Θέμα:
Είναι γενικώς αποδεκτό ότι η τέχνη του Βυζαντίου διατήρησε διαχρονικά δεσμούς με την αρχαιοελληνική καλλιτεχνική παράδοση είτε από την άποψη της θεματολογίας είτε και της τεχνοτροπίας. Αναζητήστε ένα έργο από την πρωτοβυζαντινή, τη μεσοβυζαντινή και την υστεροβυζαντινή περίοδο αντιστοίχως (συνολικά 3 έργα), με χαρακτηριστικά τα οποία να τεκμηριώνουν την ως άνω άποψη, και, αφού τα περιγράψετε και τα αναλύσετε τεχνοτροπικά, να εντοπίσετε και να σχολιάσετε τα στοιχεία εκείνα που τα συνδέουν με την τέχνη της αρχαιότητας. Στη συνέχεια, προσπαθήστε να ερμηνεύσετε τα αίτια των επιδράσεων που διαπιστώσατε, με βάση το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο των έργων.
***
Ένας από τους κυριότερους παράγοντες που καθόρισαν τον χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, ήταν η χριστιανική θρησκεία. Ο δογματικός χαρακτήρας της νέας θρησκείας του βυζαντινού κράτους απαιτούσε την εικαστική στροφή προς την αφαιρετικότητα και προς τεχνοτροπικούς κανόνες ικανούς να αναδείξουν την υπερβατικότητα του θεολογικού σύμπαντος, που πρέσβευε. Παρά τη χρήση της ως προπαγανδιστικό εργαλείο από τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και ως μέσον επιρροής από τη χριστιανική Εκκλησία, οι αισθητικές αξίες της αρχαιοελληνικής τέχνης και παράδοσης, όπως ο ανθρωποκεντρισμός, ο ανθρωποθεϊσμός και η φυσιοκρατία, άλλοτε περισσότερο ευδιάκριτες κι άλλοτε λιγότερο, παρέμεναν σταθερά παρούσες. Πολλές φορές μάλιστα, η επίδραση των κλασικών αξιών ήταν τόσο εμφανής, ώστε ο μόνος τρόπος διάκρισης ενός αρχαιοελληνικού από ένα βυζαντινό έργο να είναι η θεματολογία του. Ασκητές και άγιοι, που απεικονίζονται ως σκεπτόμενοι φιλόσοφοι, βουκολικά τοπία, που θυμίζουν αγαπημένες ελληνορωμαϊκές συνθέσεις, κίονες και αγγεία, που παραπέμπουν στον διάκοσμο κήπων της Πομπηίας, καταγάλανοι ουρανοί στη θέση του μεταφυσικού χρυσού φόντου, εκφραστικότητα στα πρόσωπα, κίνηση, ρυθμός, χάρη, αρμονία, προοπτική, όλα έχουν άμεσες αναφορές στις εικαστικές κατακτήσεις της αρχαιότητας. Στη μακραίωνη πορεία της, η βυζαντινή τέχνη ισορρόπησε μεταξύ αφαιρετικότητας και νατουραλισμού, η τεχνοτροπική δύναμη των οποίων δεν ακύρωνε αλλά συμπλήρωνε και πολλές φορές διόρθωνε η μία την άλλη, με αποτέλεσμα να πρωτοπορήσει με τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα, να αποκτήσει ανθεκτικότητα στον χρόνο και να κερδίσει επάξια μία ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης.
Μέσα από την επιλογή τριών αντιπροσωπευτικών έργων από την πρώιμη, τη μέση και την ύστερη βυζαντινή περίοδο, η παρούσα εργασία θα επιχειρήσει, αρχικά να τα περιγράψει και να τα αναλύσει τεχνοτροπικά και στη συνέχεια, να συσχετίσει τις αρχαιοελληνικές αναφορές που θα εντοπισθούν, με το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο της κάθε περιόδου.
Δίπτυχο Barberini. πρώτο μισό 6ου αιώνα μ.Χ.
Ελεφαντοστό. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.
Ελεφαντοστέινο πλακίδιο με ανάγλυφες παραστάσεις διατεταγμένες σε πέντε επιμέρους τμήματα. Κυρίαρχη θέση, στον κεντρικό διάχωρο του διπτύχου , καταλαμβάνει έφιππος αυτοκράτορας, πιθανότατα ο Ιουστινιανός, με στρατιωτική περιβολή που αποτελείται από θώρακα, χιτώνα και χλαμύδα που στηρίζεται στον ώμο με πόρπη. Στο κεφάλι φέρει διάλιθο διάδημα, ενώ στα πόδια διακρίνονται τα τζαγγία, οι χαρακτηριστικές ρωμαϊκές μπότες από ιμάντες, που έφταναν ως τη μέση της κνήμης. Στα πόδια του στολισμένου με κοσμήματα αλόγου, η προσωποποιημένη Γη με την αγκαλιά γεμάτη καρπούς, απλώνει το χέρι, για να πατήσει το πόδι του θριαμβευτή αυτοκράτορα. Η κεντρική παράσταση συμπληρώνεται από φτερωτή Νίκη στα αριστερά της έφιππης μορφής να κρατά κλαδί φοινικιάς, ενώ μία δεύτερη βαρβαρική μορφή υποβαστάζει το δόρυ του αυτοκράτορα, πιθανόν σε ένδειξη υποταγής. Στο αριστερό τμήμα, ένας αγένειος νεαρός στρατιώτης, στραμμένος προς τον αυτοκράτορα, κρατά αγαλματίδιο Νίκης, η οποία προσφέρει τιμητικό στεφάνι. Παρόμοια παράσταση ίσως να απεικονιζόταν και στο δεξί τμήμα, η οποία όμως δεν έχει διασωθεί. Στον επάνω διάχωρο δύο φτερωτοί άγγελοι κρατούν μετάλλιο με την προτομή του Χριστού, ο οποίος ευλογεί τον μονάρχη, ενώ στον κάτω, μία σειρά από Αφρικανούς και Ασιάτες υποτελείς του προσφέρουν τιμές και δώρα.
Παρόλο που η οργανική απόδοση των μορφών έχει απομακρυνθεί από το ιδανικό του κλασικού κάλλους, ο ανάγλυφος διάκοσμος του διπτύχου, διαπνέεται από τη φυσιοκρατική αισθητική αντίληψη των έργων της ύστερης αρχαιότητας, διατηρώντας τον ανθρωπόμορφο και ανθρωποκεντρικό τους χαρακτήρα. Η δυναμική στάση των μορφών, με τη συστροφή του σώματος, την τονισμένη μυολογία, τις πλούσιες πτυχώσεις στα ενδύματα και τη νηφάλια έκφραση στα πρόσωπα, υπηρετούν τους αισθητικούς κανόνες της ομορφιάς, της αρμονίας και της τελειότητας, που μεταπήδησαν και στην ελληνορωμαϊκή τέχνη. Οι τρεις προσωποποιήσεις της Νίκης, της Ευημερίας και της Μεγαλοπρέπειας, που περιστοιχίζουν τον αυτοκράτορα, προκειμένου να δηλωθεί η κυριαρχία του σε επίπεδο θεϊκό, υπηκόων και «βαρβάρων», η προσωποποίηση της Γης, στην οποία θα πατήσει ο «αεί νικητής» της οικουμένης, αλλά και η θεματολογική επιλογή της έφιππης μορφής, με σαφείς αναφορές στην επιτύμβια στήλη του Δεξίλεω, εντείνουν τον αφηγηματικό και συμβολικό χαρακτήρα της σύνθεσης, που παραμένει προσκολλημένη στις αρχαιοελληνικές καλλιτεχνικές κατακτήσεις.
Με την ευρεία χρήση του τρυπανιού, το ανάγλυφο γίνεται το ενδιάμεσο σκαλοπάτι ανάμεσα στο ολόγλυφο και τη δισδιάστατη ζωγραφική, κάνοντας τη διαφοροποίηση ανάμεσα στην ειδωλολατρική και την πρώιμη χριστιανική τέχνη πιο ευδιάκριτη, σε μια εποχή που τα όριά τους μόλις άρχιζαν να αποσαφηνίζονται. Τα αυτοκρατορικά δίπτυχα ήταν περίτεχνα και πολυτελή έργα μικροτεχνίας, που κατασκευάζονταν αποκλειστικά στα μεγάλα κέντρα της αυτοκρατορίας, με κυριότερο την Κωνσταντινούπολη , η οποία θα παρέμενε απόρθητη ως το 1204, εξασφαλίζοντας έτσι την αδιάσπαστη και συνεχή παράδοση των καλλιτεχνικών εργαστηρίων και τεχνιτών της. Τα μαρμάρινα γλυπτά και ανδριάντες, που κοσμούσαν κάθε της γωνιά, προσέφεραν στους καλλιτέχνες, που συνέρρεαν εκεί από όλα τα μέρη της αυτοκρατορίας, πληθώρα τεχνοτροπικών και θεματολογικών προτάσεων, συντηρώντας τις ελληνορωμαϊκές αξίες σε μια πιο απλοποιημένη τους εκδοχή, όπως δηλαδή τις αντιλαμβανόταν ο ελληνικός και εξελληνισμένος κόσμος της Ανατολής.
Εκτός από τους καλλιτέχνες, η Κωνσταντινούπολη, που κατά τον 6ο αιώνα μ.Χ. είχε γίνει το οικονομικό και πολιτιστικό κέντρο όλου του πολιτισμένου κόσμου , ήταν πόλος έλξης και για την πλούσια και μορφωμένη αφρόκρεμα της αυτοκρατορίας. Τα εργαστήριά της δέχονταν τις υψηλές χορηγίες μιας αριστοκρατίας, που φρόντιζε να προβάλλει την πνευματική και καλλιτεχνική της κληρονομιά μέσα από την κλασικιστική διακόσμηση των σπιτιών και των προσωπικών της αντικειμένων. Η αυτοκρατορική εικονογραφία, με την προσωποποίηση της Οικουμένης, που ανήκει στον «εκλεκτό» και «προστατευόμενο» από τον Θεό βυζαντινό αυτοκράτορα, καταδεικνύει με εντυπωσιακό τρόπο την ασίγαστη διάθεση για εκπλήρωση της ρωμαϊκής «ιδέας», με την οποία έπρεπε να ευθυγραμμιστεί και ο μορφωμένος και ο αμόρφωτος πληθυσμός του Βυζαντίου. Μέσα από την εύληπτη εικονιστική απόδοση της αυτοκρατορικής και χριστιανικής ιδεολογίας, που μπορούσε να εκφραστεί μέσα από την φυσιοκρατική αισθητική της αρχαιοελληνικής τέχνης, όλες οι κοινωνικές ομάδες αποκτούσαν συνείδηση της υπεροχής του κλασικού πολιτισμού, μέσα σε ένα «βαρβαρικό» περιβάλλον, όπου τίποτα δεν επιβίωνε, χωρίς κλασική παιδεία.
Ο Δαβίδ παίζει τη λύρα του με συντροφιά τη Μελωδία
φ. 1β, κώδ. gr. 139 (Ψαλτήριο), πρώτο μισό 10ου αι. μ.Χ.
Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη
Ολοσέλιδη προμετωπίδα του Παρισινού Ψαλτηρίου, που εικονίζει τον Δαβίδ καθισμένο σε έναν βράχο να παίζει τη λύρα του, με συντροφιά τη Μελωδία. Η προσωποποιημένη μορφή του όρους Βηθλεέμ, κάτω δεξιά, και μία νύμφη, πιθανώς η Ηχώ , που ξεπροβάλλει πίσω από τον κίονα που επιστέφεται με αγγείο, επάνω δεξιά, ακούν προσηλωμένοι το τραγούδι του. Το ειδυλλιακό βουκολικό τοπίο με τα δέντρα και το ρυάκι κατακλύζεται από ποίμνιο, που παρακολουθεί τα δρώμενα, ενώ μία ένδειξη αρχιτεκτονημάτων στο βάθος αριστερά, συμπληρώνει το τοπίο. Η σύνθεση πλαισιώνεται από διακοσμητικό πλαίσιο με κοσμήματα.
Παρόλο που η μικρογραφία κοσμεί βιβλικό κείμενο, εύκολα θα μπορούσε να παρερμηνευτεί ως εικονογραφική αναπαράσταση κάποιου μύθου της Αρχαιότητας. Η συνειδητή μίμηση των φυσιοκρατικών αξιών, αλλά και η ίδια η σύνθεση, που κατά πάσα πιθανότητα στηρίχτηκε σε σωζόμενο έργο της αρχαιοελληνικής καλλιτεχνικής παράδοσης, το κατατάσσουν στα πλέον αντιπροσωπευτικά δείγματα της ευρύτερης κλασικιστικής παλινδρόμησης, που σημειώνεται αυτή την περίοδο, γνωστή ως Μακεδονική «αναγέννηση». Τα χρώματα είναι έντονα και πλούσια, με λεπτές αποχρώσεις, που ακολουθούν τους νόμους της ατμοσφαιρικής προοπτικής, αφήνοντας πίσω το τοπίο και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, και φέρνοντας στο προσκήνιο τις μορφές, οι οποίες δεν έχουν αποδοθεί σχηματικά, αλλά με πλαστικότητα και ρεαλισμό, σε στάσεις γεμάτες ρυθμό και χάρη. Οι προσωποποιήσεις της Μελωδίας και της Ηχούς, μοιάζουν να είναι παρμένες από τοιχογραφίες της Πομπηίας, ενώ η προσωποποίηση του όρους Βηθλεέμ, ίσως ανάγει την καταγωγή της σε αρχαία προσωποποίηση ποταμού. Όπως ο Ορφέας σαγήνευε με τον ήχο της λύρας του όποιον τον άκουγε, έτσι και ο Δαβίδ σαγηνεύει με τον λόγο του Θεού τους χριστιανούς πιστούς, που απεικονίζονται αλληγορικά ως ποίμνιο, σε έναν κόσμο που δεν είναι υπεραισθητός, αλλά ορατός από τις ανθρώπινες αισθήσεις. Τη βιβλική θεματολογία θυμίζουν μόνο οι επιγραφές με τα ονόματα, που αναγράφονται δίπλα στις μορφές, καθώς και τα σταυροειδή κοσμήματα επάνω σε φύλλα χρυσού, που πλαισιώνουν την αφηγηματική παράσταση, προσδίδοντας στη μικρογραφία τον απαραίτητο χριστολογικό συμβολισμό.
Με την πανηγυρική αποκατάσταση των εικόνων, μετά τη λήξη της Εικονομαχίας (826-843 μ.Χ.), ξεκινά η χρυσή εποχή για τη βυζαντινή τέχνη. Ο θρίαμβος της Εκκλησίας, με την αποσαφήνιση του χριστιανικού δόγματος, αλλά και η επιτυχής αντιμετώπιση των εξωτερικών απειλών, εισήγαγαν την αυτοκρατορία σε μία νέα περίοδο πολιτικής σταθερότητας και πνευματικής άνθησης. Η ανανέωση του ενδιαφέροντος για την ελληνική αρχαιότητα και τα επιτεύγματά της αναζωπυρώνεται από τους κύκλους της διανόησης και από φιλότεχνους αυτοκράτορες με κλασική παιδεία, όπως ο Λέοντας ΣΤ’ και ο Κωνσταντίνος Ζ’ Πορφυρογέννητος, που θέτουν τα γράμματα και τις τέχνες υπό την προστασία τους. Η ελληνική γλώσσα και παιδεία έχει κυριαρχήσει σε όλες τις εκφάνσεις της βυζαντινής ζωής και οι έννοιες Έλληνας και Ελληνισμός, που έχουν αποβάλλει την ειδωλολατρική τους σημασία , ενισχύουν την ιδέα του έθνους στο Βυζάντιο. Η Κωνσταντινούπολη δεν θα αργήσει να αντισταθμίσει την απώλεια της Αλεξάνδρειας και να ανακτήσει τον τίτλο της πνευματικής και καλλιτεχνικής μητρόπολης, εντός της οποίας, και μέσα στα πλαίσια του ρεύματος της Αναγέννησης των Μακεδόνων, θα υιοθετηθεί η ιδέα της βυζαντινής υπεροχής έναντι Ανατολής και Δύσης, λόγω της αδιαμφισβήτητης υπεροχής της ελληνικής παιδείας.
Η εικονογράφηση των αυτοκρατορικών ψαλτηρίων, που φιλοτεχνούνταν στο Παλατινό εργαστήρι από τους καλύτερους ζωγράφους της Βασιλεύουσας και αποτελούσε, όπως και η χρηματοδότησή τους, πράξη ευσέβειας και εξιλέωσης , παρά τη μικρή της κλίμακα, επάξια μπορούσε να αναμετρηθεί σε καλλιτεχνική αξία με έργα της μνημειακής ζωγραφικής, η τεχνική αρτιότητα των οποίων είχε φτάσει, αυτή την περίοδο, στο αποκορύφωμά της. Οι φυσιοκρατικές επιλογές των δημιουργών τους, δεν ήταν πλέον ασυμβίβαστες με τις βυζαντινές αξίες, αλλά αντίθετα μπορούσαν, μέσα από την ενσωμάτωσή τους στα ιερά κείμενα, να συμπορευτούν μαζί τους και να γίνουν το απαραίτητο συμπλήρωμα της χριστιανικής διδασκαλίας και ο κύριος φορέας της αρχαιοελληνικής σκέψης και παράδοσης στις επόμενες γενεές.
Η Ανάσταση του Χριστού, 1313-1320 μ.Χ.
Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, παρεκκλήσιο (αψίδα ιερού).
Λεπτομέρεια τοιχογραφίας, με κεντρική μορφή τον αναστηθέντα Χριστό, να αρπάζει με θεϊκή ορμή τον Αδάμ και την Εύα από το χέρι, εγείροντάς τους από τις σαρκοφάγους τους. Χρυσά αστέρια στολίζουν, πίσω του, το ουράνιο φως της Θείας Χάριτος, κάνοντας ακόμη πιο εκτυφλωτικό το λευκό χρώμα του μανδύα που φορά. Στα πόδια του κείτεται ο Άδης, δεμένος χειροπόδαρα, να βολοδέρνει ανάμεσα σε σπασμένες πύλες και διαλυμένους μοχλούς και κλειδαριές, καταδικασμένος στο αιώνιο σκοτάδι. Στα δεξιά, η μορφή του Άβελ, μπροστά από ομάδα προφητών, πατά νικηφόρα επάνω στη σαρκοφάγο της Εύας, ενώ μία δεύτερη ομάδα, βασιλέων και δικαίων, με ηγετική τη μορφή του Προδρόμου, στα αριστερά, παρακολουθεί εκστατικά το θαύμα της Ανάστασης.
Παρόλο που η επιλογή του θέματος εντάσσεται στην πάγια θεματολογία των εικονογραφικών κύκλων που κοσμούσαν τους βυζαντινούς ναούς, ο ζωγράφος έχει καταφέρει να συνδυάσει τη συντηρητικότητα με τον νεωτερισμό, σε ένα φιλόδοξο εικαστικό σύνολο, που εντυπωσιάζει με την ευγένεια του ρυθμού και την τολμηρότητα των χρωμάτων. Το ψυχρό γαλάζιο του ουρανού συγκρούεται χρωματικά με τις θερμές αποχρώσεις των μορφών και του τοπίου, αναδεικνύοντας τη λευκότητα του μανδύα που καλύπτει το σώμα του Χριστού, ο οποίος, τοποθετημένος στον κεντρικό άξονα της πολυπρόσωπης σύνθεσης, εντυπωσιάζει με τη δυναμική στάση και το αυστηρό του βλέμμα. Όλες οι μορφές έχουν αποδοθεί φυσιοκρατικά, με ήπια πλαστικότητα και αρμονικές αναλογίες, σε ανάλαφρες στάσεις, που τους χαρίζουν αριστοκρατική ευπρέπεια και κλασικίζουσα χάρη. Η σοβαρότητα των προσώπων και η διαύγεια στην έκφραση δημιουργούν την ψευδαίσθηση της ψυχολογικής συμμετοχής τους στα δρώμενα, εντείνοντας την αίσθηση του δράματος και τη συγκινησιακή φόρτιση. Οι συγκλίνοντες βράχοι υπαινίσσονται έναν τρισδιάστατο πραγματικό χώρο, ενώ η σκοτεινή προσωποποίηση του Άδη, που, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες επίγειες και υπέργειες μορφές, παραβαίνει κάθε φυσιοκρατικό κανόνα, επιτυγχάνει, με τη δαιμονοποίηση του Κάτω Κόσμου, τον απαραίτητο σωτηριολογικό συμβολισμό.
Η αναβίωση της κλασικής παράδοσης που χαρακτήρισε το ρεύμα της Παλαιολόγειας αναγέννησης στο οποίο εντάσσεται το έργο, αποτέλεσε για την Βυζαντινή Αυτοκρατορία την κύκνεια αναλαμπή της, πριν την οριστική κατάλυση από τους Τούρκους. Προκειμένου να θωρακιστεί πνευματικά το εναπομείναν ελληνικό στοιχείο από τις εξωτερικές απειλές και την εσωτερική αβεβαιότητα, άνθρωποι της διανόησης και των τεχνών διαπιστώνουν πως η συσπείρωση, που επιβαλλόταν από τις ιστορικές συγκυρίες, δεν μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο με την άμεση αποκατάσταση της χαμένης λαμπρότητας ενός ένδοξου παρελθόντος, μέσα από τη συστηματική μελέτη και κατανόηση της αρχαίας σκέψης και την επιστροφή σε κλασικά πρότυπα.
Παρά το δυσοίωνο μέλλον που διαγραφόταν στον ορίζοντα, κάποιες μονές είχαν την τύχη να δεχτούν την οικονομική ενίσχυση σημαντικών ανθρώπων μιας εύρωστης αριστοκρατίας, όπως του Θεόδωρου Μετοχίτη, σημαντικότατου Βυζαντινού λογίου και συγγραφέα, οι ουμανιστικές αντιλήψεις του οποίου διοχετεύθηκαν στον εικονιστικό διάκοσμο της Μονής της Χώρας. Τα δυσχερή οικονομικά της αυτοκρατορίας δεν επέτρεπαν πλέον την ευρεία χρήση ψηφιδωτών διακόσμων, ωστόσο, η επιλεκτική χρήση πολύτιμων και δαπανηρών υλικών, όπως ο λαζουρίτης και ο χρυσός, που χρησιμοποιήθηκαν στο έργο, μπορούσαν να επιτύχουν την επιζητούμενη για το θείο λαμπρότητα, ικανοποιώντας, παράλληλα, την ανάγκη για χλιδή και πολυτέλεια, που τόσο αγαπούσαν οι Βυζαντινοί.
Σε μια εποχή, που η Εκκλησία από μόνη της δεν μπορούσε να πείσει ως εγγυητής για την ανθρώπινη λύτρωση και σωτηρία, η πληθωρική τέχνη του όψιμου Βυζαντίου επιτυγχάνει να αναδείξει τα χριστιανικά μηνύματα με τρόπο απλό και διδακτικό, μέσα από τον χρωματικό πλούτο και τη φυσιοκρατική πλαστικότητα των ευγενικών μορφών των αγίων, που ζωντάνευαν στο φως των κεριών και το άκουσμα της θείας Λειτουργίας, εισάγοντας ακόμη και τον πιο αμαθή, σε έναν κόσμο υπερβατικό, αλλά απόλυτα κατανοητό, διαποτισμένο από το ήθος και το πνεύμα της κλασικής Αρχαιότητας.
Η σύζευξη μεταξύ Εκκλησίας και τέχνης ξεκίνησε μετά την επικράτηση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του βυζαντινού κράτους. Η ανάγκη να διοχετευθούν συγκεκριμένα πρότυπα και μηνύματα σε ένα πολυποίκιλο συνοθύλλευμα λαών και πολιτισμών, που ζούσαν στον απόηχο των ελληνιστικών βασιλείων, βρήκε έκφραση στα δοκιμασμένα και ευρέως αποδεκτά μοτίβα της Αρχαιότητας, που μπορούσαν, μέσα από συμβολισμούς και αλληγορίες, να ανταποκριθούν στον μεταφυσικό χαρακτήρα της νέας θρησκείας. Υπό αυτές τις συνθήκες, ξεκινά μία αέναη διαλογική σχέση ανάμεσα στη αφαιρετική βυζαντινή τέχνη και την φυσιοκρατική αρχαιοελληνική παράδοση, αφού μπορούσε να περιγράψει με τους κανόνες του αισθητού, το υπεραισθητό, περνώντας στις συνειδήσεις των χριστιανών βυζαντινών πολύπλοκα θεολογικά μηνύματα, με τον πλέον εύληπτο τρόπο.
Μετά το σύντομο διάλειμμα της Εικονομαχίας, η βυζαντινή τέχνη εισάγεται σε μια νέα φάση ανάπτυξης, όπου η ελληνική παράδοση βρίσκει έκφραση μέσα από το ρεύμα της Μακεδονικής αναγέννησης. Σε μία περίοδο που η αυτοκρατορία ξεχείλιζε από σιγουριά και αυτοπεποίθηση, εξαιτίας της ανάκτησης πολλών χαμένων εδαφών και της οικονομικής της ευμάρειας, το αρχαιοελληνικό στοιχείο συνδέεται με τους κύκλους της διανόησης, οι οποίοι μελετούν συστηματικά κάθε τι το ελληνικό, αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα. Τα εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης, που δέχονται τις χορηγίες κορυφαίων ουμανιστών, παράγουν έργα υψίστης καλλιτεχνικής αξίας ενταγμένα σε αυτό το πνεύμα. Η ευθύνη για την ανάκαμψη της αυτοκρατορίας αποδίδεται στην υπεροχή της αρχαιοελληνικής παράδοσης έναντι αλλοθρήσκων και ομοθρήσκων, και η διαφύλαξή της από τους Βυζαντινούς της μέσης περιόδου, γίνεται αδιαφιλονίκητη προτεραιότητα.
Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Δυτικούς, το 1204, αρχίζει η αντίστροφη μέτρηση για την αυτοκρατορία, η οποία μπαίνει σε μία σκοτεινή περίοδο ανασφάλειας. Το αμιγώς ελληνικό στοιχείο των ελάχιστων κέντρων που έχουν απομείνει, θα επαναφέρει στο προσκήνιο την αρχαία ελληνική κληρονομιά, σε μία ύστατη προσπάθεια συνοχής και επιβίωσης. Στη νέα πνευματική και καλλιτεχνική αναγέννηση των Παλαιολόγων, θα βρει έκφραση όλο το πάθος και η αγωνία ενός λαού, που περίμενε καρτερικά το τέλος. Για χίλια και πλέον χρόνια, η βυζαντινή τέχνη έγινε ο θεματοφύλακας των κλασικών αξιών, για να ξαναγεννηθούν, μετά την Άλωση, στη Δύση, μέσα από το ουμανιστικό κίνημα της Αναγέννησης, χάρη στους λογίους και καλλιτέχνες της Βασιλεύουσας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Beck, H.-G., Η Βυζαντινή Χιλιετία, Αθήνα 2005.
- Λόουντεν, Τζ., Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 2003.
- Ράνσιμαν, Στ., Βυζαντινός Πολιτισμός, Αθήνα 1969.
- Αλμπάνη, Τζ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής
Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, τόμος
Β’, Πάτρα 1999.
- Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Μ., Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Αθήνα 2006.
- Γαλάβαρης, Γ., Ελληνική Τέχνη – Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογράφων, Αθήνα 2006.
- Γλύκατζη – Αρβελέρ, Ε., Η Πολιτική Ιδεολογία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, Αθήνα 2007.
ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ
- http://www.fereniki1.pblogs.gr/h-apeikonish-toy-aytokratora-sth-byzantinh- tehnh.html , (21/12/2007).
- http://www2.fhw.gr/chronos/projects/justinian/gr/general/g4b.html ,(12/1/2008).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου