, πιο ανοιχτό στις δημόσιες παραστάσεις, κλειστό στις ιδιωτικές. 
Ως προς τα σκηνικά, τη σκηνογραφία και τις σκηνικές μηχανές τα περισσότερα έργα μάλλον παρουσιάζονταν σε αυτό που περιγράφει ο Sebastiano Serlio: είναι στερεότυπα και ίδια για τα τρία είδη της κλασικίζουσας δραματουργίας: τελάρα σε κεντροαξονική προοπτική. Τα σπίτια δεξιά κι αριστερά αφήνουν μικρά σοκάκια ενώ η προοπτική του δρόμου περιορίζεται από την πρόσοψη παλατιού (τραγωδία) ή αστικού σπιτιού (κωμωδία). 
Όλα αυτά είναι ζωγραφισμένα, ο χώρος της υποκριτικής είναι το προσκήνιο, ρηχό και φαρδύ. 
Τα σκηνικά δεν πρέπει να είναι ιδιαίτερα πολυτελή, ειδικά στις δημόσιες παραστάσεις. Βέβαια δεν πρέπει να ξεχνάμε τους ταλαντούχους κρητικούς ζωγράφους και το καλλιεργημένο κοινό. 
Το γεγονός πως υπήρχαν ιντερμέδια, αποδεικνύει τη δυνατότητα αλλαγής του σκηνικού. 
Για το υποκριτικό ύφος κάνουμε υποθέσεις μέσα από όσα δείχνουν οι σκηνικές οδηγίες. 
Οι τραγωδίες και τα ποιμενικά δράματα βασίζονται κυρίως στην απαγγελία στίχων, τα σκηνικά δρώμενα είναι λίγα, το υποκριτικό ύφος μάλλον στατικό. Οι κωμωδίες είναι πιο πλούσιες από άποψη χειρονομιών και μιμικών εκφράσεων. Οι κωμικοί πρέπει να έχουν μια ευκινησία. Οι ερασιτέχνες παίζουν χωρίς προσωπίδα. 
Η παρουσία επαγγελματικών ιταλικών θιάσων στην Κρήτη είναι μάλλον απίθανη. Οι θίασοι ήταν μάλλον μικροί. 
Για τα κοστούμια δεν ξέρουμε πολλά, υποθέτουμε όμως μια κάποια πολυτέλεια στην τραγωδία και το ποιμενικό δράμα. Τα σκηνικά είναι λίγα στην τραγωδία, περισσότερα στο δράμα. 

2.3 Το Επτανησιακό Θέατρο 

Μετά την πτώση της Κρήτης στους Τούρκους (1669) τα Επτάνησα κληρονομούν τη θεατρική της παράδοση. Όλα τα χειρόγραφα της κρητικής δραματουργίας αντιγράφονται στα Επτάνησα και ετοιμάζονται για ερασιτεχνικές παραστάσεις. Υπάρχει λεπτομερής ανάλυση σκηνικών οδηγιών. 
Έτσι, τα Επτάνησα είναι η φυσιολογική συνέχεια του Κρητικού θεάτρου κι εξασφαλίζουν τη συνέχεια του θεάτρου γενικότερα στον ελληνόφωνο μεσογειακό χώρο ενώ αποτελούν τη ραχοκοκαλιά της πορείας του νεοελληνικού θεάτρου. 
Πάντως, τα Επτάνησα είχαν ήδη θεατρική παράδοση από το 16ο αι. παράλληλα με αυτήν του κρητικού θεάτρου. Διαφοροποιείται βέβαια και περισσότερο μετά το 18ο αι. 

2.3.1 Πιθανές αφετηρίες στον 16ο αι. 

1. Μεταξύ 1526 – 1530 ο διάσημος Antonio Molino (Burchiella) γράφει μια ποιητική συλλογή με τίτλο ‘I Fatti e le Prodezze di Manoli Blessi Strathioto’ (Πράξεις και Καμώματα του Ελληνοαλβανού Στρατιώτη Μανώλη Μπλέση). Σε σχόλια αναφέρεται πως ο ποιητής ασχολιόταν με την απαγγελία κωμωδιών στην Κέρκυρα και στον Χάνδακα. Έχουν σωθεί τα ποιήματα αυτά και μάλλον πρόκειται για δημόσιες απαγγελίες αυτών των κωμικών στιχουργημάτων. 
2. Σε τοπική εφημερίδα της Ζακύνθου, ο Σπύρος Δε Βιάζης δημοσίευσε την είδηση ότι το Αρχείο της Ζακύνθου διαθέτει έγγραφο που βεβαιώνει ότι το 1571 στις εορταστικές εκδηλώσεις για τη νίκη των χριστιανών στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου, η Βενετσιάνικη φρουρά ανέβασε τους ‘Πέρσες’ του Αισχύλου. Θεωρείται η πρώτη αποδεδειγμένη παράσταση αρχαίου δράματος στην Ελλάδα. Βέβαια, υπάρχουν επιφυλάξεις: η είδηση δεν επιβεβαιώνεται από πουθενά καθώς το έγγραφο καταστράφηκε στους σεισμούς του 1953 και δεν έχει βρεθεί καμιά ιταλική μετάφραση των Περσών. Πάντως, είναι και βαρύ να πούμε πως ο Δε Βιάζης τα έβγαλε αυτά από το μυαλό του. Πρόκειται για X File. 
3. στις 21 Νοεμβρίου 1583 ανεβάζεται στην Κέρκυρα η κωμωδία «La Fanciulla» (το Κορίτσι) του Giovanni Battista Marzi. Πρόκειται για τη μοναδική απόδειξη της θεατρικής ζωής στα Επτάνησα το 16ο αι. 

2.3.2 Η θεατρική ζωή στο 17ο αι. 

Δεν ξέρουμε πολλά, υπάρχουν όμως οι εξής ενδείξεις 
1) «Πρόλογος Καμωμένος εις Έπαινον της Περιφήμου Νήσου Κεφαλληνίας» για άγνωστο θεατρικό έργο. Ως γνωστόν (αλίμονο) οι πρόλογοι γράφονται για συγκεκριμένες παραστάσεις. 
2) «Ζήνων» θεατρική παράσταση που τεκμηριώνεται στις αρχές του 1683 στη Ζάκυνθο. Στον πρόλογο υπάρχει έπαινος για δυο ιστορικές προσωπικότητες που βρίσκονταν εκείνη την εποχή στο νησί. 
3) Οι σκηνικές οδηγίες των κρητικών θεατρικών έργων είναι μεταγενέστερες επτανησιακές προσθήκες. 
4) Υπάρχει άμεση πληροφορία για παράσταση της ‘Ερωφίλης» σε ζακυνθινό αρχοντικό το 1728 
Υπάρχουν και άλλα έργα αλλά δεν ξέρουμε αν είχαν παρασταθεί. 

2.3.3 Η δραματουργία του 17ου και του 18ου αι 

Υπάρχουν πρωτότυπα έργα και μεταφράσεις. 
Πρωτότυπα έργα: «Ευγένα» του Θεόδωρου Μοντζελέζε, θρησκευτικό δράμα. 
«Ιφιγένεια» και «Θυέστης», δυο τραγωδίες του Πέτρου Κατσαΐτη. Εκδόθηκαν το 1950. 
«Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών» και «Το Ιντερμέδιο της κυρά – Λιάς» του Σαβόγια Ρούσμελη. 
«Χάσης» κωμωδία του Δημήτρη Γουζέλη. 
Μεταφράσεις: «Παστόρ Φίδος» του Μιχαήλ Σουμμάκη, ένα απόσπασμα των ‘Τρωάδων’ του Σενέκα, «Αμύντας» του Tasso από το Γεώργιο Μόρμορη. 
Αυτή η δραματογραφία δείχνει επιρροές από το ιταλικό μεσαιωνικό και αναγεννησιακό δράμα, από το εγχώριο λαϊκό θέατρο και από την commedia dell’arte. 

«Ευγένα» του Θεόδωρου Μοντσελέζε 
Τυπώθηκε το 1646 στη Βενετία κι επανεκδόθηκε το 1965 από το Mario Vitti και το 1995 από τον ίδιο και το Giuseppe Spadaro. Δραματοποιεί αδέξια και ανακόλουθα τη λαϊκή και θρησκευτική διήγηση για την ‘κουτσοχέρα’, μια βασιλοπούλα με κακιά μητριά που η Παναγία της χαρίζει τη σωματική της ακεραιότητα. Έχει 1542 στίχους, ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους, σκηνικές οδηγίες, χρονικά άλματα και περιττές επαναλήψεις. Προσπαθεί ανεπιτυχώς να μιμηθεί την κλασικίζουσα δραματουργία της Κρήτης. Αν παίχτηκε ποτέ θα χρειάστηκε πολυτοπική σκηνή. Έχει γραμμική δομή με μικρές καλειδοσκοπικές σκηνές σε χαλαρή μεταξύ τους σύνδεση. Χρησιμοποιείται ο όρος ‘μίλημα’ για τη μικρή σκηνή, που πρέπει να έχει σχέση με τις μεταγενέστερες επτανησιακές ‘ομιλίες’, καρναβαλικές λαϊκές παραστάσεις με μισές προσωπίδες και τραγουδιστή απαγγελία. Ο Μοντσελέζε δε γνωρίζει τους όρους της κλασικίζουσας δραματουργίας. Στην αφιέρωση στον αναγνώστη το έργο εμφανίζεται ως ‘τραγωδία’ ως ‘διήγησις’, ως ‘δράμα’ ενώ ο πρόλογος μιλάει για ‘κωμεδιά’. Η ορολογία των πράξεων εναλλάσσεται και υπάρχει πλήρης σύγχυση στην κατανόηση της υποδιαίρεσης του έργου. Ακολουθούν αποδείξεις για αυτήν την αναρχία, διαβάστε τις στη σελ. 193 και 194 του εγχειριδίου. 
Το έργο ανήκει στο λαϊκό θρησκευτικό θέατρο του Μεσαίωνα κι έχει έντονες αφηγηματικές δομές. 

Οι τραγωδίες του Πέτρου Κατσαΐτη 
Κεφαλλονίτης ιστορικός, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής. Νόθος γιος αριστοκρατικής οικογένειας με μέτρια περιουσία στο Ληξούρι. Συμμετείχε στο Βενετοτουρκικό πόλεμο που κατέληξε στο «Βασίλειο του Μορέως» την 30χρονη βενετική κυριαρχία στην Πελοπόννησο. Στην πολιορκία του Ναυπλίου το 1715 πιάστηκε αιχμάλωτος από τους Τούρκους και μεταφέρθηκε στην Κρήτη ως σκλάβος. Τον αγόρασε ένας πασάς και μαζί του περιπλανήθηκε σε όλη την Κρήτη, παρακαλώντας τους Κρητικούς να τον βοηθήσουν να μαζέψει τα λύτρα του. Όταν ο αγάς τον ελευθέρωσε, έγραψε ένα μεγάλο ποίημα με τον τίτλο ‘Κλαυθμός Πελοποννήσου» όπου παραπονιέται για τη σκληρότητα των Κρητικών. Γύρισε στην Κεφαλονιά όπου μάζεψε τα λύτρα και τα έστειλε στον αγά.
Γράφει δυο τραγωδίες, την ‘Ιφιγένεια’ και το «Θυέστη». Παρά το λαϊκό ύφος, ο Κατσαΐτης γνωρίζει καλά ιταλικά και είναι μορφωμένος. Περνάει τα τελευταία του χρόνια με οικονομική ευχέρεια και πεθαίνει στην Κεφαλονιά. 
Είναι επηρεασμένος από την ΄’Ερωφίλη’ και προσπαθεί να μιμηθεί την κλασικίζουσα δραματουργία. Όμως, ορισμένες δραματικές συμβάσεις έχουν εκφυλιστεί ή χρησιμοποιούνται μηχανικά. Έχει αλλάξει και η ιδεολογία των έργων, πρεσβεύουν μια χριστιανική κοσμοθεωρία και εκπέμπουν πατριωτικά συναισθήματα. 
«Ιφιγένεια» 3858 ομοιοκατάληκτοι στίχοι σε δεκαπεντασύλλαβο. Έχει πέντε πράξεις, πρόλογο και σύντομο επίλογο. Ακολουθεί το μύθο. Ο Τρωικός πόλεμος μοιάζει με εκστρατεία των Χριστιανών εναντίον των Τούρκων αλλά ο μύθος απομυθοποιείται. Αμφισβητούνται η τιμή του Μενέλαου και η ηθική της Ελένης. Μόνος ήρωας είναι ο Αχιλλέας. Ο Κατσαΐτης αλλάζει το τέλος: Ο μάντης Χαλκίας (Κάλχας) που ζητά τη θυσία αποδεικνύεται απατεώνας όταν εμφανίζεται ο προφήτης Φενίσε (Φοίνικας) που φανερώνει πως ο πραγματικός θεός δε θέλει ανθρωποθυσίες και πως ο Αχιλλέας θα παντρευτεί την Ιφιγένεια. Έχουν προστεθεί κάποιες κωμικές σκηνές με τον ψευτομάντη Χαλκία όπου εμφανίζονται κάποιοι στερεότυποι της commedia dell’ arte. Αυτό είναι σαφής ένδειξη για την ύπαρξη θιάσων της commedia dell’ arte στα Επτάνησα του 18ου αι. Οι σκηνές αυτές έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και είναι τρεις. 
Πάντως, αυτό δείχνει σύγχυση του Κατσαΐτη και σημαίνει πως δεν ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τους τύπους της commedia dell’ arte. 
Η ωραία Ελένη αντιμετωπίζεται ως κυρά Έλενα, είναι παλιοθήλυκο και για χάρη της πρέπει να ξεσπιτωθούν τόσοι άνδρες. Η εντιμότητα του Μενέλαου αμφισβητείται που τάχα δε μπορεί να βρει μια άλλη ωραία γυναίκα. Στον Τρωικό πόλεμο κυριαρχεί αντιμιλιταριστικό πνεύμα. 

Canevas ή καμβάς: το σενάριο της commedia dell’ arte στο οποίο για κάθε διάλογο ορίζεται ποιος είναι επί σκηνής, ποιος μιλάει σε ποιόν, σημειώνεται το θέμα και η έκβαση του διαλόγου αλλά όχι τα ίδια τα λόγια, που παραμένουν αυτοσχεδιαζόμενα, έμπνευση της στιγμής αλλά και αποτέλεσμα της ρουτίνας και της εμπειρίας των ηθοποιών. 

Ο Μολιέρος πήρε θέματα και κωμικούς τύπους από τους Ιταλούς που με τη σειρά τους τον μιμήθηκαν προκειμένου να εκγαλλίσουν το ρεπερτόριό τους. Έτσι, όταν αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν το Παρίσι και γύρισαν στην Ιταλία (1696) έφεραν ανακατωμένα τμήματα του ρεπερτορίου του Μολιέρου που αφομοιώθηκαν από το χωνευτήρι της commedia dell’ arte. Τα πολλά σενάρια που σώζονται είναι ένα ελάχιστο δείγμα της μεγάλης θεατρικής δραστηριότητας του 17ου αι. στην αυτοσχέδια κωμωδία. Τέτοιου είδους επιρροές είχε ο Κατσαΐτης. 

«Θυέστης» : 2476 ομοιοκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι. Πέντε πράξεις, πρόλογος και επίλογος πάνω στην ιστορία της μυθολογίας για τον Ατρέα και τον αδερφό του Θυέστη, τον οποίον οδηγεί στην εκδίκηση και στην ακούσια παιδοφαγία. Και πάλι ο Κατσαΐτης επενέβη στο έργο. Ο Αίγισθος δε σκοτώνει τον Αγαμέμνονα αλλά τον κακό πεθερό Ατρείδη. Οι σκηνές είναι γεμάτες λαϊκίζουσα ηθικολογία και διδαχή, που δείχνουν πως ο συγγραφέας ακολουθεί το συρμό της εποχής. Η Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται θετικά, ως μια κυνηγημένη από τη ζήλεια του κακού πεθερού νύφη, αλλά είναι άπιστη και πονηρή. Οι ψυχολογικές καταστάσεις που περιγράφονται είναι αυτές της μικροαστικής ή και λαϊκής οικογένειας. Ειρωνεία είναι επίσης το ότι ο Αίγισθος εμφανίζεται ως εκδικητής. Δείχνει μάλιστα στο κοινό το κομμένο κεφάλι του Αγαμέμνονα. 
Ορμώμενοι από αυτό, κάποιοι μελετητές θεωρούν πως ο Κατσαΐτης είναι πρόδρομος της Γαλλικής Επανάστασης αλλά κάνουν λάθος ( Βάλτερ speaking). Ήταν πολύ θρησκευόμενος και γαιοκτήμονας. Η διδαχή του κινείται μεταξύ κηρυγμάτων και λαϊκών αναγνωσμάτων. 
Γενικά ο Κατσαΐτης είναι αδέξιος αλλά οι δυο τραγωδίες του είναι σημαντικά δείγματα της λόγιας δραματογραφίας της Επτανήσου. Έχει αρκετά λαϊκά στοιχεία, ίχνη της commedia dell’ arte και του εγχώριου λαϊκού θεάτρου των «ομιλιών». Η παραποίηση της μυθολογίας υπό το χριστιανικό πνεύμα, η απομυθοποίηση του Τρωικού πολέμου, η μεταφορά των εγκλημάτων των Τανταλιδών στη λαϊκή εγκληματολογία κάνουν τα έργα αρκετά μοντέρνα. Ο Κατσαΐτης δεν είναι απλός απόγονος… 
Οι κωμωδίες του Σαβόγια Ρούσμελη 
«Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών» πρόκειται για ανελέητη σάτιρα της ευπιστίας και της κουταμάρας της ζακυνθινής κοινωνίας που γίνεται έρμαιο των κομπογιαννιτών. Έχει 1477 στίχους, πέντε πράξεις κι έναν πρόλογο. Στο έργο τα κέρδη των κομπογιαννιτών επιστρέφουν στα θύματά τους. Το έργο εμφανίζει μια γραμμική δομή επεισοδίων, ουσιαστικά ανεξάρτητα μεταξύ τους, σα να πρόκειται για μια σειρά ‘ομιλιών’. Οι συμβατικότητες της κλασικίζουσας δραματουργίας διαλύονται ακόμη περισσότερο. Στη δομή εμφανίζονται επιρροές της commedia dell’ arte. 
«Ιντερμέδιο της κυρα – Λιας» : Διαλογικό ποίημα ανάμεσα στην Ελιά τη μεσίτρα και τη Μηλιά, μια κορασίδα. Η μεσίτρα προσπαθεί να πείσει την κόρη να ενδώσει σε κάποιον νέο από τον οποίο αμείβεται. Όμως οι καιροί έχουν αλλάξει και η κόρη μαζί με άλλες ξυλοφορτώνουν τη γριά και την πάνε στο δικαστήριο. Το ηθικοδιδακτικό πνεύμα ακολουθεί το Διαφωτισμό. Υπάρχουν επιρροές από το ποιμενικό δράμα, με αντίστροφη ιδεολογική τοποθέτηση. 

Ο «Χάσης» του Δημήτρη Γουζέλη 
Ο αρχικός τίτλος ήταν «Το Τσάκωμα και το Φτιάσιμον». Ο Γουζέλης έπαιξε σημαντικό ρόλο στην Επανάσταση ενώ υπηρέτησε και στο στρατό του Ναπολέοντα. Στην εποχή του το έργο ήταν αρκετά γνωστό, κυκλοφορούσε σε χειρόγραφα αλλά και σε μορφή ‘ομιλίας’. Κεντρικό πρόσωπο είναι ο καυχησιάρης υποδηματοποιός Θόδωρος Καταπόδης, υπαρκτό πρόσωπο κατά το συγγραφέα. Πρόκειται για έναν από τους τελευταίους ‘μπράβους’ της ελληνικής κωμωδίας. Χωρίζεται σε τέσσερις πράξεις αλλά αποτελείται από σειρά κωμικών σκηνών. 

2.3.4 Οι θεατρικές μεταφράσεις
 
Ο ‘Αμύντας’ και το απόσπασμα των ‘Τρωάδων’ είναι μεταφράσεις της ουμανιστικής παράδοσης της λόγιας λογοτεχνίας των Επτανήσων του 18ου αι. Εκτός από αυτό όμως υπάρχει και μια πιο λαϊκή παράδοση βασισμένη στην εγχώρια κωμωδιογραφία. Υπάρχουν μεταφράσεις του Pietro Metatasio και του Κάρλο Γκολντόνι που οδηγούν και σε θεατρικές παραστάσεις. 

2.3.5 Οι παραστάσεις του ιταλικού μελοδράματος 

Το κρητικό θέατρο δεν είχε γνωρίσει την ιταλική όπερα. Η χρήση της μουσικής ήρθε σιγά – σιγά αλλά το κέντρο των παραστάσεων ιταλικής όπερας ήταν η Κέρκυρα. 
Το πρώτο θέατρο ήταν το San Giacomo που λειτούργησε αρχικά ως εντευκτήριο το οποίο μετατράπηκε σε θέατρο το 1720 και λειτούργησε από το 1733. Σήμερα λειτουργεί ως δημαρχείο. 
Στην Κέρκυρα φτάνουν πολλοί περιοδεύοντες ιταλικοί θίασοι, ενώ δημιουργήθηκε αναπτυγμένο θεατρικό κύκλωμα. Το San Giacomo είναι το πρώτο ελληνικό θέατρο που εντάσσεται σε αυτό το κύκλωμα. Οι παραστάσεις της ιταλικής όπερας του 19ου αι. λειτουργούν ως εγχείρημα κοινωνικής αυτοεπιβεβαίωσης, ως χώρος συναναστροφής και επικοινωνίας της ‘καλής κοινωνίας’. Το θέατρο διοικούν οι αρχές της πόλης που έχουν και το κτίριο. Εισπράττουν ενοίκιο αλλά επιβαρύνονται με τη συντήρησή του. Ορίζουν το διευθυντή του θεάτρου που στην Κέρκυρα είναι ο Βενετός στόλαρχος και διοικητικό συμβούλιο. 
Στην αρχή απαγορευόταν η είσοδος σε γυναίκες, μετά επιτρεπόταν στις παντρεμένες που κάθονταν σε θεωρεία κλεισμένα με καφασωτά. Όταν αυτά τα θεωρεία καταργήθηκαν οι γυναίκες παρακολουθούσαν τις παραστάσεις φορώντας προσωπίδες. 
Ο διευθυντής αναθέτει την οργάνωση της σαιζόν σε ιμπρεσάριο που πηγαίνει στην Ιταλία και συγκροτεί το θίασο και το ρεπερτόριο στα μεγάλα θεατρικά πρακτορεία. Εκτός από τις μουσικές παραστάσεις υπάρχουν και οι χοροεσπερίδες, ευεργετικές και τιμητικές παραστάσεις. 
(στην ευεργετική παράσταση, τα έσοδα πηγαίνουν σε κάποιον πρωταγωνιστή, όχι στην επιχείρηση). 
Οι ηθοποιοί και οι τραγουδιστές είναι επαγγελματίες Ιταλοί, οι μουσικοί είναι συχνά Κερκυραίοι. 
Κάποια στιγμή η διοίκηση καθορίζει εφάπαξ ετήσια επιδότηση και το ύψος της από τα κοινοτικά κονδύλια. Αυτό το μοντέλο ίσχυσε και σε άλλες πόλεις. Η ιταλική όπερα εξελίσσεται γρήγορα σε πάθος και μεγαλομανία της τοπικής κοινωνίας. 
Το μόνο που έχουμε από τις θεατρικές δραστηριότητες είναι τα έντυπα προγράμματα, η βασική μας πηγή πληροφοριών. 
1733: η πρώτη παράσταση είναι του έργου “Gerone, Tiranno di Siracusa”. Μετά από αυτό το θέατρο λειτουργούσε περιστασιακά. Μέσα στο 18ο αι. έγιναν συνολικά 89 παραστάσεις. 
Αργότερα ανέβηκαν και έργα πρόζας και ερασιτεχνικές παραστάσεις. Η μανία της όπερας μεταδίδεται στη Ζάκυνθο και στην Κεφαλλονιά από τις αρχές του 19ου αι. και κατά την Αγγλοκρατία. Η διάρκειά της είναι μεγάλη, φτάνει μέχρι τις παραμονές του Β’ Παγκόσμιου και σε αυτήν οφείλεται η ιδιαιτερότητα του επτανησιακού θεάτρου σε σχέση με το υπόλοιπο ελλαδικό. 

2.3.6 Η θεατρική ζωή στο 18ο αι. 

- η ιταλική όπερα είναι δαπανηρή, ξενόφερτη ενώ εκφράζει και προβάλλει την άρχουσα τάξη. Προϋποθέτει μόνιμο θεατρικό κτίριο, σκηνικά, θεωρεία, ορχήστρα, μπαλέτο κλπ. Εμφανίζεται στην Κέρκυρα από το 1733 και κορυφώνεται στο τέλος της Βενετοκρατίας. 
- η θεατρική παράδοση είναι ουμανιστική, με διασκευές και μεταφράσεις τραγωδιών και βουκολικών έργων. 
- έχουμε παραστάσεις με κρητικό ρεπερτόριο ‘Ερωφίλη’ και αντιγραφές των χειρογράφων του. 
- έχουμε ηθικολογικές κωμωδίες στο πνεύμα του Διαφωτισμού 
- έχουμε ενδείξεις για παραστάσεις της commedia dell’ arte με Ιταλούς επαγγελματίες ηθοποιούς. 
- έχουμε λαϊκότροπες θρησκευτικές παραστάσεις και κοινωνικής σάτιρας. 
- έχουμε λαϊκές αποκριάτικες παραστάσεις στο συρμό των ‘ομιλιών’ 
Με όλα αυτά διαφαίνεται πως από το 18ο αι. κιόλας, τα Επτάνησα έχουν την ισχυρότερη και ποικιλόμορφη θεατρική παράδοση στον ελληνόφωνο χώρο. 
Οι θεατρικές παραστάσεις συνεχίζονται και μετά την πτώση της Βενετίας, προς τιμήν των στρατευμάτων του Βοναπάρτε καθώς οι Γάλλοι αντιμετωπίστηκαν ως ελευθερωτές.


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3
 
3.1 Η Θεατρική παράδοση στο Ιόνιο και στο Αιγαίο 

Τα χρόνια της Επανάστασης δεν ήταν και η καλύτερη ευκαιρία να αναπτυχθεί το θέατρο. Ακόμα και μετά την απελευθέρωση οι συνθήκες ήταν αντίξοες. Η Αθήνα παρέμεινε ασήμαντη μέχρι το τέλος του 19ου αι. Οι εξελίξεις διαδραματίζονται στην Ερμούπολη, στα Επτάνησα, στις παροικίες και στην Πόλη. 
Υπάρχει όμως μια ένδειξη : ο Νικηταράς ζήτησε το 1823 την άδεια να μετατρέψει ένα τζαμί σε θέατρο. Υπήρχε δηλαδή η πεποίθηση πως το θέατρο μορφώνει, διδάσκει, διορθώνει και μυεί το θεατή στην εθνική ιστορία. 
Παραστάσεις ανεβαίνουν στην Τήνο, τη Σαντορίνη και την Πάρο, αλλά η πολλή δουλειά γίνεται στις περιοχές που αναφέραμε παραπάνω. 

3.1.1 Επτάνησα 

Η πολιτική αστάθεια του 19ου αι διακόπτει τη θεατρική ζωή που επανήρθε με την Αγγλοκρατία. Οι επιδράσεις εξακολουθούν να είναι ιταλικές. 

Ζάκυνθος 
1813: Ιδρύεται το θέατρο Teatro dei Filopatrii που υπήρχε μέχρι το 1821 κι έπαιζε μόνο ιταλικό ρεπερτόριο. Από εκεί ξεκίνησε η παράδοση της ιταλικής όπερας στο νησί. Το 1817 ιδρύεται ο θίασος Nobile Societa Filodramatice del Zante που επιβιώνει μέχρι την Επανάσταση. Οι πληροφορίες μας λένε πως έπαιζαν κάθε βδομάδα και κάθε δεύτερη είχαν πρεμιέρα. Οι πρόβες ήταν καθορισμένες κι απαγορεύονταν οι θεατές. 
1822: Teatro Adam. Λειτούργησε μέχρι το 1831 με ερασιτεχνικό θίασο κι ονομάστηκε έτσι προς τιμήν του Άγγλου κυβερνήτη. Από το 1831 και μετά ανεβάζει και ελληνικό ρεπερτόριο, όπως ο ‘Χάσης’ και ο ‘Βασιλικός’. 
1836: χτίζεται το Teatro Apollon κι αρχίζει η χρυσή εποχή της ιταλικής όπερας. 
1843: Teatro dei Parnassiani: με ερασιτεχνικό θίασο στον οποίο προσχωρεί αργότερα ο Διονύσιος Ταβουλάρης. Το ρεπερτόριο είναι ελληνικό. Οι θεατές απαγορεύεται να φορούν καπέλο, να πίνουν, να τρώνε ή να καπνίζουν μέσα στο θέατρο. Απαγορεύεται η διακοπή της παράστασης από χειροκροτήματα, φωνές και τσακωμούς. Οι ταραξίες απομακρύνονται και σε περίπτωση επανάληψης μένουν για ένα μήνα εκτός θεάτρου. Απαγορεύεται η ρίψη λουλουδιών, γλυκών ή χρημάτων και δεν επαναλαμβάνονται άριες. 
1871: Χτίζεται το Δημοτικό Θέατρο Φώσκολος σε σχέδια του Ε. Τσίλλερ. Καταστράφηκε στο σεισμό του 1953. 

Κεφαλονιά 
Θέατρο έχουμε στο Αργοστόλι και το Ληξούρι. Το ελληνικό πατριωτικό δράμα είναι πιο έντονο από την ιταλική όπερα. 
Θέατρο του Σπυρίδωνος Μπερέτα: το πρώτο θέατρο στο Αργοστόλι. Έχουμε μόνο τα σχέδιά του. Εκεί έδρασε ερασιτεχνικός θίασος με ιταλικό ρεπερτόριο μεταφρασμένο στα Ελληνικά. 
Ληξούρι: εκεί διασκευάζεται η οικία του Αλεξάνδρου Σολωμού ως θέατρο. Εδώ έδρασε ο πρώτος επαγγελματικός θίασος της Κεφαλονιάς, με ιταλικές όπερες. Εκεί εμφανίστηκαν και ιταλικοί θίασοι μελοδράματος. Το μακροβιότερο θέατρο ήταν το ‘Κέφαλος’ από το 1858 έως το 1943. Τόσα κτίρια αποδεικνύουν την ένταση της θεατρικής ζωής στα Επτάνησα του 19ου αι. 

Κέρκυρα 
Στα τέλη του 19ου αι. χτίζεται το Δημοτικό Θέατρο Κέρκυρας, το επιβλητικότερο των Επτανήσων μέχρι τους γερμανικούς βομβαρδισμούς το 1943. 
Η θεατρική ζωή της Κέρκυρας ξεκινάει με την Αγγλοκρατία όπου ανεβαίνουν διάφορες παραστάσεις. Κατά την Επανάσταση ανεβαίνουν όπερες από ιταλικό θίασο. Βασικός συντελεστής ο Κωνσταντίνος Κυριακού – Αριστίας. Όταν εκείνος πηγαίνει στο Βουκουρέστι οι ελληνικές παραστάσεις σταματούν ως το 1832. Αργότερα οι μαθητές της Ιόνιου Ακαδημίας ανεβάζουν τραγωδίες στα αρχαία. Η μόδα της όπερας επανέρχεται. 

3.1.2 Ερμούπολη και Πάτρα 

Ερμούπολη 
Προς το τέλος της Επανάστασης ξεκινά στη Σύρο ο ερασιτεχνικός θίασος του Θεόφιλου Καΐρη ο οποίος ανεβάζει το πρώτο έργο που τυπώνεται στην ελεύθερη Ελλάδα, το «Νικηράτο» της Ευανθίας Καΐρη με θέμα την έξοδο του Μεσολογγίου. Οι παραστάσεις συνεχίζονται. 
Η εμπορική ανάπτυξη του λιμανιού και τα φράγκα οδηγούν στην αστικοποίηση της κοινωνίας. Αναπόφευκτα φτάνει εκεί το ιταλικό μελόδραμα. Μετά την ανέγερση του θεάτρου Απόλλων και μετά το 1846 φτάνουν στη Σύρο κάθε χρόνο ιταλικοί θίασοι όπερας. Αυτό συμβαίνει μέχρι το τέλος του αιώνα. 
Η εμφάνιση και η λειτουργία της ιταλικής όπερας στην Ελλάδα, σχετίζεται με την ύπαρξη μιας εύπορης αστικής τάξης που μιμείται τη Δυτική Ευρώπη. Η ιταλική όπερα παραμέρισε τους ελληνικούς ερασιτεχνικούς θιάσους στη Σύρο και στην Αθήνα. 

Πάτρα 
Η πρώτη παράσταση γίνεται σε καφενείο από Γάλλους στρατιώτες το 1829. Το θέατρο ως θεσμός εδραιώνεται γύρω στο 1850. Fun του ιταλικού μελοδράματος είναι κυρίως οι Επτανήσιοι έμποροι. Πέρα από τις παραστάσεις, υπάρχουν και θεάματα όπως ταχυδακτυλουργοί, χοροί, μεταμφιέσεις κ.α. Το ξύλινο παράπηγμα που εξυπηρετούσε όλα αυτά γίνεται το 1871 το Δημοτικό θέατρο Απόλλων σε σχέδια του Τσίλλερ. 

3.2 Το ξεκίνημα της Θεατρικής Ζωής στην Απελευθερωμένη Αθήνα (1836-1862) 

Όταν η Αθήνα ανακηρύχθηκε πρωτεύουσα και ήρθε ο Όθωνας αρχίζει η ανέγερση θεατρικού κτιρίου. Στην αρχή ήθελαν να το κάνουν στην πλ. Κλαυθμώνος αλλά υπό το βάρος των αντιδράσεων χτίστηκε το νομισματοκοπείο. Ένα θέατρο όμως ήταν απαραίτητο στη βαυαρική αυλή. 

3.2.1 Αυλικές παραστάσεις του Όθωνα 

Με πρωτοβουλία της Αμαλίας ξεκινά το ερασιτεχνικό θέατρο του παλατιού το 1837. Η πρώτη παράσταση δόθηκε σε πρόχειρη σκηνή του παλατιού από τους ακόλουθους και το διπλωματικό σώμα και ήταν μάλλον στα γαλλικά. Παραστάσεις δίνονται επί τη ευκαιρία εορτών. 
Όταν εγκαινιάζεται το καινούριο θέατρο εισβάλλει στην Αθήνα η ιταλική όπερα και σταματούν οι ερασιτεχνικές αυλικές παραστάσεις. 


3.2.2 Ερασιτεχνικές παραστάσεις 

Οι ερασιτεχνικές παραστάσεις εκτός Αυλής είναι πιο σημαντικές. Η έρευνα έχει δείξει πως υπήρχαν μόνο υπαίθρια θέατρα σε ξύλινα και πρόχειρα κτίρια. Γίνονται αρκετές παραστάσεις. 
Το ρεπερτόριο είναι πλούσιο και απαιτητικό κάτι που δυσκολεύει έναν ερασιτεχνικό θίασο. 
Ο θεατρικός χώρος της εποχής είναι άθλιος αλλά το ρεπερτόριο λαμπρό. Περιλαμβάνει όλες τις προεπαναστατικές επιτυχίες με κάποιους νεωτερισμούς και κοινό παρανομαστή τον πατριωτικό ενθουσιασμό. Σημειώνουν επιτυχία αλλά οι συνεχείς πρεμιέρες και ο εξοντωτικός ρυθμός εξαντλούν το ρεπερτόριο. Στις 28 Οκτωβρίου τα ξύλα του θεάτρου βγαίνουν σε πλειστηριασμό. 
Ο φιλόδοξος αυτός θίασος αρχικά τουλάχιστον συνυπήρχε με σαλτιμπάγκους, φαινόμενο που επαναλαμβάνεται όλο το 19ο αι. 
Το 1840 τελειώνει το θέατρο Μπούκουρα που φιλοξενεί ιταλική όπερα αλλά και άλλα. 
Οι προσπάθειες για συγκρότηση μόνιμου ερασιτεχνικού θιάσου ναυαγούν ως το 1860. Το ρεπερτόριο δεν ανανεώνεται απλώς προστίθενται μεταφράσεις κωμωδιών του Μολιέρου. 
Οι δυσκολίες δεν έχουν να κάνουν μόνο με την κυριαρχία του ιταλικού μελοδράματος αλλά και από την πολιτική της Αυλής που δεν ήθελε το πατριωτικό ρεπερτόριο και πριμοδοτούσε το ξένο θέαμα. (γιατί άραγε…) 

{Το 19ο αι. η διαφορά μεταξύ Γρηγοριανού και Ιουστινιάνιου Ημερολόγιου είναι 12 ημέρες. Οι ελληνικές πηγές αναφέρουν το παλαιό, οι ξένες το νέο.} 

3.2.3 Η ιταλική όπερα 

Ο πρώτος θίασος ιταλικής όπερας εμφανίζεται το 1837. Από εκεί και πέρα οι παραστάσεις γίνονται τακτικές και ο κόσμος παραληρεί, αφήνοντας πίσω το ελληνικό θέατρο. Και πάλι όμως, τα Επτάνησα κυριαρχούν στην ιταλική όπερα. 

3.3. Η Νεοελληνική δραματουργία του 19ου αι. 

3.3.1 Τραγωδία 

Η εξέλιξη της τραγωδίας μετά το 1800 κινείται στην κλασικιστική παράδοση της Γαλλίας και της Ιταλίας κι έχει πρότυπο την αρχαία κωμωδία. Λόγω των νέων γλωσσικών προσανατολισμών του Κοραή εγκαταλείπεται το κρητικό θέατρο. Στις προεπαναστατικές τραγωδίες κυριαρχεί η αρχαία θεματολογία, στις μετεπαναστατικές οι ήρωες του ’21. Ο διαχωρισμός σε επτανησιακή και αθηναϊκή σχολή δεν έχει πολύ νόημα στο θέατρο γιατί οι επτανήσιοι γράφουν πατριωτικές τραγωδίες σε ιαμβικούς στίχους και αρχαϊκή γλώσσα. Εξαιρείται ο Μάτεσης. 
Τέτοιο παράδειγμα είναι ο Ιωάννης Ζαμπέλιος που γράφει δέκα τραγωδίες. 
Το πρώτο μισό του 19ου αι παίζονται προεπαναστατικά έργα. 
Κατά τη διάρκεια του Αγώνα γράφονταν δραματικά έργα με θέματα της Επανάστασης. 
Λιγότερο χαρακτηριστική είναι η δραματουργία των αδελφών Αλεξάνδρου και Παναγιώτη Σούτσου. 
Η εξέλιξη της τραγωδίας δεν είναι τόσο ενιαία. Υπάρχουν οι θεματικοί κύκλοι της Αρχαιότητας, του 1821 και του Βυζαντίου. Αντιπροσωπευτικοί συγγραφείς είναι ο Σπυρίδων Βασιλειάδης και ο Δημήτριος Βερναδάκης. 

3.3.2 Κωμωδία 

Η ελληνική κωμωδία του 19ου αι. είναι κυρίως πολιτική αλλά στηρίζεται στην κωμωδία ίντριγκας με τις παρεξηγήσεις, μπερδέματα ταυτότητας, επιστολές που αλλάζουν τα δεδομένα, μια παλαβομάρα τέλος πάντων. Πέρα από τη Βαυαρία, η θεματολογία ασχολείται με την ξενοκρατία, τη ρευστή πολιτική κατάσταση, τον αποπροσανατολισμό της αστικής τάξης κα. 
Η κοινωνική σάτιρα των Επτανήσων του 18ου αι. είναι ηθογραφική και αυτοκριτική, χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν κατά την Αγγλοκρατία. Κατά τη βαυαρική Αντιβασιλεία οι κωμωδίες γίνονται περισσότερο πολιτικές αν και εμφανίζονται κάποιες στα χνάρια του Μολιέρου και του Γκολντόνι για να καταλήξουν στο κωμικό μονόπρακτο και το κωμειδύλλιο. 
Το γλωσσικό ζήτημα είναι το έναυσμα για να παρουσιαστούν θεατρικοί τύποι που μιλούν τοπικό ιδίωμα. Ο Δημήτριος Κωνσταντίνος Χατζηασλάνης ή Βυζάντιος έγραψε το επιτυχημένο ‘Βαβυλωνία’ που ασχολείται με αυτό το θέμα. Οι άλλες του κωμωδίες δε γνώρισαν την ίδια επιτυχία. 
Κύριος εκπρόσωπος της πολιτικής κωμωδίας ηθών είναι ο Μιχαήλ Χουρμούζης, που εκτέλεσε και χρέη βουλευτή πριν αποσυρθεί στην πατρίδα του την Κωνσταντινούπολη. Η αξία του αναγνωρίστηκε πρόσφατα. 
Η εξέλιξη της κωμωδίας καθορίστηκε από το μονόπρακτο – φάρσα, μια μεταφορά γαλλικών ή και ιταλικών προτύπων, όπως και από τη στροφή στην ηθογραφική και αγροτική θεματολογία, με την καλλιέργεια της αγροτικής κωμωδίας των διαλεκτικών τύπων. 

3.3.3 Άλλα είδη 

Εδώ συναντάμε τις προδρομικές μορφές του αστικού δράματος, όπως εκπροσωπούνται από το ‘Βασιλικό’ του Μάτεση. Το είδος προέρχεται από το Διαφωτισμό του 18ου αι. και πραγματεύεται τις κοινωνικές διαφορές των ηθικών αστών με τους ανήθικους αριστοκράτες. Το 19ο αι. το είδος εξελίσσεται στο ‘έργο με θέση’ στρατευμένο υπέρ κάπου διαφωτιστικού ή κοινωνικού σκοπού το οποίο ασκεί κριτική στους ίδιους τους αστούς, παρουσιάζοντας τον κόσμο τους ανήθικο και εκδηλώνει συμπάθεια προς τους αδύνατους και τους αδικημένους. Στα έργα αυτά, εμφανίζεται ένας σκηνικός χαρακτήρας που εξηγεί γεγονότα και καταστάσεις και αναπτύσσει τις ιδέες του συγγραφέα (raisonneur = αυτός που συλλογίζεται) σαν κάποιος σχεδόν έξω από τη δράση. 
Ο Βασιλικός είχε μεγάλη εκδοτική αλλά μικρή σκηνική σταδιοδρομία (ίσως γιατί είναι μάπα έργο). Η αξία του ανέβηκε επειδή ανήκε στον κύκλο του Σολωμού. 

3.4 Η αρχή του επαγγελματικού θεάτρου 

3.5 Τα νέα δραματικά είδη 

Το ένα σκέλος ήταν ο επαγγελματισμός των αυτοδημιούργητων ηθοποιών. Το άλλο, το πιο ουσιαστικό ήταν η δραματουργία με την εμφάνιση και την εδραίωση νέων δραματικών ειδών. Οι διάφοροι διαγωνισμοί εμπλούτιζαν το δραματολόγιο με πατριωτικές και ιστορικές τραγωδίες οι αυξημένες ανάγκες του ρεπερτορίου οδηγούσε σε πολλές μεταφράσεις του ‘μυθιστορηματικού και περιπετειώδους δράματος’ όπως και γαλλικών έργων κοινωνικής κριτικής. Υπήρχε η συνήθεια στο τέλος κάθε έργου, να παίζεται ένα κωμικό μονόπρακτο πράγμα που οδήγησε σε μια βιομηχανία μεταφράσεων τέτοιων έργων από τα γαλλικά και τα ιταλικά, όπως και να γράφονται πρωτότυπα ελληνικά. Τα όρια μεταξύ μετάφρασης, διασκευής και συγγραφής είναι συχνά απροσδιόριστα. 
Δημιουργούνται υπαίθρια καλοκαιρινά θέατρα και χτίζονται μόνιμα θεατρικά κτίρια. 
Οι περιοδείες, φαινόμενο αποκέντρωσης συνοδεύονται και από το φαινόμενο του ερασιτεχνικού και σχολικού θεάτρου. Αυτό οφείλεται στην αντίδραση προς το ξενόφερτο μελόδραμα και ρεπερτόριο, όπως και στην πίστη πως το θέατρο διδάσκει τις εθνικές αξίες. 
Η κριτική υποστηρίζει αυτή τη δραστηριότητα, δίνει συμβουλές υποκριτικής και κατακρίνει την ιταλική όπερα, το ξενόφερτο ρεπερτόριο και τον Καραγκιόζη (που τότε βρισκόταν στην αισχρή ανατολίτικη μορφή του). 
Τα υπαίθρια θέατρα μαζεύουν τη λαϊκάντζα και δίπλα στα νούμερα ταχυδακτυλουργών και παντομίμας γίνονται σοβαρές προσπάθειες θεάτρου πρόζας με ελληνική θεματογραφία. Το ίδιο συμβαίνει και στα κλασικά θεατρικά κτίρια ‘ιταλικού τύπου’ των οποίων το πρόγραμμα ποικίλλει. 

3.5.1 Το μονόπρακτο 

Ο σημαντικότερος νεωτερισμός είναι η καθιέρωση της μονόπρακτης κωμωδίας στο τέλος κάθε παράστασης. Η αρχή γίνεται με την ‘Κόρη του Παντοπώλου’ του Άγγελου Βλάχου, μια σάτιρα των κοριτσιών που ονειρεύονται έρωτες τύπου Άρλεκιν και πέφτουν θύματα απατεώνων. Με αυτό το έργο καθιερώνεται η ‘χυδαία’ γλώσσα στη σκηνή. Αυτός ο θεσμός απαιτεί παρουσίαση όλο και περισσότερων έργων από τα μπουλούκια ενώ η εξέλιξή του είναι το κωμειδύλλιο. 
Υπάρχει άλλος ένας δρόμος της κωμωδίας, αυτός της πολιτικής κωμωδίας, πάνω στα πρότυπα του Χουρμούζη και άλλων. Η εξέλιξη αυτών είναι το κωμειδύλλιο και ο Καραγκιόζης. 
Η μονόπρακτη κωμωδία προσέφερε επιπλέον υποκριτικές ικανότητες στους ηθοποιούς γιατί εντρυφούσαν στην καθομιλουμένη και τον καθημερινό βίο. 

3.5.2 Το μυθιστορηματικό περιπετειώδες δράμα 

Πλατιά κατηγορία δραμάτων που εμφανίζεται μετά το 1860 και σηματοδοτεί εξελίξεις: από τη ρομαντική περιπέτεια σε εξωτικούς χώρους με περίπλοκους έρωτες και απίστευτους κινδύνους (π.χ. οι Άθλιοι του Ουγκώ) και φτάνει μέχρι τα σχεδόν ρεαλιστικά και νατουραλιστικά έργα που παρουσιάζουν πρόσωπα από τα κατώτερα στρώματα. Σε αυτά ασκείται έντονη κοινωνική κριτική. Το έναυσμα έχουν δώσει τα έργα του Ουγκώ που είχαν μεγάλη απήχηση το 19ο αι. μαζί με το Σίλλερ και το Σαίξπηρ. 
Τα μυθιστορηματικά έργα για να εντείνουν τη φρίκη χρησιμοποιούν στους τίτλους τους δαίμονες, φριχτά εγκλήματα, πάθη κ.α. ή θέματα συναισθηματικής φόρτισης. 

3.5.3 Έργα με θέση και έργα χωρίς θέση 

Τα έργα που ασχολούνται με το παρόν κυρίως, με το λαουτζίγκο και τον υπόκοσμο έχουν συνήθως κοινωνική αιχμή προκαλώντας τον οίκτο ή τη φρίκη στους αστούς και οδηγώντας προς το νατουραλισμό και φέρνουν στη σκηνή λαϊκά επαγγέλματα. (πχ. Ο Καπνοδοχοκαθαριστής). 
Στις κωμωδίες πολλών πράξεων από το γαλλικό βουλεβάρτο είναι εμφανής η τάση της μερικής μελοποίησης: αποκαλούνται ‘κωμειδυλλιακή κωμωδία’ ή ‘κωμωδία μετ’ ασμάτων’. 
Οι ανάγκες των μπουλουκιών για συνεχώς νέο ρεπερτόριο οδήγησε το δράμα σε αδιέξοδο. Μετά το 1895 το θέατρο των ιδεών προσπαθεί να ξεφύγει. 

3.5.4 Κωμειδύλλιο 

Η λογοτεχνική γενιά του 1880 χαρακτηρίζεται από τη στροφή της εθνικής ταυτότητας από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο στο σύγχρονο λαϊκό πολιτισμό. Το θέατρο οδηγείται κι αυτό σε ένα νέο είδος με δυο εκδοχές: 
- Κωμειδύλλιο : το κύριο στίγμα του δεν είναι μόνο η θεματολογία της υπαίθρου αλλά η χρήση της μουσικής και του τραγουδιού. Αυξημένη χρήση μουσικής παρατηρείται μετά το 1870 τόσο στη μουσική επένδυση μονόπρακτων, όσο και στη διάδοση του Vaudeville (γαλλικά επιτραπέζια σατιρικά τραγούδια που το 18ο αι. έγιναν μελοποιημένες φαρσοκωμωδίες με τη συμμετοχή του κοινού. Το 19ο αι. συγγενεύει με την οπερέτα αλλά έχει πιο ανοιχτή δομή) της οπερέτας και του βαριετέ (= ποικιλία, ανταποκρίνεται στη δομή της επιθεώρησης, έχει ακροβατικά, χορό κλπ). 
Η γραφικότητα της ελληνικής επαρχίας παρέσερνε το κοινό στη νέα ελληνική ταυτότητα, τον ελληνικό πολιτισμό. Υπήρξαν ηθοποιοί που ειδικεύτηκαν σε αυτό το είδος ενώ καθιερώθηκε μια διαλεκτική τυπολογία σκηνικών χαρακτήρων που θα συναντήσουμε και αργότερα. 
- Δραματικό ειδύλλιο: έχει τις ίδιες ιδεολογικές, αισθητικές και κοινωνικές προδιαγραφές. Θα οδηγήσει στο πατριωτικό δράμα που με το Μακεδονικό Ζήτημα φτάνει σε νέα κορύφωση. 
Με την εμφάνιση της επιστήμης της λαογραφίας, οι αστοί ενδιαφέρονται για τις ‘πατρίδες’ της υπαίθρου, τους γραφικούς τοπικούς τύπους, το couleur locale του λαϊκού πολιτισμού. Όλα αυτά εκλαμβάνονται ως ‘νατουραλιστική’ εικόνα της πραγματικότητας. 
Η εισβολή του γαλλικού νατουραλισμού συμπίπτει με την καθυστερημένη πρόσληψη του ευρωπαϊκού ρεαλισμού που συμφύει αυτές τις δυο τάσεις που μπορεί να είναι συγγενικές στη στόχευση, διαφέρουν όμως στα μέσα καταγραφής, στη θεματολογία και στην ιδεολογική τους φόρτιση. 
Κωμειδύλλιο και δραματικό ειδύλλιο ανήκουν στο ρεαλισμό γιατί η γραφικότητά τους έχει μια τάση ωραιοποίησης που είναι ξένη προς τον απομυθοποιητικό νατουραλισμό. 

3.5.5 Επιθεώρηση 

Εμφανίζεται το 1894 με το ‘Λίγο απ’ όλα’ και το ‘Αι Υπαίθριαι Αθήναι’. Η ακμή της διαρκεί από το 1905 έως τη Μικρασιατική Καταστροφή και το σοβαρό θέατρο περιορίζεται στους κύκλους των διανοούμενων και τις φιλοδοξίες των θιάσων. 
Η επιθεώρηση είναι ανοιχτό είδος με σειρά από νούμερα που σχολιάζουν την επικαιρότητα σατιρίζουν την πολιτική, έχουν χορευτικά και φαντασμαγορικά στοιχεία, έχουν έντονο πατριωτισμό ενώ από το 1910 και ύστερα διαθέτουν και δόση ερωτισμού. Η παλαιά επιθεώρηση ήταν πραγματικός κοινωνικός σχολιασμός για τα τρέχοντα γεγονότα και καθρέφτιζε τις αξίες, τις συμπεριφορές, τα ήθη και τα έθιμα. 
Είναι μετεξέλιξη του κωμειδυλλίου, έχει ανοιχτή δομή και ανεξάρτητα νούμερα που συνδυάζει ένας κομπέρ = παρουσιαστής. Οι συγγραφείς της υπηρετούν όλα τα θεατρικά είδη. 
Με την επιθεώρηση μπαίνουμε σε μια νέα εποχή για τον επαγγελματισμό στο πρακτικό θέατρο. Δεν πρόκειται πια για τα μπουλούκια και το ρεπερτόριό τους, αλλά για νέους τρόπους συνεργασίας πολλών καλλιτεχνών. Τα νούμερα, τα μπαλέτα και η μουσική απαιτούν νέα σύνολα και μορφή σκηνοθεσίας, που βρίσκεται στα πρώτα της βήματα με το Θωμά Οικονόμου και τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο. Στην άλλη άκρη βρίσκονται οι θίασοι ‘ποικιλιών’ που μοιάζουν περισσότερο με τσίρκο. 
Από τότε αρχίζει η διχοτόμηση του ελληνικού θεάτρου. Το ελαφρό εμπορικό και η σοβαρή δραματογραφία. Το χάσμα κλείνει μετά το Β’ Παγκόσμιο και πολλοί σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς καθυστέρησαν να βρουν το δρόμο προς τη σκηνή. 

3.7 Τα Λαϊκά Θεάματα 

Μικρή απόσταση έχουν το ελαφρό επαγγελματικό μουσικό θέατρο από τα κατεξοχήν λαϊκά θεάματα. Τα τελευταία μετακινούνται και βασίζονται στον αυτοσχεδιασμό. Βρίσκονται στα προάστια και στην ύπαιθρο, ενώ αποτελούν το κοινωνιολογικό πλαίσιο ολόκληρης της θεατρικής ζωής της Αθήνας της μπελ επόκ του Τρικούπη και στηρίζονται εν μέρει σε διαδικασίες όπου ο καλλιτέχνης είναι τεχνίτης που καθοδηγείται από τις προτιμήσεις του κοινού κι όχι από το δικό του καλλιτεχνικό όραμα. 

3.7.1 Φασουλής 

Για την καταγωγή του έχουμε δυο πιθανότητες: 
1. εξελίχθηκε από είδωλα και ομοιώματα που χρησιμοποιούνται σε εθιμικές εκδηλώσεις ή 
2. πρόκειται για μεταφορά από την Ιταλία και το εκεί κουκλοθέατρο 
η ύπαρξη Ιταλών κουκλοπαιχτών επιβεβαιώνεται το 19ο αι. στα Επτάνησα. Στην Αθήνα εμφανίζονται το 1870 και ακμάζει μεταξύ 1890-1910 όταν μεσουρανούν ο Καραγκιόζης και ο κινηματογράφος. 
Τεχνικά, η κούκλα (ή ανδρείκελο) έχει κεφάλι και άνω άκρα από σκαλισμένο ξύλο και σώμα από ύφασμα, κούφιο από μέσα για να μπαίνει το χέρι του κουκλοπαίχτη ο οποίος κινεί με τα δάχτυλά του τα χέρια και το κεφάλι της κούκλας. 
Ο Φασουλής ως κούκλα είναι το χάλι του. τις φωνές των προσώπων μιμούνται ένας ή δυο κουκλοπαίχτες με τσιριχτή φωνή. Η σκηνή είναι μικρή και αλλάζει εύκολα, υπάρχουν σκηνικά αντικείμενα και φωτίζεται από λάμπες. Συνοδεύεται από μουσική για τους χορούς που χορεύουν οι κούκλες. Σε πανηγυρικές παραστάσεις καίγονται και βεγγαλικά. 
Οι παραστάσεις αναγγέλλονται στον Τύπο ή από έντυπα προγράμματα. 
Για το Φασουλή δεν έχουμε πολλές πηγές. Ξέρουμε πάντως πως ήταν το ίδιο σημαντικός με το θέατρο Σκιών. 
Υπάρχει μια αποκριάτικη εκδοχή με εθιμική και γονιμολατρική καταγωγή που κατά καιρούς απαγορευόταν από την Πολιτεία και μια άλλη όπου επώνυμοι κουκλοπαίχτες παρουσίαζαν πλούσιο ρεπερτόριο έργων. Κέρδιζαν πολλά κι έστηναν τη σκηνή τους σε δρόμους, πλατείες και καφενεία. 
Δεν γράφτηκαν ποτέ ειδικά κείμενα για το Φασουλή, ο λόγος ήταν αυτοσχέδιος. Σήμερα σώζονται πάνω από 200 τίτλοι έργων και μερικά ήταν πολύ καλά. 
Στις παραστάσεις αναφέρεται και η επικαιρότητα, υπάρχουν κωμωδίες και κάποιες τραγωδίες. Οι υποθέσεις επικεντρώνονται στην εξυπνάδα ή τη βλακεία του πρωταγωνιστή και γενικά στο χαρακτήρα του. 
Κορυφαίος ήταν ο Χρήστος Κονιτσιώτης με δράση από το 1839 έως το 1928. Έπαιζε μολιερικές κωμωδίες, έργα του Γκολντόνι σε παραλλαγές και μυθιστορηματικές περιπέτειες της εποχής. Υπήρξε σοβαρός ανταγωνιστής των μπουλουκιών. 

3.7.2 Καραγκιόζης 

Εμφανίζεται το 1890 εξελληνισμένο. Δημιούργησε τις στερεότυπες κωμικές φιγούρες που αντανακλούν την ηθογραφία της εποχής. Ο λεβέντης Μπάρμπα Γιώργος, ο σιορ Διονύσιος, ο Ομορφονιός κ.α. Ο Καραγκιόζης ήταν το μεγαλύτερο σε αριθμό θεατών λαϊκό θέατρο των αρχών του 20ου αι. 
Στην Ελλάδα ήταν γνωστός και παλαιότερα στην οθωμανική του μορφή. Τον γνώριζαν επίσης τα Βαλκάνια και οι Φαναριώτες και σε πολλές πόλεις παραμένει μέχρι τις παραμονές του Β’ Παγκόσμιου. 
Με την προσάρτηση της Ηπείρου το 1881 εμφανίζονται καραγκιοζοπαίχτες που δίνουν ηρωικές παραστάσεις με πραγματικούς και φανταστικούς καπετάνιους του 1821 και ελληνική θεματολογία (Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι). Η ελληνική αυτή ένταξη πρέπει να έγινε στην τουρκοκρατούμενη Ήπειρο, το πιθανότερο στα αστικά Γιάννενα. 
Το δεύτερο βήμα έγινε στην Πάτρα από το Δημήτριο Σαρντούνη ή Μίμαροτο 1890. Δημιουργούνται οι χαρακτήρες του μπάρμπα Γιώργου, του σιορ Διονύσιου και του Σταύρακα. Τα νέα έργα δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και ιστορικής πραγματικότητας, αποτελούν μια νεοελληνική λαϊκή μυθιστορία από το Μέγα Αλέξανδρο μέχρι το 1821 κι από τους τσοπάνους ως τον υπόκοσμο των πόλεων. 
Η παράσταση απευθύνεται σε όλους και λειτουργεί ως αναφορά παραδοσιακών θεμάτων του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση των παραδοσιακών αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική κριτική, επικαιρότητα. Επειδή το θέατρο είναι αυτοσχέδιο, το κοινό επεμβαίνει και ο καραγκιοζοπαίχτης προσανατολίζει ανάλογα την παράσταση. Έτσι η παράσταση γίνεται προϊόν λαϊκής συνδημιουργίας, όπως και στο δημοτικό τραγούδι. Αυτό εξασφάλισε τη μεγάλη απήχηση του Καραγκιόζη που κράτησε μέχρι τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Υπάρχει και σήμερα αλλά διαφορετικός. 

3.7.3 Παντομίμα και νούτικη κωμωδία 

Η παντομίμα ή νούτικη κωμωδία (= βουβή, πρέπει να καταλάβεις με το νου τι παίζεται) διαδόθηκε μετά το 1870. βασίζεται στην άνθηση των καφωδείων, στο ύφος των κωμειδυλλίων και στα νούμερα της επιθεώρησης. Τέτοια νούμερα βρίσκουμε και στον πρώιμο κινηματογράφο. 
Αρχικά συνδυάζεται με τα ιπποδρόμια και άλλα λαϊκά θεάματα. Στο τέλος του 19ου αι εξελίσσεται σε αυτόνομο είδος και τα έργα είναι: 
Α) ιστορικά με ηρωικά θέματα, αρχαία, ρωμαϊκά και βυζαντινά ή και του 21. 
Β) μυθολογικά 
Γ) αισθηματικά από λαϊκά αναγνώσματα 
Δ) αναπαραγωγές του ληστρικού μυθιστορήματος 
Ε) θέματα της επικαιρότητας 
Υπάρχουν σταθεροί κωμικοί τύποι, στερεότυπη κινησιολογία που υποστηρίζεται από μουσικό κώδικα (καλπασμός για μάχες, τα ‘Κύματα του Δουνάβεως’ για τις ερωτικές σκηνές). 
Στα 1890 οι θίασοι παντομίμας ανταγωνίζονται σοβαρά τα μπουλούκια. Τα σκηνικά συχνά είναι πολυτελή, η μουσική βασική, ως κομπάρσοι εμφανίζονται τα παιδιά της γειτονιάς. Συχνά παίζεται πρώτα μια μονόπρακτη κωμωδία κι ύστερα μια τραγωδία. Το κοινό αντιδρά έντονα, χρησιμοποιούνται πολύ το μπαρούτι και τα βεγγαλικά στο τέλος υπάρχει ένα tableau vivant = οι ηθοποιοί μένουν ακίνητοι. Η παράσταση τελειώνει στις δύο το πρωί, τυπώνονται και προγράμματα. Υπάρχουν μουσικά νούμερα από τραγουδίστριες διαφόρων εθνοτήτων, και ομιλούσα κωμωδία, μονόπρακτη με χοντρά αστεία. Ο ξυλοδαρμός είναι κύριο στοιχεί. 
Θίασοι υπάρχουν παντού στα αστικά κέντρα. Οι μαρτυρίες της καταγωγής της παντομίμας είναι λίγες και αμφισβητήσιμες, ίσως υπάρχει στα Επτάνησα και την Αθήνα από το 19ο αι. υπάρχει μαρτυρία πως παντομίμα παιζόταν στην Αυλή του Όθωνα. Υπάρχει παράδοση παντομιμικών χορών από την Τουρκοκρατία. 
Η παντομίμα υπάρχει μέχρι το μεσοπόλεμο, αλλά δεν έχει διασωθεί σχεδόν τίποτα. Φαίνεται να είχε εκτεταμένο ρεπερτόριο. 
Η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στην παντομίμα είναι μια δημιουργική διαδικασία που απαιτεί ορισμένο ταλέντο. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μεταφορά του έντεχνου στον αυτοσχέδιο λόγο, όπως γίνεται στο Φασουλή. Τα λαϊκά είδη θεάτρου δεν είναι υποδεέστερα, απλώς λειτουργούν διαφορετικά γιατί το κοινό ελέγχει την παραγωγή κι επιβάλλει τις δικές του επιθυμίες. 

3.7.4 Καρναβάλι και δρώμενα 

Καρναβάλι = carne vale = αποχαιρετισμός στην κρεοφαγία, όπως και το από – κρέως στα ελληνικά. Μιλάμε για την εβδομάδα της Τυρινής και τη νηστεία της Σαρακοστής. 

Το αστικό καρναβάλι είναι μεταφορά της Αποκριάς δυτικού τύπου στην Ελλάδα. Στα παλαιά Επτάνησα, το πρότυπο ήταν το βενετσιάνικο καρναβάλι που συνδέεται με χορούς και θεατρικές παραστάσεις. Στο καρναβάλι συμμετείχαν και γυναίκες, μεταμφιεσμένες με την ‘μπαούτα’, τη μαύρη ημιπροσωπίδα. Η μάσκα είχε γίνει τόσο της μόδας που οι γυναίκες τη φορούσαν όλο το χρόνο, ακόμη και μέσα στην εκκλησία. Η ανωνυμία πίσω από τη μάσκα έδινε αφορμή για πειράγματα μεταξύ ανδρών και γυναικών αλλά και για πολιτικούς φόνους. 
Προς τα τέλη του 19ου αι. το καρναβάλι δυτικού τύπου επικρατεί σε όλα τα αστικά κέντρα. Σερπαντίνες, παλιάτσοι, μεταμφιέσεις, χοροί… ακόμα και στα τουρκοκρατούμενα μέρη όπως τα Γιάννενα ή η Κόνιτσα γινόταν παρέλαση αρμάτων. Το προβάδισμα σε αυτό το είδος το κατέχει από το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και μετά η Πάτρα. 
Η πιο λαμπρή αθηναϊκή Αποκριά συμπίπτει με την οικονομική άνθηση της πρωτεύουσας από το 1880 έως τη Μικρασιατική Καταστροφή κι έχουμε αρκετές περιγραφές. Ήταν και μια έκφραση της εύπορης αστικής τάξης, όπως η όπερα. Πιο λαϊκό χαρακτήρα είχαν τα ‘κούμουλα’ που γίνονταν στους στύλους του Ολυμπίου Διός. 
Οφείλουμε να αναφέρουμε τις ‘ομιλίες’ στην Κεφαλονιά και στη Ζάκυνθο, που ανάγονται στο κρητικό και επτανησιακό θέατρο, έχουν όμως επηρεαστεί από την Comedia dell’ arte. 
Ο όρος ‘ομιλία’ ίσως αντιδιαστέλλει σκηνές με διαλογικό χαρακτήρα από σκηνές παντομίμας. 
Υπήρχαν τέτοια βουβά θεάματα (tableaux vivants) όπως ο κινέζικος γάμος, η προίκα και άλλα. Οι ‘ομιλίες’ παριστάνονταν κατά το καρναβάλι σε πόλεις και χωριά, πάνω σε πατάρι, με ημιπροσωπίδα και τραγουδιστή μακρόσυρτη απαγγελία. Τα έργα υπάρχουν σε χειρόγραφα. Νέα έργα γράφονται επί Αγγλοκρατίας ενώ αργότερα παίζονται και δραματικά ειδύλλια. Τον 20ο αι. δραματοποιούνται ρομάντζα και λαϊκά αναγνώσματα. Ελάχιστα από αυτά έχουν εκδοθεί. Τα περισσότερα είναι ολιγοπρόσωπα. 
«Χρυσαυγή» : ο ερωτευμένος Αλέξης απάγει τη Χρυσαυγή χωρίς να συναντήσει αντίσταση. Πιάνονται και δικάζονται αλλά τελικά αθωώνονται και παντρεύονται. 
«Κρίνος»: ο Βασιλιάς αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του Ανθία με τον Αρμένη. Η Ανθία όμως τα έχει με τον Κρίνο κι αποφασίζουν να φύγουν. Η παραμάνα της Ανθίας τους δίνει στο Βασιλιά. Στη δίκη που ακολουθεί, οι νέοι αθωώνονται και παντρεύονται. 

«Πιστή Δάφνη»: η πιστή σύζυγος σώζει τον άντρα της από τους πειρατές, παρόλο που ο πεθερός αρνείται να πληρώσει τα λύτρα. 

Πληροφορίες για τις παραστάσεις: 
- τις ομιλίες τις παριστάνουν μόνον άνδρες. Τους ρόλους παίρνουν οι κομψότεροι, φορώντας φανταχτερά φορέματα και με γυναικείες προσωπίδες. 
- Τα κοστούμια των άλλων είναι σχεδόν εξωτικά 
- Η δυσκολία στην αλλαγή σκηνών, οδηγεί στη δημιουργία ενός ορθογώνιου. Στο κεφάλι είναι τα κύρια πρόσωπα. Όταν αλλάζει η σκηνή, οι ηθοποιοί μπερδεμένοι στους θεατές παρουσιάζονται ή εξαφανίζονται. 

Διαπιστώνουμε κοινά ανάμεσα στις παραστάσεις αυτές και στις λαϊκές της ‘Ερωφίλης’ στη δυτική και κεντρική Ελλάδα. Ένας λόγος για αυτή τη σύνδεση είναι ότι Ζακυνθινοί και Κεφαλονίτες πήγαιναν τα καλοκαίρια να εργαστούν στις σοδιές της Ηπείρου, της Στερεάς Ελλάδας και της Θεσσαλίας. Αυτοί πρέπει να μετέφεραν τις παραλλαγές της Ερωφίλης. 
Συχνά επίσης παιζόταν και η ‘Θυσία του Αβραάμ’. 
‘Γκιόστρα’: το κονταροχτύπημα στο δεύτερο μέρος του ‘Ερωτόκριτου’ που έγινε θεατρική παράσταση δυο ωρών στο Σκουλικάδο της Ζακύνθου. Η ‘γκιόστρα’ ήταν έθιμο που πριμοδοτούνταν από τη Βενετία που έδινε κάθε χρόνο τα βραβεία. Όταν έπεσε η Βενετία σταμάτησε και το θέαμα. Οι Άγγλοι προσπάθησαν να το αναβιώσουν ανεπιτυχώς. 
Στο Σκουλικάδο όμως γινόταν πιστή αναβίωση κι ήταν πολύ σοβαρή υπόθεση. Συμμετέχει όλο το χωριό και κάθε ρόλος είναι προνόμιο μιας οικογένειας. Η υπόληψη του χωριού συνδυάζεται με την επιτυχία της παράστασης. Οι κάτοικοι γνωρίζουν το κείμενο απέξω. Κάθε σφάλμα σχολιάζεται και το γόητρο των οικογενειών εξαρτάται από το αν εκτελέσουν σωστά το ρόλο, που κληρονομείται από πατέρα σε γιό. Τα κοντάρια είναι ξύλινα, οι αντίπαλοι τα διασταυρώνουν στον αέρα, ο λαβωμένος σκύβει πάνω στο άλογο. 

Αστικό καρναβάλι υπάρχει στην Αγιάσο της Λέσβου, στην οποία παρουσιάζονται σατιρικές παραστάσεις, παρωδίες γεγονότων κ.α. Το ‘διονυσιακό’ υπαίθριο καρναβάλι εξευγενίζεται και από προκλητικό και ανατρεπτικό γίνεται θεαματικό και εορταστικό. 

Θεατρικά δρώμενα αγροτικών περιοχών: τα περισσότερα βασίζονται στο τρίπτυχο Νύφη – Γαμπρός – Αράπης και στη σύγκρουση ανάμεσα στους άνδρες για τη γυναίκα, στο θάνατο του ενός και στη νεκρανάσταση με τη βοήθεια της Νύφης. Ο πυρήνας είναι γονιμολατρικός και σχετίζεται με τον κύκλο Θάνατος – Ανάσταση. Εδώ μπορεί να συναντήσουμε το γιατρό σε μια παρωδία θεραπείας, ή την παρωδία του γάμου με έναν ψευτοπαπά και άλλα ευτράπελα. 
Ο πλούτος αυτών των μορφών είναι μεγάλος και αποτελούν τον πυρήνα της θεατρικής έκφρασης για τις πρωτοβάθμιες μορφές του νεοελληνικού θεάτρου. 

3.10 Η Δραματουργία στη Δημοτική: το θέατρο ιδεών (1895-1922) 

Η εισβολή του μοντερνισμού στην Ελλάδα συμπίπτει με την εξάπλωση της ηθογραφίας. 
Στο στρατόπεδο των δημοτικιστών υπήρχαν δυο τάσεις: 
Α) η ομάδα που ήταν αγκυλωμένη στην ηθογραφική θεματολογία 
Β) η ομάδα που είχε αφομοιώσει τα κινήματα του μοντερνισμού. 
Έννοιες κλειδιά αυτής της αντιπαράθεσης: ‘ντόπιο’ ‘ξένο’, ‘βορειομανία’, κ.α. Η Αθήνα δεν επηρεάζεται πλέον από το Παρίσι αλλά από τις βόρειες λογοτεχνίες. 
Η αρχή της επέλασης είναι ‘οι Βρυκόλακες’ του Ίψεν σε μια παράσταση του Αργύρη Εφταλιώτη που παρουσιάζει το έργο σε ηθογραφικό δράμα. 
Η φιλοσοφία του Νίτσε εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη αλλά στην Ελλάδα ο ‘υπεράνθρωπος’ φτάνει ως καρικατούρα του δυνατού ατόμου που δε δεσμεύεται από την κοινή ηθική. 
Οι κυριότεροι δραματουργοί της εποχής είναι ο Ίψεν, ο Στρίντμπεργκ, ο Τολστόι, ο Χάουπτμαν και ο Σούντερμαν. Η μίμησή τους είχε γίνει της μόδας. 
«Η Νίκη του Λεωνίδα»: παρωδία του εκγερμανισμού της Ελλάδας από το Μπάμπη Άννινο και υπήρχαν κι άλλοι που ξέρναγαν με αυτά τα έργα, ενώ μερικοί όχι. Η Γερμανία παίζει ιδιαίτερο ρόλο στην προσληπτική διαδικασία, όσο κι αν οι πρώτες αντιδράσεις είναι αρνητικές. 
Στις σελίδες 369 και 370 θα βρείτε λίστα με τα έργα που ανέβηκαν εκείνη την εποχή. 

3.10.1 Οι συμφυρμοί του ρεαλισμού και του συμβιβασμού, του σοσιαλισμού και του εθνικισμού. 

Μέχρι το τέλος του αιώνα, η δημιουργική πρόσληψη είναι διακεκομμένη και περιορίζεται στο Γιάννη Καμπύση. 
Ο Ψυχάρης, ενάντια στη γερμανική επίδραση παρουσιάζει δυο δράματα με εκτενή εισαγωγή, «Για το Ρωμαίϊκο Θέατρο» : ζητά τη συγγραφή εθνικού δράματος χωρίς ξενικές επιδράσεις 
«Γουανάκος»: συμβολιστική και σατιρική κωμωδία εναντίον της καθαρεύουσας. 
Ο μόνος που άκουγε τον Ψυχάρη ήταν ο Παλαμάς που το 1902 έγραψε το μόνο του θεατρικό, την ‘Τρισεύγενη’ επηρεασμένος από την προτροπή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου να βοηθήσει το φτωχό, ελληνικό ρεπερτόριο με μια τραγωδία υψηλού επιπέδου. 
1907: σημαντική χρονιά για το θέατρο ιδεών. Εμφανίζονται τέσσερις νέοι συγγραφείς: ο νεαρός Νίκος Καζαντζάκης, ο Σπύρος Μελάς, ο Δημήτρης Ταγκόπουλος και ο Παύλος Νιρβάνας. 
Το 1908 αρχίζει η ουσιαστική θεατρική καριέρα του Γρηγορίου Ξενόπουλου. Ο Μελάς σημείωνε μεγάλη επιτυχία καθώς έπαιζε με νατουραλιστικές γραφές. Ο Ξενόπουλος παράγει έργα με πιο ρηχά θέματα πάνω στη στέρεα τεχνοτροπία του, ακολουθώντας το κοινό. 
Ο Καζαντζάκης δείχνει εξαιρετικό ταλέντο σε διάφορα είδη: στο αστικό ψυχολογικό δράμα, στο πατριωτικό ιστορικό δράμα, στον εξπρεσιονισμό, στο συμβολισμό, στο υπερρεαλιστικό. 
Ο Παντελής Χορν άλλαξε πολλά ύφη γραφής μέχρι να αναγνωριστεί με ‘Το Φυντανάκι’, μια πλακιώτικη ηθογραφία κι όχι ως νατουραλιστικό δράμα. 
Ο Ταγκόπουλος υπήρξε ποιο άκαμπτη θεματολογία και φόρμα. Παρέμεινε πιστός στο σοσιαλιστικό δράμα. Η τάση αυτή όμως παραμένει περιθωριακή. Γενικά με τους πολέμους η δραματική παραγωγή περνάει κρίση. Οι κερδισμένοι της αβέβαιης αυτής εποχής είναι η επιθεώρηση, ο Καραγκιόζης, η οπερέτα και το βουλεβάρτο. 

3.10.2 Η κοινωνική κριτική: Γρηγόριος Ξενόπουλος «Ο Μακαρίτης Μαύσωλος» 

Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος κατείχε ηγετική θέση στην αφομοίωση του μοντερνισμού στην Ελλάδα. Τα δυο πρώτα έργα του ο ‘Τρίτος’ και ο ‘Ψυχοπατέρας’ δε γνωρίζουν επιτυχία. 
«Μακαρίτης Μαύσωλος»: ο ειλικρινής Νίκος Στράνης, αρραβωνιαστικός της Κρυσταλλίας κοροϊδεύει το ΄θέατρο’ της πεθεράς του που υποκρίνεται πως θρηνεί τον άνδρα της που ποτέ δεν αγάπησε. Ο Νίκος δε δικαιώνεται όπως θα έπρεπε και ο ‘οικογενειακός φίλος’ και κόλακας Πέτρος Πετρόπουλος παίρνει την Κρυσταλλία. 
Ο Ξενόπουλος δεν άφησε ποτέ τη φόρμα του ‘καλοφτιαγμένου έργου’ της γαλλικής σχολής. Τα πρώτα του είναι έργα ‘με θέση’, με κοινωνικό ή ηθικό προβληματισμό που συζητιέται στο αστικό σαλόνι ενώ η δραματουργία κινείται γύρω του. Η σκηνική καριέρα του Ξενόπουλου απογειώνεται αργότερα. 
Ο Ξενόπουλος ‘παίζει’ με το θεατή. Ενώ όλα δείχνουν πως η σάτιρα είναι για το ‘συμβατικό’ πένθος, τελικά αδικεί και αμφισβητεί τον ήρωα του αντιστρέφοντας τους όρους του έργου ‘με θέση’. Αδυναμία του έργου είναι πως αυτή η στροφή δεν προετοιμάζεται επαρκώς. Το θέμα του αποσυνάγωγου δίκαιου ο Ξενόπουλος το πήρε από το Μολιέρο. Ο δίκαιος κριτής της κοινωνίας γίνεται γελοίος γιατί είναι υπερβολικός. 

3.10.3 Το Εθνικό δράμα του νέο-ρομαντισμού: Κ. Παλαμάς «Η Τρισεύγενη» 

Το έργο άργησε να αναγνωριστεί από την κριτική. Πρόκειται για την αρχή της διχοτόμησης του θεάτρου του 20ου αι. σε υψηλή δραματογραφία που δεν παίζεται και σε ρηχό εμπορικό θέατρο που δε διαβάζεται. 

3.10.4 Το γκροτέσκο στο ελληνικό δράμα του μοντερνισμού: Παντελής Χορν ‘Το τίμιο σπίτι’ 

Θα δούμε τρία έργα που δείχνουν πως την πρώτη δεκαετία του 20ου αι. εμφανίζονται στην Ελλάδα προδρομικές μορφές του θεάτρου του παραλόγου με νέα υφολογικά στοιχεία. 
«Το Τίμιο Σπίτι»: τραγική σάτιρα, ασήμαντη σε σχέση με τα άλλα έργα του Χορν. Στο έργο συνδυάζονται τα νατουραλιστικά στοιχεία και συμβολιστικά. Ξεκίνησε ίσως ως πείραμα για να δείξει πως και ο πιο αθώος άνθρωπος μπορεί να γίνει αδίστακτος αν το υπαγορεύουν οι συνθήκες. Η βία γεννάει μεγαλύτερη βία. Πάντως η σημασία του έργου έγκειται στους τόνους και τις αποχρώσεις του γκροτέσκου, μοναδικούς για την εποχή. Γλωσσικά, σε μια περίοδο που μόλις έχει επιβληθεί η δημοτική, γίνεται συνειδητή προσπάθεια απογραφής της αργκό του υποκόσμου. 
Πάντως το έργο είναι μάλλον ηθογραφικό: δείχνει τον boheme στην παγίδα του υποκόσμου κι όχι τον υπόκοσμο στην παγίδα του. Είπαμε, είναι ψυχολογικό πείραμα κι όχι μια όψη της ζωής. 

3.10.5 Η ανατροπή του πατριωτικού δράματος: Νίκος Καζαντζάκης «Έως Πότε;» 

Τα πρώτα θεατρικά του Καζαντζάκη είναι πολύ ενδιαφέροντα γιατί δείχνουν τους πειραματισμούς του δημιουργού. Δε βρήκαν συνέχεια στα επόμενα, κυρίως σε ότι έχει να κάνει με τη θεματολογία. Υπάρχει πάντα ο κεντρικός ήρωας, ο desperado που ανηφορίζει στη βουνοκορφή της ελευθερίας και του θανάτου. 
Ακολουθεί το πατριωτικό δράμα κι αναπαράγει τα γεγονότα του Αρκαδίου με το ολοκαύτωμα. 
Η απελευθέρωση της Κρήτης είναι βασικός άξονας στο έργο του, το οποίο μεταβάλλει σημαντικά το δραματουργικό μοντέλο και το ιδεολογικό πλαίσιο του συμβατικού πατριωτικού δράματος, κυρίως την απομυθοποίηση του ηρωικού θανάτου και το γκροτέσκο τέλος του έργου. Η γραφή αποφεύγει το ρητορικό, πατριωτικό στόμφο και βασίζεται σε μια ‘ανήσυχη’ ατμοσφαιρική γραφή με γρήγορο θεατρικό ρυθμό, φευγαλέες αναφορές και νύξεις, εισόδους και εξόδους, που μοιάζει πρόχειρη και νευρική αλλά χαρακτηριστική για την εποχή του αισθητισμού. Τα συναισθηματικά κριτήρια της συγγραφής μπορεί να οφείλονται στην επανάσταση του Θερίσου το 1905. 
Κεντρική ιδέα στα έργα του Νίκου είναι η ελευθερία. Σε αυτό το έργο εκτυλίσσεται σε τρία επίπεδα: το προσωπικό, το ιστορικό (κρητικό), και το υπαρξιακό (όπου ταυτίζεται με το θάνατο). Είναι πολυπρόσωπο, με συνεχή κίνηση μαζών κι εντατικούς ρυθμούς. Ανακαλύφθηκε και εκδόθηκε από το Δ.Χ. Γουνελά το 1977. Δεν έχει παιχτεί ποτέ. 
Η Δ’ πράξη αντιστρέφει τα ιδανικά του πατριωτικού δράματος. Το Αρκάδι που απέτυχε και τελειώνει στο σφαγείο. Δεν υπάρχουν πια θυσίες και ηρωισμοί, μόνο κρεμασμένες σάρκες, κομμένα κεφάλια, πτώματα κι αίματα. Ο Καζαντζάκης είχε προσωπική εμπειρία από τις σφαγές, στην Επανάσταση του 1897 ο πατέρας του τον ανάγκασε να πιάσει τα πόδια των κρεμασμένων του Ηρακλείου και να ορκιστεί πως θα πολεμήσει για την ελευθερία της Κρήτης. (Πάντως, αν υπήρξε ποτέ ένας ελευθερωτής της Κρήτης, αυτός ήταν σίγουρα ο Καζαντζάκης…) 

3.10.6 Προδρομικές μορφές του υπαρξιακού θεάτρου: Νίκος Καζαντζάκης «Κωμωδία: Τραγωδία Μονόπραχτη». 

Γράφτηκε το 1908 και δημοσιεύθηκε το 1909. είναι στατικό και πρόδρομος της δραματουργίας του ‘παραλόγου’, του έργου ‘καταστάσεων’ με κυκλική ή όχι μορφή, όπου δεν υπάρχει εξέλιξη και υπόθεση. Τα στοιχεία είναι επαναλαμβανόμενα με παραλλαγές κι έχουν αλληγορικό χαρακτήρα, όπως στους ‘μακάβριους’ χορούς του μεσαίωνα. Το μονόπρακτο έχει ως κεντρικό μοτίβο την αναμονή του θανάτου και την προσδοκία του Θεού. Βασίζεται στο μεταφυσικό άγχος του ανθρώπου για τη μετά θάνατον ζωή. Ο τίτλος εκφράζει την πικρή ειρωνεία, τη ματαιότητα της αγωνίας των ανθρώπων, τα τραγικά στοιχεία που πάνε μαζί με τα κωμικά, και προεξοφλεί την αρνητική έκβαση της υπόθεσης. 
Ο Πρεβελάκης συνέκρινε το έργο με το «Κεκλεισμένων των Θυρών» του Σαρτρ, ενώ ο Κερένυι το συνέκρινε με το ‘Περιμένοντας το Γκοντό’. 
Το μονόπρακτο αυτό είναι πρόδρομος του υπαρξιακού και του θεάτρου του παραλόγου. Οι επιδράσεις του όμως, είναι άλλες. Η αναμονή του θανάτου, η σιωπηλή και απαρατήρητη είσοδος είναι από τον Μέτερλινγκ. 

Η δραματογραφία των αρχών του 20ου αι. είναι πιο ενδιαφέρουσα από τις θεατρικές εξελίξεις. Όμως με την ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής, τίθενται νέα θεμέλια που καρποφορούν πολύ αργότερα. 

3.14 Η αναβίωση του αρχαίου δράματος 

Έχουμε τρεις βασικούς σταθμούς: 
1. Η παράσταση της ‘Άλκηστις’ του Ευριπίδη, μτφ. Χρηστομάνου το 1901 που εγκαινιάζει τη Νέα Σκηνή 
2. ‘Ορέστεια’ σε διασκευή Wilamowitz – Moellendorff, που χρησιμοποίησε ο Max Reinhardt για τη θρυλική παράσταση της τραγωδίας στη Γερμανία, συντομεύοντας τις τρεις τραγωδίες σε μια παράσταση. Ανέβηκε στο Βασιλικό Θέατρο το 1903 και δημιούργησε τα επεισόδια των ‘Ορεστειακών’ τελευταίο αποκορύφωμα των γλωσσικών αγώνων. 
3. ‘Οιδίποδας Τύραννος’ του Σοφοκλή, σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου το 1919 με Οιδίποδα τον Αιμίλιο Βεάκη.



(από: olthatjazz)