Κυριακή, 10 Ιουλίου 2016

ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ - ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Σημειώσεις Γ' Τόμος)

ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1


1.3 Μελόδραμα 

Το μελόδραμα ακμάζει κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, συνεχίζοντας τα γαλλικά πρότυπα, ενώ υψηλό είναι το ποσοστό συμμετοχής στην πρωτότυπη συγγραφή έργων. Η παρουσία του στα θέατρα πρωτεύουσας και επαρχίας είναι δυναμική, όπως δυναμική είναι και η εκδοτική της παρουσία. Οι συγγραφείς είναι συνήθως γνωστοί (Τσοκόπουλος, Φυτίλης, Λιδωρίκης). Είναι επίσης λογοτέχνες και διανοούμενοι με πλούσιο έργο (Πρινέας, Βογιατζάκης). 
Η θεματική τους αντλείται από τη σύγχρονη πραγματικότητα κι αποτελούν αντιπροσωπευτικό δείγμα. Κυριαρχεί το οικογενειακό, κοινωνικό δράμα με έμφαση στις διαπροσωπικές σχέσεις των μελών της οικογένειας. Η καταπίεση, η συζυγική απιστία, η αδικία και η κοινωνική ανισότητα, η εξαθλίωση των φτωχών και η αδυναμία του ατόμου να κατακτήσει την ευτυχία είναι μερικά από τα θέματα. 
Ενδεικτικά έργα: ‘Η Αδελφή’ της Αργ. Σακελλαρίου, ‘Ο άλλος κόσμος’ του Νικολόπουλου, ‘Η ατμόσφαιρα’ – Τσοκόπουλος, ‘Δια το χρήμα’ – Δεληκατερίνης, ‘Όταν λείπει το χρήμα’ – Ζωγράφου κ.α. 
Από τους τίτλους και μόνο καταλαβαίνουμε το κλάμα που έπεφτε. Τα θέματα και οι καταστάσεις ήταν εξαιρετικά επίκαιρα για την εποχή και αναφέρονται σε νοοτροπίες και κοινωνικές συμπεριφορές, σε ιδεολογικές αναζητήσεις και αξίες που εμφανίζονται για πρώτη φορά στην ελληνική κοινωνία. Η εξάρτηση των φτωχών από τους πλούσιους και ότι αυτό συνεπάγεται, όπως η εκπόρνευση αθώων κοριτσιών από διεφθαρμένους αστούς, η καταπάτηση των ηθικών κανόνων, η επιβολή των νόμων του καπιταλισμού είναι συνήθη θέματα. 
Οι ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις, η έξαρση της συγκίνησης, η συνειδητή προσπάθεια των συγγραφέων να κατατάξουν τους ήρωες σε καλούς και κακούς, η ρητορική φόρτιση του λόγου χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα ως μελοδράματα. 

1.4 Ιστορικό Δράμα – Πατριωτικό Μελόδραμα 

Αριθμητικά μεγάλη κατηγορία με θεματική από τα πρόσφατα και σύγχρονα με την εποχή ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα. 
Ενδεικτικά : ‘Βούλγαροι και Μακεδόνες’ – Τανάγρας, ‘Οι Λύκοι της Μακεδονίας’ – Ασπρέας, ‘Διπλά Στέφανα’ – Περεσιάδης, ‘Οι Λεβέντες της Αμύνης’ – Πίππης κ.α. που παίζονται με μεγάλη επιτυχία από καταξιωμένους ηθοποιούς. 
Βασικοί άξονες είναι το Μακεδονικό Ζήτημα, ο Ελληνοβουλγαρικός πόλεμος, η Κρητική Επανάσταση, οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, ο Εθνικός Διχασμός, ο Ελ. Βενιζέλος. Πέρα όμως από την προσπάθεια να καταγραφούν ιστορικά γεγονότα, οι συγγραφείς της κατηγορίας ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόκληση συγκίνησης ‘με τη βοήθεια της αισθηματολογίας και της ρητορικής συλλαλητηρίων’. 
Τα έργα και η σκηνική τους απόδοση διαθέτουν έντονο πατριωτικό βερμπαλισμό και εθνική ανάταση, θρησκευτικό συναίσθημα, ψυχική έξαρση, ενθουσιασμό και αγωνιστικότητα των ηρώων που εκδηλώνεται επί σκηνής με την εμφάνιση της σημαίας ή το άκουσμα του εθνικού ύμνου, στοιχεία απόλυτα συμβατά και δηλωτικά του μελοδράματος με ιστορικό θέμα. 
Η δραματική πλοκή είναι χαλαρή, οι συγκρούσεις υποτονικές, οι χαρακτήρες σχεδόν ανύπαρκτοι για αυτό και η θεατρικότητα των έργων αυτών αμφισβητείται. Για τους συγγραφείς όμως προέχει να μορφοποιήσουν σκηνικά τα αισθήματα και τις σκέψεις τους με συγκινησιακή φόρτιση έτσι ώστε να συναρπάσουν τους θεατές και να δημιουργήσουν το αίσθημα της εθνικής ανάτασης. 
Εδώ το μελοδραματικό στοιχείο με την τυπική δομή και τα στερεότυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά προσαρμόζεται στην ελληνική ιστορική πραγματικότητα και κοινωνία. Ο εχθρός είναι πάντα κακός, άδικος και βίαιος είτε είναι τούρκος, είτε είναι βούλγαρος. Πολεμά ύπουλα και άνανδρα τον καλό και ηθικό έλληνα. Ο έλληνας αντιπροσωπεύει το Δίκαιο και την Ηθική, είναι φιλόπατρις, γενναίος κι έντιμος. Οι αντίπαλοί του είναι πάντα το χάλι τους το μαύρο. 
Παράλληλα, τα έργα διανθίζονται και με επιμέρους περιπέτειες των ηρώων που δημιουργούν την απαραίτητη ίντριγκα, στοιχεία απρόοπτου, περιπέτειας καθώς και τη μεσολάβηση άλλων, δευτερευόντων προσώπων που ως βοηθοί ή αντίπαλοι συμμετέχουν στα δρώμενα. 

1.5 Δραματοποιημένη Παράδοση 

Πρόκειται για ιδιάζουσα παράμετρο της δραματουργίας του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του 20ου. Βρίσκεται στα πλαίσια της στροφής που έκαναν οι λόγιοι και οι διανοούμενοι στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης, που ξεκίνησε με το έργο του Ν. Πολίτη και το κίνημα της Λαογραφίας. Πότε μορφολογικά (χορός, δομή, δραματικές καταστάσεις), πότε εννοιολογικά, με χαρακτηριστικά της αρχαίας τραγωδίας (μοίρα, αναίτιο πάθος, ύβρις, νέμεσις) και πότε με συνδυασμό και των δυο, έχουμε ιδιότυπες συνθέσεις με ρεαλιστικό, ηθογραφικό, συμβολιστικό ή αλληγορικό περιεχόμενο, που εντάσσονται στην κατηγορία του παραμυθοδράματος, του συμβολιστικού δράματος, της τραγωδίας και της ηθογραφίας. 
Οι συγγραφείς αντλούν στοιχεία από τη νεότερη ελληνική παράδοση προκειμένου να αποδείξουν τη συνέχεια του έθνους και της αρχαιότητας μέσα από αξίες, καταστάσεις και δρώμενα του λαϊκού πολιτισμού, έστω κι αν αυτά αποτελούν ασυνείδητες ή αυθόρμητες λαϊκές δημιουργίες. Παραδόσεις και έθιμα, θρύλοι και δοξασίες, παραμύθια και δημοτικά τραγούδια αποτελούν το πρωτογενές υλικό που αξιοποιείται θεατρικά, σε μια σύνθεση που βασίζεται σε αισθητικές γραμμές δανεισμένες από την αρχαία τραγωδία. 
Πρόδρομο αποτελεί η ‘Γαλάτεια’ του Σπ. Βασιλειάδη. Ο συγγραφέας επιχειρεί να συνδέσει τη σύγχρονη ελληνική παράδοση μέσα από τη μορφή της αρχαίας τραγωδίας. Το ίδιο συμβαίνει με το ‘Θάνος Καλλισθένης’ του ιδίου. 
Αργύρης Εφταλιώτης : Πρωτοπόρος συγγραφέας του είδους. Το 1895 γράφει το ‘Βρουκόλακα’ που βασίζεται στην παραλλαγή του ‘Νεκρού Αδερφού’. 
Παρόμοια έργα έγραψαν οι Γ. Καμπύσης και Ν. Καζαντζάκης. 
Ο Ν. Ποριώτης αξιοποιεί τον ακριτικό κύκλο τραγουδιών με το ‘Ροδόπη’. Το θέμα βασίζεται στην τιμιότητα μιας γυναίκας, την αμφισβήτηση και τη δοκιμασία της από τον άντρα, που αποτυχαίνει να την αποπλανήσει. Οι ρίζες αυτού του μοτίβου ανάγονται στην αρχαιότητα αλλά και στα δημοτικά τραγούδια κι ενέπνευσε το Στ. Ξένο, το Ν. Καζαντζάκη και αργότερα το Γ. Θεοτοκά. 
Ο Π. Χορν γράφει το ‘Παναγιά η Κατηφορίτισσα’ με θέμα την τιμωρία που υφίστανται τα παιδιά κάποιου που έχτισε σπίτι πάνω στα ερείπια ενός ναού, κόντρα στο θρύλο που το απαγόρευε. Ο ιερόσυλος βρίσκεται πλέον στο πυρ το εξώτερον, αλλά το μίασμα μεταβιβάστηκε μαζί με το σπίτι στα παιδιά του. Το έργο διαθέτει έντονο θρησκευτικό μυστικισμό και θυμίζει αρχαία τραγωδία, ειδικά το μοτίβο ‘το αίμα τραβά το αίμα’. Ο συγγραφέας συνδυάζει την αρχαία τραγωδία με τη λαϊκή παράδοση. 
Τρισεύγενη – Κ. Παλαμάς: ανήκει σε αυτήν την κατηγορία. Παρακινούμενος από τον Κ. Χρηστομάνο, ο Παλαμάς γράφει ένα πρωτότυπο έργο που ξεπερνά τα όρια της τραγωδίας του 19ου αι. Συνθέτει στοιχεία της λαϊκής παράδοσης και του αρχαίου δράματος, με μια ηρωίδα που η συμπεριφορά της έχει τον απόηχο του τραγικού. Η Τρισεύγενη διαθέτει στοιχεία των χαρακτήρων του Νίτσε και του Ίψεν, ενώ ζει στην ελληνική επαρχία . Τα δεύτερα πρόσωπα του έργου θυμίζουν το χορό της τραγωδίας καθώς σχολιάζουν τη δράση της, συμπάσχουν μαζί της, εκφράζουν φόβους και ανησυχίες, θρηνούν για τον άδικο χαμό της. 

1.6 Κωμειδύλλιο 

Υβριδικό είδος, προέρχεται από το γαλλικό vaudeville. Έχει στοιχεία της αυτόχθονης κωμωδίας με την ευρωπαϊκή μουσική, τοπικά γλωσσικά ιδιώματα και ξένα πρότυπα. Το κωμειδύλλιο για ένα μικρό χρονικό διάστημα κατακτά τις αθηναϊκές σκηνές κι ενθουσιάζει το κοινό. 
Το πρώτο έργο είναι ‘Η τύχη της Μαρούλας’ του Δημήτρη Κορομηλά, ενώ ακολουθεί πλήθος άλλων όπως ‘Η λύσις του ανατολικού ζητήματος’, ‘Ο μπάρμπα Λινάρδος’ – Δημ. Κόκκος, για παράδειγμα. Είναι πλαστό δημιούργημα που προκλήθηκε από τη συνένωση ντόπιων και ξενόφερτων στοιχείων. Από τη μια, η γενιά του ’80 στρέφεται στο λαϊκό πολιτισμό και την ανάπτυξη της ηθογραφίας κι από την άλλη, το ευχάριστο βαριετέ και η ανάλαφρη ευρωπαϊκή μουσική μετατοπίζουν το ενδιαφέρον του κοινού σε νέες κατευθύνσεις. Αυτό, σε συνδυασμό με δοκιμασμένες πρακτικές όπως οι στερεότυποι χαρακτήρες, η αρμένικη όπερα, η θεματική που στηρίζεται στην πραγματικότητα, οι κωμικές καταστάσεις και η δημοτική γλώσσα – γνωρίσματα της μονόπρακτης και πολύπρακτης κωμωδίας, είναι τα επιμέρους δομικά στοιχεία του κωμειδύλλιου. (να του ζήσουν). Ως πρώτο στάδιο διαμόρφωσης μπορεί να θεωρηθεί η Επτανησιακή δραστηριότητα, χωρίς όμως να διευκρινίζεται ακριβώς η συμβολή της. Σημαντικό ρόλο αποτελεί η προσθήκη μουσικής σε μονόπρακτες κωμωδίες. Όμως, η αρχή του κωμειδυλλίου έρχεται με τη διασκευή της ιταλικής κωμωδίας ‘Οι μυλωνάδες’ από τον Π. Σούτσα το 1869, ενώ ορόσημο θεωρείται ‘Η τύχη της Μαρούλας’ , μια διασκευή της μονόπρακτης κωμωδίας του Κορομηλά, ‘Η πέτρα του σκανδάλου’. Η διασκευή γίνεται από τον ίδιο τον Κορομηλά, που προσθέτει τραγούδια και θεωρείται το πρώτο κωμειδύλλιο. 
Από τα 25 που γνωρίζουμε, διαπιστώνουμε πως η θεματική τους ήταν: 
- αντιπαραβολή τοπικών – γηγενών εθίμων προς τα ευρωπαϊκά 
- ανάδειξη των αγνών επαρχιακών ηθών 
- επιδίωξη κοινωνικής και οικονομικής αναρρίχησης με εύκολο πλουτισμό από γάμο ή κληρονομιά 
- ερωτική ίντριγκα 
- αξιοποίηση της ιδιωματικής γλώσσας και χιουμοριστική της προσέγγιση 
- αντιπροσωπευτικοί τύποι της ελληνικής επαρχίας και του αστικού χώρου 
αν προσθέσουμε στα παραπάνω, την απλή καθημερινή γλώσσα, το χιούμορ και τη διακωμώδηση ηθών κι εθίμων, καταλαβαίνουμε γιατί είχε τόση επιτυχία και διαχρονικότητα. Από τη φύση του όμως, δεν είναι ούτε αυθυπόστατο ούτε αυτοδύναμο. Αποτελεί συγκόλληση διάφορων στοιχείων και μετά από μια περίοδο ακμής διασπάται στα επιμέρους αυτά στοιχεία, που με τη σειρά τους εμφανίζονται ως καινούριες θεατρικές εκφράσεις που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με το κωμειδύλλιο. 

1.7 Δραματικό Ειδύλλιο 

Προκύπτει από μια φάση διάσπασης του κωμειδυλλίου. 
‘Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας: - Δ. Κορομηλάς: πρωτοπόρος στο συγκεκριμένο είδος. Ο Αγαπητικός παρουσιάζεται το 1891 στην Κωνσταντινούπολη. Ακολουθεί πλήθος παρόμοιων έργων, όπως ‘Γκόλφω’, ‘Σκλάβα’, ‘Εσμέ’ – Σπ. Περεσιάδης, ‘Χάιδω Λυγερή’, ‘Θυμιούλα η Γαλαξιδιώτισσα’, ‘Καλαματιανή’ – Παν. Μελισσιώτης. 
Είναι ποιητικό, θεατρόμορφο είδος σε λαϊκή γλώσσα και 15σύλλαβο μέτρο. Η μουσική του στηρίζεται σε δημοτικά μοτίβα και δίνει την εντύπωση αναβίωσης του είδους, αλλά μόνο αυθεντικό δεν είναι. Η δημοτικοφανής γλώσσα και ο στίχος ανάγονται στην ποίηση του Αρ. Βαλαωρίτη και του Κ. Ζαλόκωστα. Η δήθεν δημοτική μουσική του παίζεται από ευρωπαϊκά όργανα. Τα θέματά του είναι από δεύτερο χέρι κι όχι από τον ελληνικό νατουραλισμό. Αντλούνται από τον παρηκμασμένο γαλλικό ρομαντισμό και συνδέονται με την ελληνική ύπαιθρο και τους ανθρώπους της μόνο μορφολογικά. 
Σε μια περίοδο δομικών αλλαγών της ελληνικής κοινωνίας και όξυνσης των κοινωνικών διεκδικήσεων, το δραματικό ειδύλλιο προσφέρει στα λαϊκά και μικροαστικά στρώματα μια ρομαντική φυγή από την πραγματικότητα. Αυτό συμβαίνει επειδή το δραματικό ειδύλλιο εξωραΐζει την πραγματικότητα, διαστρεβλώνει και αποπροσανατολίζει το κοινό, χρησιμοποιώντας τα παλιά και ανόθευτα ήθη της επαρχίας. 
Χώρος δράσης είναι η κλειστή κοινωνία του χωριού και της υπαίθρου. Μέσα από επιπόλαιη αισθηματολογία, έντονο μελοδραματισμό, άκρατο ρομαντισμό παρουσιάζονται ωραιοποιημένες καθημερινές σκηνές. Ήθη κι έθιμα, προλήψεις, εξορκισμοί συνδυάζονται με το παροιμιακό και θυμοσοφικό στοιχείο, δημιουργώντας την πλαστή εντύπωση πως έτσι ζουν οι βουκόλοι. 
Αυτός ο λαϊκισμός του δραματικού ειδυλλίου, με την ωραιοποίηση, την εξιδανίκευση της αγροτικής ζωής, τη συγκινησιακή φόρτιση των καταστάσεων της υπαίθρου, εκφράζει την ιδεολογική υπαναχώρηση και τη συγκαλυμμένη προβολή ξεπερασμένων κοινωνικών καταστάσεων, προκειμένου να αποπροσανατολιστεί ο ιδεολογικά ασχημάτιστος μικροαστός, που έχει ξεκόψει από τις ρίζες του και βρίσκεται μετέωρος σε ένα απωθητικό αστικό περιβάλλον.. 
Η δημοτικοφανής γλώσσα, ο στίχος, η μουσική και το θέμα τους είναι δευτερεύοντα, δανεισμένα και αντιστοιχούν σε ξεπερασμένες αξίες. 
Αν εξετάσουμε τη ‘Γκόλφω’ ή τον ‘Αγαπητικό’ κάτω από αυτήν την προοπτική, αντιλαμβανόμαστε πως η τοποθέτησή τους στην κατηγορία του ποιμενικού δράματος, στέκει μόνο φορμαλιστικά. Ουσιαστικά, στερούνται κάθε γνησιότητα του είδους. 
Το δραματικό ειδύλλιο αποκτά ευρεία αποδοχή και καθιερώνεται με την εμφάνιση του κινηματογράφου. Από τα πρώτα δείγματα, η ‘Γκόλφω΄, η ‘Αστέρω’, η ‘Μαρία η Πενταγιώτισσα’ και ο ‘Αγαπητικός της βοσκοπούλας’. 

1.8 Επιθεώρηση 

Ξενόφερτο είδος που εντάσσεται στην αυτόχθονη δραματική δημιουργία και αναδεικνύεται σε αντιπροσωπευτικό για όλο τον 20ο αι. Πρότυπο υπήρξε η ισπανική ‘Γκραν Βία’, ένα μουσικοχορευτικό θέαμα με μικρές, ανεξάρτητες κωμικές σκηνές, ελαφρά σεξουαλικά υπονοούμενα, μουσική και χορό που θύμιζαν μιούζικ χολ και καμπαρέ. Παίχτηκε στις 23 Απριλίου του 1894 και χάλασε κόσμο. Το κοινό τη λάτρεψε ενώ οι κριτικοί δεν μπορούσαν να το χαρακτηρίσουν. Συμφώνησαν όμως στο ότι ήταν αυτό που ήθελαν το κοινό και οι συγγραφείς: ευρωπαϊκή μουσική, ευχάριστο μουσικό – χορευτικό θέαμα, διασκεδαστική υπόθεση. Άλλωστε, αυτό ταίριαζε σε μια εποχή όπου δημιουργούνταν νέες κοινωνικές, ιδεολογικές και πολιτισμικές συνθήκες. 
Έτσι, αρχίζει ένας αγώνας δρόμου για το ποιος θα οικειοποιηθεί τα στοιχεία της Γκραν Βία δημιουργώντας ένα ελληνικό πρωτότυπο. Ο πρώτος ήταν ο Μίκιος Λάμπρος, γραμματέας του Παρνασσού, που με το έργο του ‘Λίγο απ’ όλα’ καθιερώθηκε ως ο πρώτος επιθεωρησιογράφος. Και αυτό το έργο χάλασε κόσμο. Ο τίτλος του έγινε τίτλος καταστημάτων, ποτού, έκφραση της μόδας κ.α. Ειδολογικά στηρίζεται στο κωμειδύλλιο καθώς διατηρεί στοιχεία του όπως τους τύπους της ελληνικής επαρχίας, την ιδιωματική γλώσσα, τη χαλαρή πλοκή των σκηνών. Όλα αυτά συνδέονται με ευρωπαϊκή μουσική. Από το ισπανικό πρότυπο δανείζεται τους δυο κομπέρ, τη σύνδεση των κωμικών σκηνών, (προσθέτει τη σάτιρα της επικαιρότητας), το μουσικοχορευτικό θέαμα, τα τραγούδια που είχαν ήδη γίνει λαϊκές επιτυχίες. Όμως, η τελική παράμετρος ήταν η ίδια η κοινωνία της εποχής και ιδιαίτερα η Αθήνα. Έχουμε μια αστική κοινωνία που βαδίζει το μονοπάτι της εκβιομηχάνισης και του εκσυγχρονισμού, απομακρύνεται από το παρελθόν και κοιτάζει προς το μέλλον, όπως αυτό διαγράφεται στην Ευρώπη. Όλα αυτά τα ικανοποιεί η επιθεώρηση. 
Με τον πόλεμο του ’97 ανακόπτεται η αστική ανάπτυξη και το ενδιαφέρον για το θέατρο περιορίζεται. Το τέλμα της επιθεώρησης διαρκεί μέχρι τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. Τότε εμφανίζεται μια επιθεώρηση το χρόνο και αυξάνεται σε πέντε – έξι για να φτάσει τα 24 κατά το 1921. Βασικό γνώρισμα των έργων της περιόδου είναι η διατήρηση του ίδιου τίτλου και των ίδιων συντελεστών για πολλά χρόνια, που επαναλαμβάνει κοινωνικά σχόλια. 
Ενδεικτικές επιθεωρήσεις: ‘Πανόραμα’ – Μωραϊτίνης, ‘Κινηματογράφος’ – Πολ. Δημητρακόπουλος, ‘Καρνέ’ και ‘Παπαγάλος’ – Αντ. Βώττης και κυρίως τα ‘Παναθήναια’ και ‘Πολεμικά Παναθήναια’ των Μπ. Άννινου, Γ. Τσοκόπουλου – Πολ. Δημητρηιάδη, που παρουσιάστηκε το 1907 και παρέμεινε στην επικαιρότητα μέχρι το 1922, για όλη τη διάρκεια δηλαδή των Βαλκανικών Πολέμων και του Α’ Παγκόσμιου. 
Βασικό στοιχείο της επιθεώρησης είναι η μουσική, που αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται μέσα στο ίδιο το κωμικό επεισόδιο, οδηγώντας το διάλογο στην κορύφωση, υπερφορτίζοντας ή υποβαθμίζοντας τη σκηνική δράση. Συνθέτες όπως ο Σπινέλλης, ο Καίσαρης, ο Γιαννίδης και ο Σογιούλ έδωσαν εξαιρετικά δείγματα εκείνη την περίοδο. 
Στην πρώτη φάση της, (τα πρώτα 20 χρόνια του 20ου αι.) η επιθεώρηση είχε κωμικό χαρακτήρα με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς η ανάπτυξή της στηρίζεται στην πολιτική κατάσταση και την κοινωνική επικαιρότητα, τις οποίες αντιμετωπίζει σατιρικά ή παρωδιακά, εκφράζοντας τις προσδοκίες του μέσου Αθηναίου θεατή, άλλωστε, σε αυτόν απευθύνεται. 
Η καθαρά μουσική παράμετρος του είδους σταδιακά αυτονομείται και δημιουργείται η οπερέτα. 
Με τα χρόνια η επιθεώρηση μετασχηματίζεται. Ο σχολιασμός της πολιτικής επικαιρότητας, η ανάδειξη τύπων της ελληνικής κοινωνίας, η προβολή και δημιουργία αξιακών προτύπων, η κριτική νοοτροπιών και συμπεριφοράς, είναι τα βασικά θεματικά χαρακτηριστικά της. Με αυτά απευθύνεται σε ένα ομοιογενές κοινό, με συγκεκριμένο και περιορισμένο ορίζοντα προσδοκιών και προσληπτικών δυνατοτήτων, που ικανοποιούνται από το απλό θέμα και την έντονη θεατρικότητα. Έτσι κατοχυρώνεται ως εξαιρετικά δραστικό μέσο κοινωνικής κριτικής με επίκαιρο και καυστικό χαρακτήρα, που φορτίζεται ιδεολογικά κι εκφράζει την πραγματικότητα της εποχής. 
Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή υπάρχει κάμψη αλλά το είδος επανακάμπτει από το 1926 με 11 επιθεωρήσεις στην πρωτεύουσα και πέντε στην επαρχία. 
Τα νέα ήθη επηρεάζουν και την επιθεώρηση. Τα σόκιν αστεία γίνονται πιο απροκάλυπτα και κερδίζουν έδαφος έναντι της πολιτικής σάτιρας. Τα θέματα είναι ανάλαφρα και αντλούνται από την κοσμική και κοινωνική ζωή της Αθήνας. 

1.9 Κωμωδία 

Η κωμωδία έχει αρκετά κοινά σημεία με την επιθεώρηση, ως προς την αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα και τις συνθήκες του παρόντος. 
Η μεγάλη κι επιτυχημένη παράδοση της κωμωδίας είχε ξεκινήσει το 19ο αι. Βυζάντιος, Χουρμούζης, Μισιτζής είναι μερικοί από τα μεγάλα κεφάλια. Το πηγαίο χιούμορ κάποιων όπως ο Λάσκαρης, φαίνεται σε πολλά μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα που ξεκινούν από τον προηγούμενο αιώνα και φτάνουν μέχρι τον 20ό. Πάντως δεν υπερβαίνουν τον απλό ανεκδοτολογικό χαρακτήρα και τις κοινότυπες φαρσικές καταστάσεις. Οι ερωτικές σχέσεις, οι παρεξηγήσεις και η διακωμώδηση ηθών και εθίμων παραμένουν η βασική θεματική. 
Ο κυριότερος εκφραστής είναι ο Γρ. Ξενόπουλος κι ακολουθεί ο Τίμος Μωραϊτίνης που σατιρίζει τη γυναικεία χειραφέτηση και την πολιτική κατάσταση. 
Η Μικρασιατική καταστροφή δημιουργεί νέες συνθήκες, λόγω της εγκατάστασης των προσφύγων. Οι συγγραφείς βρίσκουν νέους τρόπους έμπνευσης. ‘Επιστροφή των θεών’, ‘Ένα ταξιδάκι στη Σελήνη’ – Μωραϊτίνης, είναι μερικά ενδεικτικά. 
Σάτιρα κάνει ο Θεόδωρος Συναδινός. ‘Μπλόφες’, ‘Εσύ φταις’, ‘Πίννες’ είναι μερικά από τα έργα του. 
Στην περίοδο του Μεσοπολέμου ανήκει ο Παντελής Χορν. ‘Σέντζας’, με θέμα την ερωτική ζωή του ήρωα, κάτι που προκάλεσε αντιδράσεις και προβλήματα στο Χορν. 
‘Το Μελτεμάκι’, έργο του Χορν που παρουσιάστηκε από την Κυβέλη το 1927 και καθιέρωσε τον ηθογραφικό χαρακτήρα στη δραματουργία. 

1.10 Ηθογραφία Μεσοπόλεμου 

Ηθογραφία – ηθογραφικό δράμα: αντιπροσωπευτικό είδος του μεσοπολέμου που απομακρύνεται από τον αστικό χώρο κι επιστρέφει στην ελληνική επαρχία. Η ελληνική πραγματικότητα μετά την Καταστροφή κόβει την ανάπτυξη της δραματουργίας. Το αστικό και κοινωνικό δράμα έχει περιστασιακές παρουσίες, όπως ο Καραγκιόζης και ο Μαικήνας του Συναδινού. Το εργατικό δράμα σχεδόν εξαφανίζεται. Η ηθογραφία παίρνει τη θέση τους. 
Σίγουρη θεατρική επιτυχία και λογοτεχνικό είδος με ευρεία αποδοχή η ηθογραφία αποτελεί το σταθερό υπόβαθρο της ελληνικής λογοτεχνίας και ειδικά του θεάτρου από τότε που εμφανίστηκε μέχρι σήμερα. Διαθέτει στοιχεία δράματος, κωμωδίας, ρεαλισμού, νατουραλισμού. Οι συγγραφείς στηριζόμενοι στο σταθερό υπόβαθρο του χωριού και του αστικοποιημένου οικογενειακού περίγυρου, δίνουν έργα με έντονους επιφανειακούς χρωματισμούς χωρίς όμως βάθος. Περιγράφουν παραστατικά την πραγματικότητα που εμφανίζεται προσιτή και οικεία στο κοινό. Έτσι γίνεται το αγαπημένο θέαμα όχι μόνο κατά το μεσοπόλεμο αλλά για ολόκληρη την ιστορία του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αι. 
Οι συγγραφείς, αναγκάζονται μετά την Καταστροφή να εγκαταλείψουν τις ιδεολογικές ακρότητες και την έντονη κοινωνική κριτική του αστικού δράματος καθώς όλα αυτά δεν αποτελούσαν κτήμα των θεατών αλλά ιδεολόγημα περιορισμένης μερίδας διανοούμενων. Προσπαθώντας να ανακαλύψουν ήπια θέματα, οδηγούνται στην απλουστευμένη, ειδυλλιακή και κάποτε εξιδανικευμένη απόδοση της ζωής στην επαρχία ή στα λαϊκά στρώματα, καταλήγοντας στην ηθογραφική περιγραφή με κορυφαίο δείγμα την ‘αθηναϊκή ηθογραφία’. Η πλακιώτικη αυλή, ο κόσμος του μόχθου, η εξαπάτηση του αθώου θύματος και η γειτονιά της παλιάς Αθήνας, η επιβολή νόμων στους φτωχούς, τα πάθη και οι συμφορές των απλών ανθρώπων, διαθέτουν ένα έντονο μελοδραματικό στοιχείο, πειστικό και ικανό σημείο αναφοράς και ερμηνείας της συγκεκριμένης κατηγορίας για την περίοδο που μας απασχολεί. 

1.11 Θεατρικές σκηνές και σχήματα 

1.11.1 Νέα Σκηνή 

Το πρώτο θεατρικό σχήμα του Ελληνικού θεάτρου στον 20ο αι. Ιδρυτής του ήταν ο φιλόδοξος και οραματιστής Κωνσταντίνος Χρηστομάνος που ήθελε να φέρει την ανανέωση και την πρωτοποριακή σκηνική παρουσία, έτσι ώστε να προωθηθεί η πρωτότυπη ελληνική δραματική παραγωγή. 
Ο Χρηστομάνος είχε ζήσει στη Βιέννη και είχε εντυπωσιαστεί από τα έργα των Ίψεν, Τολστόι, Μπεκ και άλλων. Κάποια από αυτά τα παρουσίασε και στην Αθήνα. Δέχτηκε επιρροές από το νατουραλισμό, το Ελεύθερο Θέατρο του Αντρέ Αντουάν (γνωρίσματα του οποίου ήταν η αυστηρή φροντίδα για τη σκηνική παρουσία του συνόλου, έμφαση στη λεπτομέρεια της ιστορικής ακρίβειας, αρμονικές σχέσεις των ηθοποιών). Ήρθε επίσης σε επαφή με την αισθητική του γαλλικού θεάτρου, ακόμα και με το μπουλβάρ. 
Οι ηθοποιοί που επιλέγει είναι ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι, αποφεύγοντας τις βεντέτες όπως ο διάολος το λιβάνι. Τους αποκαλεί ‘μύστες’ και τους εκπαιδεύει υποκριτικά. Στηρίζεται στο ταλέντο, το ζήλο και την εκπαίδευσή τους. Κυβέλη, Δημήτρης Μυράτ είναι μερικοί από αυτούς. 
Το πρώτο έργο που παρουσίασε ήταν η ‘Άλκηστη’ του Ευριπίδη. Η Νέα Σκηνή άνοιξε την αυλαία της στις 22 Νοεμβρίου του 1901 στο θέατρο Βαριετέ. Εγκαινίασε μια νέα φάση στο ελληνικό θέατρο, κι έκανε ουσιαστική στροφή στην προσέγγιση και την ερμηνεία του αρχαίου δράματος. 
Ο Χρηστομάνος έβαλε τις βάσεις για τη μετέπειτα επιτυχημένη πορεία του Νεοελληνικού θεάτρου. Πρόσεξε ιδιαίτερα τη σκηνική τέχνη με την άρτια εκπαίδευση των ηθοποιών, φρόντισε σκηνοθετικά την παράσταση, εισηγήθηκε νέες σύγχρονες αισθητικές και καλλιτεχνικές τάσεις, έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της πρωτότυπης δραματικής παραγωγής και συνέβαλε στην καθιέρωση της δημοτικής στο θέατρο. Τέλος, δημιούργησε πραγματικό ενδιαφέρον για τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος. 

1.11.2 Βασιλικό Θέατρο 

Το 1891 ξεκίνησε να χτίζεται στην Αγ. Κωνσταντίνου σε σχέδια Ερν. Τσίλλερ και χρήματα από δωρεά του Ευστράτιου Ράλλη και άλλων ομογενών. 
Η πρεμιέρα έγινε στις 24 Νοεμβρίου 1901 παρουσία του βασιλιά. Μέχρι το τέλος της λειτουργίας του στις 29 Απριλίου 1908 το Βασιλικό Θέατρο, υπό την καθοδήγηση του Θωμά Οικονόμου προσπάθησε να παρουσιάσει παραστάσεις που ξεπερνούσαν κατά πολύ τη μέχρι τότε ελληνική δραστηριότητα. Επέβαλλε πνεύμα σοβαρότητας κι επιμέλειας. Άψογα σκηνικά και κοστούμια, κατάλληλα εκπαιδευμένοι ηθοποιοί, όπως η Αικατερίνη Βερώνη, η Μαρίκα Κοτοπούλη κ.α. Το δραματολόγιο ήταν πλούσιο και ποικίλο με κλασικούς συγγραφείς αλλά και σύγχρονους ευρωπαίους. Αυτές οι απόψεις και η σκληρή επαγγελματική του νοοτροπία σε συνδυασμό με τις αμφισβητούμενες καμιά φορά επιλογές ρεπερτορίου, έφεραν σε κόντρα τον Οικονόμου με τους ηθοποιούς και άλλους φορείς, εξαναγκάζοντάς τον σε παραίτηση το 1906. 

1.11.3 Επώνυμα θιασαρχικά σχήματα 

Εμφανίζονται στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. και συνδέονται με τη διαφοροποίηση του θεάματος. Η διαφοροποίηση αυτή σχετίζεται με την παρουσία του θεατρικού επιχειρηματία του ιμπρεσάριου και του ηθοποιού / βεντέτας, ο οποίος είναι και ο θιασάρχης του σχήματος που διευθύνει. Η αρχή γίνεται από το Θωμά Οικονόμου, που μετά την αποχώρησή του από το Βασιλικό Θέατρο δημιούργησε προσωποπαγή θίασο και σε περιοδείες παρουσίαζε ελαφρά έργα με παλαιότερους πρωταγωνιστές και νεότερους ή ανερχόμενους ηθοποιούς. 
Το έργο του συνέχισαν οι μαθητές και διάδοχοί του που έβαλαν τις βάσεις όπου αναπτύχθηκε το εμπορικό θέατρο. 
Πρώτα ονόματα – σχήματα, θεωρούμε αυτά της Κυβέλης και της Μαρίκας Κοτοπούλη που κυριαρχούν κατά το μεσοπόλεμο. Για τις δυο αυτές κυρίες γράφονται συχνά καινούρια ελληνικά έργα, συνήθως δράματα και κομεντί του Ξενόπουλου, ο οποίος διασκευάζει διηγήματά του με ρόλους κομμένους και ραμμένους για τις πρωταγωνίστριες. 
Τα θεατρικά σχήματα της εποχής έχουν τη μορφή καλλιτεχνικών επιχειρήσεων περισσότερο, παρά του θεάτρου τέχνης. Υπακούν στους γενικότερους κανόνες προβολής και προώθησης του θεάματος. 

1.11.4 Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου 

Ξεκινά το 1919 με σκηνοθέτη το Φώτο Πολίτη. Ο Πολίτης ήταν φορέας της ευρωπαϊκής θεατρικής παιδείας και δημιούργησε τις βάσεις για μια υπεύθυνη και συστηματική προσέγγιση του αρχαίου δράματος αλλά και του θεάτρου γενικότερα. 
Το πρώτο έργο, ο Οιδίποδας Τύραννος παρουσιάζεται στις 29 Μαΐου 1929 με τον Αιμίλιο Βεάκη. Η παράσταση έχει τη ματιά του Πολίτη, λεπτομερειακή απόδοση του λόγου μέσα από την απαγγελία και την κίνηση του χορού. Δίδαξε στο χορό κίνηση, τις εισόδους και τις εξόδους στα βασικά πρόσωπα, φρόντισε την εικαστική πλαισίωση της σκηνικής δράσης και παρενέβη στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου. Αφαίρεσε τις πρώτες σειρές καθισμάτων έτσι ώστε να προεκταθεί η σκηνή και να μειωθεί η απόσταση θεατών – ηθοποιών. Η παράσταση πήρε θετικά και αρνητικά σχόλια, προκαλώντας το ενδιαφέρον κι επαναλήφθηκε 16 φορές. 
Στη σύντομη πορεία της, η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου προσέφερε κάποιες αξιομνημόνευτες παραστάσεις, συνέβαλλε ουσιαστικά στην ανανέωση της θεατρικής τέχνης και στην ανάδειξη του ρόλου του σκηνοθέτη. 

1.11.5 Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου 

Ιδρύθηκε με Βασιλικό διάταγμα στις 13 Δεκεμβρίου 1923 ως Σχολή Δραματικής Τέχνης, με στόχο την επαγγελματική κατάρτιση των ηθοποιών. Πρόεδρος ήταν ο Θόδωρος Συναδινός και διευθυντής Σπουδών ο Πάνος Καλογερίκος. Συνεργάζεται επίσης ο Φώτος Πολίτης, αποκαθιστώντας την επαφή του με το θέατρο, μετά την αποτυχία της Εταιρείας. Αφιέρωσε τις δυνάμεις του στη σωστή προετοιμασία των ηθοποιών έτσι ώστε να μπορούν να εκφράζουν το μήνυμα του έργου. Έχοντας ο ίδιος κλασσική παιδεία στρέφεται σε κλασσικά ελληνικά και ξένα έργα. 
Με τις σκηνοθεσίες του προτείνει νέες ερμηνείες, αναδεικνύει τις ικανότητες των ηθοποιών και καθιερώνει το ρόλο και την αξία του σκηνοθέτη. Η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου εμφανίζει άγνωστα νεοελληνικά έργα που παρουσιάζονται πρώτη φορά. Ενθαρρύνει και προωθεί νέους εικαστικούς καλλιτέχνες που κάνουν τα πρώτα τους βήματα στις παραστάσεις του (Τσαρούχης, Βασιλείου, Κόντογλου). Τέλος, δημιουργεί ένα αξιόλογο φυτώριο νέων ηθοποιών και εκ – παιδεύει ανθρώπους του θεάτρου και θεατές. 

1.11.6 Θέατρο Τέχνης (Σπύρου Μελά) 

Ο Μελάς είχε θητεύσει στο θέατρο ως σκηνοθέτης, καθηγητής Δραματικής Σχολής και συγγραφέας, με επιτυχία. Χώρος του Θεάτρου Τέχνης επιλέγεται το Θέατρο Αθήναιον, στην Πατησίων και οι ηθοποιοί είναι μαθητές του. 
Η πρεμιέρα γίνεται με το Επτά Επί Θήβαις του Αισχύλου, στις 28 Μαΐου 1925. Μετάφραση Ι. Γρυπάρη, Ελένης Παπαδάκη και σκηνικά του Περικλή Βυζάντιου. Η τραγωδία συνοδεύεται από τη μονόπρακτη κωμωδία του Λουκιανού ‘Όνειρος ή Αλεκτρύων’ κάτι που δημιουργεί μεγάλη εντύπωση με θετικά και επικριτικά σχόλια. 
Οι επιλογές των ξένων έργων δεν ήταν πάντα επιτυχημένες. Τα θέματα ή η αισθητική τους δημιουργούσαν προβλήματα στην υποδοχή από το κοινό. Ο Μελάς αναγκαζόταν να επαναλάβει παλαιότερες επιτυχίες για να αμβλύνει τις αρνητικές εντυπώσεις. 
Είναι όμως γεγονός πως παρουσίασε για πρώτη φορά έργα ευρωπαίων συγγραφέων και καθιέρωσε κάποιους λιγότερο γνωστούς. Προχώρησε σε εικαστικές καινοτομίες, ριζικές αλλαγές στο φωτισμό και τη λειτουργικότητα του θεατρικού χώρου μαζί με τον ενδυματολόγο Αντώνη Φωκά και το σκηνογράφο Περικλή Βυζάντιο. 

1.11.7 Ελεύθερη Σκηνή 

Μετά την αποτυχία του Τέχνης, ο Μελάς περνάει αρκετό διάστημα στο Παρίσι (αχ βαχ). Εκεί παρακολουθεί όλες τις νέες τάσεις και γνωρίζει τους εκεί καλλιτέχνες που τον επηρεάζουν καθοριστικά. Τις εντυπώσεις του αυτές φέρνει πίσω στην Ελλάδα. Έρχεται σε επαφή με τη Μαρίκα Κοτοπούλη που επίσης βρέθηκε στο Παρίσι και διαπιστώνουν τις κοινές τους απόψεις ενώ αποφασίζουν να τις υλοποιήσουν κιόλας. Στους δυο τους μπαίνει κι ο Μήτσος Μυράτ, συνεργάτης και συμπρωταγωνιστής της Κοτοπούλη κι από τους τρεις τους προκύπτει η Ελεύθερη Σκηνή. 
Το πρώτο έργο που παρουσιάζουν είναι το Ντιμπουκ, εβραϊκό, έντονα θρησκευτικό και μυστικιστικό έργο. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία. 
Η Ελεύθερη Σκηνή όχι μόνο πρότεινε νέα έργα του σύγχρονου ρεπερτορίου αλλά εισηγείται νέα σκηνικά και σκηνοθετικά δεδομένα. Οι συντελεστές της ήταν όλοι εξαιρετικοί (Αλέξης Μινωτής, Μάνος Κατράκης, Βασίλης Λογοθετίδης. 

1.11.8 Δελφικές Εορτές 

Πρόκειται για την προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού και της Εύας Πάλμερ για την αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και μέσα από αυτήν, την αναβίωση του αρχαιοελληνικού πνεύματος, με επίκεντρο τους Δελφούς. Αποδίδουν το δραματικό κείμενο πρωτότυπα και ευρηματικά αναδεικνύοντας το φυσικό περιβάλλοντα χώρο ως κυρίαρχο στοιχείο της ερμηνείας σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές απόψεις. Η αντίθεση στη βιομηχανική κοινωνία, η προσπάθεια επαναφοράς του αρχαίου κόσμου και του Βυζαντίου, η δημοτική μουσική παράδοση ήταν μερικές από τις αξίες τους. Σε όλο αυτό το ιδανικό, η Εύα αφιέρωση τη ζωή και την περιουσία της. Η συμβολή της ήταν μέγιστη και πρωτοποριακή, κυρίως στην κίνηση και τη λειτουργικότητα του άδοντος χορού. Μελέτησε λεπτομερειακά την κίνηση των πηγών, αξιοποίησε τα ιστορικά δεδομένα σε συνδυασμό με τις σύγχρονες απαιτήσεις και υπό τη σκέπη του οραματιστή Άγγελου ανανέωσε ριζικά την ερμηνεία του αρχαίου δράματος. 
Οι θεατές των παραστάσεων παρακολουθούν ένα σκηνικό θέαμα όπου κυριαρχεί ο τραγικός χορός, που φορά αυθεντικά κοστούμια υφασμένα στον αργαλειό, τραγουδά τους στίχους του Αισχύλου με παραδοσιακή μουσική, στηριγμένη σε βυζαντινά μοτίβα. Εκεί βρίσκεται και η αξία αυτής της προσπάθειας. Στην ανάδειξη της ελληνικότητας ως μυθοποιητική αξία του ελληνισμού, ιδεολόγημα μιας σύγχρονης πραγματικότητας που εκφράζει τη βιωματική, βιολογική και εθνοφυλετική συνέχεια της φυλής. 
Η πρώτη παράσταση ήταν ο Προμηθέας Δεσμώτης και παρουσιάστηκε στις 9 Μαΐου 1927. επαναλήφθηκε το 1930 μαζί με τις Ικέτιδες χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι το εγχείρημα εγκαταλείφθηκε. Εκείνο που έμεινε είναι η ανάδειξη ενός έντονου αλλά διαφορετικά προσανατολισμένου ενδιαφέροντος για επαφή του νεότερου ελληνισμού με το αρχαίο δράμα. 

1.11.9 Λαϊκό Θέατρο (Βασίλη Ρώτα) 

Ο Ρώτας ήταν καθηγητής στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, ηθοποιός και ιδρυτικό μέλος του Θεάτρου Εφαρμογής που λειτούργησε εντός πλαισίου της Σχολής, χωρίς όμως να υλοποιηθεί τελικά. Είχε μεταφράσει έργα του Σαίξπηρ κι είχε γράψει και δικά του. Όταν το Θέατρο Εφαρμογής απέτυχε, μάζεψε νέους ηθοποιούς κι ετοίμασε θεατρικό σχήμα αναλαμβάνοντας να παρουσιάσει τον Κύκλωπα, έργο που ήταν να παρουσιαστεί από το Εφαρμογής. 
Αξιοποιεί έναν περιφερειακό θεατρικό χώρο στο Παγκράτι, εκεί που είχε εμφανιστεί ο ‘Καλλιτεχνικός Θίασος οι Νέοι’ το 1924. Με τη συνεργασία των Κώστα Μουσούρη και Δημήτρη Μπόγρη δημιουργεί το Λαϊκό Θέατρο Αθηνών. Η πρεμιέρα γίνεται με τον ‘Κύκλωπα» του Ευριπίδη, στις 2 Ιουλίου 1930 με το Μάνο Κατράκη στο ρόλο του Οδυσσέα και σκηνοθέτη το Ρώτα που ήταν και κορυφαίος του χορού. Σε αυτήν την παράσταση υλοποιεί την έννοια της λαϊκότητας, δηλαδή την ανάδειξη της αξίας του λαού και του πολιτισμού του. βασίστηκε σε λαογραφικά δεδομένα και προσπάθησε να τα συνδυάσει με μια σύγχρονη ανάγνωση του αρχαίου δράματος, παρουσιάζει τον ήρωα με μορφή Δράκου όπως αυτός των παραμυθιών και οι σάτυροι εμφανίζονται ως καλικάντζαροι. 
Βασική πρόθεση του Ρώτα ήταν να αναπτύξει έναν άλλον τρόπο λειτουργίας του θεάτρου, που να στηρίζεται στη συνεργατικότητα των μελών του θιάσου. Οι ηθοποιοί τοιχοκολλούσαν το πρόγραμμα του θιάσου, ενώ ο ίδιος προλόγιζε το έργο και ανέλυε την υπόθεση. 
Το Λαϊκό Θέατρο παρουσίασε έργα Σαίξπηρ, Μολιέρου, Ίψεν, Σημηριώτη, Σιδέρη και Ρώτα προσπαθώντας να ξεπεράσει αισθητικά το νατουραλισμό, χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία καθώς ο θίασος ήταν κατώτερος των προθέσεων του Ρώτα. 



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 

ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΑΠΟ ΤΟ 1965 ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ 

Τα χρόνια από το 1965 – 1966 συνιστούν τομή στην εγχώρια κινηματογραφία. Τότε εμφανίστηκαν ανεξάρτητες παραγωγές όπως το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, η Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, το Μέχρι το πλοίο, του Αλέξη Δαμιανού και το Πρόσωπο με Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη. Οι παραγωγές αυτές ανέτρεπαν τις συμβάσεις της εμπορικής παραγωγής κι απηχούσαν αισθητικές και θεματικές αναζητήσεις του διεθνούς καλλιτεχνικού κινηματογράφου. 
Ελληνικές ταινίες με καλλιτεχνικές ανησυχίες είχαν παρουσιαστεί τη δεκαετία του ’50 από το Γρηγόρη Γρηγορίου, το Στέλιο Τατασόπουλο, το Γκρεγκ Τάλλας, το Νίκο Κούνδουρο και το Μιχάλη Κακογιάννη. Όλοι τους είχαν εμπνευστεί από ξένα ρεύματα και μερικές ταινίες τους είχαν οριστεί ως νεορεαλιστικές. Μέχρι τα μέσα του ’60 ο Κακογιάννης και ο Κούνδουρος συνέχισαν την καλλιτεχνική τους αναζήτηση. Ο Κακογιάννης διασκεύασε λογοτεχνικά έργα και αρχαίο δράμα (‘Ερόικα’, ‘Ηλέκτρα’) και ο Κούνδουρος παρουσίασε προσωπικές, αλληγορικές και συλιζαρισμένες δημιουργίες (‘Το ποτάμι’, Μικρές Αφροδίτες). 
Το 1965-1966 ξεχώρισε διότι αρκετοί δημιουργοί εμφανίστηκαν δυναμικά στα αντίστοιχα Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δίνοντας νέα πνοή. Το πραξικόπημα του 1967 όμως, εμπόδισε την ανάπτυξη ενός συμπαγούς κινηματογραφικού ρεύματος. Μετά τη δικτατορία, αρκετοί καινοτόμησαν με τις ταινίες τους όπως ο Αγγελόπουλος, ο Δαμιανός, ο Βούλγαρης. Μετά τη δικτατορία, προστέθηκαν δημιουργοί που ανανέωσαν και συνεχίζουν να ανανεώνουν τον ελληνικό κινηματογράφο. Φέρρης, Παναγιωτόπουλος, Ψαρράς, Γιάνναρης κ.α. 

Περιεχόμενο : Θα εντοπίσουμε τα θέματα που κατανοεί κάποιος μέσω της απλής παρακολούθησης της πλοκής, αλλά και αυτά που προκύπτουν μέσω της εμβάθυνσης σε όσα διαδραματίζονται. 
Το περιεχόμενο δεν είναι ανεξάρτητο από τη μορφή του έργου τέχνης. 
Μορφή: αφορά τον τρόπο που ο καλλιτέχνης δομεί την αφήγηση και τον τρόπο που χρησιμοποιεί τις κινηματογραφικές τεχνικές. 
Κινηματογραφικές τεχνικές – Υφολογικά στοιχεία: 
Α) τα στοιχεία που συντελούν στο στήσιμο της δράσης μέσα από τα πλάνα (διάταξη των ηθοποιών, σκηνικά, φωτισμός). 
Β) τις αποκλειστικά κινηματογραφικές ιδιότητες ενός πλάνου (απόσταση της κάμερας από τα διαδραματιζόμενα) 
Γ) το μοντάζ (πως ενώνονται τα πλάνα μεταξύ τους) 
Δ) τη χρήση του ήχου. 
Ανάπτυξη της αφήγησης : πως ξεδιπλώνεται η πλοκή, αν υπάρχει ή όχι χρονολογική σειρά στην απεικόνιση των γεγονότων, αν υπάρχουν ή όχι αυστηρές αιτιακές σχέσεις ανάμεσά τους, ενσωματώσεις σκηνών από τον υποκειμενικό κόσμο των ηρώων (όνειρα, αναμνήσεις) και στον τρόπο κατάληξης των ταινιών. 
Υφολογικό μέρος: ο ψυχαγωγικός κινηματογράφος των ειδών (με πρότυπο τον κλασικό αμερικάνικο) έχει αναπτύξει τεχνικές που δεν τραβούν την προσοχή του θεατή και τον διευκολύνουν να παρακολουθήσει όσα διαδραματίζονται. Έτσι ο κλασικός κινηματογράφος στοχεύει στην αληθοφάνεια και τη σαφήνεια. Φτιάχνει χώρους που δείχνουν αυθεντικοί, καταγράφει τις εικόνες ακαδημαϊκά, καθοδηγεί τους ηθοποιούς σε πιστευτές συμπεριφορές κ.α. 
Ανάπτυξη της αφήγησης : ο κλασικός κινηματογράφος εστιάζει στην υλοποίηση συγκεκριμένων στόχων από ήρωες με σαφή χαρακτηριστικά, θέτει χρονικές προθεσμίες, συνδέει τα γεγονότα με αυστηρή αιτιοκρατία και μπούρου μπούρου. 

Στις ταινίες που θα εξετάσουμε, αυτά ανατρέπονται. Οι δημιουργοί τους εμπνέονται από το διεθνή κινηματογράφο όπως τα έργα των Ροσελίνι, Φελίνι, Αντονιόνι, Τρυφώ, Γκοντάρ Βέντερς Ταρκόφσκι κ.α. 

2.1 Έλληνες δημιουργοί κατά την περίοδο 1965 – 1974 

2.1.1. Τάκης Κανελλόπουλος 

Πρωτοεμφανίστηκε με τα ντοκιμαντέρ Μακεδονικός Γάμος και Θάσος. Το 1962 ολοκλήρωσε τον Ουρανό, την πρώτη του ταινία, βαθιά αντιπολεμική και το 1965 την Εκδρομή. Και οι δυο τον καταξίωσαν ως πολύ σημαντικό σκηνοθέτη. 

Εκδρομή 
Σε κάποια απροσδιόριστη στιγμή του πολέμου του ’40 η Ειρήνη βρίσκεται κοντά στο μέτωπο και τον ανθυπολοχαγό σύζυγό της Κώστα. Η Ειρήνη τα έχει με το Στράτο, λοχία και φίλο του άντρα της. Ο Στράτος προσπαθεί να σκοτώσει τον Κώστα για να πάρει την Ειρήνη. Την παραπλανά λέγοντάς της πως ο άντρας της σκοτώθηκε. Εκείνη αποκαλύπτει το ψέμα, φεύγει με το Στράτο και οι δυο εραστές έχουν τραγικό τέλος. 
Η ταινία είναι μοντερνιστική με επιρροές από τη γαλλική νουβελ βαγκ. Πρόκειται για μελαγχολικό, λυρικό έργο για τον έρωτα, τις αμφιβολίες της ψυχής και τον πόλεμο. Ο έρωτας αποδίδεται ως δύναμη πάνω από τη θέληση των ηρώων και τους οδηγεί στην προδοσία, το ψέμα και τη λιποταξία. Πάνω από τον έρωτα βρίσκεται ο πόλεμος, όχι στις ηρωικές του στιγμές αλλά στις τραγικές του συνέπειες. Ο πόλεμος επιβάλλει τη σύλληψη του λιποτάκτη Στράτου οδηγώντας στο θάνατο της Ειρήνης, το όνειρο της οποίας για μια εκδρομή δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Ο πόλεμος διακόπτει τον έρωτα, τη ζωή και ταράζει κάθε πλευρά του ανθρώπινου ψυχισμού. Το Στράτο – λιποτάκτη σκοτώνει ένας φίλος του. 
Ο Κανελλόπουλος δημιουργεί ήρωες πέρα από τους κλασικούς καλούς και κακούς. Η Ειρήνη είναι μοιχαλίδα, αλλά τα λόγια και οι ενέργειές της την καθιστούν πολυδιάστατη και δυσερμήνευτη. Ο προδότης της φιλίας και λιποτάκτης Στράτος είναι ένας απελπισμένος άνθρωπος. Οι ήρωες έχουν σκαμπανεβάσματα, από το μεγαλείο και την αυταπάρνηση, φτάνουν στον πάτο. 
Η αφήγηση ξεκινά ελλειπτικά, απαιτώντας προσπάθεια από το θεατή στην ανασύνθεση των γεγονότων. Οι πράξεις δεν καταγράφονται σε ρεαλιστικό χρόνο. Μια σειρά εσωτερικών μονολόγων της Ειρήνης αποκαλύπτουν το χρονικό της σχέσης της με το Στράτο. Τα λόγια της απευθύνονται στο Στράτο αλλά παραμένουν αμφίσημες, είναι δύσκολο για το θεατή να καταλήξει ποια χρονική στιγμή εκφράζουν αυτά τα λόγια και οι εικόνες που τα συνοδεύουν. Ο σκηνοθέτης κλείνει την ταινία με την αναγνώριση της εξουσίας του έρωτα πάνω στον άνθρωπο και παρουσιάζει ανάγλυφα τη σύγκρουση πόλεμου – θάνατου και έρωτα – ζωής. 

2.1.2 Άλλοι δημιουργοί που αναθεώρησαν την πολεμική ταινία 

Μπλόκο – Άδωνις Κύρου: δραματοποιεί το μπλόκο της Κοκκινιάς, του 1944. Ο Κοσμάς πρώην μαυραγορίτης κάνει μια νέα αρχή με την Ξένια. Από το γαμήλιο τραπέζι της αρχής καταλήγουμε στην εκτέλεση των αντιστασιακών, μέσα σε αυτόν και του Κοσμά που τελευταία στιγμή αρνείται να γίνει καταδότης. Η αφήγηση εστιάζει και στις ιστορίες άλλων αντιστασιακών αναπαριστώντας τον τραχύ, καταδικασμένο αλλά αξιοπρεπή αγώνα τους. Το ρεαλιστικό ύφος της ταινίας γίνεται σχεδόν υπερρεαλιστικό στο τέλος. Οι καταδότες υποδεικνύουν τους γονατιστούς αντιστασιακούς και μετά την εκτέλεση προσπαθούν να τους κλέψουν. Οι Γερμανοί τους σκοτώνουν κι αυτούς. Οι υπόλοιποι άντρες φεύγουν με αναστολή εκτέλεσης, οι γυναίκες μένουν με τους νεκρούς κι ένα παιδί κοιτά το θεατή καλώντας τον να στοχαστεί τη φρίκη του πολέμου και την ανθρώπινη ευθύνη. 

Με τη λάμψη στα μάτια – Γλυκοφρύδης: οι Γερμανοί απειλούν να σκοτώσουν 30 νέους ενός χωριού ως αντίποινα για το θάνατο ενός στρατιώτη. Μέσα σε αυτούς βρίσκονται οι 3 γιοί ενός πατέρα στον οποίο δίνεται η ευκαιρία να σώσει τον έναν από τους τρεις. Η ιστορία αφορά την ψυχική περιπέτεια του πατέρα και ξεχωρίζει για τη μελετημένη ψυχογράφηση των ηρώων καθώς και για τις σκηνές αναμνήσεων και οραμάτων όπου το παρελθόν μπερδεύεται με το παρόν. 

Το κανόνι και το Αηδόνι: σπονδυλωτή ταινία σε τρία μέρη. Οι Γιώργος και Ιάκωβος Καμπανέλλης προσεγγίζουν πρωτότυπα τον πόλεμο με έμφαση στην επίδρασή του στη ζωή. Η λιτή κινηματογράφηση και η ποιητική απόδοση ενός ονείρου διαφοροποιούν την ταινία από το τυπικό πολεμικό έργο. Την ίδια στιγμή, μέσα στις μικρές πράξεις υπονόμευσης της εξουσίας διακρίνουμε μια βουβή απόρριψη της χούντας. 

2.1.3 Αλέξης Δαμιανός 

Μέχρι το πλοίο : η πρώτη του ταινία μετά από τη θητεία του ως θεατρικός σκηνοθέτης. 
Ένας επαρχιώτης, ο Νιάκας πηγαίνει από το χωριό του στον Πειραιά για να φύγει μετανάστης στην Αυστραλία. Η πορεία του συνδέει τα τρία μέρη της ταινίας. Το πρώτο μέρος είναι διασκευή του διηγήματος του Σπήλιου Πασαγιάννη ‘Το δαχτυλίδι’ και καταγράφει τη στάση του Νιάκα στο σιδηρουργείο ενός φίλου του και τη σύγκρουση των δυο τους για την ανιψιά του Νιάκα. Το δεύτερο επικαιροποιεί το διήγημα ‘Νανότα’ του Ξενόπουλου και μιλάει για μια ερωτικά ατίθαση κοπέλα του κάμπου. Το τρίτο εμπνέεται από ένα λαϊκό τραγούδι. Ο Νιάκας φιλοξενείται στην Αθήνα από ένα ζευγάρι, περιμένοντας να φύγει το καράβι για την Αυστραλία. 
Τα τρία μέρη παρουσιάζουν μια πορεία που ξεκινά από την παράδοση και φτάνει στις μέρες μας. Ο άνθρωπος μεταβαίνει από την κατάσταση των ενστίκτων στην ψυχική αποστείρωση. Στο βουνό ο πόθος και ο ανταγωνισμός για τη γυναίκα έχουν ζωική ορμή και η γυναίκα υποκύπτει ως θήραμα. Στον κάμπο, το ερωτικό ένστικτο οδηγεί την κοπέλα να ακολουθήσει το νεαρό με τη μοτοσικλέτα και να εκπορνευθεί. Στην πόλη, ο κόσμος έχει αποσυντεθεί από τη φτώχια. 
Η πορεία είναι και μεταφορική. Από την προκαπιταλιστική κοινωνία (χειρωνακτική ή ποιμενική) σε μια αστική, καπιταλιστικής δομής. 
Ο Δαμιανός καταγράφει θλιβερές πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας. Οικονομικό αδιέξοδο, μετανάστευση, άσχημες αστικές περιοχές, η γυναικεία σεξουαλικότητα γίνεται αγοραίο είδος ή συζυγική υποχρέωση και η αντρική της διεκδίκηση γίνεται από πρωτόγονο πάθος, εκμετάλλευση. 
Η κινηματογράφηση είναι ιδιόμορφη, σχεδόν ακατέργαστη. Η σκηνοθεσία μοιάζει να υπαγορεύεται από το ένστικτο έχοντας στόχο να αποτυπώσει την ουσία των πράξεων και των κοινωνικών αναφορών. Στο τέλος της ταινίας, ο αποχαιρετισμός των μεταναστών στο λιμάνι φτάνει στο θεατή ως η συνέπεια των κοινωνικών αδιεξόδων. Τα υγρά μάτια του Νιάκα δείχνουν πως επιδρά το κοινωνικό αδιέξοδο στον άνθρωπο. 
Ευδοκία: Μια πόρνη, η Ευδοκία γνωρίζει το λοχία Γιώργο. Ερωτεύονται και παντρεύονται για να καταρρεύσουν ψυχικά και να χωρίσουν λόγω της κοινωνικής ηθικής. 
Τα γεγονότα στήνονται σα μια συρραφή σκηνών που η κάθε μια έχει αυθύπαρκτη αξία. Η σύνδεση είναι παρατακτική και δείχνει την κοινωνική ή ποιητική διάσταση της ιστορίας. Το τέλος είναι αβέβαιο, όταν μετά από επεισοδιακούς χωρισμούς και επανασυνδέσεις, ο προαγωγός της Ευδοκίας χτυπά με τους φίλους του το Γιώργο και παίρνει μαζί του την κοπέλα. 
Η Ευδοκία δεν είναι μελαγχολική ούτε μετανιωμένη πόρνη. Βωμολοχεί, γελάει, θυμώνει και καταφεύγει στο επάγγελμά της για να επιβιώσει. Μένει σε ένα αυθαίρετο των Ανω Λιοσίων σε μια άσχημη περιοχή. Ο Γιώργος δεν είναι ο ηρωικός στρατιώτης, αλλά μεθάει, βρίζει και ταλαντεύεται μεταξύ της μετανάστευσης στη Γερμανία, μιας δουλειάς στην Αθήνα ή της επιστροφής στο χωριό του. 
Τα εξωτερικά πλάνα είναι γενικά και μεγάλα, δείχνοντας την άναρχη δόμηση της Αθήνας. Οι ήρωες βρίσκονται μέσα στο περιβάλλον τους, χωρίς εξωραϊσμούς. Μαζί με τις ρεαλιστικές σκηνές, ο σκηνοθέτης καταγράφει το χορό του Γιώργου, το εμβληματικό ‘Ζεϊμπέκικο της Ευδοκίας’ με ένα κοφτό μοντάζ ταιριαστό με την ένταση της σκηνής. Η κούνια που κάνει η Ευδοκία πάνω από έναν γκρεμό υποβάλλει τη συνύπαρξη της ηδονής έρωτα και θανάτου. 
Επίσης, ενσωματώνει κάποιες ασπρόμαυρες εικόνες του λιμανιού όπου πηγαινοέρχονται μετανάστες. 
Το μικτό ύφος παραπέμπει στο ρεαλισμό και την ποιητική διάσταση ταυτόχρονα και είναι μια από τις ιδιαιτερότητες του σινεμά του Δαμιανού. 

2.1.4 Παντελής Βούλγαρης 

Έκανε αίσθηση με τις μικρού μήκους ταινίες ‘ο κλέφτης’ και ‘Τζίμης ο τίγρης’, που αφορούσε ένα λαϊκό ψυχαγωγό κι έχει σχετιστεί με το νεορεαλισμό, τον έμμεσο κοινωνικό σχολιασμό, την ανάδειξη της λεπτομέρειας και την αντιδραματική αφήγηση. Όλα αυτά εμφανίζονται στο 

Το Προξενιό της Άννας: η Άννα είναι υπηρέτρια μιας μεσοαστικής οικογένειας. Της γνωρίζουν τον Κοσμά με σκοπό να παντρευτούν. Περνάνε μια όμορφη μέρα μαζί αλλά τα αφεντικά τους αναγκάζουν την Άννα να ξεχάσει την προοπτική του γάμου. 
Στη διάρκεια της ταινίας δε συμβαίνει κάτι συνταρακτικό. Κάθε ενότητα είναι μια ‘φέτα’ ζωής, τυπικής μεσοαστικής. Οι δουλειές που κάνει η Άννα, η μάζωξη της οικογένειας στο τραπέζι, η έξοδός της με τον Κοσμά, είναι καταστάσεις που δε θα υπεισέρχονταν σε μια κλασική ταινία καθώς ο Βούλγαρης αναιρεί την έννοια της ΄δράσης’. Η ζωή της Άννας θα συνεχιστεί στον ίδιο ρυθμό. 
Μέσα από τις τυπικές αυτές σκηνές ο Βούλγαρης κάνει τον κοινωνικό σχολιασμό του. Οι ασχολίες της Άννας είναι εκείνες χιλιάδων γυναικών που συντηρούσαν την οικογένειά τους ως υπηρέτριες. Η συνάντηση της οικογένειας φανερώνει τις συνήθειές τους και ταυτόχρονα φαίνεται όλη η υποκρισία τους. Το αφεντικό της Άννας δίνει ηθικές συμβουλές, ενώ την παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά όταν εκείνη αλλάζει ρούχα. Η γιαγιά συμφωνεί αρχικά να κάνει η Άννα ‘χριστιανική’ οικογένεια όταν όμως συνειδητοποιεί πως θα χάσει την υπηρέτριά της τη συκοφαντεί και αμφισβητεί την ανάγκη της να παντρευτεί. 
Η έμφαση στις λεπτομέρειες φωτίζει ταξικές και πολιτισμικές διαφορές. Η γιαγιά παίζει τράπουλα, η Άννα δουλεύει. Το μικρό δωμάτιο της Άννας βλέπει σε τοίχο, της γιαγιάς στον κήπο. Στην έξοδο με τον Κοσμά βλέπουμε δυο τρόπους διασκέδασης. Στο αναψυκτήριο η μουσική είναι ευρωπαϊκή και οι θαμώνες παρακολουθούν από μακριά τις ημίγυμνες χορεύτριες και στην ταβέρνα τα δημοτικά ξεσηκώνουν τον κόσμο να χορέψει και φέρνουν στους δυο νέους μνήμες από τα χωριά τους. Η συζήτηση των δυο νέων δείχνει τις δυσκολίες των μη προνομιούχων. Ο πατέρας του Κοσμά πέθανε μετανάστης στον Καναδά και το χωριό του έχει ερημώσει. Ο πατέρας της Άννας σκοτώθηκε στον πόλεμο, η μητέρα της μεγάλωσε εννιά παιδιά κι η ίδια δουλεύει ήδη δέκα χρόνια ως υπηρέτρια. 
Ο Βούλγαρης δίνει μεγάλη προσοχή στο χειρισμό των τεχνικών μέσων. Η κάμερα ακολουθεί την Άννα αργά, συχνά από απόσταση και κάποτε σε κοντινά πλάνα φανερώνοντας την κούραση, τη θλίψη και τη μοναδική στιγμή θυμού της όταν την επιπλήττουν για την αργοπορία της. 
Οι ήχοι ενσωματώνονται ρεαλιστικά στη δράση. Κυριακάτικες ψαλμωδίες, διαφημίσεις και μουσική από το ραδιόφωνο. 
Οι τεχνικές, οι αφηγηματικές μέθοδοι και τα έμμεσα σχόλια του Βούλγαρη, τοποθετούν την ταινία στα όρια νεορεαλισμού και κοινωνικού ρεαλισμού. Εγγράφεται ολόκληρη στον αυθεντικό αστικό χώρο 

Ο μεγάλος ερωτικός: ο Βούλγαρης ήθελε να δραματοποιήσει τα τραγούδια του Χατζιδάκι, προσθέτοντας και την ιστορική συνείδηση, σχολιάζοντας την παλιά και σύγχρονη Αθήνα. 
Το ενδιαφέρον του για την ελληνική πραγματικότητα στις μικρές και μεγάλες στιγμές της συνεχίστηκε και μετά τη δικτατορία. 

2.1.5 Θόδωρος Αγγελόπουλος 

Αναπαράσταση: ο Γιώργος Γούσης μετανάστης, επιστρέφει στο χωριό του όπου δολοφονείται από τη γυναίκα του Ελένη και τον εραστή της Χρήστο. Το παράνομο ζευγάρι αποκαλύπτεται και συλλαμβάνεται. 
Η ταινία είναι ένα διαρκές μπρος – πίσω και απαιτεί αυξημένη προσοχή από το θεατή (όπως όλες άλλωστε). Ο χρόνος της αφήγησης εμπλέκεται διαρκώς, ειδικά στο τέλος, όπου επιστρέφουμε στη σκηνή της δολοφονίας. Τα φλας μπακ είναι συνηθισμένη τεχνική στις αστυνομικές ταινίες κι ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την τεχνική ως αφετηρία για να ανατρέψει τις έννοιες της αστυνομικής δράσης και της λύσης του μυστηρίου. Οι ανακρίσεις της αστυνομίας και οι έρευνες των δημοσιογράφων δεν έχουν αποτέλεσμα, στη διάρκειά τους όμως, εμφανίζονται άλλα ζητήματα. Βλέπουμε την κυνική στάση των αρχών, την προκατάληψη του ανακριτή προς την κατηγορούμενη που θεωρεί ‘ακόλαστου χαρακτήρα’ (δεν είχε κι άδικο ο άνθρωπος…) Ταυτόχρονα οι δημοσιογράφοι καλύπτουν σκανδαλοθηρικά το γεγονός ενώ καταγράφουν και τους κατοίκους που αφηγούνται για τους συγγενείς τους στη Γερμανία και τις δυσκολίες της ζωής. Έχουμε έμμεση καταγραφή της ερήμωσης της ελληνικής επαρχίας, που οδήγησε το Γούση στη Γερμανία και την Ελένη στην πορνεία. Ο ακόλαστος χαρακτήρας της είναι εύκολη εξήγηση για ένα γεγονός που ορίζεται κοινωνικά. 
Δε βλέπουμε ποτέ το φονικό. Ο Αγγελόπουλος υπονοεί πως η κάμερα δε μπορεί να καταγράψει την αλήθεια γιατί κινηματογραφεί αναπαραστάσεις της. Ο τίτλος δεν αφορά μόνο τη δικαστική αναπαράσταση αλλά την αναπαράσταση / κατασκευή της πραγματικότητας. Μπορεί να μην είναι αληθινή, έχει όμως αξία καθώς ωθεί το θεατή στη σκέψη και την ανάλυση. 
Ο κατασκευαστικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ένα μοντερνιστικό της στοιχείο, με ρίζες στη νουβελ βαγκ και το μπρεχτικό θέατρο. Περιορίζεται η ψευδαίσθηση του θεατή πως βλέπει ‘πραγματικότητα’, μειώνεται έτσι η συναισθηματική του ταύτιση και του επιτρέπεται να επεξεργαστεί τα διαδραματιζόμενα με κριτικό πνεύμα. 
Όταν ο Γούσης τρώει με την οικογένειά του το καρέ παγώνει και πέφτει ο τίτλος ‘Αναπαράσταση’ υποδηλώνονται πως αυτό που βλέπουμε δεν είναι πραγματικό. Η δημοσιογραφική κάμερα παραπέμπει στον κατασκευασμένο χαρακτήρα των εικόνων. Η υποκριτική, οι διάλογοι και η κινηματογράφηση εμποδίζουν τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή. Η Ελένη και ο Χρήστος μιλούν ελάχιστα και σπανίως εκφράζουν συναισθήματα. Τα γεγονότα κινηματογραφούνται σε αργούς ρυθμούς χωρίς τις αντιδράσεις των έτσι κι αλλιώς ανέκφραστων μορφών. Στους εσωτερικούς χρόνους, τα πρόσωπα φαίνονται μέσα από τα ‘κάδρα’ των παράθυρων. 
Μέρες του ’36: ένας πρώην χαφιές φυλακίζεται για το φόνο ενός συνδικαλιστή. Και πάλι δεν ασχολούμαστε με την ίδια τη δολοφονία, αλλά για τις ραδιουργίες που εξυφαίνονται γύρω της. Το κλίμα είναι αντίστοιχο της δικτατορίας. Τα μεγάλα πλάνα από απόσταση που χρησιμοποιεί ο Τεό κι εδώ αναπτύσσουν τη μοντερνιστική τεχνική της Αναπαράστασης αλλά τώρα εγκαινιάζεται και η μυθοπλαστική εμβάθυνση του Αγγελόπουλου στην πρόσφατη ελληνική ιστορία. 

2.1.6 Άλλοι δημιουργοί της περιόδου 

Ροβήρος Μανθούλης : ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ : σάτιρα για τη μεγαλοαστική τάξη με ευρηματικό μοντάζ και στυλιζαρισμένη υπερβολή στην απεικόνιση. 
Κωστής Ζώης : ‘Σιλουέτες’: η αποξένωση και ο χωρισμός ενός παντρεμένου ζευγαριού. 
Θανάσης Ρεντζής – Νίκος Ζερβός: ‘Μαύρο – Άσπρο’: η σύγκρουση της επαναστατικής δράσης με το πνεύμα υποταγής. 
Δήμος Θέος : ‘Κιέριον’: η καταδίκη του ελληνικού πολιτικού συστήματος και των διεθνών οικονομικών συμφερόντων. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1967 και απαγορεύτηκε. Παρουσιάστηκε στο εξωτερικό και στην Ελλάδα ήρθε το 1974 με το τέλος της Χούντας. 

2.2 Οι Έλληνες δημιουργοί από το 1975 μέχρι σήμερα

Η πτώση της Χούντας τον Ιούλιο του 1974 έφερε τα πάνω κάτω και στον κινηματογράφο επίσης. Εμφανίστηκε τεράστιος αριθμός καλλιτεχνικών ταινιών, συχνά πολιτικές, με παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ και διακρίσεις. Οι καλλιτέχνες αξίωσαν ανανέωση των θεσμών ενώ σταδιακά ενισχύθηκε η κρατική ενίσχυση. Οι εξελίξεις αυτές, μαζί με την κατάρρευση του κινηματογράφου των ειδών στα μέσα του 70 εδραίωσαν τον ‘κινηματογράφο του δημιουργού’ ως βασικό μοντέλο παραγωγής ταινιών, που λειτουργεί έως σήμερα, μαζί με τον κινηματογράφο ειδών (κυρίως κωμωδίες). 
Μια από τις ενδεικτικές αλλαγές αφορά στο ‘Θίασο’ του Αγγελόπουλου. Είναι ταινία με κριτική στάση προς τις κυβερνήσεις και τις ξενικές επεμβάσεις στην Ελλάδα για την περίοδο 1939 – 1952, υπέρ της αποκατάστασης του ρόλου της αριστεράς. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν επί δικτατορίας κι ο Αγγελόπουλος πίστευε πως η ταινία θα απαγορευόταν στην Ελλάδα και θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί πολιτικά στο εξωτερικό. Όταν τελείωσε ο Θίασος είχε αποκατασταθεί η δημοκρατία, δεν του επετράπη όμως να εκπροσωπήσει επίσημα την Ελλάδα στο Φεστιβάλ Καννών με αυτήν. Η προβολή της ταινίας έγινε στο ‘Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών’ στις Κάννες κι έδωσε στον Τεό το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου το Μάϊο του 1975. Πήρε επίσης πολλά βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης μαζί με ενθουσιώδη σχόλια. 
Οι αλλαγές στο σινεμά ήταν συνέχεια πρότερων πρακτικών. Ο Θίασος ήταν μια λογική συνέχεια του Μέρες του ’36. Ο Βούλγαρης συνέχιζε τις αναζητήσεις του με αφετηρία τη δεκαετία του 60. 
Οι Κούνδουρος και Κακογιάννης συνέχιζαν να προσφέρουν έργο, μαζί με τους νεότερους όπως η Τώνια Μαρκετάκη. 

2.2.1 Θόδωρος Αγγελόπουλος 

Θίασος: επική τοιχογραφία που σχολιάζει σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας μέσα από το οδοιπορικό ενός περιπλανώμενου θιάσου. Το καθεστώς Μεταξά, ο Β. Π.Π., το αντάρτικο, τα Δεκεμβριανά, ο εμφύλιος και το προεκλογικό τμήμα του Νοέμβρη του 1952 που θα έφερνε το στρατηγό Παπάγο στην εξουσία. Τα κύρια πρόσωπα είναι τα μέλη του θιάσου. Ο πατέρας βοηθά τους αντάρτες και εκτελείται από τους Γερμανούς. Η μητέρα τα φτιάχνει μ’ έναν ηθοποιό του θιάσου μέχρι που τη σκοτώνει ο γιος της Ορέστης. Ο Ορέστης βγαίνει στο βουνό κι εκτελείται μετά τον πόλεμο. Η μια αδελφή, η Ηλέκτρα γίνεται σύνδεσμος των ανταρτών. Η άλλη αδερφή εκδίδεται σε ένα λαδέμπορα στην κατοχή, σε Άγγλους στρατιώτες μεταπολεμικά και παντρεύεται έναν Αμερικάνο. Χαρούμενα πράγματα. 
Στην ταινία, η δράση των αριστερών και ειδικά των ανταρτών αποτυπώνεται αξιοπρεπής και συνεχώς ενάντια στους μηχανισμούς καταστολής. 
Η Ελλάδα του Θιάσου είναι διχασμένη ανάμεσα σε νομιμόφρονες και αντιφρονούντες ενώ ταυτόχρονα γνωρίζει διαρκώς εισβολείς, τους Ιταλούς, τους Γερμανούς, τους Άγγλους και τους Αμερικάνους. Η παρουσία των τελευταίων επηρεάζει και τον τρόπο ζωής. Όταν ο αμερικάνος σύζυγος της μικρής αδερφής ζητά πρόποση, ο έφηβος γιος της νύφης τα κάνει όλα λίμπα και φεύγει για μια βόλτα στη θάλασσα, ακολουθούμενος από το λευκό τραπεζομάντηλο που έχει πάρει μαζί του. υποδηλώνει το θυμό για την εκποίηση της Ελλάδας στους ξένους σε καιρό ειρήνης αλλά και την ελπίδα για την αντίδραση της νέας γενιάς. 
Πέρα από το ιστορικό / πολιτικό υπάρχει και το μυθικό επίπεδο. Οι Ορέστης και Ηλέκτρα παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών, το ίδιο και τα υπόλοιπα πρόσωπα κι ας μην κατονομάζονται. Ο πατέρας – Αγαμέμνων, η μητέρα – Κλυταιμνήστρα, ο εραστής – Αίγισθος, μικρότερη αδερφή – Χρυσόθεμη, φίλος – Πυλάδης. Με αυτές τις μυθικές αναφορές ο Τεο δεν προτείνει οικουμενικού τύπου ερμηνείες, αλλά τονίζει την ιστορική – πολιτική διάσταση των ηρώων μέσα από την τέχνη. Ο πατέρας είναι στον αντίποδα του Αγαμέμνονα, είναι φτωχός, πρόσφυγας και θανατώνεται με τη μεσολάβηση του Αίγισθου για τη δράση του στον πόλεμο. Ο Αίγισθος είναι παράνομος εραστής και δοσίλογος. Ο Ορέστης δεν εκδικείται μόνον τον πατέρα του αλλά πολεμά ταυτόχρονα τους ιδεολογικούς εχθρούς. 
Υπάρχει και θεατρικό επίπεδο (τι νομίσατε…) ο θίασος κάνει πάντα πρόβα τη Γκόλφω, το δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Υπάρχουν έτσι το μελοδραματικό κείμενο του παρελθόντος και η μοντερνιστική τοιχογραφία του Τεο. Η άρρηκτη σχέση Τέχνης – Ιστορίας, φαίνεται από το ότι οι παραστάσεις διακόπτονται από συλλήψεις, πολεμικές επιχειρήσεις και φονικά. 
Τα τρία επίπεδα δυσκολεύουν πολύ την ταινία αλλά υπάρχουν κι άλλα. Μια φράση της Αποκάλυψης, ένα απόσπασμα του Λένιν, ποιήματα του Μιχάλη Κατσαρού κ.α. όλα αυτά ζητούν αποκρυπτογράφηση. Η μουσική παίζει τον ίδιο ρόλο, απόλυτα ενσωματωμένη στη δράση. Έχει τη μορφή τραγουδιών και ρυθμών που ακούγονται σε ταβέρνες και συναθροίσεις, βασίζεται σε πραγματικές μελωδίες της εποχής, υπαινίσσεται ιδεολογικές τοποθετήσεις και σχολιάζει τα γεγονότα. 
Η διανοητική πρόκληση, προκύπτει για το θεατή όχι μόνο από το πολυεπίπεδο της ταινίας αλλά και από την ασυνήθιστη χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Ο χρόνος δεν έχει λογική αλληλουχία. Υπάρχει ομοιότητα στις φράσεις (‘φτάσαμε στο Αίγιο του ’39. Έχουμε δυο μέρες να κοιμηθούμε’) και του Αίγιου στην αρχή και το τέλος της ταινίας της προσδίδουν μια κυκλική δομή, που υποδηλώνει την επανάληψη με παραλλαγές της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. 
Στο Θίασο, οι μπρεχτικές τεχνικές είναι εμφανέστερες. Ο Τεό σπάει τη μυθοπλασία με εμβόλιμες αφηγήσεις της προσφυγιάς, του Δεκέμβρη του ’44 και της Μακρόνησου. Η κάμερα απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τους ηθοποιούς, κάνοντάς τους συχνά μικροσκοπικές φιγούρες μέσα στο τοπίο. Οι αργές κινήσεις, οι λιγοστοί διάλογοι και η έλλειψη δράσης μεταθέτουν το ενδιαφέρον στις ιστορικές υποδηλώσεις της ταινίας. 

Κυνηγοί: επική τοιχογραφία της περιόδου 1947 – 1976. 
Μεγαλέξανδρος: μυθοπλαστικό σχόλιο για την αριστερή ιδεολογία των αρχών του 20ου αι. 
Μετά ο Τεό εστίασε περισσότερο στο άτομο με τη συμβολή διεθνούς φήμης ηθοποιών κι έθεσε υπαρξιακά ερωτήματα με επίκεντρο τα θέματα των συνόρων, της περιπλάνησης και της αναζήτησης ταυτότητας. Η νέα φάση περιλαμβάνει τα ‘Ο Μελισσοκόμος’, το ‘Τοπίο στην Ομίχλη’, ‘Το μετέωρο βήμα του πελαργού’, ‘Το βλέμμα του Οδυσσέα’, το ‘Μια αιωνιότητα και μια μέρα’, και ‘το λιβάδι που δακρύζει’. 

Τοπίο στην ομίχλη: η 11χρονη Βούλα και ο 6χρονος αδελφός της Αλέξανδρος αποφασίζουν να πάνε στη Γερμανία όπου πιστεύουν πως θα βρουν τον πατέρα τους. Στην πορεία τους προς τα σύνορα βρίσκουν ένα είδος προστάτη στο πρόσωπο του νεαρού ηθοποιού Ορέστη. Στο τέλος τα παιδιά παίρνουν μια βάρκα για να περάσουν τα σύνορα και βρίσκονται σε ένα ομιχλώδες τοπίο που νομίζουν πως είναι η Γερμανία. 
Η ταινία δεν αφορά συγκεκριμένα πολιτικά ή ιστορικά γεγονότα. Ο Τεό επικεντρώνεται στην αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, στη μύηση του ανθρώπου στον πόνο και στην αναζήτηση του ονείρου και της ελπίδας. Η Ελλάδα που διασχίζουν τα παιδιά είναι θλιβερή, μίζερη, έρημη και γεμάτη τσιμεντουπόλεις. Όσοι συναντούν είναι αποστασιοποιημένοι συγγενείς, σκληροί επαγγελματίες ή σχεδόν αποκτηνωμένες μορφές. Η Βούλα βιάζεται, τα παιδιά μαθαίνουν τους αιώνιους πόνους του έρωτα (η Βούλα ερωτεύεται τον Ορέστη) και του θανάτου (βλέπουν ένα άλογο να πεθαίνει). 
Η περιπλάνησή τους είναι μια πορεία για την πραγματοποίηση του ονείρου. Να βρουν έναν πατέρα που δεν έχουν δει ποτέ (και που δεν είναι στη Γερμανία by the way). Η πίστη τους θα τα οδηγήσει στο τοπίο στην ομίχλη, που σταδιακά ξεδιαλύνει φανερώνοντας ένα δέντρο που αγκαλιάζουν. Το τέλος είναι ιδιαίτερα αμφίσημο καθώς ο θεατής δε γνωρίζει αν όντως τα παιδιά έχουν φτάσει σε ένα τέτοιο μέρος, αν ονειρεύονται, αν έχουν σκοτωθεί από το φρουρό των συνόρων κι αν το τοπίο είναι μεταφυσικό. Πριν, ο Ορέστης έχει βρει ένα κομμάτι φιλμ που δε διακρινόταν τίποτα και τα είχε ρωτήσει αν έβλεπαν ένα δέντρο πίσω από την ομίχλη. Κανείς τους δεν το έβλεπε, αλλά το θέμα είναι να πιστεύεις και κάτι όμορφο που δεν υπάρχει αλλά αξίζει να το φανταστείς.
Υπάρχουν πολλές ποιητικές σκηνές στην ταινία αλλά και αναφορές σε προηγούμενες. Ο Ορέστης είναι ο γιός της Χρυσόθεμης του Θιάσου. Ο ίδιος ανήκει στο Θίασο και συναντά τους γνωστούς μας περιπλανώμενους. Ο θίασος του 1988 όμως έχει κουραστεί και δε βρίσκει αίθουσα να παίξει, οπότε πουλά τα κοστούμια του. Η Ελλάδα που αντιπροσώπευε σβήνει και τη θέση της παίρνει η σκληρή Ελλάδα που βιώνουν τα παιδιά κι η ονειρική που εκφράζει ο Ορέστης, μια ανέμελη, θετική μορφή σαν κατάφαση του σκηνοθέτη στη νέα γενιά. 
Η αφήγηση είναι ευθύγραμμη με χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου τη χαλαρή δομή της πλοκής. Ο χρόνος του πλάνου είναι ανθρώπινος (82΄΄) και γίνεται χρήση αμερικάνικων και μεσαίων πλάνων μαζί με μερικά γκρο πλαν. Έχει λιγότερες σιωπές και η μουσική βοηθά τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Εξακολουθούν όμως να υπάρχουν πλάνα – σεκάνς, γενικά πλάνα. Οι αναφορές σε πρότερες ταινίες συνεχίζονται. Τα παιδιά έχουν ονόματα από το Ταξίδι στα Κύθηρα, σε ένα αστυνομικό τμήμα εμφανίζεται η Ελένη της Αναπαράστασης. 
Αν παλιότερα ο Τεό υπονοούσε πως η κινηματογραφική ‘κατασκευή’ σχολίαζε τα αδιέξοδα της μετανάστευσης, ή την ιστορία, τώρα υπαινίσσεται πως μπορεί να απεικονίσει το όνειρο, να φανερώσει ένα δέντρο στην ομίχλη για όσους έχουν πιστέψει σε αυτό. 

2.2.2 Παντελής Βούλγαρης 

Με το Χάππυ Ντέη αναφέρθηκε στην πολιτική εξορία με παραπομπές στη Μακρόνησο και τη Γυάρο. Με το ‘Ελευθέριος Βενιζέλος’ αναπαρέστησε τη δράση του. Στα ‘Πέτρινα Χρόνια’ κατέγραψε με ευαισθησία την επίδραση των γεγονότων 1954 – 1974 στη ζωή ενός ζευγαριού. Διασκεύασε τη ‘Φανέλλα με το εννιά’ του Μένη Κουμανταρέα με ένταση και δυναμισμό. Στο Ακροπόλ γύρισε ένα αντι – μιούζικαλ. Με τις ‘Ήσυχες μέρες του Αυγούστου’ και το ‘Όλα είναι δρόμος’ κέρδισε τους κριτικούς για το λυρισμό του. 

Ήσυχες μέρες του Αυγούστου: σπονδυλωτή. Μια ηλικιωμένη γίνεται φίλη με μια νεότερη γειτόνισσά της, της δίνει χρήματα κι εκείνη εξαφανίζεται. Ένας συνταξιούχος ναυτικός παρηγορεί μια χήρα και χωρίζουν με δυο φιλιά. Ένας τραπεζικός φλερτάρει τηλεφωνικά με μια άγνωστη κι όταν συναντιούνται καταρρέουν από την απογοήτευση και την ακύρωση της γοητείας του αγνώστου.
Οι ήρωες των ιστοριών δε συναντιούνται μεταξύ τους. Κοινός παρανομαστής, η έρημη αυγουστιάτικη Αθήνα και η ανάγκη των ανθρώπων για επαφή και ζεστασιά. Τα πρόσωπα είναι μέσης ή μεγάλης ηλικίας με καθημερινές συνήθειες και γλυκόπικρες αναμνήσεις. 
Η δομή της ταινίας με τις παράλληλες απόπειρες επαφής παρατείνουν το κλίμα ατονίας και κατάπτωσης. Την ίδια στιγμή, η επικοινωνία των ηρώων πλάθει έναν κόσμο ευγενικό, ηθικό και καλό. Οι πράξεις του συνταξιούχου στην άγνωστη είναι καλές κι ανθρώπινες. Η Αλέκα έχει πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Οι τηλεφωνικές συνδιαλέξεις κινούνται μεταξύ σεξουαλικής διέγερσης και ψυχικού δεσμού. 
Η πίστη στην ανθρώπινη επικοινωνία επισφραγίζεται στην τελευταία σκηνή. Η ηλικιωμένη που έχει δηλώσει την εξαφάνιση της γειτόνισσας, συναντά φανταστικά ή μεταθανάτια τον πρώτο της έρωτα. 
Ο σκηνοθέτης αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις και εστιάζει σε διαλόγους ή σιωπές για να αποκαλύψει τις εσωτερικές ανάγκες των ηρώων του . Δεν αφηγείται ιστορίες, υποβάλλοντας ενορχηστρώνει συναισθήματα. 

2.2.3 Μιχάλης Κακογιάννης 

Πάνω κάτω και πλαγίως: στο σκηνικό είναι η σύγχρονη Αθήνα. Μια χήρα συνευρίσκεται με ένα νεαρό κι ο γιός της αποκαλύπτει την ομοφυλοφιλία του. 
Οι εικόνες σχολιάζουν κωμικά την αθηναϊκή καθημερινότητα. Το μποτιλιάρισμα που προκαλεί τρακαρίσματα, ο εγκλωβισμός του γιου στην περιστρεφόμενη πόρτα μιας τράπεζας που προκαλεί το συναγερμό και τρομάζει τους γύρω του, και άλλες παρόμοιες καταστάσεις. 
Ο Κακογιάννης προτείνει μια ανανέωση της κωμωδίας, απορρίπτοντας τη σφιχτή αιτιοκρατία κι έφτασε μέχρι το παράλογο. Εμπλούτισε την πρότερη θεματολογία αμφισβητώντας τις διαχωριστικές γραμμές των δυο φύλων, αναγνώρισε το δικαίωμα της ώριμης γυναίκας στο ερωτικό πάθος κι επικύρωσε την έλξη ανάμεσα σε μια μεγαλύτερη κι έναν νεότερο όπως και αυτήν μεταξύ ανδρών. Υπάρχει ευτυχισμένο τέλος. Ο γιος κατανοεί την ερωτική ζωή της μητέρας και η μητέρα αποδέχεται τη διαφορετικότητα του γιού. 

Ανανέωση επιχείρησαν ο Βασίλης Βαφέας και ο Σταύρος Τσιώλης δείχνοντας σατιρική ή κωμική διάθεση, όπως και αφηγηματική πρωτοτυπία. Κωμωδίες κλασικής μορφής αλλά σύγχρονης θεματολογίας έχει κάνει και ο Νίκος Περάκης. 

2.2.4 Νίκος Κούνδουρος 

1922: βασίζεται στο μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328. Ξεκινά τον Αύγουστο του 1922 στη Σμύρνη, όταν οι Τούρκοι κινούνται εναντίον των άλλων εθνοτήτων. Έχουμε τον Έλληνα έμπορο με τη σύζυγό του, ένα δάσκαλο, ένα ζευγάρι αστών με την κόρη τους και το νεαρό Ηλία. Παρακολουθεί τις προσπάθειές τους να αποφύγουν το θάνατο και την αιχμαλωσία και να βρουν βοήθεια από τους συμμάχους. Γινόμαστε επίσης μάρτυρες τραγικών γεγονότων με θύματα Έλληνες και Αρμένιους που συχνά γίνονται μπροστά στους αμέτοχους σύμμαχους. 
Οι ήρωες μαζί με άλλους αιχμαλώτους οδηγούνται στο εσωτερικό της Τουρκίας. Κάτω από τον ήλιο παλεύουν με την πείνα, τη δίψα και το φόβο του θανάτου. Κάποιοι επιλέγουν το θάνατο πίνοντας λίγο νερό. Η κόρη των αστών πεθαίνει από το ξύλο. Η μητέρα της δολοφονείται καθώς κουβαλά στους ώμους το πτώμα της κόρης της. Η γυναίκα του έμπορου σκοτώνει έναν από τους βιαστές της. Με το μισότρελο πρόσωπό της, τους σπασμούς και την κραυγή της κλείνει η ταινία. 
Το 1922 δεν είναι ηρωική περιπέτεια με κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά ένας γενικότερος προβληματισμός για τη μισαλλοδοξία, τη βαρβαρότητα, την ευθύνη των δυνατών για τις εθνικές τραγωδίες και το φόβο του θανάτου. 
Οι αδρές εικόνες και η συνεχής κίνηση της κάμερας μεταδίδουν την αγριότητα και τον κίνδυνο. Οι διάλογοι είναι λίγοι και κυριαρχούν οι φυσικοί ήχοι (βήματα, τρεχαλητά, πυροβολισμοί) που αυξάνουν το αίσθημα της παγίδευσης. 

2.2.5 Κώστας Φέρρης 

Ρεμπέτικο: ξεκινά στη Μικρά Ασία με αναφορές στην Καταστροφή. Υιοθετεί μια κλασική γραφή για να περιγράψει τη ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας (σαφής αναφορά στη Νίνου). Στο πρώτο μισάωρο παρακολουθούμε την παιδική της ηλικία από τη Σμύρνη μέχρι τον Πειραιά. Κατόπιν βλέπουμε τι γίνεται μετά τα 16 της χρόνια. Ερωτεύεται έναν ταχυδακτυλουργό, γεννά την κόρη της, ο άντρας της φεύγει στο εξωτερικό, συνάπτει μακρόχρονη σχέση με ένα ρεμπέτη που την κερατώνει διαρκώς, γίνεται επιτυχημένη τραγουδίστρια, ταξιδεύει στην Αμερική, επιστρέφει το 1956, μαχαιρώνεται κατά λάθος και πεθαίνει. 
Το Ρεμπέτικο πέρα από βιογραφία είναι μια εξιστόρηση της πορείας του ρεμπέτικου από τη Μικρά Ασία στα κακόφημα μαγαζιά του Πειραιά κι ύστερα στο εξευγενισμένο πάλκο. Τα τραγούδια Ξαρχάκου – Γκάτσου αναπαράγουν το ύφος και σχολιάζουν προσωπικά και συλλογικά βιώματα. Η ταινία σχολιάζει επίσης την επίδραση της ιστορίας στις ανθρώπινες ζωές. Δεν είναι μόνο το 1922 αλλά ο Β. Π.Π., οι συλλήψεις και οι εξορίες. 
Μπορεί επίσης να προσεγγιστεί ως μουσική ταινία που αμφισβητεί την πρότερη σχετική θεματολογία. Παλιότερα οι πρωταγωνιστές του πάλκου και του θεάματος εμφανίζονταν ως αγνοί άνθρωποι που έφτυναν αίμα μέχρι να ευτυχήσουν. Εδώ έχουμε ένα σκληρό κόσμο. Οι ήρωες είναι κυνικοί πραγματιστές και στυγνοί επαγγελματίες. Οι τραγουδίστριες είναι ανταγωνιστικές, η Μαρίκα αποτυγχάνει σα μητέρα. Οι οικογενειακές σχέσεις είναι προβληματικές και οι ερωτικές μπλέκουν με τα επαγγελματικά.




(από:  olthatjazz)

ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ - ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Σημειώσεις - Β' Τόμος)

ΕΛΠ 44 - ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ


ΤΟΜΟΣ Β’ 

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

1.1 Η Καθιέρωση του Κινηματογράφου στο Διεθνή Χώρο 

1.1.1 Πού, πότε και από ποιους έγινε η πρώτη κινηματογραφική προβολή 

Τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι. ήταν πολλοί οι εφευρέτες που προσπάθησαν να αναπαραστήσουν την κίνηση, αξιοποιώντας τα επιτεύγματα της φωτογραφίας. Τρεις τα κατάφεραν ικανοποιητικά: 
- Τόμας Έντισον (Αμερική) 
- Αύγουστος και Λουδοβίκος Λυμιέρ (Γαλλία). Είναι οι πρώτοι που κατασκεύασαν μηχανές λήψεις (κάμερες) και προβολής σε οθόνη, γύρισαν ταινίες και τις παρουσίασαν στο κοινό. Η πρώτη δημόσια προβολή σε οθόνη με εισιτήριο, έγινε στις 28 Δεκεμβρίου στο Γκραν Καφέ στο Παρίσι. Η ημερομηνία είναι ορόσημο γιατί συνδυάζει τις τρεις προϋποθέσεις της νέας ψυχαγωγίας: εφεύρεση, αίθουσα, κοινό. 

1.1.2 Το περιεχόμενο των πρώτων ταινιών 

Οι πρώτες ταινίες αποτύπωναν οικείες εικόνες: την έξοδο των εργατών από το εργοστάσιο των Λυμιέρ, την είσοδο του τρένου στο σταθμό ή απλές οικογενειακές και καθημερινές σκηνές. 

Αργότερα οι οπερατέρ (χειριστές μηχανών λήψης) ταξίδευαν παντού καταγράφοντας γεγονότα που μπορούσαν να ενδιαφέρουν το κοινό. Σε αυτό το στάδιο, η κάμερα λειτουργεί ως αναβαθμισμένη φωτογραφική μηχανή. Τη χειρίζονται φωτογράφοι με οικεία θεματολογία, λήψεις ‘εκ του φυσικού’. 
Ο Τόμας Έντισον έφτανε στα ίδια αποτελέσματα. Παρήγαγε μηχανές λήψης και προβολής, γύριζε ταινίες κι οργάνωσε την αγορά τους, ρυθμίζοντας τους όρους προβολής τους. Οι ταινίες του ήταν ψυχαγωγικές και συνεργάζονταν σε αυτές καλλιτέχνες του βαριετέ. 
Αμέσως μετά ο κινηματογράφος κινείται σε τρεις κατευθύνσεις: 
- ντοκιμαντέρ = καταγραφή οικείων γεγονότων της καθημερινής ζωής 
- επίκαιρα / ζουρνάλ = καταγραφή καθημερινών γεγονότων και ειδήσεων 
- ταινίες μυθοπλασίας = αποτύπωση ψυχαγωγικών θεαμάτων 
Στις αρχές του 20ου αι. η συνεχής ανάγκη για νέες ενδιαφέρουσες ταινίες οδηγεί στη δημιουργία ταινιών σύντομης διάρκειας που αφηγούνται μια δραματική ή κωμική ιστορία. Τα μέγιστα συνέβαλλε ο Ζωρζ Μελιές, που αναπαρήγαγε ταχυδακτυλουργίες στις ταινίες. 
Το θέατρο επηρεάζει πολύ τις πρώτες ταινίες. Η ακίνητη κάμερα παίρνει τη θέση ενός θεατή καθισμένου στο κέντρο της αίθουσας που παρακολουθεί τη δράση που εκτυλίσσεται σε μια ιδεατή σκηνή. Η θεατρική επιρροή δεν περιορίζεται στην αισθητική αντίληψη αλλά επεκτείνεται στη θεματολογία και τα πρόσωπα. Ο κινηματογράφος ανταγωνίζεται συνεχώς το θέατρο κερδίζοντας θεατές. 
Ο Ντέιβιντ Γουώρκ Γκρίφιθ είναι ο πρώτος που στρέφεται στη λογοτεχνία, στις αρχές του 20ου αι. και ειδικά στο μυθιστόρημα προκειμένου να αντλήσει ιστορίες για τις σύντομες ταινίες του. Από το 1908 έως το 1916 πειραματίζεται με τις μηχανές λήψης και το μοντάζ, είναι εκείνος που ξεκινά τη γραμματική της κινηματογραφικής γλώσσας. 

1.2 Υποδοχή του Κινηματογράφου στην Ελλάδα 

1.2.1 Οι πρώτες προβολές στην Αθήνα 


Ο κινηματογράφος έφτασε σύντομα στην πρωτεύουσα, λίγο μετά το κινητοσκόπιο και το πανόραμα. Η πρώτη γνωστή κινηματογραφική προβολή στην Αθήνα έγινε στις 28 Νοεμβρίου 1896 σε μια νοικιασμένη αίθουσα στην οδό Κολοκοτρώνη, πίσω από την Παλιά Βουλή. 
Οι μεγαλύτερες ξένες εταιρείες παραγωγής, οι γαλλικές Πατέ και Γκωμόν κατέκτησαν την ελληνική αγορά ενώ πρόβαλλαν εκτός από γαλλικές και αμερικανικές, ιταλικές ή δανέζικες ταινίες. 
Μέχρι το τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. οι κινηματογραφικές προβολές σε Αθήνα και επαρχία γίνονταν σε υπαίθριους χώρους, σε πλατείες και καφενεία που πρόσφεραν το θέαμα μαζί με τα προϊόντα τους. Η επιτυχία τους ωθεί τους επιχειρηματίες να μετατρέψουν τα θέατρά τους σε κινηματογράφους. Αργότερα χτίζονται ειδικές αίθουσες και από τη δεκαετία του ’20 και μετά τα κινηματοθέατρα (κινηματογράφοι με θεατρική σκηνή) γίνονται συχνό φαινόμενο. 

1.2.2 Σύνθεση και περιεχόμενο των κινηματογραφικών προβολών από το 1910 και μετά. 
Τα δέκα πρώτα χρόνια του 20ου αι. τα προγράμματα περιλάμβαναν επίκαιρα, ταξιδιωτικές εικόνες, κωμικές ή δραματικές σκηνές. 
Στην αρχή της δεύτερης δεκαετίας ο κινηματογράφος αφηγείται σύνθετες ιστορίες μεγάλης διάρκειας και δημιουργεί τους δημοφιλείς αστέρες. Τα προγράμματα των αιθουσών περιλαμβάνουν επίκαιρα, κωμωδία και μια δραματική ταινία. 

1.2.3 Μια ψυχαγωγία για όλες τις τάξεις 
Με το προσιτό του εισιτήριο, ο κινηματογράφος αποτελεί ψυχαγωγία και για τις λαϊκές τάξεις και τους αστούς, που επικοινωνούν πλέον με τη Δύση όχι μόνο μέσω βιβλίων και φωτογραφίας αλλά και μέσω κινούμενης εικόνας. Το γραμμόφωνο δίνει αντίστοιχες δυνατότητες μέσω του ήχου. Οι θεατές γνωρίζουν την υψηλή κοινωνία, τις μεγαλουπόλεις, τη μόδα, την επαρχία, τις εξωτικές περιοχές του πλανήτη και νέους τρόπους συμπεριφοράς. 

1.3 Προσπάθειες για παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα 


Η ελληνική κινηματογραφία μέχρι το 1980 στηρίχθηκε στην ιδιωτική πρωτοβουλία διότι το κράτος δήλωνε απών. Και το ιδιωτικό κεφάλαιο όμως ήταν περιορισμένο. 

Μετά το 1920 όταν υπήρχαν πρόθυμοι καλλιτέχνες είχαμε άλλα ντράβαλα. Οι πόλεμοι ήταν συνεχείς, ενώ συνέβη η Μικρασιατική Καταστροφή. Αναγκαστικά, όσοι ήθελαν να ασχοληθούν με τον κινηματογράφο το έκαναν με τα δικά τους πενιχρά μέσα. 

1.3.1 Δραστηριότητα των ξένων εταιρειών παραγωγής στην Ελλάδα 

Η ελληνική παραγωγή ταινιών ακολούθησε τα πρότυπα του εξωτερικού. Μηχανήματα, ταινίες και τεχνικοί αποστέλλονταν σε όλον τον κόσμο για να προωθήσουν το υλικό τους και να δημιουργήσουν νέο. Οι θεατές γοητεύονταν όταν έβλεπαν στο πανί δικά τους μέρη. 
Η πρώτη τέτοια εμπειρία, ήταν οι σκηνές που τράβηξε Λεόν, ένας οπερατέρ της Γκωμόν στη μεσο – ολυμπιάδα του 1906. Αργότερα συχνό αντικείμενο κινηματογράφησης υπήρξε η βασιλική οικογένεια. 
Οι ξένοι τεχνικοί δίδασκαν τους Έλληνες με πιο γνωστό τον Ούγγρο Ζοζέφ Χεπ. Όταν δημιουργήθηκαν οι στοιχειώδεις προϋποθέσεις για να γυρίζονται ταινίες και στην Ελλάδα, ο Χεπ ήταν από τους πρώτους τεχνικούς που συνεργάστηκαν με έλληνες για αυτό το σκοπό. Κινηματογράφησε σημαντικές ελληνικές στιγμές κι ήταν ένας από τους σημαντικότερους οπερατέρ παγκοσμίως. 

1.3.2 Ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές 

- Αδελφοί Μανάκια : φωτογράφοι στα Γιάννενα κι αργότερα στο Μοναστήρι. Κατέγραψαν καθημερινές σκηνές αρχικά από το χωριό του, Αβδέλλα Μακεδονίας κι ύστερα στην Κεντρική Βαλκανική με ταινίες ιστορικού και εθνολογικού ενδιαφέροντος. Θεωρούνται οι πρώτοι κινηματογραφιστές των Βαλκανίων. 
Τα επίκαιρα και τα ντοκιμαντέρ ήταν τα πρώτα ελληνικά κινηματογραφικά είδη. Ακολούθησαν οι σύντομες κωμωδίες. 

1.3.3 Οι κωμωδίες 

Σπυρίδων Δημητρακόπουλος: ο πρώτος που γύρισε κωμικές ταινίες. Εργαζόταν στο βαριετέ και θέλησε να πρωταγωνιστήσει σε σύντομες κωμικές σκηνές. Ίδρυσε το 1910 την πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής, την «Αθήνη Φιλμ» που μάλλον χρηματοδότησε ο ίδιος. Γύρισε κωμωδίες και κωμικά πορτρέτα πολιτικών. 
Βιλλάρ: έλληνας ηθοποιός του οποίου οι πρώτες ελληνικές κωμωδίες έχουν διασωθεί. Αρχικά εργαζόταν σε βαριετέ του εξωτερικού κι επέστρεψε το 1920 για να εργαστεί στις επιθεωρήσεις. Το 1920 προβάλλεται η ταινία ‘Ο Βιλλάρ στα λουτρά του Φαλήρου’. 

«Οι περιπέτειες του Βιλλάρ» 
Πρόκειται για την παλαιότερη σωζόμενη ταινία, που κατέχει η Ταινιοθήκη της Ελλάδος. Ο Βιλλάρ, υπάλληλος σε καθαριστήριο γνωρίζει τη Νίτσα και περνά ένα πρωινό μαζί της. Όταν παρουσιάζεται στη δουλειά του δημιουργείται αναστάτωση. Οι συνάδελφοί του τον βάζουν να καθίσει πάνω στη σόμπα και μετά τον πετούν στο δρόμο. Στην προσπάθεια να ανακουφιστεί από το κάψιμο τρέχει σαν τρελός, διαλύει ένα γάμο και καταφεύγει σε έναν ποτιστή του Ζαππείου που τον θεραπεύει βρέχοντας τον πισινό του με τη μάνικα. Εκεί συναντιέται με τη μόνιμη αγαπημένη του και φιλιούνται, ενώ ο ποτιστής τους κρύβει με το καπέλο του. 
Υπάρχουν σαφώς ομοιότητες με τις βωβές κωμωδίες του αμερικάνικου και του γαλλικού σινεμά. Ο ήρωας είναι εφευρετικός, δημιουργεί αναστάτωση, καταδιώκει και καταδιώκεται. Το κωμικό προκύπτει από το παράδοξο, την έκπληξη και τον αιφνιδιασμό του θεατή. 
Τα κενά της αφήγησης οφείλονται στις ταλαιπωρίες του υλικού κάτι που ισχύει για όλες τις ταινίες που σώθηκαν μέχρι το 1950. 

Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ 
Δευτεροκλασάτος κωμικός, γραφικός τύπος των θεατρικών παρασκηνίων που δεχόταν πειράγματα. Συμμετείχε σε οπερετικούς θιάσους και το 1924 γύρισε την ταινία ‘Ο Τυχερός’ σε δικό του σενάριο και οπερατέρ το Χεπ. Ένας άτυχος υπάλληλος φαρμακείου περνάει τα πάνδεινα παρόλο που ονομάζεται ‘Τυχερός’. Γύρισε άλλες τέσσερις ταινίες. 

1.3.4 Διασκευές από τη Λογοτεχνία και το θέατρο 

1.3.5 Η «Γκόλφω» και το ποιμενικό ειδύλλιο 
Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας, στηριγμένη στο δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Το χρηματοδότησε ο Σμυρναίος Κωνσταντίνος Μπαχατώρης, που είχε την ιδέα να αξιοποιήσει το πιο αγαπητό θεατρικό έργο. Άνοιξε το δρόμο στο ποιμενικό ειδύλλιο και στην πρακτική της διασκευής ιστοριών. 

1.3.6 Η «Κερένια Κούκλα» και το μυθιστόρημα 
Η «Κερένια Κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου είναι το πρώτο μυθιστόρημα που διασκευάζεται για το σινεμά. Δεν έχει σωθεί. 
1.4.1 Ο Δήμος Βρατσάνος και η «Άστυ Φιλμ» 
1916: Ο Βρατσάνος, δημοσιογράφος, εκδότης και πρώην βουλευτής ιδρύει μαζί με άλλους την «Άστυ Φιλμ», αγοράζοντας τις εγκαταστάσεις του Μπαχατώρη. Η πολιτική κατάσταση δεν τον αφήνει να κάνει τίποτα. Μετά τη διάλυση της εταιρείας, γυρίζει ‘Της μοίρας τ’ αποπαίδι’ που δε σώζεται. 

1.4.2 Ο Δημήτρης Γαζιάδης και η ‘D.A.G. Film’ 
Είναι ο πρώτος που στήνει μια βιώσιμη επιχείρηση για πάνω από 10 χρόνια. Σπούδασε κι εργάστηκε στη Γερμανία στην κινηματογράφηση του γερμανικού στρατού. Το 1919 η ελληνική κυβέρνηση του αναθέτει την κινηματογράφηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων στη Μικρά Ασία. Το υλικό είναι ανυπολόγιστης αξίας και φυλάσσεται αταξινόμητο στο Υπουργείο Τύπου. Το 1920 ιδρύει μαζί με τα αδέρφια του Μιχάλη και Κώστα την ‘D.A.G. Film’. 
Παραγωγές: το 1927 κινηματογράφησε την παράσταση του ‘Προμηθέα Δεσμώτη’ που οργάνωσε στους Δελφούς το ζεύγος Σικελιανού. Τα λίγα λεπτά που σώθηκαν έχουν τεράστια αξία. Σώζεται ένα περιληπτικό μοντάζ της ‘Αστέρως’. Τα στοιχεία αυτών των ταινιών αντλούνται αποκλειστικά από τον Τύπο της εποχής. 

«Αστέρω» 1929 
Ποιμενικό ειδύλλιο. Το σενάριο υπογράφει ο ακαδημαϊκός Παύλος Νιρβάνας και ο συνεργάτης της ‘D.A.G. Film’ Ορέστης Λάσκος. Είναι διασκευή της ‘Ραμόνα’, αμερικάνικης ταινίας. Η δράση έχει μεταφερθεί στην ύπαιθρο, οι ήρωες είναι τσέλιγκες και τσελιγκοπούλες. Τα αισθήματα, οι συμπεριφορές και οι περιπέτειές τους δε διαφέρουν από τα αντίστοιχα αστικά. Η εκδοχή που έχουμε στη διάθεσή μας έχει διάρκεια 12 λεπτών. 
Έχουμε 4 πρόσωπα, τον τσέλιγκα Θάνο, τον κυρ – Μήτρο, το γιο του Θύμιο και την Αστέρω. Ο Θάνος γνωρίζει την Αστέρω και ζητά το χέρι της παρόλο που δεν υπάρχει προίκα. Η Αστέρω φεύγει μαζί του και την αποχαιρετά το τραγούδι του ερωτευμένου Θύμιου. Ο Θάνος τσακίζεται σε έναν γκρεμό. Ο κυρ Μήτρος αποκαλύπτει στο Θύμιο πως έχει καταχραστεί τα κτήματα της Αστέρως και ξεκινούν να τη βρουν. Βρίσκουν την Αστέρω που στο μεταξύ έχει τρελαθεί αλλά γίνεται καλά όταν ακούει το τραγούδι του Θύμιου. Και ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα. 
Πρωταγωνιστούν ο μεγάλος Αιμίλιος Βεάκης (κυρ Μήτρος), η Αλίκη Θεοδωρίδη (Αστέρω) και ο Κώστας Μουσούρης. Σκηνοθέτης είναι ο Δημήτρης Γαζιάδης που καταφέρνει μια στρωτή και κατανοητή αφήγηση. Οι ερμηνείες ήταν πολύ καλές με εξαίρεση την υπερβολή του Μουσούρη. 
Η ‘Αστέρω’ γυρίστηκε βωβή και συνοδευόταν από ήχους γραμμοφώνου. Αργότερα μετατράπηκε σε ομιλούσα. 

1.4.3 Άλλες εταιρείες παραγωγής 

Η ‘D.A.G. Film’ γύρισε έξι ταινίες που μαρτυρούν την ελληνική κινητικότητα. Από το 1929 έως το 1932 εμφανίζονται δέκα εταιρείες που κάνουν μια – δυο ταινίες κι εξαφανίζονται. 
Το ενδιαφέρον του κοινού και η ήρεμη πολιτική ζωή βοηθούν αυτή τη δραστηριότητα. 
Σήμερα σώζονται μόνο πέντε ταινίες. «Μαρία Πενταγιώτισσα», «Ο Μάγος της Αθήνας», «Δάφνις και Χλόη», «ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» «Κοινωνική σαπίλα». 

«Μαρία Πενταγιώτισσα» 
Σενάριο Παύλου Νιρβάνα και Αριστείδη Κυριακού. Είχε παρουσιαστεί με επιτυχία στο θέατρο. 
Βρισκόμαστε στους Πενταγιούς της Ρούμελης και στο παλάτι του Όθωνα. Η Μαρία κατηγορείται για ηθική αυτουργία στη δολοφονία του αδερφού της, φυλακίζεται κι ελευθερώνεται με χάρη του βασιλιά. Όταν στο χωριό της την υποδέχονται με τις πέτρες, γίνεται λησταρχίνα. Συμμετέχει ενεργά στην απελευθέρωση της Ηπείρου. Όταν παύουν οι εχθροπραξίες και αμνηστεύεται, επιστρέφει στην πατρίδα όπου πεθαίνει από εξάντληση. 
Πρόκειται για φιλόδοξη παραγωγή, με σκηνές πλήθους και κοστούμια εποχής. Έχει γνήσιο τοπικό χρώμα. 

1.4.5 «Άστρο Φιλμ», ‘Δάφνις και Χλόη’ 1931 
Σενάριο και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου. Είναι η αρτιότερη καλλιτεχνικά προπολεμική ταινία. 
Πρόκειται για διασκευή του αρχαϊκού μυθιστορήματος του Λόγγου. Δύο έφηβοι ερωτεύονται και περνάνε των παθών τους τον τάραχο μέχρι να ενωθούν. Οι περιπέτειες δεν ήταν δυνατόν να γυριστούν με τα πενιχρά μέσα της εποχής κι έτσι απαλείφθηκαν τελείως. Υπάρχει πιστή απεικόνιση του χώρου σε σχέση με την ιστορική στιγμή και απόλυτος σεβασμός στο μυθιστόρημα. Επιτυχημένη είναι και η επιλογή των ηθοποιών που διαθέτουν αρχαϊκή κατατομή. Τα κοστούμια δανείζει η Εύα Σικελιανού, από τις Δελφικές εορτές. 
Ο Λάσκος έκανε μια λυρική, γνήσια και ποιητική ταινία. 

1.4.6 «Ολύμπια Φιλμ», «Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας» 1932 
Έργο φουστανέλας. Διασκευή του έργου του Δημητρίου Κορομηλά με έμμετρο στίχο που διατηρείται στην ταινία. Ένας βοσκός αγαπά μια βοσκοπούλα που ζητεί σε γάμο ένας τσέλιγκας. Η μητέρα της βοσκοπούλας αποκαλύπτει πως ο τσέλιγκας είναι ο μεγάλος της έρωτας που την έψαχνε κιόλας. Τα δυο ζευγάρια σμίγουν. 
Το αποτέλεσμα είναι στατικό κι εγκλωβισμένο στο θεατρικό έργο παρά τα πολλά εξωτερικά γυρίσματα. 

1.4.7 «Φύζιο Φιλμ», «Κοινωνική Σαπίλα» 1932 
Γυρίζεται από το Στέλιο Τατασόπουλο και είναι φυσικά κοινωνικού περιεχομένου. Ασχολείται με την ανεργία και τις καταστροφικές της συνέπειες και το ακμαίο εργατικό κίνημα. 
Ο πατέρας του Νίκου δε μπορεί να πληρώσει τις σπουδές του. Ο Νίκος αντιμετωπίζει την ανεργία και στο τέλος βρίσκει δουλειά σε ένα μουσικό θίασο. Όταν ξαναμένει άνεργος γίνεται στόχος των εμπόρων ναρκωτικών. Τον σώζουν κάποιοι εργάτες, βρίσκει δουλειά στο εργοστάσιο, ανακατεύεται με τα εργατικά σωματεία και καταλήγει στη φυλακή. 
Το 1929 είχε ψηφιστεί ο νόμος ‘περί μέτρων ασφαλείας του κοινωνικού καθεστώτος και προστασίας των ελευθεριών’ που μεταξύ άλλων, έχει στόχο να περιορίσει τα εργατικά σωματεία. Η ταινία ασκεί έμμεση κριτική σε αυτόν. 
Ο Τατασόπουλος γυρίζει 20 χρόνια αργότερα τη ‘Μαύρη γη’, ταινία για τη σκληρή ζωή στα σμυριδωρυχεία της Νάξου. Στα τέλη του 1950 ιδρύει δική του εταιρεία παραγωγής με ταινίες που δείχνουν τα βιώματα των λαϊκών στρωμάτων. 

1.4.8 Ο ομιλών κινηματογράφος στις αθηναϊκές και επαρχιακές αίθουσες. 

Μετά το 1930 οι αίθουσες εκσυγχρονίζονται, αποκτούν κατάλληλα μηχανήματα και προβάλλουν πραγματικές ομιλούσες ταινίες. 

1.4.9 Παρακμή των εταιρειών παραγωγής 

Η οικονομική ύφεση και ο ομιλών κινηματογράφους επηρεάζουν αρνητικά. Υπάρχει πάντα μεγάλη φορολογία κι έλλειψη κρατικής προστασίας. Μετά τους φόρους, οι κινηματογραφιστές δε μπορούν να ανανεώσουν τον εξοπλισμό τους. 

1.4.10 Οι επιπτώσεις του ομιλούντος κινηματογράφου στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή 

Οι Έλληνες δε μπορούν να γυρίσουν ομιλούσες ταινίες. Δεν έχουν ούτε τα μέσα, ούτε τον εξοπλισμό, ούτε τα κεφάλαια. Έτσι, όλα πάνε κατά διαόλου.



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 



2.1 Η πτώση της παραγωγής 

Η παραγωγή πέφτει κατακόρυφα μετά το 1933. Η ελληνοτουρκική παραγωγή ‘ο Κακός Δρόμος’ παίρνει κακές κριτικές, κυρίως για λόγους εθνικού γοήτρου. Οι παραγωγοί της Κώστας Θεοδωρίδης και Γιώργος Χέλμης παραιτούνται. 

2.2. Ελληνικές ταινίες σε αιγυπτιακό έδαφος 

Η παραγωγή μεταφέρεται στην Αίγυπτο, γιατί στο Κάιρο υπάρχουν μια χαρά στούντιο, οι ελληνικές παροικίες και η επιτυχία είναι εξασφαλισμένη. 

«Η Προσφυγοπούλα» 
Σκηνοθεσία και παραγωγή Τόγκο Μιζράχι, σενάριο Δημήτρης Μπόγρης πρωταγωνιστούν Μάνος Φιλιππίδης, Σοφία Βέμπο και Νικόλαος Πλέσσας. 
Η Σοφία είναι δις πρόσφυγας, από την Ουκρανία κι από το σπίτι της από όπου τη διώχνει η Ρίτα που εποφθαλμιά τα χρήματα του συζύγου της Λουκά. Ο Λουκάς γίνεται έρμαιο της Ρίτας και διώχνει τη Σοφία. Όταν ο Λουκάς βρίσκει τη Ρίτα σε άλλη αγκαλιά τη σκοτώνει. Η Σοφία έχει βρει καταφύγιο στο σπίτι ενός παλιού γνωστού της κι εργάζεται ως τραγουδίστρια για να συντηρήσει την κόρη της. Ξεπερνά όλες τις δυσκολίες. 
Ο Μιζράχι φτιάχνει μια ταινία με ελληνικότητα. Τα εξωτερικά γυρίσματα γίνονται στην κοιλάδα των Τεμπών. Χρησιμοποίησε έναν επιτυχημένο συγγραφέα για να έχει ένα στέρεο σενάριο. 
Η ταινία υμνεί την αγνότητα της ελληνικής υπαίθρου και χτυπάει το καμπανάκι για τους κινδύνους που ελλοχεύουν στην πρωτεύουσα. 
Αξιοποιούνται οι ηθοποιοί, η μουσική και το τραγούδι. 

2.2 Η Παραγωγή επιστρέφει στην Ελλάδα 

1939: εμφανίζεται ο Φιλοποίμην Φίνος με την ταινία ‘το τραγούδι του χωρισμού’ σε σκηνοθεσία του. Δεν το ξανάκανε, αλλά τα επόμενα 30 χρόνια, επηρεάζει τον ελληνικό κινηματογράφο όσο κανείς. Στην αρχή ήταν τεχνικός και κάτοχος εργαστηρίου κατασκευάζοντας μηχανήματα. 

«Το τραγούδι του χωρισμού» 
Συμπαραγωγοί ήταν η Σκούρας Φιλμ Α.Ε. σε επίπεδο κεφαλαίων και τα Ελληνικά Κινηματογραφικά Στούντιο του Φίνου, σε επίπεδο υποδομών και τεχνικής. Σενάριο Δημήτρης Μπόγρης. Έχουμε κι εδώ τις βασικές αξίες του Μεταξά: η αξία της υπαίθρου και η απαξία της πόλης, ενταγμένα στην προσπάθεια να μετριαστεί η αστυφιλία. 
Η Μιράντα φτάνει στο νησί για να παρασύρει με τα λεφτά και την κοινωνική της θέση τον απλό ψαρά Κωνσταντή να κάνει καριέρα τενόρου στην Αθήνα. Η Μιράντα είναι μοιραία γυναίκα αλλά όχι τόσο σκύλα όσο η Ρίτα. 
Η Ζωίτσα είναι αρραβωνιαστικιά του Κωνσταντή και το πρότυπο της καλής κοπέλας. Προσπαθεί να προκαλέσει ενοχή στον Κωνσταντή και στη Μιράντα, θρηνεί το χαμένο της έρωτα και περιμένει να τη λυπηθεί ο Κωνσταντής και να γυρίσει κοντά της. 
Ο Κωνσταντής συγκινείται όταν ο φίλος του Ζαργάνας του περιγράφει το δράμα της Ζωίτσας κι αφού βεβαίως έχει διαβάσει ένα θερμό γράμμα ενός πρώην εραστή της Μιράντας προς τη Μιράντα. Ο Κωνσταντής επιστρέφει στην αγνή επαρχία και η Μιράντα ‘εξαγνισμένη’ από τον Κωνσταντή έχει μια ελπίδα κοντά στον παλιό εραστή της. 
Και αυτή η ταινία έχει τραγούδι και τουριστική περιήγηση στην Κορινθία και την Αργολίδα. 

«Η Φωνή της Καρδιάς» 
Ο πόλεμος και αργότερα η Κατοχή αναστέλλουν για δυο χρόνια το Φίνο. Ο κινηματογράφος όμως είναι μέθοδος προπαγάνδας για τους Γερμανούς και οι Έλληνες θέλουν να αναπτύξουν μια ντόπια παραγωγή, σε αντιδιαστολή με τις ταινίες του Άξονα. Ήταν επικίνδυνο. 
«Η Φωνή της Καρδιάς» γυρίστηκε το 1943 με συμπαραγωγό το Γιώργο Καβουκίδη. Είναι ποσοτικά και ποιοτικά μια ανεβασμένη παραγωγή. Πρωταγωνιστούν Αιμίλιος Βεάκης, Δημήτρης Χορν, Λάμπρος Κωνσταντάρας και άλλοι. Σκηνοθεσία Δημήτρης Ιωαννόπουλος που έχει γράψει και το σενάριο. Ο Φίνος ακολούθησε αυτή την πολιτική, να σκηνοθετεί ο σεναριογράφος. Το ίδιο έκανε με το Νίκο Τσιφόρο, τον Αλέκο Σακελλάριο και το Γιώργο Τζαβέλλα. 
Ο κυρ Σπύρος βγαίνει από τη φυλακή όπου πέρασε 20 χρόνια επειδή σκότωσε τον εραστή της γυναίκας του και ψάχνει την κόρη τους. Όταν συναντά τη Λίλα, της δείχνει την αγάπη του. Η αυταρχική μητέρα της, της ετοιμάζει γάμο συμφέροντος χωρίς να υπολογίσει τον έρωτα της Λίλας για έναν νέο (Δημήτρης Χορν). Ο κυρ Σπύρος εκβιάζει τη μητέρα πως αν δεν αφήσει τη Λίλα να παντρευτεί αυτόν που θέλει θα τα αποκαλύψει όλα κι εκείνη υποκύπτει. Στο τέλος όμως η Λίλα τα καταλαβαίνει όλα και πατέρας με κόρη σμίγουν. 
Εδώ εμφανίζεται το προσφιλές θέμα της σύγκρουσης μεταξύ πλουσίων και φτωχών. Ο πρωταγωνιστής δικαιώνεται όταν ξαναβρίσκει το παιδί του και συμβάλλει στην ευτυχία της. Η τύχη βοηθάει τους καλούς κι αυτό το μοτίβο γίνεται το αγαπημένο των ελληνικών ταινιών. 
Η ταινία προβλήθηκε στην Κατοχή. Η ελληνικότητά της, τα συναισθήματα που προκαλεί, η νίκη των ανίσχυρων και η τελική δικαίωση την έκαναν μεγάλη επιτυχία. 
Αμέσως μετά ο Φίνος συλλαμβάνεται από τους Γερμανούς και ο πατέρας του εκτελείται. Ο ίδιος φυλακίζεται για τέσσερα χρόνια. Δυο χρόνια αργότερα γυρίζει τη ‘Βίλλα με τα νούφαρα’ αλλά η Φίνος Φιλμ έχει ιδρυθεί με τη Φωνή. 

«Χειροκροτήματα» 
Γιώργος Τζαβέλλας: σκηνοθέτης και σεναριογράφος, εμφανίζεται το 1944 και γυρίζει τα ‘Χειροκροτήματα’. Πρωταγωνιστεί ο Αττίκ, που έχει επιστρέψει από το Παρίσι εγκαινιάζοντας ένα νέο τρόπο ψυχαγωγίας, τη ‘Μάντρα’ όπου εμφανίζεται ο ίδιος και νέοι καλλιτέχνες. 
Στην ταινία ο Τζαβέλλας δεν περιορίζεται σε μια αναπαράσταση, αλλά φτιάχνει μια ταινία με υπόθεση, όπου ενσωματώνει δεδομένα από τον κόσμο του θεάματος της εποχής. 
Ένας γέρος και φτασμένος καλλιτέχνης προσπαθεί να αναδείξει μια νέα τραγουδίστρια. Όταν εκείνη ερωτεύεται ένα νέο και τον αφήνει, εκείνος πληγώνεται. Χρόνια αργότερα, εκείνη μεσουρανεί κι εκείνος βρίσκεται στο τέλος. Συναντιούνται, εκείνη τον ευχαριστεί και του δίνει την ευκαιρία που ζητά κάθε καλλιτέχνης, να πεθάνει στο σανίδι. 
Συμπρωταγωνιστούν η Ζινέτ Λακάζ και ο Δημήτρης Χορν. Ως σκηνοθέτης επέδειξε μαεστρία, φαντασία, ευρηματικότητα, προσοχή στη λεπτομέρεια. 

2.4 Τα Κινηματογραφικά είδη 

Η νέα εποχή του ελληνικού κινηματογράφου ξεκινά με τη Φωνή της Καρδιάς και τα Χειροκροτήματα. Από το 1945 και μετά μπαίνει το νερό στο αυλάκι. Για να βελτιωθεί η επικοινωνία με το κοινό, το σινεμά οργανώθηκε σε είδη με ειδικά χαρακτηριστικά. 

2.4.1 Το μελόδραμα 

«Το τραγούδι του χωρισμού» η πρώτη και προπολεμική παραγωγή του Φίνου. Η μοιραία μπαίνει ανάμεσα στο ευτυχισμένο ζευγάρι και πετυχαίνει προσωρινά. Η αδικημένη μένει στο δάκρυ και τα παρακάλια περιμένοντας δικαίωση από τον ουρανό. Ο μελοδραματισμός είναι εμφανής παντού. 
Η πρώτη και ίσως μοναδική αρχή της μελοδραματικής ιστορίας είναι ο διδακτισμός της. Στόχος της είναι να διδάξει το ακροατήριο και ειδικά τις γυναίκες στο να αποφεύγουν τις κακοτοπιές. Στα μελοδράματα της περιόδου, κεντρικό πρόσωπο είναι η σοβαρή και αθώα νέα που η κοινωνική απειρία της δεν της επιτρέπει να αξιολογεί σωστά όσους την πλησιάζουν. Προστατεύεται συνεχώς από πατέρα ή αδελφό αλλά οι ηθικές της αρχές δεν τη σώζουν τελικά. Οι φίλες της είναι κακές και τη σπρώχνουν στο βούρκο. Ο καταλύτης είναι ο έρωτας που τίποτα δε μπορεί να τον σταματήσει. Ο απατεώνας, συνήθως άνεργος αλλά απόλυτα γοητευτικός την παγιδεύει χωρίς εκείνη να μπορεί να το δει. Το μέγα σφάλμα είναι Η Πρώτη Φορά, όταν η κοπέλα παρακούει τα οικογενειακά διδάγματα και αφήνεται. Από εκεί και πέρα η ζωή της είναι τελειωμένη, ακόμη κι αν βρεθεί ο Άντρας που θα τη σώσει. Ένα τυχαίο περιστατικό θα φέρει την εξιλέωση. Ο Θάνατος είναι η μόνη κάθαρση που αρμόζει στο Σφάλμα. 
Άλλο συνηθισμένο μοτίβο είναι η επιστροφή ενός παλαιού έρωτα και συνδυάζεται κατά κανόνα με τον πρόσφατο τότε πόλεμο και τροφοδοτεί πολλές παραγωγές. Υπάρχει όμως μια τυποποίηση. Ένα ζευγάρι χωρίζει και ο άντρας πάει στον πόλεμο. Χάνονται τα ίχνη του και η κοπέλα μετά από πιέσεις παντρεύεται άλλον. Ο αγνοούμενος επιστρέφει και το ζευγάρι ξανασμίγει. 

«Ραγισμένες Καρδιές» του Ορέστη Λάσκου. Ο Μάριος θεωρείται νεκρός και η Λουίζα αποφασίζει να παντρευτεί τον Άλκη, ευνοούμενο του πατέρα της. Ο Μάριος επιστρέφει λίγες μέρες πριν το γάμο και τη διεκδικεί. Ο Άλκης του θυμίζει ένα χρέος τιμής και τον υποχρεώνει να πει στη Λουίζα πως δεν την αγαπά. Εκείνη τρελαίνεται αλλά θεραπεύεται με τη μουσική, σμίγει με τον Μάριο ενώ ο Άλκης μετανοεί. 
Υπάρχουν και ταινίες παρεξηγήσεων, όπως στην ‘Καταδρομή στο Αιγαίο’ και ‘Τα Παιδιά της Αθήνας’. Πάντως όλοι οι χωρισμοί είναι προσωρινοί. 

2.4.2 Το δράμα 

Τα όρια μεταξύ δράματος και μελοδράματος είναι συχνά δυσδιάκριτα. Όταν μπαίνει στη μέση η μουσική ή μελοδραματικές σκηνές χάνονται τελείως. Αυτό συμβαίνει συχνά στις ταινίες της εποχής καθώς οι συντελεστές ένιωθαν άνετα με το μελόδραμα. Υπάρχουν όμως φορές που κάνουν υπέρβαση κι αφήνουν να φανεί το ανθρώπινο δράμα. 
Η Φωνή της Καρδιάς φορτίζει τα πρόσωπα με ανθρώπινα αισθήματα και αληθινή ζωή. Στα Χειροκροτήματα δεν υπάρχουν καλοί και κακοί. 

«Μαρίνα» : η τρίτη ταινία του Αλέκου Σακελάριου που έγραψε με το Χρήστο Γιαννακόπουλο. Μια νεαρή ξεπέφτει ηθικά, βρίσκει την αποκατάσταση, κινδυνεύει να τα χάσει όλα και τελικά σώζεται. Η ιστορία τοποθετείται σε νησί για να υπάρχει μια ηθογραφική ατμόσφαιρα. 

«Ο κόκκινος βράχος» 
Η πρώτη ταινία του σημαντικού Γρηγόρη Γρηγορίου, μεταφορά του μυθιστορήματος «Φωτεινή Σάντρη» του Γρηγορίου Ξενόπουλου. 
Πρόκειται για ταινία εποχής και οι συντελεστές της έπρεπε να φροντίσουν για την ανασύσταση του παρελθόντος. Παρά τις αντιξοότητες ο Γρηγορίου τα κατάφερε. Συνέθεσε την κινηματογραφική απόδοση των αισθημάτων και ιδιαίτερα του ανεξέλεγκτου ερωτικού πάθους. Στο αποτέλεσμα αυτό έφτασε μέσω του εξπρεσιονισμού. 

«Ο Μεθύστακας» 
Αν και δεν έχει άμεση σχέση με το είδος, η ταινία επηρέασε τα κατοπινά μελοδράματα. Ο Χαράλαμπος έχει χάσει το γιό του και τη γυναίκα του, έτσι το ρίχνει στο ποτό. Το περιβάλλον του είναι μάλλον περιπαικτικό, οι θαμώνες των καπηλειών τον προκαλούν για να ξεχάσουν τα δικά τους βάσανα. Η κόρη του στενοχωριέται, η πεθερά του γκρινιάζει. 
Η κόρη του ερωτεύεται το γιο του αφεντικού της ο οποίος ‘ενηλικιώνεται’ μέσα από αυτό το αίσθημα. Οι πλούσιοι γονείς του αρχικά αντιδρούν για να συμφωνήσουν στο τέλος. Η γνωριμία μεταξύ των σογιών καταλήγει σε καταστροφή αφού ο Χαράλαμπος εμφανίζεται μεθυσμένος. Προκειμένου να εξιλεωθεί, ο Χαράλαμπος αυτοκτονεί. Έτσι γίνεται αποδεκτός. 
Υπάρχει μια αιτιολογημένη κλιμάκωση που οδηγεί στην κορύφωση. Η φτωχή πλην τιμία υπάλληλος που την ερωτεύεται το πλούσιο αφεντικό της (τόσα χρόνια δουλεύω, δε μου έχει τύχει γμτ!) το οποίο από ανέμελος εραστής γίνεται άντρας για σπίτι. Οι αυθεντικοί διάλογοι και η υποκριτική των ηθοποιών κινούνται σε δραματικά όρια μακριά από μελοδραματικές συμβάσεις. 
Η ταινία έκανε ρεκόρ εισιτηρίων και χρειάστηκαν δέκα χρόνια για να ξεπεραστεί εισπρακτικά. Παρουσίαζε με αυθεντικό τρόπο το πρόσφατο δράμα του ελληνικού λαού. Υπάρχει πένθος και συγκίνηση, αλλά πρέπει να ξεπεραστούν. Η θυσία του ανθρώπου που έχει τσακίσει από τους πολέμους γίνεται δεκτή από το περιβάλλον με αναγνώριση και δικαίωση. Τα ανθρώπινα νέα πρόσωπα δίνουν αισιόδοξο μήνυμα σε θεατές που θέλουν να πάνε μπροστά. 

«Τελευταία αποστολή» 
Έλληνας αξιωματικός που φεύγει για την Αίγυπτο επιστρέφει στην Ελλάδα να συνεχίσει την Αντίσταση. Η ουγγαρέζα γυναίκα του έχει συνάψει σχέσεις με το Γερμανό αξιωματικό που έχει επιτάξει το σπίτι της και προδίδει το σύζυγό της. Όταν η κόρη της ανακαλύπτει την παράνομη σχέση και καθώς ο πατέρας έχει εκτελεστεί, τραυματίζει τη μητέρα της με ένα πιστόλι. Η μητροκτονία είναι πράξη κάθαρσης οικογενειακής και εθνικής. Στο τέλος η μητέρα δηλώνει αυτοτραυματισμό για να απαλλάξει την κόρη της. 

«Άννα Ροδίτη» 
Η ηρωίδα Καίτη Πάνου ερωτεύεται τον αξιωματικό Άρη - Λάμπρο Κωνσταντάρα, όταν τα Δωδεκάνησα τελούν υπό ιταλική κατοχή. Ο Άρης απάγει έναν ιταλό αξιωματικό και παίρνει τη θέση του. Οι ντόπιοι αντιστέκονται παθητικά κι έτσι η Άννα που θεωρείται πως έχει σχέσεις με Ιταλό γνωρίζει την περιφρόνηση. Κάποια στιγμή έρχεται η αποκάλυψη. Ο Άρης πάει να πολεμήσει αλλού και η τιμή της Άννας αποκαθίσταται. Καθώς όμως δε μπορεί να αντέξει την απουσία του, αποφασίζει να αυτοκτονήσει. Ο Άρης εμφανίζεται στο παρατσάκ και τη βουτάει. 
Εδώ έχουμε μελοδραματικά στοιχεία, όμως η ερμηνεία της Πάνου διαθέτει εσωτερικότητα και συγκρατημένη δραματικότητα. 

2.4.3 Η Κωμωδία 

Δεν έχουμε πολλές κωμωδίες αυτήν την περίοδο αλλά θεματικά, εμφανίζονται τα ίχνη του μέλλοντος, ενώ εμφανίζονται κάποιοι πολλοί σημαντικοί συντελεστές. 
Πρώτη κωμωδία, χαμένη πια, είναι το ‘Παπούτσι από τον τόπο σου’, των Σακελλάριου – Γιαννακόπουλου. 

«Οι Γερμανοί ξανάρχονται» 
Μετά το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, οι άνθρωποι έχουν ξεχάσει αυτά που πέρασαν κι έχουν χωριστεί σε ρωσόφιλους και αγγλόφιλους πολλές φορές χρησιμοποιώντας τα όπλα. Ανάμεσα στους δυο υπάρχουν και οι φιλήσυχοι που θέλουν την ειρήνη. Θυμούνται τον κοινό στόχο της Κατοχής, την απελευθέρωση και κρίνουν πως δε δικαιολογείται τέτοια αντιπαράθεση. 
Μετά από αυτήν την ταινία ήρθε ο Εμφύλιος και οι δημιουργοί έπρεπε να υποβάλλουν τα έργα τους σε λογοκρισία. Το φακέλωμα, η φυλακή και η εξορία έκανε πολλούς να αυτολογοκριθούν για να επιβιώσουν. Μετά το 1948 οι Σακελλάριος – Γιαννακόπουλος δε μπορούσαν πλέον να σατιρίσουν την πολιτική κατάσταση κι έτσι μετέφεραν τους στόχους τους στο κοινωνικό πεδίο. 
Ο Σακελλάριος και ο Φίνος είναι υπεύθυνοι για την τάση να μεταφέρονται θεατρικά έργα στον κινηματογράφο, συνήθως με τους ίδιους συντελεστές. Πρόκειται για βιομηχανική αντιμετώπιση του είδους, που χαρακτηρίζει τη δεκαετία του 1960. 

«Διαγωγή Μηδέν» 
Σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Μιχάλης Γαζιάδης και Γιάννης Φιλίππου, πρωταγωνιστούν Έλλη Λαμπέτη, Λάμπρος Κωνσταντάρας και Ντίνος Ηλιόπουλος. Η δράση εκτυλίσσεται στην επαρχία, κάτι όχι τόσο συνηθισμένο. 
Ο δάσκαλος είναι ερωτευμένος με τη μαθήτριά του Μπίλιω, η οποία τον εμπαίζει, κάτι που ενοχλεί τον αγαπημένο της Φώτη. Ο πατέρας της καταφέρνει και απομακρύνει το δάσκαλο. Εκείνος, μεταμφιέζεται σε δασκάλα κι επιστρέφει στο χωριό. Επιχειρεί να απαγάγει τη Μπίλιω και η τιμωρία του είναι να παντρευτεί τη διευθύντρια ερωτόληπτη γεροντόρη του σχολείου. Ταυτόχρονα, ο πατέρας της Μπίλιως δίνει τη συγκατάθεσή του για το γάμο της με το Φώτη καθώς ο νέος της έσωσε τη ζωή. 
Τα πρόσωπα είναι τυποποιημένα: οι ερωτευμένοι και τα εμπόδια που συναντούν, ο ερωτόληπτος δάσκαλος, το θηλυκό του αντίστοιχο, ο πρόεδρος ως εκπρόσωπος της τοπικής εξουσίας και ο αυταρχικός πάτερ – φαμίλιας. Η μεταμφίεση και οι παρεξηγήσεις της είναι γνώριμο και σίγουρο τέχνασμα της κωμωδίας. Η ταινία έχει μόνον τη διάσταση της φάρσας. 

«Οι Απάχηδες των Αθηνών» 
Θεατρική μεταφορά. Πρωταγωνιστούν Μίμης Φωτόπουλος, Φραγκίσκος Μανέλλης, Λάμπρος Κωνσταντάρας και Άννα Καλουτά. Η ταινία έχει πολλά στοιχεία του θεάτρου αλλά και του σινεμά του Μεσοπολέμου. Υπάρχουν τραγούδια που εκφράζουν τα αισθήματα των ηρώων. Ο ηθοποιός συνοδεύεται από μικρή ορχήστρα. Δεν ενδιαφέρει τόσο η αληθοφάνεια, όσο η ευχάριστη ακουστική. Στο μέλλον, η μουσική θα είναι μόνον ψυχαγωγία που θα προσφέρεται στα κέντρα. 
Η αλλαγή των μουσικών γούστων επηρεάζει την επένδυση των ταινιών. Το μπουζούκι και το λαϊκό τραγούδι θα κυριαρχήσουν. Ο Νίκος Τσιφόρος εισάγει ‘την ορχήστρα λαϊκών οργάνων» του Μανώλη Χιώτη. 
Στους ‘Απάχηδες\ εμφανίζεται το δίδυμο των εξαθλιωμένων γκαφατζήδων που ταλαιπωρούνται. Υπάρχει και ο τύπος της ερωτόληπτης γεροντοκόρης με την άστοχη χρήση της λόγιας ελληνικής ρόλο που δόξασε η Γεωργία Βασιλειάδου. Ταυτόχρονα, υπάρχει ο αισθηματικός διχασμός του Κώστα ανάμεσα στη φτωχή μοδίστρα Τιτίκα και την πλούσια Βέρα. Αφού σουρτουκεύει με τη Βέρα, ο Κώστας παντρεύεται την Τιτίκα. 
Εδώ συναντάμε το ιντερμέδιο του ονείρου που βλέπει ο ένας φτωχοδιάβολος, πως κληρονόμησε έναν πλούσιο θείο και καλοπερνάει. Αυτό το μοτίβο με το όνειρο και τα πρόσωπα μεταμφιεσμένα να ζουν σε άλλη εποχή, αξιοποιείται αργότερα στο μιούζικαλ και την κωμωδία. 

«Έλα στο Θείο» 
Είναι μπερδεμένη η υπόθεση και βαριέμαι να τη γράψω. Η ταινία πάντως είναι ωραία. 

2.5 Εταιρείες Παραγωγής 1945 – 1950 

Από το 1945 έως το 1950 η παραγωγή σταθεροποιείται. Μετά το ’50 η πορεία της είναι σταθερά ανοδική. Εμφανίζονται 13 εταιρείες όπου ξεχωρίζει η Φίνος Φιλμ και η Νόβακ Φιλμ. Η Νόβακ είναι οικογενειακή επιχείρηση κι ο ένας γιος, ο Ιάσων είναι από τους καλύτερους οπερατέρ. 
Επαναδραστηριοποιείται η Ολύμπια Φιλμ και μαζί της ο Ορέστης Λάσκος, ενώ εμφανίζεται και η Ανζερβος, ο σοβαρότερος ανταγωνιστής του Φίνου. 


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 


Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος (1950 – 1970) 


3.1.1 Η Συγκυρία 

Ιδεολογικές διεργασίες – Λαϊκή μνήμη στη μεταπολεμική περίοδο 

Η δεκαετία 1940 – 1950 με Κατοχή, πόλεμο, δημιουργία του ΕΑΜ, Εμφύλιο, ήταν μια συγκυρία πολλαπλών ρήξεων με κύριο χαρακτηριστικό την παρέμβαση των μαζών, τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο και την πλήρη ανατροπή του προπολεμικού σκηνικού. Η ανατροπή αφορούσε στις αντιλήψεις και τις συλλογικές αναπαραστάσεις που διέπουν την εικόνα που έχουν οι μάζες για την καθημερινή ζωή. Πολλοί ερευνητές διαπιστώνουν ότι στο τέλος του 40 – 50 τα λαϊκά στρώματα έχουν μια συνείδηση που αρθρώνεται γύρω από τις ιδεολογίες της εαμικής αντίστασης. Είναι η αίσθηση του λαϊκού ‘εμείς’ ως κίνηση απέναντι στο μαρασμό που θέλουν να του επιβάλλουν. 
Οδηγούμαστε έτσι στη λαϊκή μνήμη. Ενδιαφέρον είναι η σχέση της λαϊκής μνήμης με την ιστορική συγκυρία και τις πολιτιστικές παραδόσεις. 
Η εαμική εμπειρία ανέτρεψε το υπάρχον πλαίσιο της παραδοσιακής αντίληψης των μαζών για την καθημερινή ζωή μέσα από την εμπειρία της αυτοοργάνωσης, της αλληλεγγύης και της συμμετοχής. Αυτό έπρεπε να εξουδετερωθεί. Η πάλη μεταξύ της επίσημης μνήμης που προέβαλλαν οι νικητές και της λαϊκής μνήμης, ήταν γεγονός κομβικής σημασίας. 
Η κινηματογραφική μυθοπλασία αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα και υπό αυτήν την έννοια, τα κοινά συλλογικά βιώματα και η μνήμη, αποτέλεσαν πεδίο αναφοράς και παρέμβασης για τον εγχώριο κινηματογράφο. Ο πρώτος ιδεολογικός στόχος του καθεστώτος ήταν η απώθηση της συλλογικής μαζικής μνήμης της Αντίστασης και του Εμφυλίου. 

Χώροι της μνήμης. Ο κορμός του λαϊκού κινηματογραφικού κοινού 
Σε σχέση με την κατανομή των πολιτιστικών δραστηριοτήτων η πολεοδομική οργάνωση της πόλης με βάση κοινωνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά είναι αποφασιστικής σημασίας και προσδιορίζει τα στρώματα υποδοχής και συλλογικής κατανάλωσης. 
Η κατανομή των αγροτικών πληθυσμών στις συνοικίες και τα περίχωρα Αθήνας και Πειραιά κάνει σαφή την ταξική κατανομή στο χώρο. Η συρροή των αγροτών στην πόλη δημιούργησε ένα μεγάλο ρεύμα εσωτερικής μετανάστευσης. Αύξησαν τη φτωχολογιά που περιλάμβανε τα θύματα του πολέμου, εργάτες, ανέργους, πρόσφυγες. Η αναγκαστική και συχνά βίαιη απόσπαση των ανθρώπων από τις εστίες τους μετέφερε τις συνήθειες, τις αξίες και τα πρότυπα του χωριού στην πόλη. 
Αυτή η βίαιη αστικοποίηση έθεσε την ανάγκη συμφιλίωσης των ανθρώπων με τις νέες συνήθειες, επεκτείνοντας την ιδεολογική πάλη στο αστικό κέντρο. 
Η μείξη των αγροτών με τα λαϊκά στρώματα και το προλεταριάτο της Αθήνας συγκρότησε το κοινό των ‘από κάτω’. Πρόκειται για ένα κοινό πολιτικά και ιδεολογικά αντίθετο προς την εξουσία. Πολιτιστικά ήταν εξοικειωμένο με όλο το φάσμα του λαϊκού πολιτισμού. 
Αυτές οι κοινές αναφορές λειτούργησαν ως στοιχεία συνοχής και ομοιογένειας για το κοινό των ελληνικών ταινιών και ως κοινό σύστημα αναφοράς, οριζόμενο από τη μνήμη των ανθρώπων. Οι ταινίες είχαν τεράστια απήχηση, γιατί μέσα σε αυτές υπήρχαν κώδικες αναφοράς της καθημερινότητας. 

3.1.2 Η Απήχηση 

Ο Althusser έγραψε για την ανταπόκριση του θεατή στο θεατρικό δρώμενο: 

«Πριν να ταυτοποιηθεί ψυχολογικά με τον ήρωα, η θεατρική συνείδηση πράγματι αναγνωρίζεται μέσα στο ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου και στις μορφές που προσιδιάζουν σε αυτό το περιεχόμενο. Το θέαμα, πριν γίνει η ευκαιρία για ταυτοποίηση είναι βασικά η ευκαιρία για πολιτιστική και ιδεολογική αναγνώριση». 
Για το μελόδραμα και τους ήρωες του: 
«Το ελατήριο της δραματικής τους συμπεριφοράς είναι η συνταύτισή τους με τους μύθους της αστικής ηθικής, αυτοί οι άθλιοι έχουν την αθλιότητά τους με δανεικά κουρελόρουχα. Μεταμφιέζουν με αυτά τα προβλήματά τους και την ίδια τους την κατάσταση. Με αυτήν την έννοια, το μελόδραμα είναι πράγματι μια συνείδηση ξένη, επενδυμένη σε μια πραγματική κατάσταση». 
Τα παραπάνω λειτουργούν ως εξήγηση για το γεγονός ότι οι δημοφιλείς ταινίες είχαν τόσο μεγάλη απήχηση στα λαϊκά στρώματα. Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος χαρακτηρίζεται ως κινηματογράφος αυτοαναγνώρισης, όπου το ταξικό αντιθετικό στοιχείο εκφραζόταν καταρχήν δίνοντας την ευκαιρία για ταύτιση στις κυριαρχούμενες τάξεις, αφού χρησιμοποιούσε τους δικούς του κώδικες αναφοράς. 
Μπορεί όμως να θεωρηθεί και ως κινηματογράφος παραμόρφωσης, γιατί αυτές οι πραγματικές καταστάσεις είχαν μια συνείδηση δανεισμένη από έξω. Η διαλεκτική αυτοαναγνώρισης – παραμόρφωσης εναρμονίζεται με την αρχή της κάθε συγκρότησης υποκειμένου. Την παραγνώριση, τη λήθη της εσωτερικής ρήξης, που εδώ ήταν ο Εμφύλιος. 
Με την εμβάθυνση της έννοιας της ιδεολογίας ως διαδικασία αναγνώρισης – παραγνώρισης προσεγγίζουμε τη βιωμένη αλλά φαντασιακή πραγματικότητα. Αφού η σχέση του πραγματικού με το συμβολικό περνάει οπωσδήποτε από το φαντασιακό, η μυθοπλασία του κινηματογράφου αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα (κοινωνικό φαντασιακό). 
Η έννοια του κοινωνικού φαντασιακού από την άποψη της μεθοδολογίας είναι σημείο συνάντησης μεταξύ της δομικής τάσης του μαρξισμού με τις προσεγγίσεις για την κουλτούρα που εστιάζουν στην εμπειρία – βίωμα. 
Για την εξειδίκευση της παραπάνω προβληματικής (εξειδικευθείτε παρακαλώ) παίρνουμε υπόψη τα βασικά στοιχεία της θεωρίας της κινηματογραφικής αναπαράστασης. Τα στοιχεία αυτά λένε πως «η πραγματικότητα που παράγεται στον κινηματογράφο κατασκευάζεται μετωνυμικά. Δεν προκύπτει από την αναλογική και ευθεία μεταγραφή της εξωφιλμικής πραγματικότητας. Τα διάφορα στοιχεία της κατασκευής (χώροι, χαρακτήρες, κώδικες) εντάσσονται στο σύστημα της αναπαράστασης μέσω της διαδικασίας αναγνώρισης – παραμόρφωσης. Η μετωνυμική εγγραφή εμφανίζεται ως έλλειψη, ως παρουσία – απουσία». 
Σε ότι έχει να κάνει με τα σημαντικά ιστορικά γεγονότα του Πολέμου, της Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφύλιου, η σχέση ταινιών και ιστορικοκοινωνικού πλαισίου δεν είναι ευθύγραμμη, υφίσταται μια παρουσία – απουσία ιδίως της Αντίστασης και του Εμφυλίου. Ο Εμφύλιος αποσιωπάται, είναι άφαντος. Πρώτος και κυρίαρχος κώδικας είναι η απουσία / λήθη του Εμφυλίου από τη θεματολογία των ταινιών. Δεν ξεφεύγεις όμως έτσι εύκολα από το παρελθόν, αυτή η απουσία συμβιώνει με την παρουσία στη λαϊκή μνήμη. Υπάρχουν επίσης και οι κώδικες του λαϊκού αξιακού και πολιτιστικού φορτίου που λειτουργούν στις ταινίες ως υπαινιγμός του παρελθόντος. 
Αναγνώριση  η μνήμη: η παρουσία των στοιχείων της λαϊκής μνήμης / κουλτούρας 
Παραγνώριση  η λήθη: η απουσία του Εμφύλιου 
Ας μην ξεχνάμε πως η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία: η λογοκρισία στο πλαίσιο της εθνικοφροσύνης με μια σειρά διατάξεων που επηρέαζαν την κινηματογραφική παραγωγή έχει μεγάλο μερίδιο ευθύνης. Εκείνο που προσπαθούμε να κάνουμε είναι να ερμηνεύσουμε την τεράστια απήχηση των ταινιών, όταν τους έλειπαν τα συγκλονιστικά γεγονότα της πρόσφατης Ιστορίας. 

3.1.3 H αφήγηση 


Οι θεατρικές καταβολές. Καταγωγή ειδών, κωδίκων, μοτίβων 
Για να δούμε τα είδη του ελληνικού κινηματογράφου πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τις συνθήκες που διαμόρφωσαν την παραγωγή, ως συνέχεια των θεατρικών επιτυχιών. 
Το πρόβλημα του είδους στον Ελληνικό Μεταπολεμικό Κινηματογράφο πρέπει να συζητηθεί σε συνδυασμό με τη θεατρική προϊστορία αλλά και την άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλμικών κειμένων, κυρίως της πρώτης δεκαετίας. 
Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης λειτουργεί ως οικονομικό κριτήριο για τη μεταφορά της στη μεγάλη οθόνη. Η μεταφορά αυτή συνέβαλλε στη διαμόρφωση συνέχειας τόσο στον τρόπο ‘όρασης’ (θεατρικό προσκήνιο) όσο και σε θεματικές και αφηγηματικές στρατηγικές του μεγάλου όγκου των ταινιών της περιόδου 1950 – 1970. Οι παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου όπως το κωμειδύλλιο, η ηθογραφία και το θέατρο σκιών προσδιορίζουν την καταγωγή και κάποια χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής παραγωγής. 
Σημείωση: η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας είναι η κυρίαρχη τάση της νεοελληνικής πολιτιστικής πραγματικότητας. «Η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους δυο αιώνες». Σε αυτό το σχήμα, που αντιστοιχούσε στην αντιπαράθεση «αυτοχθόνων» και ξένων στοιχείων, κεντρική θέση για την αντίληψη της λαϊκής κουλτούρας κατείχε η έννοια του βιώματος = της μοιρασμένης κοινής εμπειρίας που αντιπροσωπευόταν από τη φωνή. 
Το γεγονός πως πλήθος ταινιών είχε μοτίβα από οικείες στο κοινό λαϊκές παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου αλλά και από τις λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου δίνει μια διαφορετική διαδρομή στον Ελληνικό Μεταπολεμικό Κινηματογράφο σε σύγκριση με αυτόν της δυτικής Ευρώπης, στον οποίο το μυθιστόρημα έχει συγγένεια με τον κινηματογράφο και απορρίπτει σταδιακά τη θεατρική φόρμα. Στην Ελλάδα ακολουθεί περισσότερο την προφορική παράδοση. 

Το πρόβλημα του είδους 

Genre = όρος του 19ου αι. όπου καταγράφεται η ανάδυση της έννοιας και παραπέμπει στη σύλληψη κανόνων, νόμων και κανονικοτήτων. 

Η ομοιότητα, η επαναληπτικότητα συνδέεται με την ανάγνωση κοινωνικά θεσμισμένων λόγων. Τα λαϊκά δημοφιλή είδη, θεωρούνται συλλογική πολιτιστική έκφραση αλλά θα πρέπει να κατανοούνται και εντός του οικονομικού πλαισίου (πολιτιστική βιομηχανία) εντός του οποίου παράγονται. 
Το πρόβλημα του είδους στον Ελληνικό Μεταπολεμικό Κινηματογράφο θα πρέπει να συζητηθεί σε συνδυασμό με τη θεατρική προϊστορία, δηλαδή τη θεατρική καταγωγή των ταινιών κυρίως της πρώτης δεκαετίας. Το θέατρο και κυρίως η επιθεώρηση, λειτούργησε ως ιμάντας μεταβίβασης στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην οθόνη. 
1. εντοπίζουμε επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα σε σημείο εμμονής. Αυτά λέγονται μοτίβα (= σωρευτική επανάληψη του ίδιου θέματος με ασήμαντες παραλλαγές / τελειωμένη αφηγηματική μονάδα με ιδιαίτερη δυνατότητα συμπύκνωσης). Τα μοτίβα εμφανίζονται ως πυρήνες μυθοπλασίας στις δημοφιλείς ταινίες κι επαναλαμβάνονται σε πολλές άλλες λόγω της επιτυχίας τους. Η μελέτης τους επιτρέπει να διακριβωθεί η ομοιογένεια αλλά και η διαφοροποίηση και κατ’ εξαίρεσιν η ρήξη. 
2. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί κυρίως της επιθεώρησης. Αυτοί γνωρίζουν το πολιτιστικό λαϊκό υπόστρωμα κι έχουν αναπτύξει έντονη επικοινωνία με το κοινό. Χειρίζονται τις οικείες παραδόσεις του κωμειδυλλίου και της ηθογραφίας, διαμεσολαβούν μεταξύ του λαϊκού κοινού των πόλεων και του βιοτεχνικού συστήματος παραγωγής της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας. 
2α. Οι ηθοποιοί – χαρακτήρες/τύποι: η ανάδυση μιας σειράς χαρακτήρων από την 
ηθογραφία και την επιθεώρηση αποτελεί γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό. Συνδεδεμένοι με την προφορικότητα, το φωνοκεντρισμό και τον αυτοσχεδιασμό, ενσαρκώθηκαν στην οθόνη από μεγάλους θεατρικούς ηθοποιούς. Τα σώματά τους (Αυλωνίτης, Βασιλειάδου, Μακρής, Φωτόπουλος, Ρίζος κ.α). έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού. 

Η Πρώτη Μεταπολεμική Δεκαετία 1950 – 1960 

3.1.4 Η περίοδος του ‘ερασιτεχνισμού’, 1950 – 1958 


Ο ελληνικός κινηματογράφος ενηλικιώνεται κατά τη διάρκεια του Ναζισμού. 
Παρά τα περιορισμένα οικονομικά μέσα η οκταετία αυτή έχει να επιδείξει σημαντικό αριθμό δημοφιλών και ποιοτικών ταινιών. Τα χρόνια του ‘ερασιτεχνισμού’ στις ταινίες πρωτοεμφανίζονται πρωτότυπα μοτίβα, καθιερώνονται τύποι και οι κοινωνικές διεργασίες αποδίδονται μέσω των χώρων της αφήγησης με ιδιαίτερη επιτυχία. Η εμφάνιση των κινηματογραφικών ειδών ήταν συμβατή με την παραλλαγή ευρηματικών παραλλαγών στο πλαίσιό τους και η διαμόρφωση ενός κανόνα συνυπήρχε με τις προσπάθειες μερικής ή πλήρους ανατροπής του. 
Ήταν μια περίοδος όπου η έλλειψη κεφαλαίων και μέσων αναπληρώθηκε από τους λαϊκούς αφηγητές που είχαν ταλέντο και μπορούσαν να αυτοσχεδιάσουν στην προσπάθεια να συλλάβουν και να αποδώσουν τα πιο σημαντικά κοινωνικά θέματα της εποχής. Ο όρος ‘ερασιτεχνισμός’ αναφέρεται στο ποσοτικό τεχνολογικό στοιχείο, όχι στο ποιοτικό. Άλλωστε, ήταν πολλές οι ταινίες της εποχής που πήγαν πολύ καλά εισπρακτικά. Ο ‘Μεθύστακας’ έκανε 304.438 εισιτήρια, ρεκόρ που ξεπεράστηκε 14 χρόνια αργότερα με το ‘Κάτι να καίει’ (660.791) 

Κυρίαρχα μοτίβα 1950 – 1958 
- έρωτας και γάμος μεταξύ πλουσίων και φτωχών 
- ο παράνομος άνδρας / η παραστρατημένη γυναίκα 
- Γειτονιά, αυλή, ταβέρνα 
- Ο κώδικας του ρεμπέτικου 
- Ο καθοριστικός ρόλος της μοίρας 
- Ο διπλός άξονας της αφήγησης 
- Το διπλό τέλος (η αμφιθυμία της έκβασης) 
- Ο θεατρικός τρόπος όρασης 

3.1.5 Παραδείγματα εμφάνισης των κυριοτέρων μοτίβων στις ταινίες 1950-1958. Ο κανόνας και οι εξαιρέσεις. 

«Ο Μεθύστακας» : Σενάριο – σκηνοθεσία Γιώργος Τζαβέλλας. Ο κεντρικός χαρακτήρας προέρχεται από το μεθυσμένο, κωμικό τύπο της επιθεώρησης που είχε ενσαρκώσει ο ίδιος ηθοποιός, ο Μακρής. Ο ήρωας αντιπροσωπεύει τους αδικημένους, τους ‘από κάτω’ που καταστράφηκαν στον πόλεμο και την Κατοχή. Υπάρχουν δυο ιστορίες: α) η ιστορία του Μεθύστακα, β) η ιστορία δυο νέων που αγαπιούνται, μια γενιά που ξεκινά τη ζωή της μετά τον πόλεμο. Η ιστορία της Αννούλας και του Άλεκ κινείται στο πρότυπο του μελοδράματος του θριάμβου, μια δικαίωση που προσφέρει στο κοινό εκπλήρωση και ικανοποίηση. 
Ο θάνατος του Μεθύστακα εντάσσεται στο συμβολισμό της ήττας και της λήθης. Οι δυο ιστορίες και το διπλό τέλος της ταινίας οδηγούν στην αμφιθυμία, κάτι αντίθετο με τη μονότροπη κάθαρση του μελοδράματος. 
‘Μεθύστακας’, ‘Γρουσούζης’ και ‘Καφετζού’: οι παλαιότερες γενιές αποσύρονται και θυσιάζονται για να βοηθήσουν τους νέους να εκπληρώσουν τα όνειρά τους. Αυτό το είδος διπλού τέλους εκφράζει την πάλη μεταξύ της λαϊκής μνήμης (χαμένο όνειρο, ήττα) και τις ανάγκες μιας εποχής ανασυγκρότησης. 
Λόγω της παρουσίας του λαϊκού ‘εμείς’ η λαϊκή γειτονιά και οι άνθρωποί της λειτουργούν ως χώρος που υπαινίσσεται τα χρόνια της Αντίστασης και του Εμφύλιου, δηλαδή την ομαδικότητα και την αλληλεγγύη. 

‘Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο’ του Αλέκου Σακελλάριου. Υπάρχουν δυο παράλληλες ιστορίες, στην πρώτη κυριαρχούν οι πληθωρικοί φτωχοί λατερνατζήδες και στη δεύτερη η αισθηματική ιστορία ενός ζευγαριού που συναντάει εμπόδια λόγω κοινωνικών και ταξικών διαφορών. 
Οι λαϊκοί τύποι εισδύουν στην αφήγηση μέσω εκφράσεων, χειρονομιών, της χρήσης ενός γλωσσικού ιδιώματος, όλα παρμένα από την επιθεώρηση. Η κυρίαρχη παρουσία τους γίνεται ένας δυνατός αυτοτελής κώδικας αφήγησης που επιβάλλεται και τυφλώνει το θεατή ξεπερνώντας το ίδιο το σενάριο, την αισθηματική ιστορία. 
Η ταινία συνδυάζει το ύφος και το ήθος του αγροτικού χώρου με στοιχεία του αστικού λαϊκού πολιτισμού, δημιουργώντας ένα συλλογικό ‘εμείς’ που φιλοξενεί όλους τους ανθρώπινους τύπους, μάγκες, πλανόδιους μουσικούς, τσιγγάνες, χωρικούς, εύθυμες και δυνατές γυναίκες. Οι αξίες αυτού του συλλογικού ‘εμείς’ είναι η ζωτικότητα και η αυτοπεποίθηση. Όλοι εκφράζονται με το ρεμπέτικο που καταδεικνύει τη στενή σχέση του λαού με αυτό. 

3.1.6 Οι κατά φύλα εκδοχές του μοτίβου της παρανομίας: ο παράνομος άνδρας - η αμαρτωλή παραστρατημένη γυναίκα 

Μοτίβο παράνομου άνδρα: έχει διπλό ηθικό πρόσημο: 
- κακοί παράνομοι : κερδοσκόποι, άρπαγες, καταπιεστές. 
- καλοί παράνομοι : ωθούνται από την ανάγκη για επανόρθωση της κοινωνικής αδικίας και συνδέονται με το πολιτικό ιδεώδες της ανυποταγής. Αυτή η αναφορά του κοινωνικού φαντασιακού, έχει τις ρίζες της στον Εμφύλιο και βρίσκεται στη ρίζα της επανάληψης και της απήχησης του μοτίβου της παρανομίας που εμφανιζόταν συχνά στις ταινίες της πρώτης προπολεμικής περιόδου. 

Το κοινωνικό φαντασιακό και η σχέση του με τις κινηματογραφικές μυθολογίες. 
Θεωρώντας την έννοια της ιδεολογίας ως διαδικασία αναγνώρισης – παραγνώρισης προσεγγίζουμε τη βιωμένη αλλά φαντασιακή πραγματικότητα. Εφόσον η σχέση του πραγματικού με το συμβολικό περνάει οπωσδήποτε μέσα από το φαντασιακό, η κινηματογραφική μυθοπλασία αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα (κοινωνικό φαντασιακό). 
Οι αναφορές του λαϊκού κινηματογράφου μπορούν να λειτουργήσουν ως πραγματική συλλογική ταύτιση με κάποια έννοια του αδικημένου, του καταπιεσμένου που οδηγούν σε ρήξη με την εξουσία. 
Οι ταινίες που ασχολούνται με την παραστρατημένη γυναίκα είναι πολλές κι είχαν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. Πρώτη ήταν η ‘Αμάρτησα για το παιδί μου’, κι ακολούθησαν ‘Κατέστρεψα μια νύχτα τη ζωή μου’, ‘η Αγνή του Λιμανιού’, ‘Στέλλα’, κ.α. 
Η γυναίκα – αμαρτωλή παρουσιάζει ασυμμετρία με τον άνδρα – παράνομο. Αν και εντός υποκόσμου, η γυναίκα συμβολίζει χωρίς να επανορθώνει την αδικία για αυτό και στο τέλος τιμωρείται και δε δικαιώνεται, όπως συμβαίνει με τον καλό, παράνομο άνδρα. 
Η ένοχη γυναίκα που τιμωρείται υπακούει στον πατριαρχικό κώδικα τιμής – αρετής που καθιερώνει αυστηρό καταμερισμό και συμμετρία στα φύλα: τιμή για τους άνδρες και αρετή για τις γυναίκες. Οι ένοχες γυναίκες του κώδικα ήταν ο κανόνας ενώ η ελεύθερη, ανυπότακτη γυναίκα του πρώιμου ρεμπέτικου, η εξαίρεση. 

«Στέλλα» Σκηνοθεσία Μιχάλης Κακογιάννης, σενάριο του ίδιου και του Ιάκωβου Καμπανέλλη καθώς η ταινία βασίζεται στο θεατρικό του τελευταίου ‘Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια’. Η ταινία θέτει το κρίσιμο θέμα των πατριαρχικών αντιλήψεων στο λαϊκό πολιτισμό. Η Στέλλα ανήκει στον πρώιμο κώδικα του ρεμπέτικου. Είναι υπερήφανη ταξικά και φυλετικά, ελεύθερη και ανυπότακτη. Αρνείται να αλλάξει τάξη και δεν παντρεύεται τον πλούσιο Αλέκο σύμφωνα με το μοτίβο της ταξικής συμφιλίωσης μέσω του γάμου. Αρνείται να αλλάξει τον εαυτό της και δεν παντρεύεται το Μίλτο που αγαπά, αφού κι αυτός απαιτεί υποταγή. Η τιμωρία της είναι ο θάνατος ο οποίος έρχεται και σαν συνέπεια της πράξης της, επιβεβαιώνοντας τον πατριαρχικό κώδικα και ως αποκάλυψη – αποδιοργάνωση της πατριαρχικής τάξης πραγμάτων. Λειτουργεί κριτικά ως προς τις αντιφάσεις του λαϊκού περιθωρίου, το οποίο σε γενικές γραμμές εξυμνεί. Είναι μια ταινία – εξαίρεση. 
Εξαιρέσεις αποτελούν και 3 ταινίες του Νίκου Κούνδουρου, ο ‘Δράκος’, οι ‘Παράνομοι’ και το ‘Ποτάμι’. Πρόκειται για πρωτοποριακές ταινίες που κρίνουν και ανατρέπουν τους κώδικες του λαϊκού πολιτισμού και των κανόνων του. 
Κατά την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία έχουμε ένα πλήθος δημοφιλών ποιοτικών ταινιών που αργότερα χαρακτηρίστηκαν ως νεορεαλιστικές απόπειρες. ‘Νεκρή Πολιτεία’, ‘Μαύρη Γη’, ‘Πικρό Ψωμί’, ‘Μαγική Πόλη’ και το ‘Ξυπόλητο τάγμα’. 
Οι ταινίες αυτές έχουν ενδιαφέρον στον τρόπο που χρησιμοποιούν τον κώδικα άμεσης καταγραφής της πραγματικότητας ως εργαλείο αμφισβήτησης και καταγγελίας της. Αποκλίνουν έτσι από τον κανόνα, ο οποίος συνίσταται στην έμμεση και υπαινικτική αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα. 

3.3. Η Δεύτερη Μεταπολεμική Δεκαετία, 1960 – 1970 

3.3.1 Στροφή προς τη μαζική κουλτούρα: η αποκρυστάλλωση των ειδών. Εμπέδωση της τυποποίησης. 

Μεταξύ 1950 -1960 υπάρχει μια μετατόπιση ιδεολογιών στις κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες. Λίγο πριν την είσοδο του ξένου κεφαλαίου, την αυξημένη εξωτερική μετανάστευση, την αναπαραγωγή νέων μεσοστρωμάτων υπό την αιγίδα του κράτους, την οργάνωση και τη σταθεροποίηση της κοινωνικής συναίνεσης και την εμπέδωση υψηλών ρυθμών καπιταλιστικής ανάπτυξης, αλλάζει η ιδεολογία. Η πάλη μεταξύ μικροαστού και εργάτη είναι ακόμη αμφίρροπη. Όμως ο εργάτης χάνει. Ο μικροαστός ήρωας εμφανίζεται δυναμικά κι εκτοπίζει στους δεύτερους ρόλους τους τύπους της γειτονιάς και της βιοπάλης. Αντιπροσωπευτική ταινία, ο ‘Ηλίας του 16ου’. 
Οι κοινωνικές και ιδεολογικές τάσεις αποκρυσταλλώνονται τη δεκαετία του ’60. Εμπεδώνονται οι κυρίαρχες μορφές κοινωνικών σχέσεων και η διαδικασία μικροαστικοποίησης μεγάλων ομάδων του πληθυσμού. 
Η τυποποίηση χαρακτηρίζει το μελόδραμα και τη φαρσοκωμωδία. Το είδος αναδεικνύεται σε παράγοντα μείζονος ιδεολογικής σημασίας, αφού η αληθοφάνεια επιβάλλει μια αισθητική ομοιομορφία και την ιδεολογική επανάληψη. 
Η τυποποίηση της περιόδου ’60 – ’65 έρχεται σε αντίθεση με την ποικιλομορφία και ελευθερία της περιόδου 50 – 58. 
Στοιχεία του συστήματος παραγωγής: 
Α) οι μεγάλες εταιρείες παραγωγής με μεγαλύτερη τη Φίνος, που διαμόρφωσαν ένα συγκεκριμένο studio style (π.χ. ‘ταινίες για όλη την οικογένεια’ Κλακ Φιλμς) 
Β) σκηνοθέτες που συνεργαζόντουσαν με συγκεκριμένες εταιρείες προσαρμόζοντας τις αναζητήσεις τους στην εμπορική συνταγή της κάθε μιας (Δημόπουλος – Φίνος) ή διαμορφώνοντάς το οι ίδιοι (Δαλιανίδης – Φίνος). 
Οι σκηνοθέτες μαζί με τους σεναριογράφους επικρατούν των διαμεσολαβητών – θεατρικών συγγραφέων της πρώτης δεκαετίας, έργα των οποίων συνεχίζουν να μεταφέρονται στην οθόνη σε περιορισμένο όμως βαθμό. 
Γ) ηθοποιοί που παρά την επιτυχημένη τους θητεία στο θέατρο γίνονται γνωστοί και αποδεκτοί μέσω του σινεμά ως τύποι και εγχώριο star system (η γατούλα Βουγιούκλω, η μοιραία που τιμωρείται για τις αμαρτίες της Λάσκαρη, το παιδί του λαού Ξανθόπουλος, η αλέγκρα Βλαχοπούλου κ.α.) Διαπιστώνουμε πως οι τύποι της πρώτης δεκαετίας που κατάγονταν από την ηθογραφία και την επιθεώρηση, αντικαθίστανται από τους τύπους των επιτυχημένων εμπορικών συνταγών. 
Μοτίβα: μετεξελίχθηκαν σε νέες τυποποιήσεις και επιβάλλονται μέσω της αποδοχής τους από το κοινό, και της αναπαραγωγής τους στις ταινίες ως προκατασκευές, έτοιμα κλισέ του νοήματος με κλειστή, προκαθορισμένη, ιδεολογική χρήση. 

3.3.2 Μελόδραμα 1960 – 1970 : η λειτουργία του είδους 

Αν και το μιούζικαλ κατέχει την πρώτη θέση στα εισιτήρια, το μελόδραμα εξακολουθεί την πορεία του. Από το 1964 έως το 1965, σε σύνολο 93 ταινιών τα 45 είναι μελοδράματα. Η έκρηξή του συνοδεύεται από τη συντριπτική τυποποίηση του ελληνικού κοινωνικού δράματος που τη δεύτερη δεκαετία καταλαμβάνει περίπου το 1/3 της παραγωγής. 
Ορισμός μελοδράματος του 19ου αι.: Δραματικό έργο, χαρακτηριζόμενο από συνταρακτικά επεισόδια και ισχυρές συγκινησιακές εντυπώσεις που έχει πάντα αίσιο τέλος. 
Περιλαμβάνει στερεότυπους χαρακτήρες, βασανισμένο ήρωα ή ηρωίδα που αντιμετωπίζει εξωτερικούς παράγοντες ενός εχθρικού κόσμου. Υπάρχουν τα εξής δομικά στοιχεία: 
- Μανιχαϊσμός (τόνοι άσπρου – μαύρου) 
- Μονολιθικότητα 
- Ακεραιότητα (δεν υπάρχουν εσωτερικές συγκρούσεις, μόνο εχθρικές εξωτερικές δυνάμεις) 
- Αιφνίδια συμβάντα 
- Θυματοποίηση, συναισθηματική και συγκινησιακή υπερβολή 
- Εμμονή σε μια αφηρημένη ιδέα κοινωνικής δικαιοσύνης 
- Ευθυγράμμιση των δυνάμεων 
- Μονότροπη κάθαρση: από την καρδιά της συμφοράς στη λύτρωση 
- Αίσιο τέλος 
Αυτή η φόρμα ανταποκρίνεται στις ανάγκες του συλλογικού κοινωνικού φαντασιακού της περιόδου, για αυτό είχε και τόσο μεγάλη απήχηση στις λαϊκές συνοικίες και στις χώρες όπου ζούσαν Έλληνες μετανάστες. Τα βάσανα των ηρώων έχουν στοιχεία αυτοαναγνώρισης του κοινού. Η θεματική της μετανάστευσης παραπέμπει σε συνειρμούς κοινωνικού ανταγωνισμού και υπονοεί αόριστα τις ταξικές, κοινωνικές αντιθέσεις. 
Η ανάπτυξη μιας ατομικής στρατηγικής και η βοήθεια της τύχης, οδηγούν σε αίσια έκβαση που δεν αφορά τις κοινωνικές συνθήκες που συνδέονται με τα βάσανα (ανεργία, φτώχεια), αλλά την πάλη του ζευγαριού ενάντια στις αντιξοότητες και την υπονόμευση της προσωπικής ευτυχίας από αυτές. Ο κώδικας του τέλους αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα σε σχέση με την ιδεολογική λειτουργία των μελοδραμάτων, η οποία συνίσταται στην προβολή νέων κυρίαρχων προσταγμάτων για κοινωνική άνοδο. 
«Αγάπησα και πόνεσα» αντιπροσωπευτικό κοινωνικό μελόδραμα που οδήγησε μέσω της αναπαραγωγής σε μια σειρά ταινιών, όπως ‘Απόκληροι της κοινωνίας’, ‘Είμαι μια δυστυχισμένη’, ‘Κάποτε κλαίνε και οι δυνατοί’, ‘Σκλάβοι της μοίρας’, ‘Περιφρόνα με γλυκιά μου’. 
Οι περισσότερες ήταν παραγωγής Κλακ Φιλμς κι είχαν κοινούς συντελεστές, όπως το σκηνοθέτη Απόστολο Τεγόπουλο, το σεναριογράφο Γιώργο Ολύμπιο, το συνθέτη Απόστολο Καλδάρα και το βασικό ζευγάρι Νίκος Ξανθόπουλος – Μάρθα Βούρτση (με εναλλαγή την Άντζελα Ζήλια). Στις ταινίες υπήρχε η μόνιμη ένδειξη ‘για όλη την οικογένεια’. Οι κοινοί συντελεστές επέτειναν την ομοιομορφία που υπήρχε έτσι κι αλλιώς από την επανάληψη των επιτυχημένων στοιχείων. 
Μπορούμε να ονομάσουμε αυτές τις ταινίες ως ‘ταινίες έξαρσης της μελοδραματικής τυποποίησης’, υπονοώντας την ιδιαίτερη κατηγορία οικογενειακών μελοδραμάτων που εμφανίστηκαν μετά το 1962 κι αποτέλεσαν κανόνα. 
Όλα έχουν ένα μονοσήμαντο καθαρό αίσιο τέλος, διαφορετικό από το διπλό τέλος που συναντήσαμε σε ταινίες της πρώτης δεκαετίας. Η γενετική φόρμα του μελοδράματος, του (τελικού) θριάμβου παρά τα προβλήματα λειτουργεί ως συμβιβασμός, συμφιλίωση των αντίθετων δυνάμεων. Η αίσια έκβαση επιτυγχάνεται με την ατομική στρατηγική και τη βοήθεια της τύχης. 
Στα μελοδράματα αυτά, η κοινωνική αδικία λύνεται μέσα από το μοτίβο της ανέλιξης και την προβολή του ατομισμού ως ιδεώδες. Όλα είναι δυνατά αν βοηθήσει η τύχη. Κάποιος μπορεί από τη μια μέρα στην άλλη να γίνει πλούσιος και διάσημος και να αφήσει πίσω του τη φτώχεια. 

3.3.3 Κύκλος ταινιών της ένοχης αμαρτωλής 

Οι αμαρτωλές γυναίκες έχουν συγκεκριμένους χώρους, συνδεδεμένους με το προλεταριάτο και το υποπρολεταριάτο, κυρίως το λιμάνι του Πειραιά. Έτσι εντείνονται οι κοινωνικοί συμβολισμοί του μοτίβου, που αναδεικνύει τη στενή σχέση λαού – υπόκοσμου, μια σχέση που ανταποκρίνεται στην παράδοση της ανταρσίας και ανυποταγής στο φορτίο των λαϊκών αξιών και λειτουργεί με βάση την κοινή μοίρα των περιθωριακών και των ηττημένων, δηλαδή της κοινωνικής αδικίας. 
‘Κόκκινα Φανάρια’ του Βασίλη Γεωργιάδη σε σενάρια Α. Γαλανού. Η λαϊκή ορχήστρα παίζει στο γλέντι του ‘σπιτιού’ της τσατσάς Μαντάμ Παρί, για τις πόρνες και τους νταβατζήδες. Το τραγούδι του Γρηγόρη Μπιθικώτση ‘Άπονη Ζωή’ δεν απευθύνεται όμως μόνο σε αυτούς, αλλά στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα. 
Όπως συμβαίνει και με τους παράνομους, έχουμε καλές και κακές πόρνες. Οι πρώτες θέλουν να αλλάξουν ζωή, οι άλλες σκασίλα τους. Η ταινία έχει την τεχνική της ‘διπλής αφήγησης’ και του ‘διπλού τέλους’. Αποφεύγει το συνολικό happy end. Όταν το σπίτι κλείνει, μόνο η Ελένη ξεφεύγει από την εκπόρνευση καθώς ο αγαπημένος της Δημήτρης τη συγχωρεί και ξεκινά καινούρια ζωή μαζί της. Τραγικό τέλος έχει η ιστορία της Άννας που ενώ ετοιμάζεται να παντρευτεί τον καπετάνιο της και να ζήσει μαζί του και με το γιο της, το καράβι του ναυαγεί και ο ίδιος πνίγεται αφήνοντάς την να μη σας πω με τι στο χέρι. Οι τραγικές ιστορίες συνεχίζονται. Η Μαίρη, της οποίας ο αγαπημένος Άγγελος υπαναχωρεί στην πρότασή του για γάμο λόγω των κοινωνικών πιέσεων, αναγκάζεται να συνεχίσει τη ‘δουλειά’ της με τη θρασεία, φιλόδοξη και κυνική νέα τσατσά που παίρνει τη θέση της Μαντάμ Παρί . Μαζί τους καταλήγει και η Κατερίνα Χέλμη (μη φεύγεις Ντόρη θα φαρμακωθώ), όταν ο νταβατζής της την εγκαταλείπει για μια νεότερη. 
Τα ‘Κόκκινα Φανάρια’, συνδυάζουν (όπως κι η Στέλλα) δυο εκ πρώτης όψεως αντίθετες και ασυμβίβαστες ιδιότητες : τις αισθητικές αναζητήσεις στο πλαίσιο αλλά και σε απόκλιση από τον κανόνα, τις ιδεολογικές ρωγμές και ανατροπές αλλά και την ευρεία απήχηση. Η εμπορικότητά της συνδυάστηκε με την διεθνή αποδοχή, ήταν υποψήφια για το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας το 1964. 
Ο Γιάννης Δαλιανίδης πρότεινε άλλη εκδοχή του μοτίβου. Την ενοχοποίηση της γυναίκας στο πλαίσιο του πατριαρχικού κώδικα. Η αμαρτωλή των πρώτων ταινιών όπως ‘η Αγνή του λιμανιού’ εξελίσσεται στην παραστρατημένη, την οποία ενσαρκώνει ιδανικά η Ζωή Λάσκαρη. Ενδεικτικές ταινίες ‘ο Κατήφορος’, ‘Νόμος 4000’, ‘Στεφανία’, ‘Δάκρυα για την Ηλέκτρα’ και άλλες, καταλάβατε τώρα. 
Η αλλαγή αυτή είχε να κάνει με τις νέες αντιλήψεις της εποχής: οικονομική και κοινωνική βελτίωση της θέσης των γυναικών και τη διεκδίκησης ισότητας και ερωτικής ελευθερίας. Αναδεικνύει τις αντιθέσεις που εκφράζει η ελληνική κοινωνία της εποχής αλλά και παγκόσμια, αναφέροντας τις αντιθέσεις των φύλων και το χάσμα των γενεών κάτι διαφορετικό από την ταξική διαφορά. 
Η απειλή των παραπάνω για την πατριαρχική κυριαρχία εξουδετερώνεται από την τιμωρία και το σωφρονισμό της παραβάτιδος γυναίκας. Στον Κατήφορο, παρά τις επιφανειακά ‘σύγχρονες’ αντιλήψεις, η παραδοσιακότητα έμεινε ο σκληρός πυρήνας της μυθοπλασίας. Η σύνδεση του χολιγουντιανού πρότυπου με τις ελληνικές κοινωνικές αντιλήψεις, δίνει ένα στέρεο και εμπορικό ιδεολογικό σχήμα που προωθεί μια κατ’ επίφαση μοντερνικότητα, η οποία παραμένει ουσιαστικά αυστηρά πατριαρχική. 

3.3.4 Το μοτίβο της διαφθοράς. Η ηθικοποίηση στο μελόδραμα 

Το μοτίβο της διαφθοράς εμφανίζεται τη δεκαετία του 1960. Είναι νέα μόδα κι αναπαρίσταται μέσω των νεανικών πάρτι (στα οποία γίνονται όργια και το στριπτίζ γυναικών κι ανδρών είναι απαραίτητο συστατικό), σε αριστοκρατικά σπίτια όπου η χαρτοπαιξία δίνει και παίρνει και κλείνονται ύποπτα ραντεβού μεταξύ καθωσπρέπει κύριων με νεαρές κοπέλες, και φυσικά νυχτερινά κέντρα που έχουν ως σήμα κατατεθέν το γυναικείο στριπτίζ. 
Το μοτίβο προβάλλεται και σε αφηρημένη εκδοχή, μέσα από τους ηθικούς τοποτηρητές του νόμου (δικηγόροι, αστυνομικοί), ή των Μέσων Ενημέρωσης (δημοσιογράφοι). Η δημόσια ιδιότητα αυτών των προσώπων που καταγγέλλουν τη διαφθορά αντιπροσωπεύει την ‘κοινωνία’. Πρόκειται για επιτυχημένο ιδεολόγημα όπου η διαφθορά και η δικαστική της επίλυση αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα το κακό και το καλό. Ανισότητα, εκμετάλλευση, ταξικές διαφορές, η σάρα η μάρα και το κακό συναπάντημα αποκαλύπτονται και αντικαθίστανται πλήρως από την έμμονη ηθικοποίηση κάθε προβλήματος και την αναγωγή κάθε σύγκρουσης στο δικαστικό νομικό επίπεδο. Η διαφθορά αφορά κυρίως τις ανώτερες τάξεις και τα εύπορα μεσοστρώματα. 
Νίκος Φώσκολος (respect): λειτούργησε (μαζί με το Δαλιανίδη) ως διαμορφωτής κινηματογραφικών ιδεολογημάτων με ευρύτατη αποδοχή από τη δεκαετία του ’60 κι ύστερα. Η διαφθορά είναι το πιο επιτυχημένο του εύρημα. Τη θέτει στο επίκεντρο της αφήγησης είτε ανακατασκευάζοντας το λαϊκό στοιχείο (παρανομία/ανταρσία), είτε αντιστρέφοντας και συγκαλύπτοντας το ταξικό περιεχόμενο της κοινωνικής αντίθεσης (ηθικοποίηση/ταύτιση πλουσίων και διεφθαρμένων). Η μετάθεση του προβλήματος στο επίπεδο της ηθικής καθιστά την επίλυσή του στην αρμοδιότητα των εισαγγελέων που είναι οι κατεξοχήν ηθικοί τοποτηρητές. 
Αυτή η αφηγηματική στρατηγική εξελίσσεται στο ηθικολόγο δικαστικό δράμα στο οποίο ο Φώσκολος διαπρέπει και κατά τη Δικτατορία. Δεν πρόκειται ακριβώς για είδος αλλά για κατηγορία εντός του μελοδράματος. ‘Κατηγορώ τους ανθρώπους’, ‘Κοινωνία ώρα μηδέν’, ‘Πυρετός στην άσφαλτο’, ‘Ορατότητης μηδέν’ κ.α. είναι βασικές ταινίες κι αν δεν τις έχετε δει να κάτσετε να τις δείτε. Ορίστε μας, ανενημέρωτοι!!! 

3.3.5 Χώρος και λαϊκότητα: το λαϊκό κέντρο (μπουζούκια) 

Το λαϊκό κέντρο παραμένει βασικός χώρος αφήγησης. Στοιχεία του είναι ο πρώτος τραγουδιστής – τραγουδίστρια, το πάλκο όπου παίζει η λαϊκή ορχήστρα και τα τραπέζια για το κοινό. Ο υπόκοσμος και το περιθώριο που σύχναζε στις ταβέρνες στις ταινίες της προηγούμενης δεκαετίας έχει γίνει πια μια μείξη όλων των ηλικιών, φύλων και τάξεων. 
Στην ταινία ‘Αγάπησα και πόνεσα’ στο λαϊκό κέντρο εξελίσσεται και το λυτρωτικό τέλος. Ο χώρος αποκτά τη σημασία της συλλογικότητας, της συμφιλίωσης, της συγχώνευσης των αντιθέσεων, έκφρασης και διάχυσης του λαϊκού στοιχείου. Τα τραγούδια που ακούγονται αναφέρονται στα πρόσωπα, οι κοινωνικές αναφορές είναι ανύπαρκτες ή αόριστες. 

3.3.6 Η πρόταση της έντεχνης λαϊκότητας στον κινηματογράφο 

Υπάρχουν ταινίες που γνωρίζουν επιτυχία και διαφοροποιούνται από το μικροαστικό λαϊκίζον καταναλωτικό πρόσταγμα. 
Μελέτες περίπτωσης : ‘Εχθροί’, ‘Λόλα’, ‘Κόκκινα Φανάρια’, ‘Το Ταξίδι’, ‘Η Έβδομη μέρα της δημιουργίας’, ‘ο φόβος’, ‘Προδοσία’, ‘Μανταλένα’, ‘Οι αδίστακτοι’, ‘Συνοικία το Όνειρο’, ‘Ποτέ την Κυριακή’ και ‘Ζορμπάς’. Διαθέτουν κοινά στοιχεία όπως: 
- ο κώδικας της έντεχνης λαϊκής μουσικής 
- η αντιστροφή ή η παράκαμψη ορισμένων παγιωμένων κλισέ 
- η αμφιθυμία 
- η ανατροπή του κλειστού, αίσιου τέλους 
- η ρεαλιστική εικαστική οργάνωση του κάδρου (λαϊκές εικονογραφίες) 
- η θετική προβολή του λαϊκού κόσμου (χαρά, ζωτικότητα, ανθρωπιά) 
- οι αντισυναινετικές αναφορές 
Στις ταινίες, καταγράφεται η κριτική διάθεση που εκφράζεται σε ότι αφορά τους κύριους και επιμέρους κώδικες, κυρίως αυτόν της μουσικής και της εικαστικής οργάνωσης. 
Αυτό δε σημαίνει πως οι ταινίες αυτές καταθέτουν μια συνολική πρόταση αμφισβήτησης και ανατροπής των κανόνων της εμπορικής παραγωγής. Το κύκλωμα των εταιριών από όπου προέρχονται δε μπορούσε να διακινδυνεύσει το κέρδος του. Οι σκηνοθέτες που αποστασιοποιούνται είναι συγκεκριμένοι. Ντίνος Δημόπουλος, Βασίλης Γεωργιάδης, Αλέκος Αλεξανδράκης και οι διεθνείς Μιχάλης Κακογιάννης και Ζυλ Ντασέν. 
Τα κοινά στοιχεία αμφιθυμίας, απόκλισης και ανατροπής αντιστοιχούν σε ένα διάχυτο ριζοσπαστισμό, ένα φαινόμενο έξω από την επίσημη πολιτική σκηνή. 
Το δημόσιο δημοκρατικό αίσθημα εκφράστηκε από τους ευαίσθητους καλλιτέχνες στη γλώσσα του κοινού. Η διαμόρφωση της κουλτούρας των μικροαστών, των φοιτητών, των εκκολαπτόμενων διανοούμενων τη δεκαετία του ’60 σημαδεύτηκε από την ανταπόκριση των ανθρώπων του πολιτισμού στο αίτημα για εκδημοκρατισμό. Ήταν μια πρόταση μείξης αισθητισμού και πολιτικοποίησης. Η πρόταση αυτή απέκτησε αίγλη κι εκφράστηκε μουσικά από το έντεχνο λαϊκό τραγούδι και τη μελοποιημένη ποίηση. 
Στον κινηματογράφο η κριτική διάσταση δεν κωδικοποιείται με αισθητική αυστηρότητα ώστε να μιλάμε για νεορεαλιστικό ρεύμα, προκύπτει όμως ένα ιδιαίτερο έντεχνο στοιχείο με το οποίο τα συγκεκριμένα φιλμικά κείμενα αναδεικνύονται ως αυτοτελής κατηγορία ταινιών μεταξύ τέχνης και εμπορίου. Έτσι, η σχέση του κινηματογράφου με τη λαϊκή μνήμη μέσω της προφορικότητας επαναδιαπραγματεύεται μεταξύ 1960 – 1967. Το έντεχνο έγκειται στην εμφάνιση στοιχείων κειμενικότητας. 
Οι ταινίες της έντεχνης λαϊκότητας συμφιλιώνουν στοιχεία του κοινού λόγου με την έντεχνη φιλμική γραφή. 
Έτσι συνδυάστηκαν δυο ιδιότητες που φαίνονται καταρχήν αντίθετες: οι αισθητικές αναζητήσεις (με απόκλιση από την εμπορικότητα) και η εισπρακτική / εμπορική επιτυχία. Η ύπαρξή τους θέτει ορισμένα προβλήματα σχετικά με την κατάταξη Παλιός = εμπορικός και Νέος = τέχνης μια κατάταξη που προκρίθηκε από τη μεταπολιτευτική κινηματογραφική κριτική. 
Οι παραπάνω ταινίες ισορροπούν μεταξύ τέχνης και εμπορίου, και θέτουν νέους όρους στη σχέση ποιότητας – εμπορικότητας. 
Η σύζευξη λαϊκού και έντεχνου αντιστοιχεί στη σχέση υψηλής και λαϊκής κουλτούρας που καταγράφεται και στη μουσική, το θέατρο, τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική. 
Η εμφάνιση αυτής της νέας λαϊκής κουλτούρας με προοδευτικό / ριζοσπαστικό περιεχόμενο έχει να κάνει με μια ιδιόμορφη εμπλοκή των πολιτιστικών και πνευματικών διαδικασιών με την κοινωνική και πολιτική διαδικασία. Άρα δεν είναι παράξενο πως υπάρχει μια προνομιακή αναφορά των δημιουργών στη λαϊκότητα, δηλαδή στη συλλογική μνήμη. 

3.3.7 Η τομή του 1965 – 1966: ταινίες κατάθεσης ενός νέου προσώπου 

Το 1966 ήταν χρονιά – σταθμός για την κινηματογραφική παραγωγή. Συμμετέχουν στο 7ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης οι ακόλουθες ταινίες με κοινά χαρακτηριστικά : 
- ‘Τζίμης ο Τίγρης’ του Παντελή Βούλγαρη 
- ‘Με τη λάμψη στα μάτια’ του Π. Γλυκοφρύδη 
- ‘Εκδρομή’ του Τ. Κανελλόπουλου 
- ‘Μέχρι το πλοίο’ του Αλέξη Δαμιανού 
- ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ του Ροβήρου Μανθούλη 
Αυτές οι ταινίες μαζί με το ‘Μπλόκο’ του Άδωνι Κύρου και το ‘Φόβο’ του Κώστα Μανουσάκη είναι ανεξάρτητες παραγωγές κι οι σκηνοθέτες τους θέλουν να πάρουν άλλους δρόμους, ανάλογα με τις σύγχρονες διεθνείς αισθητικές και θεματικές συζητήσεις. 
Συγκλίνουν ως προς τα στοιχεία με ταινίες έντεχνης λαϊκότητας, αλλά διαφοροποιούνται κιόλας ως προς την κινηματογραφική γραφή. 
Οι ταινίες τομής του 1966 όπως και εκείνες της έντεχνης λαϊκότητας σηματοδοτούν τη σύζευξη του λαϊκού και του έντεχνου. 
Μέσα σε όλα τα σκατά που έφερε η Δικτατορία, είναι η ανακοπή αυτής της συνύπαρξης και ο διαχωρισμός λαϊκού – ποιοτικού, αν και τα πρώτα χρόνια τα εισιτήρια παρέμεναν υψηλά. Άλλος σημαντικός καταλύτης ήταν και η εμφάνιση της τηλεόρασης. 
Το γεγονός πως το ρεμπέτικο απέκτησε ευρύτερη αποδοχή έδωσε τη δυνατότητα στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα να υιοθετήσουν το λαϊκό τραγούδι ως πρόταση διασκέδασης. 
Όμως, παρόλο που ο λαός του μελοδράματος της δεύτερης δεκαετίας ανήκει συχνά στην ‘καθαρή’ εργατική τάξη ‘η κινηματογραφική λαϊκότητα της περιόδου 1960 – 1970 ως κανόνας του μελοδράματος, είναι λιγότερο αντιθετική και υπονομευτική της συναίνεσης από εκείνη της προηγούμενης δεκαετίας. Αυτό συμβαίνει, παρά το γεγονός πως ο ‘λαός’ στα μελοδράματα της πρώτης δεκαετίας είναι κυρίως παράνομοι, πόρνες και μικρομεσαίοι, δηλαδή, ταξικά ανήκει στη χαμηλή μικροαστική τάξη και το υποπρολεταριάτο (λούμπεν). Η ‘ταξική’ καθαρότητα δε συμβαδίζει με τη γνησιότητα σε επίπεδο ήθος και πολιτισμού. 

3.3.8 Φαρσοκωμωδία 1960 – 1967 : η γενετική φόρμα του είδους 

Ας δούμε την ανάλυση του Bakhtin για το μεσαιωνικό καρναβάλι: 
«Η ιδιαιτερότητα της ιδεολογικής λειτουργίας της κωμωδίας έγκειται όχι στην ουδετερότητά της ως προς την αποδοχή της κρατούσας τάξης πραγμάτων, αλλά απεναντίας, στην ευρύτητα των θεμάτων ως προς τα οποία είναι δυνατόν να λειτουργήσει συμφιλιωτικά» Μεγάλα λόγια μεγάλων ανδρών… 
Αυτή η ευρεία θεματική αφορά πλήθος κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών πρακτικών. Η κωμωδία συνδέεται με το πώς οι άνθρωποι μιας κοινωνίας οργανώνουν και βιώνουν την καθημερινότητά τους. 
Μελετώντας την, έχουμε εικόνα όχι μόνο για τις εντάσεις μεταξύ των τάξεων αλλά κυρίως για τις εντάσεις μεταξύ των φύλων, για τις κοινωνικές νοοτροπίες και συνήθειες. Οι πτυχές αυτές δε θα μπορούσαν να εκφραστούν εύκολα από άλλες, πιο ‘σοβαρές’ μορφές αναπαράστασης. Η κωμωδία μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε το κοινωνικά διάχυτα αποδεκτό. Άλλωστε το γέλιο είναι περισσότερο μια συλλογική παρά μια υποκειμενική απάντηση έτσι η κωμωδία γίνεται δημόσια. Είναι συνδεδεμένη με όλες τις κοινωνικές συνήθειες και νοοτροπίες. Οπότε η συναίνεση προς την οποία κατευθύνεται ή αντιστέκεται η κωμωδία νοείται περισσότερο ως κοινωνική τάξη πραγμάτων. 
Γιατί η φαρσοκωμωδία. Μια ιδιότυπη άρθρωση 
Η παραπάνω προβληματική θέτει το βασικό ερώτημα: πως συνδέεται η φόρμα της φαρσοκωμωδίας με την κοινωνική τάξη πραγμάτων, την αντίστοιχη εποχή? ΄Έλα ντε. 
Είναι γεγονός ότι ενώ οι πρώτες μεταπολεμικές κωμωδίες έχουν απευθείας αναφορά στα είδη του λαϊκού θεάτρου, οι αντίστοιχες του 59-60 κατάγονται από το γαλλικό μπουλβάρ. 
Η τυπική δομή του μπουλβάρ περιλαμβάνει την παρεξήγηση, την ίντριγκα, το απόγειο των περιπλοκών και την ανώδυνη λύση των παρεξηγήσεων ως την τελική ταχτοποίηση. 
Η ελληνική εκδοχή παρουσιάζει μια ιδιοτυπία: μέσω των συγγραφέων (Σακελλάριος, Γιαννακόπουλος) και των κωμικών ηθοποιών του θεάτρου (Παπαγιαννόπουλος, Ηλιόπουλος) εγγράφονται στη φάρσα στοιχεία από την αρχή της προφορικότητας. 
‘Ο φίλος μου ο Λευτεράκης’: η παροδική αναστάτωση είναι σε ιδιωτικά πλαίσια, ειδικότερα στην οικογένεια και ακολουθείται από την αποκατάσταση της τάξης. Η αφήγηση φεύγει από τους χώρους συλλογικότητας (ταβέρνα) στο χώρο της αστικής κατοικίας κι αυτό είναι μια μεταβολή με ιδεολογικές συνέπειες. 
Ένας συνηθισμένος τρόπος επίλυσης της κρίσης του γάμου, είναι η εγκυμοσύνη. Το ίδιο συμβαίνει στις ταινίες ‘Χτυποκάρδια στο θρανίο’ και ‘Διπλοπενιές’. Με τον τρόπο αυτόν αποφεύγεται η σύγκρουση, η λύση έρχεται ανώδυνα και διαφυλάσσεται η κοινωνική τάξη πραγμάτων, συνεχίζεται η οικογενειακή γαλήνη χωρίς αυτό να σημαίνει πως θα αλλάξει κάτι στην πληκτική ζωή τους. 
Το ευτυχές τέλος περιλαμβάνει και την ενσωμάτωση των νέων αντιλήψεων με τέτοιον τρόπο που το παραδοσιακό να επιβάλλεται τελικά στο μοντέρνο. Απόδειξη του πόσο επιφανειακά εμφανίζονται αυτές οι μοντέρνες αντιλήψεις είναι οι ταινίες ‘Η ψεύτρα’ και ‘Η Χαρτοπαίκτρα’ 
Η παρουσίαση αυτού του μεσοαστικού τρόπου ζωής χαρακτηρίζεται από ομογενοποίηση, καταναλωτισμό, απομάκρυνση από τα συγκρουσιακά στοιχεία της εργατικής – λαϊκής υποκουλτούρας. 
Σχέση αυτού του προτύπου με τη λαϊκότητα: υπάρχει μια διάχυτη λαϊκότητα που δεν γίνεται ενοχλητική, δεν έχει συγκρουσιακά στοιχεία αλλά εντάσσεται και υποτάσσεται στις προτεραιότητες του προτύπου και της φάρσας. Τέτοιο στοιχείο είναι το λαϊκό κέντρο ως τόπος διασκέδασης αλλά και τόπος όπου διαδραματίζονται ή επιλύονται οι ιδιωτικές παρεξηγήσεις. Το ίδιο συμβαίνει και με το καθιστικό, το σκηνικό του οποίου αποτελείται από δανέζικη μοντέρνα επίπλωση, τηλέφωνο στο διαχωριστικό της εισόδου, την υπηρέτρια κ.α. Όλα αποτελούν μόνιμα μοτίβα του χώρου που αναπαριστούν μια ενιαία φυσικοποιημένη καθημερινότητα που μέσα από τη συνεχή προβολή της διαθέτει την αισθητική της ‘κανονικότητας’. 
Η τυποποίηση εκτοπίζει τους θεατρικούς ηθοποιούς από τους νέους του star system. Έτσι, το λαϊκό στοιχείο έχει τη δεύτερη θέση στην αφήγηση, μέσα από δεύτερους ρόλους. 
Αντι-παραδείγματα στη φαρσοκωμωδία του μικροαστικού και μεσοαστικού εγκλεισμού στο ιδιωτικό, είναι ‘Οι κυρίες της Αυλής’ και ‘Η δε γυνή να φοβείται τον άνδρα’ (που θα έπρεπε να διδάσκεται στα σχολεία κατά τη γνώμη μου). Αυτή η ταινία αντιμετωπίζει συνολικά τις σχέσεις των φύλων κάτι που είναι αντίθετο με το δίπολο της επιφανειακής μοντερνικότητας / παραδοσιακός πυρήνας που αποτελεί τον κανόνα για άλλες ταινίες όπως η Σωφερίνα. 

Το μοτίβο της κομπίνας (τιμιότητας) 
Η κοινωνική αντίθεση εμφανίζεται στην κωμωδία ως ταξική ανάμειξη και κινητικότητα που αποτυπώνεται πλήρως στο έγχρωμο μιούζικαλ. 
Στην κωμωδία, η απόκρυψη και η μετάθεση της κοινωνικής αντίθεσης είναι η κομπίνα των κατώτερων και μεσαίων στρωμάτων. Πολλές ταινίες αφηγούνται τον εντοπισμό μιας κομπίνας εις βάρος ανύποπτων και ευυπόληπτων θυμάτων. Τα πρόσωπα που αντιπροσωπεύουν την τιμιότητα και αποκαλύπτουν την κομπίνα είναι δραματουργικά απαραίτητα, συνήθως πρόκειται για φτωχούς ή φουκαράδες. Π.χ. ‘Ο Ηλίας του 16ου’, ‘Ζητείται ψεύτης’, ‘Φωνάζει ο κλέφτης’. 
Η φάρσα εναρμονίζεται με την τιμιότητα /κομπίνα/ηθική και οδηγεί συνήθως στην τελική τακτοποίηση, η κομπίνα αποκαλύπτεται, ο φτωχός επιβραβεύεται, οι κομπιναδόροι τιμωρούνται. Όμως συγκαλύπτονται οι αιτίες που οδηγούν κάποιον στην κομπίνα όπως και η ανάπτυξή της ως αποδεκτού τρόπου ζωής στην πόλη, όπως συγκαλύπτονται και οι τάξεις που την υιοθετούν. 
Ο θρίαμβος και η προαγωγή του τίμιου μοιάζει με το θρίαμβο του παιδιού του λαού που συναντήσαμε στο μελόδραμα. Προβάλλει την εξαίρεση ως μαζική δυνατότητα, πράγμα που συνιστά ιδεολογική λειτουργία. 

3.3.9 Το ελληνικό μιούζικαλ 

Τα εισιτήρια του ‘Μερικοί το προτιμούν κρύο’ εκτινάσσονται στα ύψη και παρασέρνουν και τις άλλες ταινίες μαζί τους, αυξάνοντας ακόμη περισσότερο την παραγωγή. Ερχόμαστε λοιπόν να ρωτήσουμε, γιατί το είδος είχε τόσο ευρεία αποδοχή και τι σημαίνει αυτή η επιτυχία. 
Η εμπορική επιτυχία του μιούζικαλ καταγράφεται στην Α’ προβολή. (το μελόδραμα είχε απήχηση κυρίως στη Β’ προβολή και σε χώρες που υπήρχαν Έλληνες μετανάστες). Η επιτυχία του στις αίθουσες του κέντρου σημαίνει πως η απήχησή του δεν αφορά στα εργατικά και περιθωριακά στρώματα στα περίχωρα, αλλά τις μικροαστικές μερίδες και τα μεσοστρώματα που έχουν εγκατασταθεί εκεί. Η ποσοτική και ποιοτική διεύρυνση του κοινού τη δεκαετία του ’60 είναι σημαντική παράμετρος του συστήματος παραγωγής και των διαδικασιών οργάνωσης της συναίνεσης. 
Στη διάρκεια του ’60 το ελληνικό κοινό δεν είναι πια κοινό με συνοχή και ομοιογένεια, έχει διασπαστεί γεωγραφικά και από άποψη ιδεολογικών προδιαθέσεων. 
Το ελληνικό μιούζικαλ προσανατολίζεται στους μικροαστούς γιατί προσπαθεί να λειτουργήσει αναγνωριστικά προς αυτούς. Η βασική μυθοπλασία του χαρακτήρα κινείται στον άξονα ισότητα – εξομοίωση. Τα επαγγέλματα της ηρωίδας κινούνται σε όλο το φάσμα των μικροαστών. Βασικό στοιχείο είναι η εναλλαγή των χώρων, που συνδέεται άμεσα με την ανοδική κοινωνική κινητικότητα. Γύρω από τη βασική περσόνα – η Βλαχοπούλου κυρίως – ο Δαλιανίδης οργανώνει το δορυφόρο της νεανικής παρέας, που έχει διαταξική σύνθεση. Το εύρημα της νεολαίας προβάλλει το δυτικό τρόπο ζωής ως στοιχείο μοντερνικότητας και αμφισβήτησης της παράδοσης. Είναι όμως περισσότερο καρικατούρα κι όχι μια βαθιά κριτική αμφισβήτηση. Σε αυτό το πλαίσιο λειτουργούν όλα τα μοτίβα ταξικής συμφιλίωσης: γάμος πλούσιου – φτωχής, καλόκαρδοι βιομήχανοι γονείς, φιλικές σχέσεις πλούσιων και φτωχών. 
Η ταξική – κοινωνική ανάμειξη στα Δαλιανίδεια μιούζικαλ δεν είναι η γέφυρα μεταξύ δυο διαφορετικών κόσμων, αλλά η προβολή της ομογενοποίησης και τελικά της συγχώνευσης όλων των στρωμάτων σε ένα ενιαίο, ομογενοποιημένο και καταναλωτικό πολιτιστικό πρότυπο. 
Διακριτικά γνωρίσματα των λαϊκών τάξεων σε αυτές τις ταινίες είναι η καπατσοσύνη και ο καταναλωτισμός. Το ιδεώδες της γρήγορης κι εύκολης ανόδου (τουρισμός, καλλιτεχνία) και των πολυτελών συνηθειών (κότερα, ακριβά κέντρα) που προβάλλονται ως προσιτά σε όλους. 

Η ανάδειξη του κανόνα του μιούζικαλ 
Ο ρόλος του μιούζικαλ στον κινηματογράφο του ‘60 υπήρξε κεντρικός στην αναδιαμόρφωση της λαϊκής αντίληψης και της υποταγής της στο μκροαστισμό. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτούργησε σε ένα δρόμο συνέχειας – παραφθοράς. Ας μην ξεχνάμε πως η εξοικείωση του κοινού με την επιθεώρηση και το μουσικό θέατρο, ήταν ένας σοβαρός λόγος αποδοχής του. 
Η παραφθορά επεκτείνεται τόσο στα δάνεια λαϊκότροπα κλισέ αλλά και στην αναπαράσταση των νέων διαταξικών αντιθέσεων και κατηγοριών (νεολαία, γυναίκες). 
Το μιούζικαλ προτείνει: 
- το στυλ φολκλόρ : παραφθορά της ‘ελληνικότητας’ των ταινιών του ’50. Η θέαση της αφήγησης είναι η ματιά του τουρίστα της εποχής εκείνης. Τα στοιχεία αυθεντικής λαϊκής προέλευσης όπως η λαϊκή τραγουδίστρια Μαρινέλλα, μακρόχρονης θεατρικής θητείας, όπως η Βλαχοπούλου, ή κινηματογραφικής όπως η Χρονοπούλου, παρά την καλλιτεχνική τους αξία και το λαϊκό φορτίο που περιέχουν, δεν αναιρούν αυτήν την ‘τουριστική’ ματιά. Ο Δαλιανίδης χρησιμοποιεί και υποτάσσει όλα τα λαϊκά στοιχεία και τους κώδικες στη μυθοπλασία του. η μετάλλαξη της λαϊκής μνήμης, συνδυάζεται με τα πλέον κομφορμιστικά στοιχεία της δυτικής κουλτούρας. 
Αντιπροσωπευτική ταινία όπου ο Δαλιανίδης χειρίζεται τις σχέσεις των δυο φύλων στα πλαίσια παράδοσης – μοντερνικότητας με νίκη της πρώτης, είναι το ‘Μια κυρία στα μπουζούκια’. Η Χρονοπούλου ενσαρκώνει μια χειραφετημένη, πλούσια γυναίκα που θα υποταχθεί και θα σωφρωνιστεί από τον έρωτα, καθώς ο λαϊκός Γεωργίτσης της δίνει τα παπούτσια στο χέρι. 
Εν κατακλείδι, το μήνυμα του μιούζικαλ είναι το θέαμα.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ 


1.1 Ιστορικό και Κοινωνικό Περίγραμμα 

1.1.1 Αστικός μετασχηματισμός και θεατρική έκφραση στις αρχές του 20ου αι. 
Τα τελευταία 20 χρόνια του 19ου αι. είναι πολύ σημαντική περίοδος γιατί τότε πραγματοποιήθηκε πλήθος από ουσιαστικές κοινωνικές αλλαγές, συνέβησαν καθοριστικά γεγονότα και έγιναν έντονες ιδεολογικές ζυμώσεις που άλλαξαν τη φυσιογνωμία του ελληνισμού και οδήγησαν την κοινωνία σε ένα πιο σύγχρονο επίπεδο, κοινωνικής και οικονομικής ανάπτυξης. Από τη συντεχνία και τη βιοτεχνία περνάμε στη βιομηχανία. Σχηματίζεται η εργατική τάξη, άρα έχουμε μια νέα κοινωνική διαστρωμάτωση και έναν ταξικού χαρακτήρα ανταγωνισμό. 
Ταυτόχρονα με τις κοινωνικές μεταβολές δημιουργούνται και ιδεολογικές ζυμώσεις από τις οποίες εξαρτώνται και στις οποίες ανάγονται παράμετροι όπως ο μεγαλοϊδεατισμός, ο λαϊκισμός και ο δημοτικισμός. 
Μεγαλοϊδεατισμός: το όραμα της ελληνικής αστικής τάξης για επέκταση των ορίων στην περιοχή γύρω από το Αιγαίο και την εθνική ολοκλήρωση της Ελλάδας. Η ιδέα αυτή ήταν άρρηκτα δεμένη με την οικονομική ανάπτυξη των αστών. Ο μεγαλοϊδεατισμός ήταν η έκφραση της αστικής ιδεολογίας και καλλιεργήθηκε από τους λόγιους της εποχής. Το αίτημα για απελευθέρωση του υπόδουλου ελληνισμού ήταν για πολύ καιρό όραμα του ελληνικού λαού, έτσι ο μεγαλοϊδεατισμός είχε λαϊκό χαρακτήρα. Η Μεγάλη Ιδέα ταίριαζε απόλυτα με τις επιδιώξεις της αστικής τάξης. 
Εθνικισμός : Με τον ίδιο τρόπο ο εθνικισμός συνδέεται με το λαϊκισμό ως δεύτερη μορφή έκφρασης της αστικής ιδεολογίας. Ο εθνικισμός αναπτύσσεται όταν υπάρχει επιτακτική ανάγκη για την αναζήτηση της πολιτιστικής ταυτότητας της αστικής τάξης. Όταν η αστική τάξη ισχυροποιείται, έρχεται αντιμέτωπη με τις ευρωπαϊκές αντίστοιχες και διαπιστώνει πως ιδεολογικά και πολιτιστικά είναι ξεκρέμαστη, καθώς δεν έχει αναπτύξει ακόμη τους μηχανισμούς που χρειάζεται για να καταξιωθεί και να αυτοδικαιωθεί (άτιμη αστική τάξη…). Έτσι στρέφεται στις ρίζες και το παρελθόν της για να αντλήσει αυθεντικότητα και να βρει αξίες που δικαιώνουν την ύπαρξή της. Στην προσπάθεια αυτή η έννοια λαός είναι ένα σταθερό σημείο αναφοράς, άλλοθι και ιδεολογικό όπλο, ενώ ο εθνικισμός ενσωματώνεται σε μεγάλο βαθμό στο λαϊκισμό, και η εθνική στη λαϊκή ψυχή. 
Δημοτικισμός : η τρίτη παράμετρος του αστισμού, το γλωσσικό όργανο της αστικής τάξης. Εκφράζει τα ανερχόμενα νέα στρώματα. Εκφραστής και φορέας είναι η γενιά του ογδόντα. Οι λογοτέχνες της εποχής, με την ποίηση αλλά κυρίως το ηθογραφικό διήγημα, συνδέουν το λαογραφικό κίνημα και το λαϊκισμό, με τον αστισμό και το δημοτικισμό. Η σύνδεση αυτή αντιπροσώπευε την τότε κοινωνική πραγματικότητα. 
Την ίδια εποχή εμφανίζονται οι πρώτες σοσιαλιστικές ιδέες και πληθαίνουν τα αντίστοιχα έντυπα. Οι εργάτες διεκδικούν με αποκορύφωμα τον εορτασμό της εργατικής Πρωτομαγιάς στο Στάδιο το 1893. 
Το διάστημα 1874 – 1884 εκδηλώνονται οι πρώτες αντιρομαντικές τάσεις. Κυκλοφορούν πρωτοποριακά έντυπα όπως η ‘Εστία’, ο ‘Ραμπαγιάς’, και το ‘Μη Χάνεσαι’. Για πρώτη φορά στην Ελλάδα εμφανίζονται μεταφρασμένοι οι σύγχρονοι ευρωπαίοι λογοτέχνες και τα νέα ρεύματα όπως ο νατουραλισμός και ο παρνασσισμός. Φιλοξενούνται οι νέες φωνές των Δροσίνη, Καμπά, Παλαμά κ.α. και τα έντυπα παίρνουν το χαρακτήρα της γενιάς του ογδόντα. 
Νικόλαος Πολίτης: συνέβαλλε καθοριστικά στη λογοτεχνία, όταν με υπόδειξή του, προκηρύσσεται στην Εστία ένας διαγωνισμός με περιοδικότητα εξαμήνου, με θέμα που «θα συνίσταται εις περιγραφήν του βίου του ελληνικού εν οιαδήποτε των περιόδων της ιστορίας αυτού ή εις εξιστόρησιν επεισοδίου τινός της ελληνικής ιστορίας». Μέσα από το διαγωνισμό αναπτύσσεται το ηθογραφικό διήγημα και καθιερώνεται η δημοτική. Ο νατουραλισμός βρίσκει πρόσφορο έδαφος στην περιγραφή ηθών και εθίμων του χωριού όπως και στην παρουσίαση λαϊκών παραδόσεων και του επαρχιακού τρόπου ζωής, συνδεόμενος με την ηθογραφία. 
Η Γενιά του Ογδόντα: κύριοι εκπρόσωποι Παλαμάς, Δροσίνης, Βιζυηνός. Απομακρύνεται από τον αρχαϊσμό και το ρομαντισμό και προσηλώνεται στο καθημερινό και το συγκεκριμένο. Μετά τις τραυματικές εμπειρίες της ήττας του ’97, οι λογοτέχνες δέχονται με ανακούφιση το κήρυγμα του Νίτσε κι εντυπωσιάζονται από την εφαρμογή του με το έργο του Μπίσμαρκ (γερμανός πολιτικός του 19ου αι. και πρώτος Καγκελάριος της Γερμανικής Αυτοκρατορίας. Ψάξτε τον στο google, αξίζει). 
Η κοινωνική καταγγελία που υπάρχει στο Θέατρο του Ίψεν και η διαπίστωση της ανάγκης για σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, ανταποκρίνονται στις ήδη υπάρχουσες θέσεις του σοσιαλιστικού κινήματος της Ελλάδας και στις ανάγκες της ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας. 
Για όλους αυτούς τους λόγους το βορειοευρωπαϊκό και κυρίως το γερμανικό πνεύμα αρχίζει να κυριαρχεί στην ελληνική λογοτεχνία και διανόηση. Οι συνέπειες είναι καθοριστικές. Η δραματουργία αλλάζει προσανατολισμό και στρέφεται σε νέες μορφές και είδη. 

1.1.2 Κοινωνική ανάσχεση και θεατρικές ανακατατάξεις στο μεσοπόλεμο 

Η κρίση της Ευρώπης μετά τον Α’ Π.Π. οδήγησε σε πολιτικές και πολιτιστικές ανατροπές. Στη Ρωσία επικρατεί ο κομουνισμός, στην Ιταλία ανεβαίνει ο φασισμός και στη Γερμανία ο ναζισμός. Όλα αυτά οδηγούν σε κατακόρυφη αύξηση των κοινωνικών προβλημάτων, κλονίζουν τη δημοκρατία και διαβρώνουν τους θεσμούς. 
Η Ελλάδα έχει επίσης μερίδιο στις αλλαγές. Οι Βαλκανικοί πόλεμοι, ο ΑΠΠ, ο Εθνικός Διχασμός και η Μικρασιατική Καταστροφή τα κάνουν όλα μαντάρα. 
Ο αστικός μετασχηματισμός δεν καταφέρνει να ολοκληρωθεί κι αυτό οδηγεί σε μια καθολική ανάσχεση που συνεπάγεται την αντίστοιχη υποχώρηση του φιλελευθερισμού, που δεν καταφέρνει να ριζώσει. Η βίαιη ανατροπή του πολιτεύματος και η εγκαθίδρυση της δικτατορίας ήταν χειροπιαστό γεγονός μέσα από τις δικτατορίες του Κονδύλη, του Πάγκαλου και του Μεταξά. 
Οι ανακατατάξεις που ακολούθησαν τη Μικρασιατική Καταστροφή έχουν αντίκτυπο στα πολιτικά. Οι αλλαγές στον πληθυσμό, η οριστική απώλεια του φαντασιακού εθνικού χώρου (Μεγάλη Ιδέα) η ανάγκη να ενσωματωθούν οι πρόσφυγες στον εθνικό κορμό, δημιούργησαν πολλά προβλήματα και προκάλεσαν έντονη πολιτική αστάθεια και ιδεολογική αντιπαλότητα που εκδηλώθηκαν τη δεκαετία του ’30. 
Πολιτιστικά, αναπτύσσονται νέοι τρόποι και είδη καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας, αντίστοιχα των ευρωπαϊκών. Στη λογοτεχνία έχουμε νεωτερισμό και ανανέωση (Θεοτοκάς, Σεφέρης, Καραγάτσης κ.α.) στο θέατρο έχουμε καθίζηση καθώς διακόπτεται βίαια κάθε δραματουργική εξέλιξη ενώ επανεμφανίζονται είδη του παρελθόντος όπως το ηθογραφικό δράμα, η τραγωδία, το ιστορικό δράμα. 

1.2 Θέατρο Ιδεών 

Το είδος εμφανίζεται σε μια εποχή σημαντικών αλλαγών τόσο στην καλλιτεχνική δημιουργία και την ιδεολογική αναγωγή, όσο και στο επίπεδο της πρόσληψης του έργου τέχνης από το κοινό. Δηλαδή, σε μια ιστορική στιγμή ολοκληρωτικής σχεδόν ανταπόκρισης της κοινωνικής πραγματικότητας με τη θεατρική δημιουργία που εκφράζεται από τις έννοιες «αστικός μετασχηματισμός» και «αστικό θέατρο» αντίστοιχα. Η περίοδος πλαισιώνεται κοινωνικά από την ανάδειξη της αστικής τάξης, ιδεολογικά από το φιλελευθερισμό και το σοσιαλισμό όπως και των μαρξιστικών ιδεών. Αισθητικά κυριαρχεί ο ρεαλισμός στη νατουραλιστική ή συμβολιστική εκδοχή του. Θεατρικά επιδρά ο Ίψεν. 
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα μεγάλο μέρος δραματουργών εκφράζουν με τα έργα τους κοινές ιδεολογικές, ηθικές και κοινωνικές απόψεις που έχουν τη σφραγίδα συγκεκριμένων ευρωπαϊκών προτύπων, κυρίως του Ίψεν. Με θέσεις που κυμαίνονται από το φιλελεύθερο αστισμό μέχρι τον επιστημονικό σοσιαλισμό, με θεματική από τις κοινωνικές σχέσεις όπως αυτές έχουν διαμορφωθεί στην αστική κοινωνία, έχοντας ως αισθητική γραμμή το ρεαλισμό, συνδεόμενο συχνά με συμβολιστικά και νατουραλιστικά στοιχεία, παρουσιάζονται έργα στα οποία η ιδεολογική ‘θέση’ έχει τον πρώτο ρόλο. 
Βρικόλακες του Ίψεν: η αφετηρία εμφάνισης του είδους. Παρουσιάστηκε στο Θέατρο Ολύμπια στις 29 Οκτωβρίου του 1894 από το θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα. Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος προλογίζει το έργο προετοιμάζοντας κατά κάποιο τρόπο τους θεατές για μια τελείως διαφορετική σκηνική δράση. Ο Ίψεν ήταν σχεδόν άγνωστος μέχρι τότε. 
Την εποχή εκείνη κυριαρχούσε το μεγαλοϊδεατικό θέατρο της καθαρευουσιάνικης κωμωδίας. Τα αισθητικά πλαίσια ήταν κλασικιστικά και ρομαντικά. Το κύκνειο άσμα του είδους ήταν η ‘Φαύστα’ του Δημ. Βερναρδάκη που παιζόταν το 1893 σε δύο θέατρα ταυτόχρονα. Μιλάμε για τεράστια επιτυχία. 
Αν ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στην αφετηρία του είδους, θα δούμε πως από το τέλος του 19ου αι. σε κάποια έργα όπως οι ‘Κούρδοι’ του Καμπύση και λίγο αργότερα ‘Οι Λεκαπηνοί’ μπαίνουν οι βάσεις του θεάτρου ιδεών. Στη συνέχεια, συγγραφείς όπως οι Μ. Αυγέρης (Μπροστά στους ανθρώπους), Σπ. Μελάς (Το άσπρο και το μαύρο), Π. Χορν (Πετροχάρηδες) καθώς και οι εκπρόσωποι του εργατικού δράματος όπως οι Ρ. Γκόλφης (Ο Γήταυρος), Ζ. Μακρής (Η λίμνη που φουσκώνει), Τ. Πίτσας (Για το ψωμί), Γ. Σημηριώτης (Η Κόκκινη πρωτομαγιά) δίνουν το στίγμα του είδους. 
Δεν ενδιαφέρονται τόσο να δημιουργήσουν ένα άρτιο θεατρικό έργο που θα επιτύχει, όσο να προβάλλουν μέσα από αυτό τις ιδεολογικές τους θέσεις, με αποτέλεσμα τη συνειδητή ή μη υποβάθμιση της λογοτεχνικής αξίας και της θεατρικότητάς τους, που θυσιάζεται υπέρ της ιδεολογικής καθαρότητας, ή ακόμη και της πιστής αναπαράστασης του πραγματικού. 
Η πρωτότυπη δραματική παραγωγή του είδους εμφανίζεται πρώιμα, από το 1893 με το Μυστικό του γάμου και το Η φάρσα της ζωής του Καμπύση, του Ψυχοπατέρα του Γρ. Ξενόπουλου. Με αυτά, η σύγχρονη θεματική του ευρωπαϊκού, οικογενειακού και ψυχολογικού δράματος κάνει αισθητή την παρουσία της και στο Ελληνικό Θέατρο. 
Ένα χρόνο μετά τους Βρικόλακες, ο Ξενόπουλος δημοσιεύει τον Ψυχοπατέρα και το δίπρακτο Ο Τρίτος. Το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο καθιερώνεται σταδιακά και από άλλους συγγραφείς όπως οι Καζαντζάκης, ο Αυγέρης, Νιρβάνας, Μελάς, Ταγκόπουλος, Χορν. 
Εμφανίζεται η χειραφετημένη γυναίκα που διεκδικεί τα δικαιώματά της πέρα από το γάμο και την οικογένεια. Η Νόρα του Ίψεν, γίνεται πρότυπο για Καζαντζάκη, Νιρβάνα, Μελά και Παλαμά. 
Στο τέλος του 19ου αι. ο Γ. Καμπύσης εμφανίζει το ‘Μις Άννα Κούξλεϋ’ και ‘Κούρδοι’, έργα μέσω των οποίων εμφανίζονται οι ψυχολογικές και κοινωνιολογικές παράμετροι της νέας δραματουργίας. 
Άλλα ενδεικτικά δράματα: ‘Αλυσίδες’ και ‘Αρχισυντάκτης’ (Ταγκόπουλος), 
‘Ζωντανοί και πεθαμένοι’- Ταγκόπουλος : εκφράζει την κοινωνική κριτική και την άρνηση των παραδοσιακών αξιών που κρατούν το σύγχρονο ελληνισμό δέσμιο του παρελθόντος. 
‘Στην Εξώπορτα’ και Μυριέλλα’ : παίχτηκαν από την Κυβέλη κι εκφράζουν τη γυναικεία χειραφέτηση και τα δικαιώματα της γυναίκας. Η Μυριέλλα επαναστατεί και διεκδικεί την ισότητά της. 
Τη συγκεκριμένη δραματουργία εξέφρασαν κι άλλοι. 
Γρηγόριος Ξενόπουλος: από τους πιο αντιπροσωπευτικούς αν και καλλιέργησε και άλλα είδη, όπως η ηθογραφική κωμωδία, το ηθογραφικό δράμα και η αισθηματική κομεντί. Κάποια από τα έργα του είναι τα πιο ολοκληρωμένα της περιόδου που μας ενδιαφέρει: «Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας», «Φωτεινή Σάντρη», «Στέλλα Βιολάντη», «Ο Πειρασμός», «Μονάκριβη», «Το φιόρο του Λεβάντε», «Άλκης ο νέος», «Καβαλερία Ποπολάνα». Υποστηριζόμενα από την Κυβέλη και τη Μ. Κοτοπούλη, έγιναν μεγάλες επιτυχίες και καθιέρωσαν τον Ξενόπουλο. 
Νίκος Καζαντζάκης: με το έργο του ‘Ξημερώνει’, βραβεύτηκε το 1907 στον Παντελίδειο Δραματικό Αγώνα. Το έργο παρουσιάστηκε από το θίασο του Θ. Οικονόμου. 
Έργα με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα που αγωνίζεται να χειραφετηθεί, καταγγέλλει την καταπίεση του γάμου και διεκδικεί τα δικαιώματά της, είναι τα ‘Η νέα γυναίκα’ της Καλλιρρόης Παρρέν, ‘Το χελιδόνι’ και το ‘Όταν σπάει τα δεσμά του’ του Π. Νιρβάνα, ‘Τα τρία φιλιά’ του Κ. Χρηστομάνου. 
Άλλοι εκπρόσωποι: 
Π. Χορν : ‘Πετροχάρηδες’, ‘Το τίμιο σπίτι’, ‘Μελάχρα’, ‘ο άνθρωπός μας’, ‘Φιορέλλα’ και ιδιαίτερα ‘το Φιντανάκι’. Κατέγραψε σκηνές της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, την αλλαγή στις νοοτροπίες και τα έθιμα, θίγοντας αριστοτεχνικά τα βασικά προβλήματα της σύγχρονης αστικής ζωής. 
Σπ. Μελάς: με τα δράματα ‘Ο γυιός του ίσκιου’, ‘Το κόκκινο πουκάμισο’ ‘το Χαλασμένο Σπίτι’, ‘το Άσπρο και το Μαύρο’ καταγγέλλει τη διαφθορά της αστικής τάξης και ασκεί ρεαλιστικά ή συμβολικά έντονη κριτική στην τότε ελληνική πραγματικότητα. 
Με ρεαλιστική αισθητική γραμμή, χωρίς νατουραλιστικές ακρότητες, που συχνά αγγίζουν τα όρια του συμβολισμού και της αλληγορίας όπως φαίνεται και από τους τίτλους, οι συγγραφείς του αστικού δράματος ασκούν σκληρή κριτική. Όμως, αν και οι απόψεις των ηρώων, τα κίνητρα και οι συγκρούσεις τους είναι ιδιαίτερα φορτισμένες ιδεολογικά, σε καμιά περίπτωση δεν οδηγούνται στα άκρα. Παραμένουν στην καταγγελία του συστήματος χωρίς ποτέ να ξεφεύγουν από τα δεσμά του παρελθόντος που τους κρατά εγκλωβισμένους σε προσωπικό επίπεδο, και χωρίς ποτέ να υπερβαίνουν τα όρια του συστήματος που οι ίδιοι θεωρούν διεφθαρμένο κι ένοχο. 
Άρα : 

Θέατρο Ιδεών ή Κοινωνιστικό δράμα: αντιπροσωπευτική θεματική, υφολογία και ειδοποιός διαφορά: Τα έργα αναφέρονται κατεξοχήν στην οικογένεια. Η παραδοσιακή μορφή της οικογένειας και οι σχέσεις των μελών της έχουν ξεπεραστεί. Οι δεσμοί αμφισβητούνται. Ο κώδικας ηθικής που ίσχυε μέχρι τότε, ανατρέπεται. Στα πλαίσια της αλλαγής των ενδοοικογενειακών σχέσεων εντάσσεται και η γυναικεία χειραφέτηση, βασικό θέμα του Θεάτρου Ιδεών. Η γυναίκα εμφανίζεται να ξεφεύγει από τη θέση εξάρτησης και υποτέλειας στην οποία την είχε καταδικάσει η μέχρι τότε ελληνική κοινωνική πραγματικότητα. Μπορεί η ηρωίδα να μην κερδίζει πάντα, όμως ο θεσμός της πατριαρχικής οικογένειας αμφισβητείται και καμιά φορά ανατρέπεται. 
Ιδεολογική απομυθοποίηση : ιδιαίτερα ενδιαφέρον θέμα του κοινωνιστικού δράματος. Προλήψεις, προκαταλήψεις, ιδανικά και παραδόσεις αποδεικνύονται στοιχεία σκόπιμα διατηρημένα και συνειδητά συνδεδεμένα με συγκεκριμένους κοινωνικούς μύθους, μύθοι που είναι μέρος των αμυντικών ιδεολογικών μηχανισμών της άρχουσας τάξης. Οι ήρωες αυτών των έργων κάνουν το παν για να απομυθοποιήσουν εξιδανικευμένες έννοιες, να ανατρέψουν παραδοσιακές αξίες, να ξεφύγουν από την καταπίεση του παρελθόντος και να στηριχτούν στις δικές τους δυνάμεις. Με απόλυτα ρεαλιστική γραφή παρουσιάζονται σκηνές της πραγματικότητας. Το συμφέρον, η αναζήτηση του εύκολου πλούτου, η ηθική κατάπτωση προβάλλουν ανάγλυφα. 
Ακόμα και τα ψυχολογικά ή αισθηματικά έργα έχουν άμεσα κοινωνικό χαρακτήρα. Προέρχονται από τα ευρωπαϊκά πρότυπα κι επηρεάζονται από την ανάπτυξη της επιστήμης της ψυχολογίας. Οι ήρωές τους δεν εξετάζονται αυθύπαρκτα αλλά μέσα στον κοινωνικό περίγυρο. Η υπόθεσή τους είναι ερωτική επεκτείνεται και σε ανεκπλήρωτες επιθυμίες, καταπιεσμένα ένστικτα και παράνομες σχέσεις που ξεπερνούν το υποκειμενικό και ανάγονται στο κοινωνικό. Προβάλλονται δηλαδή ως αντιπροσωπευτικά δείγματα κοινωνικών θεσμών και σχέσεων που αντανακλώνται σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπως το ‘Ξημερώνει’ του Καζαντζάκη ή το ‘Μυριέλλα’ του Ταγκόπουλου. 
Αισθητικά κυριαρχούν ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός. Η σκηνή γίνεται μια φέτα ζωής που μεταφέρει την πραγματικότητα στο θέατρο. Εμφανίζεται το τρίπρακτο δράμα σύμφωνα με το ιψενικό πρότυπο, χωρίς όμως σταθερές ιδεολογικές συνιστώσες. Έτσι διαγράφονται τρεις τάσεις: 
1η : αστοί συγγραφείς (Χορν, Μελάς, Νιρβάνας, Ξενόπουλος). Εναντιώνονται στη διαφθορά, επικρίνουν τους θεσμούς, καυτηριάζουν τη συμβατικότητα και καταγγέλλουν την υποκρισία της. 
2η: γνήσιοι σοσιαλιστές συγγραφείς (Γκόλφης, Σημηριώτης, Καμπύσης, Ταγκόπουλος, Πίτσας). Αν και αστοί, διαθέτουν έντονη κοινωνικοποίηση και πολιτική συνειδητοποίηση. Βασική τους θεματική είναι η ταξική εξάρτηση και η εκμετάλλευση των μικροαστών και των προλετάριων από τους μεγαλοαστούς. 
3η: συγγραφείς του εργατικού ή προλεταριακού δράματος: παρουσιάζει πιο ολοκληρωμένες και πρώιμες μαρξιστικές θέσεις. Το προλεταριακό δράμα ξεφεύγει από τα πλαίσια της κοινωνικής καταγγελίας και την διαπίστωση της ανάγκης για κοινωνικές αλλαγές. Οδηγείται από την αρνητική διαλεκτική στιγμή συνεχίζοντάς την από εκεί που σταμάτησε το Κοινωνιστικό Θέατρο. 
Οι ήρωες αυτών των έργων είναι θεωρητικά καταρτισμένα και μπορούν έτσι να εξηγήσουν τους λόγους που οδηγούν τους προλετάριους στην αλλοτρίωση. Συνήθως είναι εργάτες εργοστασίων που αγωνίζονται να βελτιώσουν τις θέσεις τους. (‘Εργάται του υφαντουργείου’ του Καλογερίκου, ‘Η λίμνη φουσκώνει’ του Μακρή και ο ‘Γήταυρος’ του Γκόλφη που παίχτηκε σε πολλά θέατρα). 
Στο ‘Για το ψωμί’ του Πίτσα και τις ‘Σκιές’ του Βογιατζάκη, φαίνεται πως υπεύθυνο για τη μετατροπή των προλετάριων σε λούμπεν (περιθωριακούς) είναι το κοινωνικό σύστημα. 
Στα έργα αυτής της περιόδου, ο θεατρικός λόγος δίνεται νατουραλιστικά. Η ιδεολογία είναι μαρξιστική κι αποτελεί πρώιμο ελληνικό μαρξιστικό δείγμα. Κορυφαία στιγμή είναι το ‘Κόκκινη Πρωτομαγιά’, του Σημηριώτη, τρίπρακτο εργατικό δράμα, όπου εμφανίζεται γενική απεργία των εργατών και κατάληψη της εξουσίας από την εργατική τάξη μετά από ένοπλη εξέγερση. 
Τόσο το Θέατρο Ιδεών όσο και το Προλεταριακό δράμα αντικαθρεφτίζουν πιστά την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής τους. Σε αυτήν οφείλουν την ανάπτυξη και την ακμή τους αν και διακόπτεται απότομα το 1922. Ακολουθεί μια γενική δραματουργική στασιμότητα και ευνοείται η επανεμφάνιση ξεπερασμένων θεατρικών ειδών στο μεσοπόλεμο, όπως η τραγωδία και το ιστορικό δράμα.



(από: olthatjazz)