Πέμπτη, 5 Ιουνίου 2014

ΕΠΟ 20 - Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη, τόμος Γ'

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Γ.Α.Β., 2014, ΕΠΟ 20 – Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ 

ΤΟΜΟΣ Γ΄
ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ


ΑΠΟ ΤΟΝ 18ο ΩΣ ΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ


ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ – ΤΟΜΟΣ Γ’
Η ΜΟΥΣΙΚΗ



ΚΕΦ.1ο ΜΕΣΑΙΩΝΑΣ–ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΩΔΙΑ ΣΤΗΝ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ
1.1.         Το γρηγοριανό μέλος
  • 5ος – 9ος αιώνας: εκχριστιανισμός δυτικής Ευρώπης (υιοθέτηση δόγματος και παραδόσεων Ρομανικής Εκκλησίας)
  • Βοήθιος: μελέτη= ελληνική μουσική θεωρία στο λατινικό κόσμο
Πράγματα= θεία αρμονία αριθμών, σχέσεις σύμπαντος
Τρόποι αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αρμονία= Ωραίο
  • Θεωρίες Βοήθιου & δόγμα Αγ. Αυγουστίνου= επέκταση εννοιών συνήχησης φθόγγων/κατάλληλων αναλογιών σε τομείς επιστήμης, πολιτικής, οικονομίας
  • Υλοποίηση προτύπου Θεού στον ορατό κόσμο ως σχέση συμφωνίας/αρμονίας
  • Μουσική: πρωτεύουσα θέση σε μεσαιωνική διδασκαλία (πνευματική/ηθική αξία)
  • Λειτουργία Χριστιανικής Δύσης: ύμνοι/απαγγελίες υπό μορφή ψαλμωδίας
Ρεπερτόριο: κείμενα Βίβλου, λαϊκού χαρακτήρα
  • Διαχωρισμός Εκκλησιών: τροποποιήσεις θρησκευτικής μουσικής
Ύμνοι δυτικής μουσικής: Γρηγοριανά μέλη (τρόπος)
Ύμνοι ανατολικής μουσικής: Βυζαντινά μέλη (ήχος)
  • Μονοφωνικό τραγούδι: εκφράζει αναζήτηση ενότητας
(αντίθετα η μονωδία Αναγέννησης σηματοδοτεί θρίαμβο αυτονομίας ανθρώπου)



1.2.            Το κοσμικό τραγούδι
Μεσαίωνας:
α. έμπνευση καθαρά θρησκευτική
β. τάση απόδοσης θεμάτων κοσμικής φύσης (ακμή αριστοκρατίας)
Τέλη Μεσαίωνα:
ζωγραφική/γλυπτική: πιο ανθρώπινη/εκλεπτυσμένη τεχνοτροπία
μουσική: λυρικές/επικές φόρμες (κείμενα Λατίνων συγγραφέων: έρωτας, ιστορία)

  • 11ος : Νέα τέχνη τροβαδούρων=λυρικά ποιήματα σε λαϊκή γλώσσα + εκλεπτυσμένο ύφος
Τρουβαδούροι ή τρουβέροι: ιππότες δημιουργούν δική τους μουσική
Μενεστρέλοι: πλανόδιοι τραγουδιστές που αποδίδουν τραγούδια τρουβέρων
Ζογκλέρ: συνοδεία των μενεστρέλων (θεατρίνοι ακροβάτες)
  • Διαφοροποίηση από ομόρρυθμο Γρηγοριανό μέλος: εγκατάλειψη εκκλησιαστικών τρόπων, εισαγωγή αλλοιώσεων, αρχή χρήσης τύπου προσαγωγέα

Κατάκτηση Νορμανδίας από Άγγλους:
α. διείσδυση γαλλικού πολιτισμού σε Αγγλία,
β. θεμελίωση αντιπαράθεσης Αγγλίας-Γαλλίας
Αναφορά Πλανταγενετών σε προβηγκιανή ποίηση: σύνδεση τροβαδούρων με αυλική κ πολιτική ζωή



12ος-14ος: Γερμανοί «τραγουδιστές της αγάπης» (minnesinger): πρότυπό τους οι τρουβέροι
  • Μελωδίες με βάση επαναλαμβανόμενη μουσική φράση + συνήθως τριπλό μέτρο
  • Όχι απλά κοσμικά τραγούδια, αλλά καλοδουλεμένα έντεχνα
  • Μορφή: δύο στροφές + αφιέρωση (σε συγκεκριμένο πρόσωπο)

14ος-16ος: Αρχιτραγουδιστάδες (μουσικοί από τάξεις αστών/τεχνιτών πόλης)
  • Ερασιτεχνικά σωματεία υπό επίβλεψη αριστοκρατών κ δημόσιων λειτουργών με αυστηρό σύστημα ιεραρχίας (διακωμώδηση από Βάγκνερ)
- Χρίσμα αρχιτραγουδιστή: κατάθεση έργου μουσικής κ ποίημα σύμφωνα με κανόνες ταμπουλατούρας.
- Διοργάνωση συναυλιών από σωματεία Meistersinger

1.3.         Η γέννηση της πολυφωνίας
Πρακτική πολυφωνίας: εκκλησιαστικά κείμενα Μεσαίωνα
Απαρχή μεσαιωνικής πολυφωνίας: γραφική κωδικοποίηση παλιάς συνήθειας, πρακτικού τρόπου αυτοσχεδιασμού των λαών βόρειας Ευρώπης (προφορική παράδοση)
  • Βάση μουσικής γερμανικών λαών= συνήχηση (παρά μελωδία κ τραγούδι)

[Ονόματα σε φθόγγους κλίμακας από αρχικές συλλαβές πρώτων ημιστιχίων ύμνου (Ιταλός, Γκούιντ ντ΄Αρέτσο, 1030)]

- Εξέλιξη πολυφωνίας
Το παράλληλο όργκανουμ
Όργκανουμ («όργανον»):
  • πρώτα έντεχνα πολυφωνικά έργα σε διφωνία (εμπλουτισμός δοσμένης μονωδίας κι όχι ανάμειξη φωνών: δεύτερη φωνή πάνω ή κάτων από την πρώτη σε παράλληλη ευθεία κίνηση)
  • Κύρια άνω φωνή= cantus firmus Γρηγοριανού μέλους (vox principalis) - ελευθερία
  • Δεύτερη φωνή= ενόργανη σε διάστημα 4ης χαμηλότερα - νότες μεγάλης διάρκειας (vox organalis)
  • Όργκανουμ: οργανικό μέρος που προστίθεται στο λειτουργικό άσμα

Κοσμική πολυφωνία: αυθόρμητο μουσικό ένστικτο
Συμβολή Αγγλίας: απομακρυσμένη από Μεσόγειο= διαφορά πολυφωνίας Άγγλων
Χρήση δύο μεθόδων: γκιμέλ & ψευδές βάσιμο
- Γκιμέλ: δίφωνο άσμα σε διάστημα τρίτης με τάση ομόφωνης συνάντησης από αντίθετες κινήσεις – βασική φωνή: cantus firmus, ψηλότερη: discantus ή διαφωνία
Πρώιμο discantus: τύπος διαφωνίας γραμμένος αντιστικτικά (νότα προς νότα), ίδια κίνηση (αντίθετα από οργκάνουμ): αρχή ανεξαρτητοποίησης φωνών και αντίστιξης
Προσθήκη τρίτης/τέταρτης φωνής= πολυφωνία (κοντρατενόρ, τενόρ)
- ψευδές βάσιμο: μετάθεση τενόρ κατά μία οκτάβα ψηλότερα, καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της αντίστιξης προς αρμονική αντίληψη

Βόρεια γερμανική + νότια μονοφωνική χριστιανική αντίληψη= φαινόμενο πολυφωνικής δυτικής μουσικής

13ος Επέκταση της ενόργανης φωνής, το μελισματικό όργκανουμ
Χειρόγραφα 13ου: εξελιγμένη μελωδική κίνηση ενόργανης κύριας φωνής (μελίσματα), δεύτερη χαμηλότερη φωνή= τενόρ.
Discantus: όχι δεδομένο Γρηγοριανό μέλος, αλλά τραγούδι διανθισμένο, μελισματικό
Επινόηση μελωδίας ταυτόχρονη, βασικό μέρος (τενόρ)=υποστηρίζει ντισκάντους

Μοτέτο 13ου αιώνα: προσθήκη στίχων στα μελισματικά μέρη (πρώιμη φόρμα ντισκάντους, όχι σχέση με μοτέτο 15ου αιώνα) = μετατροπή μελισματικού όργκανουμ σε πολυφωνική φόρμα

Οι ρυθμικοί τρόποι – Συμβολή Γαλλίας
  • Πρώιμη γοτθική εκκλησιαστική μουσική: αρχική οργάνωση αντιστικτικής πολυφωνίας= Παλαιά Τέχνη
  • Λεονέν (ιδρυτής Σχολής Παναγίας των Παρισίων): προσάρτηση σταθερών ρυθμικών τρόπων (εφαρμογή κοσμικών ρυθμών: αρχαίοι μετρικοί πόδες) στα φθογγόσημα= τροπική μουσική σημειογραφία
  • Περοτέν: αύξηση φωνών σε 3 ή 4
  • Προσθήκη ρυθμών: εξέλιξη πολυφωνίας (αυτονομία ρυθμικών σχημάτων= περιοδική επαναφορά μελωδικών διαδικασιών, αυτόνομη οργάνωση μουσικού διαλόγου)
  • Αξιοποίηση νεωτερισμών Λεονέν από Περοτέν στα μελισματικά όργκανα

Από μοτέτο λειτουργίας σε κοσμικό μοτέτο
  • 13ος : νέα εξέλιξη στο μοτέτο (εξέλιξη πολυφωνίας)= κοσμικός χαρακτήρας αντιστικτικών φωνών με διατήρηση θρησκευτικού χαρακτήρα βασικής φωνής (τενόρ) [ εκκλησιαστική + κοσμική μουσική]
  • Ανεξάρτητες μελωδίες + διαφορετικά κείμενα (πολυφωνία μουσικής/ποίησης)
  • Ομοιογένεια κοσμικών συνθέσεων: μιμήσεις φράσεων σε διαφορετικές φωνές
  • Αργότερα: μοτέτα με μη θρησκευτικό τενόρ= αμιγής κοσμική πολυφωνική φόρμα
  • Εξέλιξη κοντούκτους (απλό μονοφωνικό κομμάτι σε εκκλησιαστικούς τρόπους): εξέλιξη σε πολυφωνικό, εναλλαγή συλλαβικών μερών με μελισματικά κ ενόργανα περάσματα, μελωδική ανεξαρτησία, αντιστικτική επεξεργασία φωνών= πρώτα εμπειρικά δείγματα αρμονίας (συνήχηση)

1.4.            Η Παλαιά Τέχνη και η Νέα Τέχνη του Μεσαίωνα
Παλαιά Τέχνη: μουσική γοτθικής εποχής με πρώτες πολυφωνικές προσπάθειες
  • Φόβος θανάτου διαποτίζει την τέχνη/λογοτεχνία
  • Θριαμβεύτρια παποσύνη στην κοσμική σύγκρουση= σε πλήρη κρίση (έδρα από Ρώμη σε Αβινιόν, μεγάλο σχίσμα, εθνικές εκκλησίας με τάσεις αυτονόμησης)
  • Επιβολή εισφορών από πάπα= χρηματοδότηση Σταυροφοριών
  • Πάπας= απόλυτος μονάρχης (οικονομική κ διοικητική εξουσία)
  • Αυλή Αβινιόν: κέντρο γαλλοϊταλικών πολιτιστικών ανταλλαγών= διάδοση Νέας Τέχνης στην Ιταλία - μεταστέγαση υπηρεσίες κουρίας/πάπα  + χορωδία (γαλλική μουσική) στη Ρώμη

(μέσα 13ου αιώνα: αριστοτελική επίδραση στη θεωρία της μουσικής= Νέα Τέχνη

14ος (αρχές): Νέα Τέχνη: νέες τεχνοτροπίες στη Γαλλία
·         Απελευθέρωση συνθέτη από αντιθέσεις λειτουργικής τέχνης
·         Συστηματοποίηση νέων επιτευγμάτων από Φιλίπ ντε Βιτρί
·         Μουσική Σημειογραφία
·         Λήξη Νέας Τέχνης: θάνατος του Γκιγιόμ ντε Μασό

Ποια αλλαγή επέφερε η Νέα Τέχνη στο μοτέτο;
Αντάμ ντε λα Αλ: επέφερε ουσιαστικές αλλαγές στη μορφή του μοτέτου (ελευθερίες)
  • Φωνή τενόρ= όχι πια βάση, δηλ. δοσμένο μελωδικό τραγούδι όχι σε θέση κατώτερης επίστρωσης στη μουσική κατασκευή (υφή), ισοδύναμη με άλλες φωνές
  • Προσθήκη κοντρατενόρ= ελεύθερη φωνή, συγγενής ρυθμικά με μελωδία, κάτω από τενόρ= είδος αντι-τραγουδιού κ αρμονικού μπάσου, μετασχηματισμός σε θεμέλιο μπάσο (παλιά: θεμελίωση ήταν η επιβεβλημένη μελωδία)
  • Μοτέτο 13ου: φωνή τενόρ= ενόργανη, υποστηρικτική φωνής μοτέτου κ triplum
  • Μοτέτο 15ου: αλλαγή συσχετισμού μεταξύ ενόργανων/φωνητικών φωνών, τρίφωνα μοτέτα: 2 ενόργανες, 1 φωνητική, τετράφωνα: 2 +2

Κύρια χαρακτηριστικά Νέας Τέχνης:
α. αλλοίωση εκκλησιαστικών τρόπων (χρήση προσαγωγέα) = συγχώνευση τρόπων σε μείζονα κ ελάσσονα
β. τελειοποίηση θεωρίας αντίστιξης
γ. διαμόρφωση αρμονικού ύφους (απελευθέρωση από αντιστικτικό)
δ. καθιέρωση σταθερών μέτρων διαρκείας, αναζήτηση απλών ρυθμών κ ρυθμικού σχεδίου. [Εισαγωγή διπλού ρυθμού από Bιτρί (ατελής σε σύγκριση με τριπλό που επικρατούσε ως θεολογικά τέλειος χρόνος)]
ε. τάση σύνδεσης διάρκειαν ήχων με μορφή νοτών με χρήση διαφορετικών ρυθμικών σχημάτων κάθε φωνής= τεμαχισμός πολυφωνίας
ζ. υιοθέτηση αντιθέσεων μεταξύ μέτρων διπλής κ τριπλής μουσικής αγωγής=
1. όχι θεολογική οικειοποίηση της μουσικής κ χρονικής ομοιογένειας,
2. κοσμικές παραλλαγές μέτρου κ χρονικότητας υπό θεωρητικό πλαίσιο αρμονίας

Γκιγιόμ ντε Μασό: κληρικός, εκπρόσωπος γαλλικής Νέας Τέχνης (στην υπηρεσία ευγενών)
  • Ακολούθησε θεωρίες του Φιλίπ ντε Βιτρί
  • Δημιουργός μοτέτων μελωδιών κ πρώτης πολυφωνικής λειτουργίας
  • Μεγάλη καινοτομία στη λειτουργία: χρήση συγκοπής
  • Προώθηση ιδέας ότι τρουβέρος= ήρωας δικού του μυθιστορήματος (αφήγηση + τραγούδια)
  • Έργα κοσμικού χαρακτήρα «Το Βιβλίο της Αλήθειας», αυτοβιογραφικά στοιχεία
  • Μουσικοποιητικές κοσμικές φόρμες (σταθερές φόρμες): βιρελέ (μονοφωνικά), ροντό, μπαλάντα (πιο πλούσια)

Ποιες είναι οι σπουδαιότερες μουσικοποιητικές φόρμες (σταθερές) της Αναγέννησης;
  • Μπαλάντα: ποίημα επικολυρικού χαρακτήρα σε 7 ή 8 στροφές με ίδιο μετρικό σχήμα, μουσική ρίμα (αναλογίες) + επωδός + envoi (αφιέρωση), ένα μουσικό μέρος φέρει στίχο (τραγουδιέται) + άλλα ως ορχηστρικά
  • Βιρελέ: 3 στροφές, μονοφωνικά/συλλαβικά (ελάχιστα τα πολυφωνικά), ρεαλιστικά βιρελέ: απέδιδαν σκηνές κυνηγιού, μάχης, φωτιά, κάλεσμα πουλιών. Μικρή χρήση βιρελέ. Γκιγιόμ ντε Μασό
  • Ροντό: χορευτικά τραγούδια με επωδό (κυκλικός χορός), 13ο; : 8 στίχοι, 15ος: 21 στίχοι= η δημοφιλέστερη κοσμική λυρική φόρμα, Γκιγιόμ Ντιφέ, Ζιλ Μπινσουά

Η επίδραση της Νέας Τέχνης στην Ιταλία
  • Ιταλία: όχι καθοριστικές φάσεις εξέλιξης πολυφωνίας (από όργκανουμ και ντισκάντους σε γοτθικό μοτέτο)
  • Πολυφωνική αντίληψη νέα και καινοτόμος ως προς γοτθική μουσική τέχνη
  • Μαντριγκάλια, μπαλάτε, κάτσε: αισθαντικό, νατουραλιστικό αίσθημα
  • Προτεραιότητα στη μελωδία (κατεύθυνε φόρμα κι όχι σχολαστικοί κανόνες πολυφωνίας)= ανάπτυξη μονωδίας με συνοδεία
  • Δύο φωνές που αντιστοιχούσαν σε τενόρ κ κοντρατενόρ= ρόλο συνοδείας
  • Όχι επέκταση φόρμας, όχι εμπλουτισμός από μελίσματα
  • Νεωτερισμοί από γαλλικές επιδράσεις. Διαφορά: στη γαλλική μουσική οι 3 από τις 4 φωνές απέκτησαν ελευθερίες εις βάρος του τενόρ.
  • Επίτευγμα Φλωρεντινών: αναδιοργάνωση παλαιότερης πολυφωνικής μουσικής

  • Μαντριγκάλι: μουσικοποιητική φόρμα Ιταλίας των δύο κ τριών φωνών
  • Ballata: πολυφωνική μουσική τέχνη, αντίστοιχη του γαλλικού βιρελέ

Ποια αλλαγή υφίσταται ο ρυθμός κατά τη μεταβατική περίοδο προς την πολυφωνία;
Έως 14ος αιώνας:
  • Ρυθμός Γρηγοριανού μέλους= ελεύθερος [α. χρονικές αξίες δεν υποτάσσονταν σε συμμετρικές διαιρέσεις (μέτρα), β. φράση Γρηγοριανού μέλους από σειρά αξιών αδύνατο να διαμοιραστόυν σε μέτρα]
  • Διάρκεια πρώτου χρόνου καθορίζει διάρκεια όλων των άλλων (σε σύγκριση)
  • Μακρά και βραχεία συλλαβή: όχι μουσική σημασία, αλά προσωδιακή (τονισμός λέξεων)
  • Ακολουθεί ρυθμό ομιλούμενης γλώσσας κ πεζό λόγο στην ελεύθερή του μορφή
Από αρχές 14ου: (νεωτερισμοί Νέας Τέχνης: Ζαν ντε Μιρ, Φιλίπ ντε Βιτρί)
  • Επαναφορά αριστοτελικής σκέψης= διενέξεις για διαίρεση χρόνου
  • Κωδικοποίηση ρυθμικής δημειογραφίας
  • Πολυφωνία= επέβαλε ακριβή καθορισμό αξίας κάθε φθόγγου
  • Γέννηση μετρημένης τέχνης= πρόοδος σημειογραφίας

Βάση πολυφωνικών συνθέσεων εποχής (ειδικά μοτέτου): προσθήκη 2 και περισσότερων φωνών στη φωνή του τενόρ= αρμονική ανάπτυξη κ αντιστικτικός χειρισμός μελωδίας





1.1.            Ο 15ος αιώνας και η Αναγέννηση (πρώιμη Αναγέννηση)
Η Γαλλοφλαμανδική Σχολή
13ος-15ος: καλλιέργεια μουσικής σε διάφορα κέντρα
15ος χρυσή εποχή γαλλικής μουσικής
Θάνατος Μασό: στροφή σε άλλες κοσμικές φόρμες (όχι πια μοτέτο): Ars Subtilior (μουσική + γαλλική σημειογραφία, επιτηδευμένο)
Στόχος έργου τέχνης: το να βιώνεται από το δημιουργό (όχι να γίνει αντιληπτό στο κοινό)

15ος:
  • Διεύρυνση εμπορικών συναλλαγών
  • Ισχυροποίηση αριστοκρατίας
  • Ανάπτυξη διπλωματικών σχέσεων: δίκτυο διακίνησης μουσικών
  • Συνήθεια αρχόντων για δικές τους χορωδίες: νέα εποχή (άνθηση μουσικής)
πχ βασίλειο Βουργουνδίας
  • Κύρια επιτεύγματα εποχής: άνθηση Βουργουνδικής ή Γαλλοφλαμανδικής Σχολής
- τετράφωνη πολυφωνία: ανάπτυξη πολυφωνίας, διεύρυνση αντίστιξης)
- χρήση κανόνα= στιλ μίμησης (νέος τρόπος θεματικής ανάπτυξης: συνοχή στο έργο)
- 4 τύποι μουσικών έργων: λειτουργίες, magnificats (ύμνοι), λατινικά μοτέτα, κοσμικά
- γαλλικά σανσόν

Γκιγιόμ Ντιφέ: (καινοτομίες)
  • γαλλική παράδοση+ αγγλικά+ ιταλικά στοιχεία= χορωδίες α καπέλα (χωρίς συνοδεία ενόργανης μουσικής)
  • Χρήση κάντους φίρμους για τεχνικούς λόγους.

Η εποχή της Αναγέννησης (μέσα 15ου-τέλη 16ου)
  • Αρχαία Ελλάδα κ Ρώμη + επίκεντρο ο άνθρωπος (κι όχι άυλες πνευματικές αξίες)
  • Βιβλίο Βοήθιου, θεωρητικές μελέτες μουσικής αρχαίας Ελλάδας
  • Στόχος: όχι μόνο για εξύμνηση Θεού, αλλά έργα αρεστά στο κοινό
  • Ουμανιστές: μουσική + λέξεις = αμοιβαία ενίσχυση
  • Εφέφευρη της τυπογραφίας (διάδοση ιδεών)

Όκεγκεμ (2η γενιά Γαλλοφλαμανδικής Σχολής):
  • τεχνίτης αντίστιξης
  • μελωδική ελευθερία (διαφορά από Ντιφέ)
  • Τεχνικές κανόνα σε διαφορετική ταχύτητα.
  • Τεχνοτροπία διπλού κανόνα (ταυτόχρονων).
  • Όχι χρήση κάντους φίρμους, 4 φωνές.
  • Θρησκευτικό συναίσθημα ακόμα και στα μοτέτα του
  • Επιμονή στο διαχωρισμό θρησκευτικού κ κοσμικού κειμένου

Το σανσόν (chanson)
Ζοσκέν ντε Πρε (κεντρική μορφή Γαλλοφλαμανδικής Σχολής): πολλά μοτέτα, κοσμικά φωνητικά έργα, χειρόγραφες ανθολογίες κλπ
- Ανάμεσα σε τελειοποιημένη γαλλοφλαμανδική αντιστικτική τέχνη κ ευαισθησία ιταλικής αρμονίας
- Βασικός σταθμός σε διαδικασία καθιέρωσης πολυφωνίας κατά την Αναγέννηση
  • Νέα μουσική αντίληψη=  Μουσική κ στίχοι σε στενότερη σχέση= απελευθέρωση μουσικής από υπερβολές σχολαστικισμού
  • Μουσική γραφή των σανσόν: προτίμηση σε δομές κανόνα, λιτό ύφος
  • Αντίληψη ικανότητας μουσικής να αφομοιώνεται + να αναβαθμίζει λόγο
  • Τεχνικοστιλιστική ώσμωση θρησκευτικού κ κοσμικού κειμένου
α. εμφύτευση κ επαύξηση πολυφωνίας στην κοσμική σύνθεση
β. ενσωμάτωση στιλιστικών διαδικασιών/τεχνοτροπιών με εκφραστικά χαρακτηριστικα κοσμικού τραγουδιού στη θρησκευτική μουσική

Τα μουσικά όργανα
Εποχή Μεσαίωνα: τα όργανα υποστηρίζουν τη φωνή= όχι ενόργανη μουσική πριν 16ο
  • Έγχορδα: άρπα, ψαλτήριο (=πιάνο), λαούτο, βιέλα (=βιόλα)
  • Πνευστά: φλάουτα (κόρνο, ολιφάντ, τρομπέτα) + εκκλησιαστικό όργανο (πρόδρομος: ύδραυλις)
  • Κρουστά: ταμπούρα, τύμπαλα, κύμβαλα, καμπάνες, κουδουνάκια





ΚΕΦ. 2ο  Ο 16ος ΑΙΩΝΑΣ ΚΑΙ Η ΩΡΙΜΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ
2.1. Η μουσική στην Ευρώπη
Αρχές 16ου: Αντιμεταρρύθμιση, μέτρα Καθολικής Εκκλησίας, Σύνοδος Τρέντο
Συστάσεις για μουσική:
  • Απλότητα στην πολυφωνία
  • Διαύγεια κειμένου ένταντι μουσικής
  • Αποφυγή μελών από κοσμική μουσική

Αναγέννηση:
  • Επιστροφή στην Αρχαιότητα
  • Αναζήτηση νόμων περί του ωραίου, αληθούς, ηθικού, πολιτείας πνεύμα
  • Επανεκτίμηση κοσμικού στοιχείου (ίσα δικαιώματα με υψηλά έργα)
  • Αναβάθμιση ρόλου λαϊκού μουσικού στοιχείου: έκφραση στοιχείων πνευματικότητας (μέχρι τότε μονοπώλειο εκκλησιαστικής μουσικής)
  • Άνθιση θρησκευτικής κ κοσμικής μουσικής στα ίδια κέντρα από ίδιους συνθέτες
  • Αξία στο ότι η μουσική μπορεί να ιχνογραφεί λέξεις κειμένου κ να εκφράζει συγκινήσεις  (σημασία στο στίχο)= εκφραστική αντιστοιχία λόγου-μουσικής
  • Κοσμικές φόρμες:  γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι, ιταλικό μαντριγκάλι
  • Θρησκευτικές φόρμες: μοτέτο, λειτουργία

Πόλεις: μουσική σε δρόμους, πλατείες, γιορτές, τελετές (εστία συνάθροισης)
Αντιπροσωπευτική μουσική: plain chant λειτουργίας κ θρησκευτική πολυφωνία

Παλάτια: γιορτές= γεγονότα πολιτικού/διπλωματικού ενδιαφέροντος= κίνητρο δημιουργίας νέων μουσικών έργων (μουσικά ιντερμέδια)
Κορυφαίοι μουσικοί: Πέρι, Κατσίνι, Καβαλιέερι, Μαρέντσιο, Βέρνιο

2.2. Η εκκλησιαστική μουσική
  • Μουσικές φόρμες: μοτέτο, λειτουργία
  • Ζενίθ:Ιταλία (κυριευμένη από γαλλοφλαμανδική τέχνη) Ρώμη: έδρα παπικής αυλής

Παλεστρίνα: σύνθεση 100 λειτουργιών
  • Αντιστικτικό γαλλοφλαμανδικό ύφος + σαφήνεια λόγου
  • Ενδιαφέρον για γραμμική ισορροπία κ τονισμούς λέξεων = κορυφή πολυφωνίας
  • Ανοίγει δρόμο για χρυσή εποχή χορωδιακών συνθέσεων α καπέλα
  • Όχι στο μεγαλοπρεπή κ θεατρικό χαρακτήρα βενετσιάνικων ακολουθιών
  • Όχι στη ροπή προς χρωματιστό ύφος μαντριγκαλιστών
  • Ναι στην κοσμιότητα, απλότητα, ευγένεια
  • Καθιέρωση αρμονικού (συγχορδίες) στις απαγγελίες (α καπέλα)

Βενετία 16ου αιώνα: ανάπτυξη ξεχωριστού μουσικού ιδιώματος
  • Πολυχορικότητα
  • Ύφος κοντσερτάτο (ανεξάρτητες μεμονωμένες φωνές)

Σχίσμα δυτικής Εκκλησίας (Μεταρρύθμιση-Λούθηρος-Γερμανία):
  • Μετάφραση Βίβλου στα Γερμανικά
  • Μέσο: Μουσική (απλό κ φιλελεύθερο ύφος)
  • Στόχος: ενεργός κ μαζική προσέλευση πιστών
  • Δημιουργία κοράλ (ευγενείς, μεγαλόπνοοι μουσικοί ύμνοι για απλό πιστό)
Απόγειο κοράλ: 18ος αιώνας με Μπαχ
  • Άλλες φόρμες: λειτουργίες, καντάτες, πάθη, φαντασίες για εκκλησιαστικό όργανο

2.3. Η κοσμική φωνητική μουσική

Το γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι (σανσόν) κατά το α΄ μισό του 16ου αιώνα
  • Εθνική τέχνη: τραγούδια τροβαδούρων
  • Μουσικός ρυθμός= προσωδία + ρυθμός κειμένου
  • Γαλλική μουσική: δέσμια λεκτικών στοιχείων (εκ καταβολών)
  • Γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι: στο δρόμο του Ζοσκέν ντε Πρε
  • Μελοποίηση διάσημων ποιητών εποχής (Ρονσάρ, Μαρό)
  • Ευρύτερο κοσμικό κοινό
  • Κινητήρια δύναμη μουσικής σύνθεσης: τέχνη του να «αρέσει» (φινέτσα, σβελτάδα, αντίθεση με δραματικό στοιχείο ιταλικού μαντριγκάλι)
  • Τεχνική της μίμησης (αναπαραγωγή μελωδικού ή ρυθμικού μοτίβο)
  • Τεχνική του κανόνα (πολυφωνική τεχνική με μορφή μίμησης)
  • Ανάδειξη ηχοχρώματος λέξεων

Κλεμάν Ζασκέν: σκιαγραφεί κοινωνία εποχής, ονοματοποιία, φαινόμενο αντήχησης, ήχοι πουλιών, ήχοι λέξεων, αλλαγές στο ρυθμό

Το ιταλικό μαντριγκάλι
Β΄μισό 16ου:  το ιταλικό μαντριγκάλι διαδέχεται το γαλλικό τραγούδι
Τέχνη Φλαμανδών (ήχος ομοιογενής κ χορωδιακά χωρίς συνοδεία, α καπέλα)
Μαντριγκάλι:
  • Από τις πιο διαδεδομένες μουσικο-ποιητικές φόρμες Νέας Τέχνης Ιταλίας
  • Καταγωγή: τραγούδια καρναβαλιού, φροτόλα, φλαμανδικό μοτέτο
  • 4 ή 5 φωνές από ένας τραγουδιστής: συμβολική αναπαράσταση λέξεων μέσω μουσικών ή εικονικών συμβολισμών (μαντριγκαλισμοί)= λόγος+ μουσική
  • Μοντεβέρντι: βιβλία για μαντριγκάλια, φωνές με οργανική συνοδεία (Αναγέννηση + Μπαρόκ)
  • Ορλάντο ντι Λάσο: μουσική πλούσια, πολύτροπη, κοσμικά/θρησκευτικά τραγούδια

Φροτόλα: τραγούδι λαϊκής προέλευσης σε 3 ή 4 φωνές, συλλαβικής τεχνικής, πολλές επαναλήψεις= γέννηση μαντριγκαλίου (σύντομο είδος, μη στροφικό)

2.4. Η ενόργανη μουσική του 16ου αιώνα
Μουσική πρακτική 15ου: αντικατάσταση φωνών που υπολείπονταν με όργανα
Μουσική πρακτική 16ου:αυστηρότερη ερμηνεία α καπέλα
Αιτία α καπέλα: α. ευκρίνεια λόγου κ μουσικής β. τελειοποίηση νέας φόρμας ως κοσμική
  • Αυτόνομη συνείδηση μουσικής σύνθεσης (ενδιαφέρον για ηχητικό συνδυασμό οργάνων που ως τώρα ακούγονταν ανεξάρτητα): ομοιογένεια ηχητική
[Εποχή Ζοσκέν ντε Πρε: τα όργανα αντικαθιστούσαν απλώς τις φωνές]
  • Πληκτροφόρο όργανο ως πολυφωνικό όργανο: προσέλκυση πιστών, λαμπρότητα ήχων
  • Καλλιέργεια φόρμας ριτσερκάρε (Ιταλία) – προπομπό φούγκας
  • Σύστημα μουσικής γραφής: ταμπουλατούρα: εκμετάλλευση νέων δυνατοτήτων οργάνων
  • Λαούτο: εκφραστικά εφέ, ποίκιλμα, δεξιοτεχνικό περασμα, φιοριτούρα Ιταλία
  • Β΄μισό 16ου: τελειοποίηση βιολιών, βιόλων. Αντρέα Αμάτι από Κρεμόνα: κατασκευαστής
  • Αγγλία: βίρντζιναλ (είδος έγχορδου, πρόγονος τσέμπαλου) Σχολή Βιρτζιναλιστών

ΚΕΦ.3ο Ο 17ος ΑΙΩΝΑΣ, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΠΑΡΟΚ

3.1. Η περίοδος Μπαρόκ
  • Ενδιαφέρον για φύση+επανεκτίμηση σχέσης ανθρώπου-υπερφυσικό= επανεκτίμηση σχέσης κοσμικού (απόλαυση, έκφραση) + εδραίωση τονικού συστήματος σε «φυσικές αρχές»
  • Αναζήτηση βαθύτερης ενότητας: μουσική μέρος καλλιτεχνικών+κοινωνικών ιδεών
  • Κοντσέρτο: αποβέπει σε φιλοσοφική ή και κοσμολογική προέκταση
  • Συμφωνία: ενότητα, πολλαπλότητα μερών, συνύπαρξη αντιθέτων
  • Η αρχή της αντίθεσης εκδηλώνεται στη μουσική μπαρόκ υπό πολλές μορφές:
1.      Δυνατά-σιγά (forte-piano)
2.      επανάληψη θέματος από άλλη φωνή
3.      αντιπαράθεση οργάνου προς σύνολο ορχήστρας (solo-tutti)
4.      μείζονα-ελλάσονα κλίμακα ή συγχορδίες, εναλλαγή σύμφωνων/διάφωνων διαστημάτων
5.      διπολικότητα, εναλλαγή αντίθετης λειτουργίας: ρετσιτατίβο (απαγγελία) κ άρια (τραγούδι) ή ελεύθερη μελωδία κ μπάσο κοντίνουο (αρμονία)
6.      μουσική φράση από ένα όργανο και επανάληψη από άλλο
7.      διάλογος μεταξύ διαφορετικών ηχητικών συνόλων
8.      οριζόντια έκθεση θεμάτων, αλλά ταυτόχρονη (κάθετη) απόδοσή τους
9.      διαφορετική ρυθμική αγωγή (allegro, adagio, allegro)
  • Θέατρο: Γαλλία, Αγγλία, Ιταλία (Κομέντια ντελ Άρτε: ανάπτυξη νέας όπερας)
  • Εδραίωση ιταλικού προτύπου όπερας (αρχιτεκτονική, σκηνικά, σκηνοθεσία κ.α.)
  • Πολιτική μεγαλοπρέπειας βασιλικών Αυλών, απόλυτης μοναρχίας= τέχνη αίγλης (μοχλός ιδεολογικής χειραγώγησης/ελέγχου κοινής γνώμης), στόχος: αστικό κοινό
Προπαγάνδα, εντυπωσιασμός, εικονική αναπαράσταση της εξουσίας
  • Ιταλία: διαφορετικός χαρακτήρας όπερας
Βενετία: Θέατρο  Σαν Κασιάνο= το πρώτο δημόσιο θέατρο (θεωρεία: ευγενείς, αστοί: άλλες θέσεις, λαός: δωρεάν είσοδος)
  • 17ος-18ος αιώνας: ιταλική μουσική σε όλη την Ευρώπη
  • Σκυτάλη σε Νάπολη, κέντρο του μπελ κάντο (Αλεσάντρο Σκαρλάτι)
  • Ιταλικές φόρμες μπαρόκ: όπερα, καντάτα, sonata de camera, sonata de chiesa
  • Άνθηση οργανικής μουσικής, νεές φόρμες: κοντσέρτο, sonata da camera
  • Τελειοποίηση κατασκευής οργάνων (μέχρι τότε υπερτερούσε η φωνητική μουσική), αυτονομία οργάνων (έργα ειδικά γι΄ αυτά).
  • Αρμονία σφαιρών, musica practika
  • 17ος αιώνας: υπεροχή φωνητικής μουσικής: όπερα, ορατόριο, καντάτα
  • Νεωτερισμοί (δες: Machlis)


  
3.2. Η γέννηση της Όπερας
Ο Φλωρεντινός Όμιλος (Camerata Fiorentina)
Θαυμασμός για γράμματα/τέχνες Αρχαιότητας= δημιουργία πνευματικών κοινοτήτων και ακαδημιών (πνευματική ζωή Ιταλίας)

Πρόδρομοι όπερας: λειτουργικά-σκηνικά δράματα Μεσαίωνα, θέατρο με μουσική, διδακτικά δράματα με χορωδία, μαδριγαλοκωμωδίες, ιντερμέδια

Camerata Fiorentina: πνευματική/καλλιτεχνική κοινότητα
  • Ενάντια σε τέχνες προηγούμενης περιόδου. Ενάντια σε τεχνική πολυφωνίας (όχι απόδοση μουσικών εννοιών με σαφήνεια και απλότητα, όπως των αρχαίων)
  • Μελέτη «Διάλογος Αρχαίας και Νέας μουσικής» του Γαλιλέι: απόψεις για μονωδία
Μονωδία= η μουσική δεν υπερτερεί του κειμένου (σύμφωνο με Πλάτωνα)
Ποίηση κοντά στη μουσική. [Καλλιέργεια ευφωνίας, αισθαντικής χαλαρότητας στίχου, ρευστότητας ρυθμού στο τέλος της Αναγέννησης]
  • Συνδυασμός δραματικής ποίησης και μουσικής
1η αρχή: οι αρχαίοι Έλληνες τραγουδούσαν ολόκληρη την τραγωδία= εκκίνηση μουσικού δράματος ή όπερας (αναβίωση αρχαίου δράματος= δράμα νέου κόσμου)
  • Σχέση δράματος-μουσικής: σύμφωνα με μουσική παράδοση κάθε χώρας
Γερμανία: πιο μεταφυσική διάσταση (αρμονική ένωση δραματικής ποίησης + μουσικής, έμφαση σε ονειροπολήσεις κ συμβολισμούς)
Γαλλική τέχνη: εστίαση σε εξωτερική δράση (όχι ανάμειξη συναισθημάτων, αντίθετα με Ιταλία)
Ιταλική τέχνη: συναίσθημα, λυρισμός

Οι πρώτες προσπάθειες γύρω από την όπερα: μουσικό δράμα ή ποιμενικός μύθος
  • Ρινουτσίνι: α΄ επινόηση είδους ως τραγωδία: «Δάφνη»= πρώτη όπερα (επιτυχία)
  • Πέρι: α΄ πλήρης γνωστή όπερα: «Ευρυδίκη» (επιτυχία)
  • Μίμηση λόγου γεμάτου πάθους, προσπάθεια απόδοσης από μουσική
  • Μοντεβέρντι: τραγικοί ρυθμοί + μουσική φαντασία= εκφραστική δύναμη
Μύθος με μουσική: «Ορφέας» (λιμπρέτο Στρίτζιο):
α. Ελεύθερος χειρισμός μουσικής χωρίς δογματισμούς Φλωρεντινών.
β. Νέος τρόπος έκφρασης: ύφος ρετσιτατίβο (σόλο απαγγελία με συνοδεία)= χρήση δραματικών στοιχείων πολυφωνικής παράδοσης
γ. χρήση αρμονικών κ ορχηστρικών στοιχείων (δραματικότητα ηχοχρωμάτων)
  • Θέματα: μυθολογία, Αρχαιότητα + ηθικές αλληγορίες (σκιά Αντιμεταρρύθμισης: θέματα θρησκευτικού κ ηθικοπλαστικού περιεχομένου + διάνθιση για πρώτη φορά με κωμικούς ρόλους για ηπιότερο επίσημο κλίμα)
  • Ιταλία: ίδρυση πρώτων δημόσιων θεάτρων με είσοδο= όπερα όχι μόνο για ελίτ (κοινωνικός χαρακτήρας θεάματος), ευρύ κοινό. Αύξηση αριθμού αιθουσών και θεάτρων= απόγειο μουσικοδραματικής τέχνης
  • Νέοι τρόποι έκφρασης μέσω αριών κ χορωδιακών μερών: ανεξαρτητοποίση μελωδίας από κανόνες προσωδίας, συμμόρφωση με μουσικές απαιτήσεις
  • Ύστερος 17ος αιώνας: όπερα=πολυθέαμα μαζικής συμμετοχής
  • Κάθε έργο περιλαμβάνει: α. εισαγωγή (ή συμφωνία), β. ρετσιτατίβι, γ. αριόζο, δ. άριες, ε. ριτορνέλι, στ. χορωδιακά μέρη. [Γαλλία: + μπαλέτο]
  • Ανάλογα με περιεχόμενο: α. όπερα σέρια, β. όπερα μπούφα


Με την πάροδο του χρόνου:
  • Εγκατάλειψη ιδανικών Αρχαιότητας: όπερα= τέχνη πιο ελαφριάς μορφής
  • Περιορισμός μυθολογικών προσώπων Φλωρεντινών: αδιαφορία κοινού
  • Μετατόπιση ενδιαφέροντος από αρχαιοελληνικά θεάματα σε περιπέτειες ηρώων ρωμαϊκής ιστορίας (διατήρηση περιβλήματος θεμάτων)
  • Αλλοίωση γεγονότων μυθικών/τραγικών προσώπων από φαντασία ποιητών
  • Πέρασμα δραματικής ανέλιξης σε δεύτερο πλάνο: ενδιαφέρον κοινού για bel canto και ωραίες φωνές (φωνητικοί ακροβατισμοί, prime donne, καστράτοι)
  • Προσαρμογή όπερας σε εθνικές παραδόσεις:
Ιταλία: συναισθήματα, ομογενής χαρακτηρισμός προσώπων, ευρηματική μουσική
Γερμανία: δεν κατόρθωσε να οικοδομήσει δικό της τύπο λυρικού έργου

Η όπερα στη Γαλλία και στην Αγγλία
Γαλλία:
  • Ιταλική όπερα στη Γαλλία (Λουδοβίκος ΙΔ: συγκεντρωτικό πνεύμα εξουσίας)
  • Στόχος: πολιτική κ ιδεολογική εξάρτηση υποτελών (γιορτές παλατιού)
  • Μορφές γαλλικής όπερας: κωμωδία μπαλέτο, λυρική τραγωδία, όπερα μπαλέτο
  • Στοιχεία Γαλλικής όπερας: (όχι μεγαλοποίηση συναισθημάτων κ φωνητική δεξιοτεχνία ιταλικής όπερας εποχής)
- Αυλικό μπαλέτο
- Θέατρο υψηλής ποιότητας
- Διάκοσμος
- Απόλυτη τάξη
- Μεγαλοπρέπεια
- Αναπαράσταση Αρχαιότητας
  • Ζαν Μπατίστ Λιλί (Ιταλός): Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, έργα σε λιμπρέτα του Κινό
Λυρικές τραγωδίες: ρετσιτατίβο + ριτορνέλο + άριες μπαλέτου + χορωδιακά μέρη
  • Κοινό: Αυλή, ευγενείς + αστοί, έμποροι, δικηγόροι, απλός λαός

Αγγλία:
  • Επιβράδυνση διάδοση όπερας λόγω ανάπτυξης λαϊκού θεάτρου πρόζας
  • Σκηνική μουσική σημαντική σε δράματα κ κωμωδίες
  • Χένρι Πέρσελ: ανάδειξη όπερας (επιρροές από γαλλικά + ιταλικά πρότυπα)
Αριστουργηματικό έργο Πέρσελ: Διδώ κ Αινείας
  • Μετά τον Πέρσελ: αναπαραγωγή ιταλικών έργων όπερας

Το ορατόριο
  • Έργο για σολίστ, χορωδία, ορχήστρα
  • Θέμα: συνήθως θρησκευτικό, χωρίς σκηνική δράση
  • Ανάπτυξη στη Ρώμη (παράλληλα με όπερα)
  • Στόχος: ενίσχυση θρησκευτικού αισθήματος λαού
  • Εκπρόσωπος: Καρίσιμι
  • Όχι μεγάλη απήχηση σε Γαλλία (έργα Σαρπαντιέ σε ύφος Καρίσιμι)

3.3. Η ενόργανη μουσική
17ος: όπερα, ορατόριο, καντάτα: υπεροχή φωνητικής μουσικής έναντι οργανικής
  • Λυρικά παρά θρησκευτικά έργα
  • Όπως σόλο φωνή διαχωρίζεται από χορωδία στο μαντριγκάλι, έτσι μελωδική γραμμή οργάνωου αποσπάται από ορχήστρα ως μονωδία
  • Ιστορία οργανικής μουσικής 17ου-18ου : αναζήτηση πιο ελεύθερης ροής τραγουδιού, σολιστική έκφραση χωρίς να διαλύεται η τάξη και η οργάνωση
  • Ιταλία: Μοντεβέρντι (Γαλλία κ Γερμανία: όχι μουσική γραμμένη για όργανα)
  • Γερμανία: πρακτική μοτέτων Αναγέννησης (ένωση κ υπέρθεση φωνών) εφαρμόστηκε σε θρησκευτικές συνθέσεις του Χάινριχ  Στις (νεωτερισμοί που υπακούουν σε μετρική κειμένου) - αντίστιξη

Αρμονική και αντιστικτική αντίληψη – Η μελωδία με συνοδεία
  • Κυρίαρχο όργανο τέλη 16ου-αρχές 17ου: λαούτο (πολυφωνικό όργανο)
  • Αρμονική αντίληψη αντί αντιστικτική πολυφωνική (διαδοχική υπέρθεση φωνών στο χρόνο)= ταυτόχρονη συνήχηση από νότες σε όλες τις φωνές (συγχορδίες)
  • Προσθήκη μπάσο κοντίνουο στην οργανική μουσική: απαρχή τεχνικής ως συνοδεία αρμονικού τύπου στη μονωδία

Γέννηση των οργανικών μορφών
Αρχικά όχι διαφορά από φωνητικές φόρμες. Βαθμιαία:
  • Διαχωρισμός σονάτας (έργο για έγχορδα ή πνευστά) - καντάτας (έργο για τραγούδι)
  • Musica concertata= φωνητική μουσική σύνθεση με συνοδεία οργάνων (ετοιμολογική σύνδεση με conserere= ενώνω ή concertare= αντιμάχομαι): κοντσέρτο ή κοντσερτάτο
Έννοια ένωσης: μετάβαση παλαιότερης πολυφωνίας στην τελευταία φάση= ομοφωνία (οι άλλες φωνές σε ρόλο υποστήριξης)
Αντιπαράθεση: ομάδα οργάνων χωρισμένη σε δύο ανταγωνιστικές υποομάδες
  • Τρίο σονάτας (πρώτη παρουσίαση από τον Σαλομόνε Ρόσι): οργανικά έργα για περισσότερρες φωνές
Πρώτη παρουσία χωρισμού σε διαφορετικές ομάδες οργάνων: Βενετία (παράδοση αντιφωνικής μουσικής σε δύο χορωδίες ψαλτών)
Εκτέλεση τρίο σονάτας από 4 ερμηνευτές: δύο βιολιά + μπάσο + αρμονικό όργανο ( κιταρόνι ή τσέμπαλο) – χρήση μπάσο κοντίνουο στην οργανική μουσική= νέο
  • Κοντσέρτο γκρόσο: τύπος κοντσερτάρε= αντιπαράθεση δύο ομάδες οργάνων υπό μορφή διαλόγου= κοντσερτίνο (όργανα ευκαμψίας, εκτέλεση δεξιοτεχνιών) σε διάλογο με κοντσέρτο γκρόσο (μεγαλύτερη κ λιγότερο ευκίνητη ομάδα οργάνων)
Τορέλι: πρώτο βιβλίο «Concerti grossi»
Κορέλι: τους έδωσε οριστική μορφή

3.4. Τα μουσικά όργανα
Μουσική για πληκτροφόρα, για λαούτο, για βιολί, για πνευστά, για ορχήστρα
Τρίο σονάτας: βιολιά, μπάσο, κιταρόνι/τσέμπαλο
Κοντσέρτο γκρόσο: ορχήστρα
Σονάτα: έγχορδα ή πνευστά
Κοντσερτάτο: φωνή + όργανα (λαούτο)

Γερμανία: σχολή του Σάμουελ Σάιντ= ιδιάζουσα σχολη εκκλησιαστικού οργάνου: αυστηρότητα ύφους κ έλλειψη εξωτερικών ποικιλμάτων (σε εποχή με έντονη τάση για στολίσματα)



ΚΕΦ. 4ο  18ος ΑΙΩΝΑΣ, ΟΨΙΜΟ ΜΠΑΡΟΚ - ΚΛΑΣΙΚΗ ΒΙΕΝΝΕΖΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

4.1. Η μουσική κατά το α΄ μισό του 18ου αιώνα
  • Νέο πνεύμα σε συσχετισμό παλαιότερης κ νεότερης μουσικής παράδοσης
  • Παλαιότερα: αμφισβήτηση πρωταγωνιστικού ρόλου μουσικής
Τώρα: καρτεσιανός ορθολογισμός + μουσική σε θέση φιλοσοφικής αναζήτησης
  • Άνοδος αστικής τάξης, διάβρωση πολιτιστικής ηγεμονίας Αυλής, ανάπτυξη ζωής πόλεων= ανασχηματισμοί σε μουσική ζωή (ιδιωτικά σαλόνια, αίθουσες συναυλιών)
  • Από ιδιωτική συναυλία σε δημόσια
Από σοβαρή σε κωμική όπερα
Από περίπλοκη μουσική κουλτούρα σε πιο ανοικτή/προσαρμοσμένη στην αστική τάξη (κρίνει, αξιολογεί, ερμηνεύει δική της μουσική)
  • Ανταγωνιστικές σχέσεις συνθετών. Στόχος: σαγήνη κοινού (αποφυγή λογοκρισίας)
  • Ερμηνευτής: επιδιώκει έκπληξη/θαυμασμό (επιφανειακή κρίση αστικού κοινού)
  • Μουσική: α. αντικείμενο δημόσιων θεαμάτων, β. στοιχείο κοινωνικής διάκρισης
  • Νέα κοινωνική διάσταση κυρίως στη Γερμανία: καλλιέργεια ερασιτεχνισμού αστών
  • Κριτική έργων και συγκριτικές εκτιμήσεις, προβληματισμοί μελωδίας-αρμονίας
Ραμό: προτεραιότητα αρμονίας, Ρουσώ: προτεραιότητα μελωδίας
  • Διαφωτισμός: μουσική ως αυτόνομη τέχνη (κοινωνική αναγκαιότητα μουσικής)
  • Ερμηνεία μουσικής υπό πρίσμα επιστήμης:καθορισμός εξέλιξης μουσικής γλώσσας
Εμπειρισμός + ορθολογισμός= μεταβολή τρόπου σκέψης, νέες επιστημονικές αξίες
Όιλερ (μαθηματικός): μουσική ως επιστήμη με στόχο την ευχαρίστηση ακοής
Λάιμπνιτς (φιλόσοφος): μουσική ως μαθηματικά, άρα φυσική (πυθαγόρειοι)
Θεωρία νέας αρμονίας Ραμό: βάση φυσικών αρμονικών κάθε ήχου
  • Προβληματισμός για καταγωγή/εξέλιξη ανθρώπου: εκπαίδευση= μουσικά ιδρύματα (στον αντίποδα της αριστοκρατικής μουσικής εκπαίδευσης)
  • 18ος: απήχηση κωμικής όπερας στην αστική τάξη (ταυτόχρονη εμφάνιση σε Ιταλία, Αγγλία, Αμβούργο): αντί μουσικά δράματα όπερας, θέματα που προτιμά το αστικό κ μικροαστικό κοινό
  • Μάτεζον: μουσική=τέχνη αντιληπτή από αισθήσεις, άρα όχι σχέση αιτίου-αιτιατού, όχι επιστήμη αρμονίας/μετρήσεων, αλλά έκφραση αισθημάτων/συγκινήσεων
  • Φύση= συναίσθημα. Επικράτηση θεωρία μίμησης φύσης κ αναπαράστασης αισθημάτων, αρχικά σε φωνητική μουσική, σταδιακά κ σε ενόργανη
  • Φόρμες όπερας όπου επικρατούν λαϊκά μοτίβα, περιγραφικοί όροι, μουσική με «πρόγραμμα» (στόχος: εξήγηση φύσης με ηχητικές εικόνες), βιολί, πληκτροφόρα

4.2. Οι νέες αισθητικές τάσεις: Μετάβαση από μπαρόκ σε κλασική εποχή
1730: νέες τάσεις α. γαλλικό ύφος galant, β. γερμανικό αισθαντικό ύφος, γ. κλασικό βιεννέζικο

Γούστο και ύφος galant
  • Εμφάνιση παράλληλα με όπερες εορταστικού/περιστασιακού χαρακτήρα κ με διεύρυνση ορχηστρών Αυλής/παρεκκλησίων: όχι σε πολυφωνικό/αντιστικτικό ύφος
  • Ανάδειξη γοητείας/λεπτότητας (αντί για φορμαλισμό συγκινήσεων μπαρόκ)
  • Μικρές ενόργανες φόρμες (κλειδοκύμβαλο, βιολί), Φρανσουά Κουπερέν
  • Αισθητικές αρχές: δοκίμια των Ραγκενέ, Ντιμπό, Μπατέ, Χάινιχεν, Μάτεζον
  • Γέννηση ύφους galant: ανάμειξη ποικίλων τύπων + μόδα (φαντασία με χάρη, πλούτος, σαγήνη του αυτιού), μανιερίστικη ευαισθησία= αυτόνομο ιδίωμα: άνοιγμα δρόμου για ρομαντική μουσική 19ου αιώνα
  • Μελωδία με ποικίλματα (σύντομες τρίλιες), κατάλληλα κ για χορευτική μουσική
  • Όργανο εποχής: τσέμπαλο (σουίτες)

4.3. Η ενόργανη μουσική κατά το α΄ μισό του 18ου αιώνα
Επέκταση μίμησης φύσης κ αναπαράστασης αισθημάτων στην ενόργανη μουσική
  • Υιοθέτηση τεχνοτροπιών όπερας
  • Αφομοίωση λαϊκών στοιχείων (λαϊκά άρα αυθόρμητα)
  • Μεταβολή ψυχικών καταστάσεων ή φαινομένων φύσης σε ηχητικές εικόνες
  • Εορταστική/ψυχαγωγική διάθεση
  • Ίδιοι συνθέτες της όπερας, ορατόριου, καντάτας μπαρόκ
  • Φόρμες: σονάτα (από τρίο σονάτα), σόλο κοντσέρτο (από κοντσέρτο γκρόσο)=
Βιβάλντι, Χέντελ, Μπαχ, Αλμπινόνι, Ταρτίνι, Τζεμινιάνι

4.4. Μεγάλοι συνθέτες του όψιμου μπαρόκ

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (βιολοντίστας, οργανίστας – Γερμανός Προτεστάντης)
Κατεξοχήν δεξιοτέχνης πολυφωνίας: ένωση παλαιότερης πολυφωνίας + νεότερης αρμονίας μείζονος και ελλάσονος κλίμακας
  • Πρώιμες συνθέσεις: για εκκλησιαστικό όργανο (κοράλ, πρελούδια, τοκάτες, φαντασίες που θυμίζουν έργα Μπουξτεχούντε)
  • Εποχή Βαϊμάρης: στροφή ενδιαφέροντος προς Ιταλούς συνθέτες (Βιβάλντι). Εμπλουτισμός αντιστικτικής μορφής. Καντάτες, ορχηστρικά έρργα, μουσική δωματίου (δεν σώζονται)
  • Εποχή Κέτεν: πάτρωνάς του πρίγκιπας Κέτεν. Σονάτες, σουίτες, καντάτες

  • Έμπνευση από θρησκευτική μουσική. Έγραψε για Αυλές κ εκκλησία.
  • Ανασύνθεση αρχών πολυφωνίας κ τεχνοτροπιών ιταλικού ύφους και εφαρμογή σε φόρμες σουίτας, σονάτας (για εκκλησιαστικό όργανο κ τσέμπαλο) πρελούδιου, φούγκας, σονάτας, κοντσέρτο (για διάφορα όργανα), φωνητικό κοράλ
  • Κοράλ= μελωδία αργής ρυθμικής αγωγής. Μπαχ: πλήθος παραλλαγών όχι απλώς στολίσματα, αλλά ως ερμηνεία/σχολιασμό ευσεβών ιδεών που γεννά το κοράλ

- Ο Μπαχ και η εκκλησιαστική καντάτα
Εποχή Λειψίας: θέση κάντορα κ διευθυντή μουσικής (Ναός Αγ. Θωμά)
Λουθηρανική Λειτουργία: ερμηνεία σειράς μοτέτων, ύμνων κ μίας καντάτας
Καντάτα: σύντομο θρησκευτικό έργο, στο ρόλο του κοντίνουο: τσέμπαλο + εκκλησιαστικό όργανο (κείμενα Ευαγγελίου ή κοράλ)
Μοτέτο: εκτενή έργα, αντιστικτικό ύφος (κείμενο Βίβλου ή κοράλ), α καπέλα + κοντίνουο
  • Εναλλαγή συγκινήσεων με εικόνες κειμένου και μουσικής δραματικής έκφρασης
  • Όψιμο μπαρόκ: τάση συμφιλίωσης σολιστικού ύφους ενόργανου κοντσέρτου + μονωδίας πρώιμου μπαρόκ με πολυφωνία Αναγέννησης
Μπαχ: μεγαλύτερη κλίση προς πολυφωνία απ΄ όσο οι σύγχρονοί του
  • Φούγκα κ σουίτα= θρίαμβος μονοθεματικής μουσικής




- Ο κανόνας και η φούγκα (πολυφωνικές συνθέσεις)
Φούγκα: αρχικά σήμαινε κανόνας (μέρη φωνών που ακολουθούν το ένα το άλλο και φεύγουν το ένα μετά το άλλο, fuga=φυγή), χώρος δεσπόζουσας (έκθεση, αντιέκθεση – ανάπτυξη, επίλογος/στρέτο: επαναφορά όλων των στοιχείων φούγκας+πεντάλ: ισοκράτης): - Δημιουργία έργου με όσο το δυνατόν λιγότερα στοιχεία (θέμα-αντίθεμα), ελάχιστα συνθετικά μέσα για μέγιστο ποικιλίαςς κ πολυπλοκότητας (κέντριση ιδιοφυίας Μπαχ)
- κανόνας πιο ανεπτυγμένος, λιγότερο αυστηρός, 4 φωνές
Κανόνας: μίμηση θέματος από μια ή περισσότερες φωνές, καθορισμένων διαστημάτων, τονικών υψών και χρονικών αξιών (αυστηρός ή ελεύθερος, δηλ. με τροποποιήσεις), σε διάστημα πέμπτης (αντίστιξη)

- Τα πρελούδια και οι φούγκες
Από τις σπουδαιότερες μουσικές δομές περιόδου
Συνδυασμός: πρελούδιο (τοκάτας/φαντασίας)+φούγκα
Μπαχ: περίοδος Βαϊμάρης, Κέτεν, Λειψία
Μελωδικά κ ρυθμικά περιγράματα στα θέματα από φούγκες: επινοητικότητα Μπαχ

Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ (βιολονίστας, ανταγωνιστής του συνθέτη Κάιζερ)
  • Αμβούργο: Ορατόριο «Το κατά Ιωάννην Πάθη», όπερα «Αλμίρα» (ιταλικά+γερμανικά στοιχεία, επίδραση Κάιζερ): αφομοίωση νεότερων μουσικών τάσεων + επιτυχία
  • Φλωρεντία: Όπερα «Ροντρίγκο» στο ιδιωτικό Θέατρο Πατρολίνο
  • Κατάκτηση Αγγλικού κοινού: α. προσέλκυση αστούς με λόγο Γραφής, β. προσέλκυση Αυλής με γλώσσα δράματος + επαναφορά ύμνων Πέρσελ
Διαμάχη Χέντελ-Μπονοντσίνι: δύο αριστουργήματα Χέντελ πχ Ταμερλάνος
«Ρινάλντο»: όπερα σέρια
  • Δαπανηρές όπερες, με ντίβες εποχής (διεύθυνση θεάτρου ο Χέγκελ)
  • Ανταγωνισμός με ομάδα ευγενών: δημιουργία αγγλικού ορατόριου από Χέγκελ
  • Ανάδειξη φωνητικής δεξιοτεχνίας τραγουδιστών + πάθος + τρυφερότητα
«Ορλάντο»: θρήνος, οργή, τραγικό+μπουρλέσκο (σαιξπηρική επιδεξιότητα)
  • Φωνητικά σύνολα= εξέχουσα θέση σε έργα Χέγκελ [ιταλική όπερα + Γαλλική σχολή Λιλί (συνδυασμός φωνών νότα-νότα)], ολιγομελή σύνολα με σολίστες ή χορωδιακά μέρη + πλούσια ορχηστρική συνοδεία
  • Επιδράσεις γαλλικής ενόργανης μουσικής
  • Οργανική μουσική Χέγκελ: αμεσότητα διαρκούς αυτοσχεδιασμού
  • Έμπνευση από μουσικές εντυπώσεις καθημερινότητας: λαϊκά θέματα, πρελούδια, φύγκες, γαλλικούς χορούς κλπ «Water music», «Fireworks Music» (για βασιλιά)
  • Όργανα: έγχορδα + κοντίνουο (+πνευστά για χορωδιακά μέρη) κ.α.
  • «Δοξολογία», «Ιουβιλαίο»

- Ο Χέντελ και το ορατόριο
Ορατόριο: θρησκευτικό φωνητικό έργο του μπαρόκ (ποικιλία σε ύφος/μορφή), εξάρτηση από δόγμα (ληθουρανικό, καθολικό ή αγγλικανικό)
  • Δραματική έκφραση κ ευρύτερη χρήση χορωδιακών: δραματικές εποποιίες
  • Έμπνευση: κοσμική μουσική
  • Θέματα: Παλαιά Διαθήκη, εβραϊκή ιστορία, «Σαούλ», «Σαμψών», «Μεσσίας» κ.α.


Ζαν Φιλίπ Ραμό (μουσουργός, ερμηνευτής, θεωρητικός, οργανίστας, τσεμπελίστας)
Γαλλία:
Λιλί: κατασκευή λυρικής τραγωδίας (δραματική δράση + θεατρικότητα)
Μετά από θάνατο Λιλί: Κολάζ στο ύψος του Λιλί
Άλλοι συνθέτες: Σαρπαντιέ, Καμπρά
Αρχές 18ου: δημοφιλές νεότευκτο είδος: όπερα μπαλέτου
Ραμό: στηρίχθηκε σε γαλλική παράδοση Λιλί (όπως Μπαχ γερμανική κ Σκαρλάτι ιταλική)
  • Θεμελίωση σύγχρονης μουσικής σκέψης
  • Ενεπλάκη σε περίφημη διαμάχη των μπουφώνων (όπερα μπούφα=κωμική όπερα)
  • Ως συνθέτης: έργο για πληκτροφόρο όργανο κ καντάτες, όπερες, όπερες-μπαλέτα
Αξιόλογα έργα: Ορχηστρικά μέρη για όπερες (περιγραφικές συμφωνίες)
  • Θεωρητικό έργο:
- Επιστήμη ακουστικής + αρχές κλασικής αρμονίας [θεμέλιες συγχορδίες: τονικής, δεσπόζουσας (5ης), υποδεσπόζουσα (4ης)]
- Υπέρ αρμονίας ως οδηγός (κι όχι μελωδίας που υποστήριζε ο Ρουσσώ)
- Μεθοδική κατάταξη συγχορδιών ώστε να αποδίδουν συναισθήματα: η επιστήμη οδηγεί την τέχνη



4.5. Η φωνητική μουσική κατά το α΄μισό του 18ου αιώνα – Ιταλική όπερα
Διαχωρισμός σε σοβαρή όπερα (όπερα σέρια) και κωμική όπερα (όπερα μπούφα)

Όπερα σέρια:
  • Λιμπρέτα των Τζένο, Μεταστάζιο
  • Συνθέτες: Ιταλοί, Αυστριακοί, Γερμανοί, Γάλλοι
  • Χαρακτήρες: από ιστορία
  • Τρεις πράξεις, «ιερός» καταμερισμός σε ρετσιτατίβι+άριες
  • Ανάδειξη δεξιοτεχνίας μπελ κάντο (επιδίωξη εντυπωσιασμού)
  • Σύστημα «βαλίτσα αριών»: μαγείρεμα από νέες όπερες-παστίτσι, θυσία για χάρη μεγάλου τραγουδιστή: δυσκολία στην πλοκή
  • Δάνεια όπερας σέρια από συμβατική παλαιότερη ιστορική περίοδο: ηθική στάση και πουριτανισμός μέσω ηρωικών πράξεων-προτύπων
  • Βιβάλντι, Χέντελ κ.α.

Όπερα μπούφα:
  • Ξεκίνησε από μουσικά ιντερμέτζι (σύντομες αυτοτελείς κωμικές σκηνές μέσα σε πράξεις σοβαρή όπερας με στόχο την ψυχαγωγία του κοινού)
- Σκηνές καθημερινότητας, δύο ή τρία άτομα
- Ήρωες: γέρος αφέντης, νεαρή υπηρέτρια (παράδοση Κομέντια ντελ Άρτε)
- Επιτυχία ιντερμέτζι: αύξηση προσώπων, εξέλιξη σύντομων σκηνών σε αυτοτελές μουσικοδραματικό έργο: όπερα μπούφα
- Δημοφιλές ιντερμέτζο: «Υπηρέτρια κυρά»: μεγάλη επιτυχία στο Παρίσι= πρόκληση διαμάχης μπουφόνων
[εξάπλωση κωμικής όπερας:
Γαλλία: αρχή δημιουργίας οπερά κομίκ ως ξεχωριστό λαϊκό είδος
Ισπανία: θαρθουέλα
Αγγλία: όπερα μπαλάντα]

  • Αρχή όπερας μπούφας: Νάπολι
  • Λιγότερο επιρρεπής σε φωνητική δεξιοτεχνία από τη σοβαρή όπερα
Μελισματική δεξιοτεχνία: α. εξυπηρέτηση μουσικής, β. δραματικός χαρακτηρισμός ηρώων
  • Σχεδιασμός σε γνωστά πρότυπα εναλλαγής ρετσιτατίβο-αριών
  • Αντί για καστράτο/πρίμα ντόνα, 4 φυσικές φωνές: σοπράνο, άλτο, τενόρος, μπάσος
  • Κωμικές σκηνές: φωνή «μπάσο μπούφο»
  • Δράση: 4 ζευγάρια εμπλεκόμενα σε πλεκτάνες, πολυμορφία με χρήση ντουέτο, τρίο, κουαρτέτο, ομαδικών φινάλε
  • Σκαρλάτι, Περγκολέζι: σπουδαιότεροι εκπρόσωποι κωμικής όπερας κ ιντερμέτζο
  • Συμβολή Ιταλού θεατρικού συγγραφέα Γκολντόνι: όπερα μπούφα=είδος τέχνης

Ο Ζαν Ζακ Ρουσό και η όπερα: η διαμάχη των μπουφόνων
Σύγκρουση μεταξύ ιταλικής κωμικής όπερας κ σοβαρής γαλλικής όπερας Ραμό, Μοντοβίλ
Αφορμή: πρώτη παράσταση ιντερμέτζο «Υπηρέτρια Κυρά» του Περγκολέζι
(Το Παρίσι σε δύο στρατόπεδα: σαν υπόθεση κράτους ή εκκλησίας)
Επιχειρήματα ιταλών:
α. ποιότητα μουσικής,
β. σύνθεση (κι όχι ανάμειξη, όπως υποστήριζαν οι Γάλλοι),
γ. αρτιότερη απόδοση διαλόγου,
δ. φυσικότητα ιταλικού τρόπου ερμηνείας

Ζαν Ζακ Ρουσό:
  • Υπερασπιστής οπαδών ιταλικής μουσικής:
«Γράμμα για τη γαλλική μουσική» (λάδι στη φωτιά!):
- Γαλλική όπερα: μη φυσική, γεμάτη λάθη, συμβατική, πομπώδη λιμπρέτα, κατάχρηση διαρκώς επαναφερόμενων μύθων
- Εναντίον γαλλικού ρετσιτατίβο (κορυφαία αφορμή διαμάχης)
- Αδυναμία επινόησης τραγουδιών: στροφή ενδιαφέροντος Γάλλων σε αρμονία
- Έλλειψη μουσικότητας γαλλικής γλώσσας
- Έλλειψη δραματικής δράσης, όχι σταθερά μέρη
  • Αντίπαλος του Ραμό: υπερασπιστής της γαλλικής μουσικής
Απόψεις Ραμό: η μουσική είναι κάτι σχετικό, ίδια σε όλα τα μήκη κ πλάτη της Γης, αρμονία ως παράγοντας ενοποίησης, μουσικός πυθαγορισμός
Απόψεις Ρουσό: η μουσική κεφράζει αποχρώσεις ανθρώπινης ψυχής, ο χαρακτήρας της μελωδίας διαφοροποιείται από λαό σε λαό, μουσική= ιστορικό κ πολιτιστικό φαινόμενο, όχι μαθηματική η μουσική

Απάντηση Ραμό: χαρακτήρας εθνικής γλώσσας= φύση ιδιοφυίας κι όχι ποιότητα γλώσσας (αποκατάσταση ιδιοφυίας Λιλί)

4.6. Η μουσική κατά το β΄μισό του 18ου αιώνα
1750: ιδεώδη Διαφωτισμού εμφανή στην καλλιτεχνική δημιουργία
  • Διακήρυξη δικαιωμάτων ανθρώπου, Γαλλική Επανάσταση: ανατροπή παλαιάς κοινωνικής τάξης/πολιτικοκοινωνικές ανακατατάξεις
  • Αναζήτηση απλότητας/φυσικότητας (αντί πάθος, τυπολατρία, επιτήδευση μπαρόκ)
  • Εγκυκλοπαίδεια, Ρουσό: πρωταρχική κατάσταση ανθρωπότητας (αρετή/ελευθερία)
Σύνθημα: «επιστροφή στη φύση»
Φιλοσοφία Καντ, Χέρντερ


Οι συνθέτες, οι συναυλίες, το κοινό
  • Άνοδος και εδραίωση αστικής τάξης
  • Γαλλία: αριστοκρατικά σαλόνια με καλεσμένους μεγάλους μουσικούς
  • Γερμανία: μετατροπή Αυλής/παλατιών σε κέντρα μουσικής ανάπτυξης
  • Διάπλαση νέου κοινού. Εντεινόμενη εμπορευματοποίηση
  • Καλλιτέχνες: όχι συμμόρφωση με προτιμήσεις αρχόντων, αλλά κοινού
  • Ίδρυση νέων αιθουσών συναυλιών: καλλιέργεια ερασιτεχνικής ερμηνείας
  • Συνθέτες= ανεξάρτητοι σχεδόν καλλιτέχνες
  • Βιομηχανία γκραβούρας + τυπογραφία= Διάδοση μουσικής: εκτύπωση, έκδοση μουσικών έργων= αλληλεπίδραση διαφορετικών ειδών μουσικής: α. αλλαγή συνθηκών μουσικής δημιουργίας, β. βελτίωση θέσης μουσικού επαγγέλματος (εκδότης= καλλιτεχνική ανεξαρτησία)
  • Αύξηση συναυλιών κ παραστάσεων όπερας
  • Προσπάθεια χρονολόγησης κ αυθεντικότητα μουσικών έργων: μουσικολογία
  • Πρωτόφαντο φαινόμενο: πολλαπλή ερμηνεία
  • Αύξηση μουσικής παραγωγής + περιορισμένες δεσμεύσεις μουσικού + διεύρυνση κοινού= ριζικές μεταβολές (έμποροι μουσικών έργων, τυπογράφοι, εκδότες, κατασκευαστές οργάνων, διοργανωτές μουσικών εκδηλώσεων)
  • Γαλλική Επανάσταση: πολιτικές αρχές προώθησαν διοργάνωση εθνικών εορτών: χρήση μαζικών ηχητικών σχημάτων (χορωδιακά, εμβατήρια, φωνητικά σύνολα) και εφέ (απόδοση πατριωτικού φρονήματος κ στρατιωτικής ισχύος= πομπώδες ύφος)

4.7. Τα νέα μουσικά ρεύματα μεταξύ 1750 και 1780

Το γερμανικό αισθαντικό ύφος
  • Όχι στην κυρίαρχη νοοτροπία του μπαρόκ
  • Άμεση απόδοση προσωπικής έκφρασης (αγγλική επίδραση έκφρασης αισθημάτων οδύνης κ έλξης προς το θάνατο). Μοχλός συνθετών: συγκινήσεις
  • Σχολή Μάνχαϊμ: τεχνική του κρεσέντο (κυρίαρχο στοιχείο φόρμας)
  • Ορθολογική διάσπαση αφαιρετικού δόγματος μπαρόκ σε απλές συγκινησιακές καταστάσεις: με παιγνίδισμα, λυπημένο, με λεπτότητα, ευχάριστο, με χάρη, με φρεσκάδα, σοβαρό με δέος= όροι τεχνικής ορολογίας ανασκευασμένης θεωρίας
  • Μουσικός περιόδου μπαρόκ: λεπτομέρειες παρτιτούρας
  • Εκτελεστής: απόδοση «βασικού συναισθήματος»
  • Γενικό ύφος σύνθεσης: adagion allegro, andante (συναισθηματική διάθεση)
  • Πειραματισμός αισθαντικού ύφους προς δύο κατευθύνσεις:
α. απόδοση μουσικής λεπτομέρειας με αίσθημα (ορθολογική αντιμετώπιση αισθημάτων)
β. πιο πολύπλοκη διάρθρωση αρχιτεκτονικής δομής μουσικού έργου
  • Θεματική και τονική αναλλαγή έντασης-χαλάρωσης: αρχή δυαδικής αντίληψης με βάση αντιθέςσεις κ ετερεγενές του υλικού
Μπαρόκ: ενότητα φόρμας μέσα από συνεχή ροή μουσικής υφής (όχι ανεξάρτητα τμήματα)
Κλασική εποχή: ενότητα μέσα από οργάνωση ξεχωριστών μερών σε κλειστές φόρμες
  • Τέλη 18ου: γαλλικό galant κ γερμανικό αισθαντικό ύφος συντάσσονται με κλασικό ύφος Βιεννέζικης Σχολής

Η Σχολή του Μάνχαϊμ («προκλασική σχολή»)
  • Χάιντν: διαφορές piano-pianissimo, forte-fortissimo, crescendo-sforzando
  • Crescendo-descrescendo
  • Διευθυντής ορχήστρας Μάνχαϊμ (υψηλή τεχνική): Γιόχαν Στάμιτς
- Μάνχαϊμ: κέντρο ανάπτυξης προκλασικής συμφωνίας
- Καλλιέργεια crescendo
- Προώθηση τέχνης ενορχήστρωσης
- Διεύρυνση δυνατοτήτων ηχητικής δυναμικής
- Εξειδίκευση ορχήστρας: κοντσέρτα κ συμφωνίες κοντσερτάντε
  • Κάναμπιχ: διαδέχτηκε Στάμιτς
- τελειοποίηση ορχήστρας
- προετοιμασία κλασικής συμφωνίας

Το φαινόμενο «Θύελλα και Ορμή» (πρώτες ρομαντικές εκδηλώσεις)
Γερμανικός πολιτισμός: κίνημα «Θύελλα και Ορμή» (1770)
  • Απεριόριστη ελευθερία των Χάμαν και Χέρντερ (πρωτεργάτες)
  • Αντιπροσωπευτική έκφραση: δράμα
  • Λεντς: κωδικοποίηση δραματικών αξιωμάτων (εναντίον Αριστοτέλη κ γαλλικού κλασικισμού)
Δύναμη αιώνιας νεότητας, παραμερισμός προτύπων εποχής ροκοκό, νέο ίνδαλμα: Γκαίτε
  • Κλίνγκερ: δράμα με τίτλο «Sturm und Drang» (όνομα κινήματος)
  • Σούμπαρτ (μουσικός): αναζήτηση λύσεων σε μουσική τέχνη (απαντήσεις από ρομαντισμό)
  • Στόχος Θύελλας και Ορμής: έντονη/βαθιά συγκίνηση, έκπληξη, τρόμος
  • Πρώτη, πρώιμη μουσική εκδήλωση: φινάλε της σακόν μπαλέτου «Δον Ζουάν» του Γκλουκ και ακολούθησε η σκηνή του «Ντον Τζιοβάνι» του Μότσαρτ
  • Πρώτη απόπειρα διαμόρφωσης κλασικού ύφους χωρίς επιτυχία (όχι αρμονική συσχέτιση μερών κ όλου)
  • Τέλος κινήματος 1774: οι Μότσαρντ και Χάιντν ενέδωσαν σε ύφος galant (γοητεία μελωδίας, πολυμορφία ποικιλμάτων, δεξιοτεχνία ως αυτοσκοπό)

Ο Γκλουκ και η μεταρρύθμιση της όπερας (σέρια)
  • Γκλουκ + Καλτσαμπίτζι: Δραματικό ιδεώδες σε βάση αυστηρής ενότητας κλασικής αισθητικής. «Ορφέας και Ευρυδίκη»
  • Μουσική ως μέσο (κι όχι ως αυτοσκοπός)
  • Δράμα απλό ως δομή (προτίμηση Αρχαίας Τραγωδίας)
  • Έκφραση συναισθήματος/παθών (Γκλουκ ενάντια σε Ραμό και Λιλί: πιο πνευματική μουσική)
  • Ήρωες όχι όπως του Σαίξπηρ (δράση υπο επήρεια πάθους), ναι όπως γαλλικής τραγωδίας (μεταρρύθμιση Γκλουκ: μετατροπή όπερας σέρια σε λυρική τραγωδία)
  • Όχι στο υπερβολικό, χωρίς ζωντάνια, ελάχιστα δραματικό λιμπρέτο όπερας σέρια
  • Έργα: Άλκηστη, Πάρις και Ελένη, Ιφιγένεια στην Ταυρίδα κ.α.
  • Επίδραση από γαλλικό πνεύμα
  • Αντιμέτωπος με υπερασπιστές ιταλικού παραδοσιακού ύφους (Γκλουκ VS Πιτσίνι, Ναπολιτάνικης Σχολής)



Το κλασικό βιεννέζικο ύφος
18ος: ολοκλήρωση στροφής προς ιδεώδη Αρχαιότητας (ρομανογαλλικός κλασικισμός)
  • Αφομοίωση ύφους galant και αισθαντικού ύφους από Σχολή Βιέννης
  • Κλασικό ύφος: πλαστική καθαρότητα, λιτότητα φόρμας (αντίθετα από εικονιστικό μπαρόκ)
  • Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν: φόρμα σονάτας (τελειότερη μορφή έκφρασης μουσικής κατασκευής: σύνθετος τρόπος μετρήσεων, συμμετριών, αναλογιών)
  • Νέα τάση, νέα αρχή: οργάνωση φράσεων βάσει σχεδίου (διαλεκτική αντίθεση θεμάτων)= κλασικό ύφος (όχι σύγχυση με ευρύτερο όρο «κλασική μουσική»)
  • Φόρμα σονάτας: τρία μέρη (έκθεση-ανάπτυξη-επανέκθεση), εφαρμογή και σε άλλα είδη (μουσική δωματίου, κουρτέτο, τρίο, συμφωνίες κ.α.)= κυριότερος εκφραστής κλασικής μουσικής γλώσσας
  • Μπαρόκ σύνολα: όχι καθορισμένη η χρήση οργάνων
Αρχή της σονάτας: νέα ευαισθησία για οργανικό χρώμα (υποκειμενικός τρόπος αντίληψης: γνώρισμα ρομαντισμού, Χάιντν, Μότσαρτ)

4.8. Η μουσική μετά το 1750 (Κλασικισμός)

Η θρησκευτική φωνητική μουσική
  • Γερμανία: Πάθη κ θρησκευτική καντάτα (κυρίως έργο Μπαχ)
Εμφάνιση ορατόριου: 1750
Παραμέριση βιβλικού κειμένου για χάρη υποκειμενικών σκέψεων/αισθημάτων
Επίδραση: Κλόπστοκ, Τέλεμαν, Μπαχ, Τσέλτερ. Απόγειο: Χάιντν
  • Ιταλικό ορατόριο: ελάχιστα χορωδιακά (κυρίως για σολίστες)
  • Συνθέτες ναπολιτάνικης όπερας γράφουν ορατορία με ενσωμάτωση ύφους κωμικής
Συνθέτες: Χάσε, Πιτσίνι, Γκάσμαν, Σαλιέρι, Χάιντν, Μότσαρτ, Παϊζιέλο
  • Άλλη φόρμα εκκλησιαστικής μουσικής: Λειτουργία (Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν)
  • Ευαγγελική εκκλησιαστική μουσική: Γκέλερτ, Κλόπστοκ
  • Μοτέτα, εκκλησιαστικές σονάτες, χορωδιακά, λιτανείες κλπ

Η συμφωνία
  • Συνεισφορά ιταλικής μουσικής: συμφωνική μουσική
  • Πρωτοπόρος προετοιμασίας κλασικού ύφους συμφωνίας: Σαμαρτίνι
  • Γκαλούπι, Τζομέλι: εισάγουν στα έργα τους τμήματα με ανάπτυξη, θεματικές αντιθέσεις, μετατροπίες
  • Αυθεντική λειτουργία συμφωνίας: μέρος εισαγωγής όπερας
  • Υπερπαραγωγή συμφωνιών: επανασύνδεση με αρχική λειτουργία (εγκατάλειψη είδους)
  • Γαλλία: περιορισμένη ενόργανη παραγωγή, ανταλλαγές νέων ιδεών μέσω «Πνευματικών Κοντσέρτων»
  • Αγγλία: ήσσονος σημασίας συνεισφορά
  • Βιέννη: δεσπόζει ως πολιτιστικό κέντρο, έδρα αυτοκρατορικής Αυλής, πόλος έλξης
Σχολή του Μον, του Βάγκενζαελ, του Καλντάρα
Συμφωνία + κοντσέρτο (διαπρέπουν οι Γκάσμαν, Χάιντν, Μότσαρτ κ.α.)

Η μουσική δωματίου (Δες Machlis)


4.9. Συνθέτες κλασικού ύφους Βιέννης

Φραντς Γιόζεφ Χάιντν
  • Υπηρεσία στην Αυλή του Εστερχάζι: όπερα, θεατρικές παραστάσεις
  • Πλούτος συναισθημάτων, αλλά όχι πάθος (μουσική καθαρή, ηχητική ανάπτυξη)
  • Αγγλία: νέες συμφωνίες για μεγάλη ορχήστρα (επιτυχία συναυλιών)
  • Μετατροπή ελαφρών συμφωνιών σε σοβαρό μουσικό είδος
  • Βαθιά συγκινητικός/δυναμικός χαρακτήρας συμφωνιών: Θύελλα και Ορμή
  • Εναλλαγές forte-piano, crescendo-sforzato σε πιο αναπτυγμένη μορφή
  • Επιτυχία Λονδίνου: ανεξαρτητοποίηση από πίεση μαικήνων (σύνθεση αριστουργημάτων: Δημιουργία, Οι εποχές)
  • Συνέβαλε σε διαμόρφωση κλασικής σονάτας και συμφωνίας
  • «Πατέρας της συμφωνίας» και «επινοητής του κουαρτέτου εγχόρδων»
  • Συμφωνία στο ύφος σίγουρης, στέρεης λογικής κ σταθερής ισχύος ολότητας
  • Ανάπτυξη, αναλογία, συμμετρία
  • Φιλία με Μότσαρτ

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ
Ζάλτσμπουργκ (θεωρούσε τον εαυτό του Γερμανό)

- Οι πρώτες περιοδείες
Παιδί-Θάυμα: Επαφή με φόρμα σονάτα (Έκαρτ), ποιητική λειτουργία μουσικής μέσα από απλές ιδέες κ χρήση απρόβλεπτων μετατροπιών (Σόμπερ), τεχνική αντιθέσεων (Μπαχ), χαρακτηριστικά ιταλικής όπερας (τραγουδιστά θέματα, αμφίσημες συγχορδίες).
Μετατροπή Μότσαρτ σε οργανίστα, βιολονίστα

- Β΄περίοδος: Ζάλτσμπουργκ
Αυλή Μονάχου: ανάθεση σύνθεσης σοβαρής όπερας: «Ιδομενέας» (λιμπρέτο: Βαρέσκο)
  • Στιχουργία: μετασταζιανό πρότυπο
  • Αρχιτεκτονική/πνεύμα: γαλλικό πρότυπο
  • Προσοχή σε μικρές λεπτομέρειες (τρόπος άρθρωσης φωνηέντων, προσαρμογή μουσικής στο σκηνικό παιχνίδι)
  • Φινάλε σονάτας Κ330: «Ροντό α λα Τούρκα» έμπνευση από μουσική γενίτσαρων τούρκικης στρατιωτικής μπάντας
  • Πηγαία/φυσική αμεσότητα θεμάτων, επιδράσεις από allegro ιταλικής μουσικής
  • 13 σονάτες για πιάνο, σονάτες για βιολί, σόλο κοντσέρτα για βιολί κ ορχήστρα, κοντσέρτα για πιάνο

- Γ΄περίοδος: Βιέννη
Παραίτηση από υπηρεσία αρχιεπισκόπου Κολορέτσο, εγκατάσταση στη Βιέννη
Αποθέωση με «Απαγωγή από το Σεράι» και παρακμή


- Ο Μότσαρτ, η όπερα μπούφα και το ζίνγκσπιλ
  • Συνεργασία με Πόντε: σύνθεση για δραματικό είδος όπερας
  • Ιδέες Διαφωτισμού: ελευθερία, ισότητα, αδελφότητα= διαμόρφωση κοινωνικοπολιτικής ματιάς συνθέτη+καλλιτεχνικής του έκφρασης (μασονική Στοά)
  • Όπερα μπούφα: «Οι γάμοι του Φίγκαρο» (πρώτη όπερα χωρίς παραγγελία) επιτυχία
  • Πρόσληψη ως αυλικός συνθέτης αυτοκράτορα Ιωσήφ
  • Αλλαγή εποχών, πόλεμος Βιέννης-Τουρκίας, παρακμή
  • Λιμπρέτο «Μαγικού Αυλού»: συλλογική προσπάθεια Μότσαρτ, Σικανέντερ, Γκίζεκε= ζίνγκσπιλ (θεατρικό έργο με τραγούδι): κατά μία εκδοχή= εξομολόγηση Μότσαρτ για γεγονότα Γαλλικής Επανάστασης
  • Επιρροή από μελέτη Χάιντν και Μπαχ: μεταγραφή σειράς από φούγκες, σύνθεση Φούγκας σε ντο ελάσσονα για δύο πιάνα + 6 κουαρτέτων εγχόρδων (ιδεώδη ηχητική ισορροπία)
  • Τελευταίο έργο: Ρέκβιεμ
  • Όχι εισαγωγή καινοφανών μορφολογικών στοιχείων
  • Ναι ανάδειξη πρωτοτυπίας κ αυθεντικότητας γλώσσας του (μελωδική/ρυθμική ευελιξία, χρήση πνευστών, τολμηρές διαφωνίες ορχήστρας)
  • Τρόπος αντίληψης όπερας Μότσαρτ: «η μουσική οφείλει να είναι πειθήνια κόρη της μουσικής»

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (βιρτουόζος/αυτοσχεδιαστής πιανίστας, συνθέτης)
Μαθητής του Μότσαρτ, του Σαλιέρι κ.α. Ανεξάρτητος συνθέτης
Όχι σύνδεση με γενιά κινήματος «Θύελλα και Ορμή»
Προσοχή σε παγκόσμιο πρόβλημα κοινωνικής ελευθερίας

Α΄περίοδος: παράδοση Χάιντν, σονάτες κ συμφωνίες σύμφωνα με κλασικά πρότυπα
Β΄περίοδος: «Τρίτη» συμφωνία= ορόσημο, συμφωνικό ιδεώδες, καθιέρωσε φόρμα σονάτα κ στα τέσσερα μέρη του έργου. Αφιέρωση στο Ναπολέοντα (ιδανικά Γαλλικής Επανάστασης), ακύρωση αφιέρωσης ονομασία ως «Ηρωική Συμφωνία» - αποκοπή από παράδοση Χάιντν κ Μότσαρτ
Καινοτομία:
  • αξιοποίηση βασικού θέματος ως δραματικού προσώπου (θριαμβευτικό ύφος)
  • εισαγωγή εξωμουσικών ιδεών (ηρωισμός, νίκη πεπρωμένου, εξύμνηση φύσης, ψυχολογική σκιαγράφηση)
Γ΄περίοδος: μεγάλη ηθική κατάπτωση, επέκταση στο έπακρο περιθώρια αξιοποίησης συμφωνικής κ χορωδιακής φόρμας (τεχνική φούγκας): μεταστροφή προς Μπαχ, αναζήτηση εκλεπτυσμένη ηχητικών κ σκοτεινούς ηχητικούς όγκους

4.10. Τσέμπαλο και πιάνο
Ιταλία: κοντσέρτο για σολίστ= βιολι
Γερμανία:           »                 = κλαβσέν, πιάνο
Νέα μουσική γλώσσα σονάτας: αξιοποίηση δυναμικών χαρακτηριστικών πιάνου
Μουσική συνόλων: αντικατάσταση τσέμπαλου από πιάνο (μεγάλη ανατροπή)
Φόρμες σονάτας για όργανα και πιάνο, το τρίο για πιάνο και ορχήστρα κλπ

4.11. Η «φόρμα σονάτα» της σονάτας και της συμφωνίας της κλασικής περιόδου (δες: Machlis)
  • Όχι σύγχυση σονάτας και συμφωνίας: και τα δύο από 4 μέρη
  • Όχι σύγχυση φόρμα σονάτας με σονάτα
  • Συμφωνία: για ορχήστρα
  • Χαρακτηριστικά φόρμας σονάτας:
α. Τριμερής διαχωρισμός: έκθεση-ανάπτυξη-επανέκθεση
β. Χρήση δύο θεμάτων: θέμα Α (ρυθμικό, ενεργητικό, αρρενωπό), θέμα Β (γλυκό, μελωδικό, θηλυκό), τέλος με πτώση (ρυθμικός τύπος με εντύπωση κατάληξης)
γ. Τονική αντίθεση, τέλος με coda
  • Κλασικοί: προτίμηση σε σωστές αναλογίες, ευαισθησία στα θέματα που αναγγέλλονται. Ανάπτυξη= επεισόδιο ψυχαγωγικού χαρακτήρα (θέματα ωραία, αναπτύξεις μικρής διάρκειας)
  • Μπετόβεν, ρομαντικοί: εστίαση σε ιδέα σύγκρουσης, θέματα γεμάτα αντιθέσεις, εκφραστικός/δραματικός χαρακτήρας ανάπτυξης. (διαφοροποίηση σονάτας από εποχή ρομαντισμού)



  
ΚΕΦ. 5ο Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ – Ο ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

5.1. Η μουσική κατά το α΄μισό του 19ου αιώνα
  • Κατάρρευση ομοιογένειας που είχε επιβάλει ο Διαφωτισμός
  • Κοινωνικοπολιτικές κρίσεις= απευλεύθωρση μη ορθολογιστικών τάσεων (πριν απωθούνταν λόγω αυσηρά ιεραρχημένων κοινωνικών δομών)
  • Γαλλική Επανάσταση + αδράνεια συντηρητικών δυνάμεων + πολιτιστικός πατριωτισμός= διχασμός πολιτιστικού κόσμου, έννοια ελευθερίας
  • Μπετόβεν: ελευθερία= ισότητα, αδελφοσύνη
  • Πρώτοι ρομαντικοί: ελευθερία= εξέγερση, αυτονομία ατόμου όχι κοινωνική ισωπέδωση αριστοκρατίας
  • Πρόδρομος: Θύελλα και Ορμή (Χέντελ κ Άμαν)

Χαρακτηριστικά:
  • Προτεραιότητα στο ηχητικό υλικό. Μουσική προΐσταται των άλλων τεχνών.
  • Νέα αντίληψη: αυτόνομη αισθητικής αξίας μουσικής: οργανική μουσική
  • Ενόργανη μουσική: αυτόδηλο απαρχής μουσικής λόγω α. ακαθόριστης φύσης, β. επιδεκτική ερμηνειών (κατεξοχήν μέσο έκφρασης απρόσιτων συναισθημάτων)
  • Καινοτομίες στην ενορχήστρωση: απόδοση προσωπικής έκφρασης καλλιτέχνη (άλλη σχέση με ακροατή): εκφραστικη δυνατότητα πιάνου (μακριά από φωνή, αποδίδει φανταστικό κ εσωτερική διερεύνηση): πρώτη θέση προτίμησης
  • Πιάνο: σύμβολο κυριαρχίας ρομαντικού καλλιτέχνη
  • Μουσική δωματίου: όχι αντικείμενο φανταχτερής επίδειξης= πιο εσωτερική, ομοιογένεια χρώματος, φλογερή, έντονη, ευρύ κοινό
  • Συμφωνικό έργο: πνευματικό αποκύημα που αγγίζει φόρμες ορχηστρικές και μη: εισαγωγή, κοντσέρτο για σολίστ, ορατόριο, όπερα Βάγκνερ
  • Συμφωνικό ποίημα: ιδιαίτερη άνθηση (ιδιωτική κατανάλωση)
  • Πρώτη φορά: ίδρυση επιστήμης ιστορικής μουσικολογίας (έρευνα μουσικής παρελθόντος, βιογραφικής/αναλυτικής φύσης. Καικιλιανισμός: ανασύσταση παλιότερων μορφών λειτουργίας με βάση Παλεστρίανα κ Γρηγοριανό μέλος)
  • Μπετόβεν: έμβλημα ρομαντικών (επαναστατική τάση + άνοδος αστικής τάξης), ο πρώτος που έκανε «τέχνη για την τέχνη» (αμιγή έργα τέχνης)
Σούμπερτ:: χρήση κλασικών φορμών, αλλά ανάλυση δομών τους σε εικόνες (φόρμα λιντ)
  • Ίδρυση μεγάλων συναυλιακών αιθουσών (Λειψία, Βιέννη, Βερολίνο)
  • Ο συνθέτης αναφέρεται σε ανθρωπότητα (όχι σε συγκεκριμένο ακροατήριο: όχι «ζώσα» σχέση κοινού-δημιουργού): α. αύξηση ανεξαρτησίας συνθέτη, β. μη αποδοχή νεωτερισμών του από το κοινό
  • Κατανόηση έννοιας μουσικού ρομαντισμού: χρονολογική σειρά εμφάνισης μεγάλων ρομαντικών (Βέμπερ, Σούμπερτ, Μπερλιόζ, Μέντελσον, Σοπέν, Σούμαν, Λιστ, Βάγκνερ, Μπραμς)

Αντιθέσεις ρομαντικών:
  • Κλασικισμού-ρομαντισμού. Ρομαντικοί: κατά κλασικών Χάιντν κ Μότσαρτ
Μπερλιόζ: παραδέχεται Γκλουκ, Μπετόβεν, απορρίπτει Μπαχ, Χέντελ
Βάγκνερ: απορρίπτει παρελθόν, σέβεται Μότσαρτ, Μπετόβεν
Σούμαν: σέβεται παρελθόν
Μπραμς: δεν γίνεται κατανοητός παρά σε σχέση με Μπαχ, Χέντελ, Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν
  • Διερεύνηση εσωτερικότητας  VS Θεατρικές εξωστρεφείς τάσεις
Μουσική συγκίνηση (πιάνο) – Διακοσμητική τάση, επιδεικτική δεξιοτεχνία (όπερα)
  • Διάσταση αντικειμενικότητας – υποκειμενικότητας μουσικής γλώσσας
Βάγκνερ: προσωπική μουσική γλώσσα= προσωπική δόξα
Σούμπερτ, Σούμαν, Μπραμς: ιδεώδες απλότητας, γλώσσα κατανοητή στο λαό, ναι στη σύνδεση με το παρελθόν
Μπερλιόζ: ενδιαφέρον μόνο για κοινό του
Βέρντι: ενδιαφέρον για παράδοση Ιταλίας
  • Καθαρότητα φόρμας VS βάθος ή μυστικισμός
Μέντελσον: εικόνα κλασικού + νέα αίσθηση ήχου (παράδειγμά του ο Μπετόβεν)
Μπερλιόζ: όχι σε μουσικό ευπρεπισμό και πειθάρχηση σε κανόνες (      »        )
  • «Καθαρή» ή «απόλυτη» μουσική VS μουσική με πρόγραμμα (Λιστ)
Μπερλιόζ: σύνδεση μουσική με λογοτεχνία (συμφωνικά ποιήματα), διανομή κειμένου για κατανόηση μουσικής= προγραμματική μουσική (αρχή έμμονης ιδέας: επανερχόμενη μουσική φράση ως ηθοποιός)
Μέντελσον: αμιγώς οργανικά κομμάτια

5.2. Η πρώτη ρομαντική γενιά
Καρλ Μαρία φον Βέμπερ (ρομαντική γερμανική όπερα)
  • Η δόξα του οφείλεται στις όπερές του
  • Εντελώς νέο μουσικό ιδίωμα:
- μελωδική απαγγελία (υπόδειγμα για Βάγκνερ)
- παρακολουθεί ποιητικό λόγο
- χωρίζει όπερα σε σκηνές (όχι σε άριες, ρετσιτατίβι και σύνολα)
- ποικιλία ρυθμών
- πλούσια ενορχήστρωση (προτίμηση σε κόρνο και κλαρινέτο)
- στοιχεία ρομαντικής γερμανικής όπερας: ιχνηλατεί μουσικά κόσμου μαγισσών, συλφίδων, δαιμόνων + σατανικός ήρωας (βαρύτονος)

Φραντς Σούμπερτ και το λιντ
 (δες: Machlis)

- Τι είναι το λιντ (δες: Machlis)
α. Γερμανικό είδος τραγουδιού
β. λιντ= ελαφρύς μουσικός χαρακτήρας
γ. σύνδεση με μελωδικότητα, αλλά δεν σημαίνει μελωδία
δ. απόλυτη ένωση ποιητικού λόγου + μουσικής (πιο τέλειο από όπερα)
ε. εξέχοντας ρόλος μουσικής συνοδείας, γραμμένη για πιάνο: δημιουργία ατμόσφαιρας

18ος: περίοπτη θέση ανάμεσα στις μουσικές φόρμες χάρη στον επινοητή του ζίνγκσπιλ Χίλερ, τον Ράνιχαρτ και τον Τσέλτερ. Χρήση λιντ από Μότσαρτ (Μαγικός αυλός κ.α.)

5.3. Η ενόργανη μουσική κατά την α΄ρομαντική περίοδο
  • Πιανιστικό ρεπερτόριο: Κλεμέντι, Ντισέκ (άλλο ύφος στο πιάνο από τσέμπαλου), Φιλντ, Σοπέν
Πιανιστική δεξιοτεχνία: Κράμερ, Τζέρνι
  • Βιολί: συνέχεια ιταλικής ενόργανης παράαδοσης, εξάπλωσε σε άλλες χώρες
Βιότι: εμφύτευσε ιταλική παράδοση στο Παρίσι και στο Λονδίνο
Παγκανίνι: ενσάρκωση προτύπου ρομαντικού καλλιτέχνη (ακτινοβολία + τεχνική)

5.4. Η δεύτερη ρομαντική γενιά (1830-1848)
1830: στροφή στην τέχνη (κυρίως Γερμανία)
  • Όχι αντίθεση κλασικισμού-ρομαντισμού
  • Διαρκής αναζήτηση μοντερνισμού
  • Απόσυρση Μπετόβεν, Σούμπερτ, Γκαίτε, Ροσίνι
  • Νέου τύπου ρεσιτάλ σολίστα: δεξιοτεχνία + ρομαντικές συνεκδοχές
  • Εμφάνιση σπουδών παλαιότερης μουσικής ιστορίας

Μέντελσον, Λιστ, Σούμαν, Σοπέν, Μπερλιόζ

- Φίλιπ Μέντελσον Μπαρτόλντι
Αγγλία, προστασία βασίλισσας Βικτωρίας: αναγνώριση/επιτυχία
Μουσικά πρότυπα: Μπαχ, Χέντελ
  • Υποκειμενική προσέγγιση (ρομαντισμός, χάρη), «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας»
  • Ιδιάζον στοιχείο: από ζωηρή εισαγωγή σε σκοτεινή απόχρωση
  • Ανακάλυψη Μπαχ: αφύπνιση ρομαντικών για έργο του
  • Όχι σε απόκλιση από κανόνες μουσικής λογικής (επιρροή «Ποιμενικής» Μπετόβεν)
  • Ναι σε εξωμουσικές εικόνες, χιούμορ, ελεγειακά βόρεια τοπία, κομψότητα έργων
  • Αμιγή συμφωνική φόρμα κ μουσική δωματίου (όχι σκοπός η ομοιογένεια)
  • Βάση σε λεπτομέρειες, μελωδίες (έλλειψη βίας Μπετόβεν)
  • Αξιοποίησε μοντέλο Εισαγωγής Βέμπερ
  • Όχι προγραμματική μουσική, ναι καντάτες, ορατόρια, σκηνική μουσική
  • Ναι σε στοιχείο εντύπωσης (συστατικό ρομαντισμού)
  • Πρότυπα για κοντσέρτα για πιάνο: έργο για πιάνο κ ορχήστρα του Βέμπερ

- Ρόμπερτ Σούμαν
  • Μουσική δυσνόητη κ σκοτεινή για ευρύ κοινό
  • Ρομαντικός επαναστάτης, φρεσκάδα, νεανικότητα, αυθεντικότητα
  • Κοινό στοιχείο με Σοπέν: πιάνο ως εκφραστικό μέσο
  • Καινοφανές πιανιστικό ύφος («Φαντασίες για πιάνο», όχι μόνο δεξιοτεχνία)
  • Ασχολήθηκε με: λιντ (αριστουργήματα), συμφωνία, μουσική δωματίου, όπερα
  • Έγραψε σονάτες, απόκλιση από κλασική φόρμα: αναζήτης υποκειμενικής φόρμας
  • Υποστήριξε νέους συνθέτες και παλιούς μεγάλους δασκάλους
  • Δραματικό ποίημα «Μάνφρεντ» Λόρδου Βύρωνα, όπερα «Γενεβιένη» κ.α.
  • Συμφωνίες: ζωηρές, νεανικές, ρομαντικές (απόκλιση από κλασικό σχήμα)
  • Λεπτότητα ανώτερη του Σούμπερτ
  • Όχι τόσο περιγραφή φύσης όσο έκφραση εσωτερικότητας
  • Μουσική δωματίου, συμφωνική μουσική: σεβασμός στα κλασικά πρότυπα

- Φραντς Λιστ
  • Πιάνο με μηχανισμό «επαναλαμβανόμενης δράσης»: γρήγορη επανάληψη ήχου= μετατροπή σε δεξιοτεχνικό όργανο με νέες δυνατότητες που πρώτος διερεύνησε
  • Ενδιαφέρον για εκκλησία, εντάχθηκε σε ιερατικό κλάδο μετά από χρόνια
  • Περίοδος του Παρισιού:
- εξέγερση 1830: έμπνευση «Επαναστατικής Συμφωνίας» (ημιτελής)
- διεύρυνση ορίων συμβατικής αρμονίας
- προσώρηση σε κίνημα Σιμονιστόων (σοσιαλιστμός + χριστιανισμός)
- μεταγραφές έργων γνωστών συνθετών
- δεξιοτεχνικές ικανότητες, δεινός βιρτουόζος
- σχέση με ουγγαρέζικη λαϊκή μουσική, «Ουγγρικές ραψωδίες»
  • Περίοδος της Βαϊμάρης:
- αρχιμουσικός στην Αυλή της Βαϊμάρης
- εισαγωγή όρου συμφωνικό ποίημα (εναλλακτικό είδος της κλασικής συμφωνίας): εξωμουσικό περιεχόμενο, απόκλιση από καθιερωμένες δομές
- Σονάτα σε Σι ελάσσονα= έργο που σφράγισε μουσική 19ου αιώνα: συναίρεσε 4 μέρη σε 1, σύνθεση με βάση φόρμα σονάτα
- διαμάχη «εκσυγχρονιστών» (Βάγκνερ, Μπερλιόζ, Λιστ) και «συντηρητικών» (Μπραμς, Σούμαν, Μέντελσον) ρομαντικών με αντικείμενο τη φόρμα σονάτα
- άποψη Λιστ: γονιμοποίηση μουσικής από άλλες τέχνες (ποίηση, ζωγραφική)
  • Περίοδος Ρώμης και θρησκευτικά έργα:
- αναζήτηση σύζευξης ατομικού θρησκευτικού συναισθήματος + θεσμικό πλαίσιο Καθολικής Εκκλησίας
- ενδιαφέρον για εκκλησιαστική μουσική κ κίνημα Καικιλιανιστών (αναβίωση Γρηγοριανού μέλους κ επαναφορά του στην καθολική λειτουργία)
- απόγειο τέχνης λιστ= εκκλησιαστική μουσική: Γρηγοριανό μέλος + προσωπικό συναίσθημα + χρήση ετερόκλητων στερεότυπων αρμονίας + επαναλαμβανόμενα μοτίβα): Λειτουργία= συμφωνικό έργο+προγραμματική μουσική: δράμα+λυρισμός
- αρμονικές και ορχηστρικές επινοήσεις, τονική ελευθερία, μετατροπίες
- επιδραση φιλολογικού προγράμματος, όχι χρήση κλασικής μουσικής κατασκευής
- νεωτερισμοί για πιάνο: μίμηση δοξαριάς βιολιού, τρέμολο, γκλισάντι, κλπ

- Φρεντερί Σοπέν
  • Έγραψε αποκλειστικά για πιάνο (μαζί με Σούμαν κ Λιστ)
  • Δεν έγραψε σονάτες, έγραψε χορούς (βαλς, μαζούρκες, πολωνέζες) και κομμάτια φαντασίας (πρελούδια, μπαλάντες, νυκτερινά, σπουδές)
  • Μελωδία: μακρά φράση, ευφάνταστα/πρωτότυπα ποικίλματα (θυμίζει φωνητική μουσική)
  • Ρυθμοί έντονοι αλλά ευέλικτοι και ελεύθεροι
  • Σέβεται παράδοση (όπως Σούμπερτ και Σούμαν)

- Εκτόρ Μπερλιόζ
  • Ορχηστρικοί νεωτερισμοί, προσπάθεια να ξεπεράσει μπετοβενικό μοντέλο + φαντασμαγορική διάθεση, απόδοση δραμάτων, ανθρώπινων συγκρούσεων
  • Δοκίμιο ενορχήστρωσης, όπερες (οργανικά ηχοχρώματα), συμφωνίες
  • Εξάρσεις, θεματικός λυρισμός= γοητεία

Συμφωνικό ποίημα (πατρότητα: Λιστ): πρόγραμμα ποιητικού έργου όπως λιντ (σύνοψη: τίτλος), για ορχήστρα, σε 4 μέρη, όχι θεατρικότητα

5.5. Η όπερα κατά τον 19ο αιώνα
Αρχές 19ου αιώνα: μουσική κατάσταση Ιταλίας, Γαλλίας διαφορετική από Γερμανίας
Φιλοσοφία Διαφωτισμού= όχι εναρμονισμός απόλυτα με επαναστατικές δυνάμεις: διστατική στάση απέναντι σε αισθητικές αρχές ενόργανης ρομαντικής μουσικής (όχι σταθερές εθνικές ρίζες): στροφή προς όπερα
  • Έκθεση συναισθημάτων, ιδεών, επι΄κληση πραγματικών περιστατικών (αληθινό)
  • Νέα θέματα: επικαιρότητα εποχής (αφηγήματα επαναστατικής περίοδου, παρουσίαση κοινωνικών και ηθικών προβλημάτων)
  • Αστικοί κύκλοι: όπερα πιο σπουδαία απ΄ ό,τι σε προηγούμενο αιώνα
  • Τέλη 18ου: κρίση ιταλικής όπερας σέρια σε Ευρώπη, αλλά διατήρηση αίγλης σε Γαλλία (Κερουμπίνι, Σποντίνι, Ροσίνι)

Η όπερα στην Ιταλία κατά τον 19ο αιώνα
  • Μέιρ: (ιταλίζων Γερμανός): αναμορφωτής ιταλικής όπερας, επιρροή γαλλικής όπερας: προσθήκη χορωδιών και συνόλων (μετάπλαση δομής), τέλη 18ου
Παλαιότερη «σοβαρή όπερα»: μόνο 3 τύποι σόλο έκφρασης: ρετσιτατίβο σέκο (συνοδεία μόνο τσεμπάλου), ρετσιτατίβο ακομπανιάτο (συνοδεία ορχήστρας) κ άρια (όλα αυτοτελή)
Τώρα: μετατροπή φορμαλιστικής αντίληψη 18ου αιώνα: αντίληψη Μεταστάζιο= περισσότεροι σολίστ κ τύποι τραγουδιών (μουσικοδραματικό πλαίσιο)
  • Σόλο άρια (μουσική φόρμα ιταλικής όπερας) ή καβατίνα (+πρώτη εμφάνιση προσώπου). Καινοτομία: εισαγωγή «σκηνής και άριας» για σολίστ (ρετσιτατίβο ακομπανιάτο+άρια), ανάδειξη δραματικού χαρακτήρα παρά λυρικού
  • Ροσίνι: αντιπροσωπευτικότερος συνθέτης Ιταλικής Σχολής Όπερας (κωμικής)
- «Ο Κουρέας της Σεβίλλης»
- μελωδίες με ελαφριά συνοδεία (όχι πολύπλοκοι πολυφωνικοί συνδυασμοί)
- μελωδίες με ιταλική ιδιαιτερότητα καθαρής φωνητικής μελωδίας
- εισαγωγή πλήθους μεγάλων συνόλων, «Οθέλλος» (ζωηράδα, ρεαλισμός, αντιθέσεις)
- ενότητα: επαναφορές αποσπάσματος σε βάση ανερχόμενης έντασης
- ενδιαφέρον για ιστορία, πατριωτισμό, συναισθηματική ένταση
  • Ντονιτσέτι: μαθητής του Μέιρ
- τραγούδια, συμφωνίες, ορατόρια, μουσική δωματίου, όπερες (σοβαρές: προαγγελία Βέρντι), «Δον Πασκουάλε», εξωστρεφή χαρακτηριστικά ρομαντισμού
  • Μπελίνι: «Νόρμα», ενδόμυχα, λυρικά χαρίσματα, εκφραστική ένταση
- ενδεικτικό ευαισθησίας Μπελίνι προς κείμενο: ρετσιτατίβο (πιο συγκροτημένο, ευέλικτο, μουσικό από των συγχρόνων του)
- ομορφιά μελωδιών, ελεγειακός μελαγχολικός χαρακτήρας (όπως Σοπέν)
- απαίτηση καλού ερμηνευτή μπελ κάντο
- χειρισμός ορχήστρας: υποταγή στον τραγουδιστή
- σημαίνοντα ρόλο χορωδιακών
- ιδιαιτερότητα (Ροσίνι, Ντονιτσέτι, Βέρντι, Μπελίνι): εκκίνηση άριας με έκθεση φράσης από ορχήστρα

Τζουζέπε Βέρντι
  • Ανανέωση ιταλικής όπερας, προσωπική σφραγίδα (απλότητα, αλήθεια)
  • Διαμόρφωση έργου γύρω από ανθρώπινη φωνή (όχι ορχηστρικό στοιχείο σε συμφωνικές διαστάσεις): αντίθετο συμφωνικής όπερας βαγκνερικού τύπου
  • Προσήλωση σε παραδοσιακές φόρμες, αποφυγή ατελείωτης μελωδίας
  • Πρώτη περίοδος: πορεία ιταλικής παράδοσης όπερας
- χρήση χορωδιακού κι όχι άριας για κλείσιμο σκηνής
- Nabucco: έμβλημα προσδωκούμενης απελευθέρωσης (εθνικός συνθέτης)
- βασικές ρομαντικές μουσικές φόρμες, τάσεις ανανέωσης έξω από φορμαλισμό
- «Τραβιάτα», έργο με κοινωνικές, φεμινιστικές προεκτάσεις, ατομικά συναισθήματα μέσα από μουσική κι όχι το λόγο
- «Ριγκολέτο», «Τροβαδόρε», «Τραβιάτα»: αριστουργήματα
  • Δεύτερη περίοδος: μεγάλη  όπερα
- νεωτεριστικά στιλ με διατήρηση προσωπικού ύφους
- επιρροή από γαλλικά πρότυπα (πομπώδες ύφος)
- μίμηση βαγκνερικής ενορχήστρωσης
- στροφή προς νεότερο ύφος + ανάδειξη εθνικής φυσιογνωμίας (πατριωτικό πνεύμα κ πολιτικοί υπαινιγμοί στο έργο του: σύνθημα για ενωμένη Ιταλία)
- «Αΐντα», εξωτικό θέμα, πάθος, εξέγερση, έργο επίδειξης λαμπρότητας με μπαλέτα, εμβατήρια κ παρελάσεις
  • Τρίτη περίοδος: αλλαγή μουσικού τοπίου στην Ιταλία: μουσικά δράματα Βάγκνερ και κίνημα βεριστών (Πουτσίνι)
- διέξοδο Βέρντι στον Σαίξπηρ, «Οθέλλος» (διαρκή δράση, εύκαμπτη μελωδία)
- πλαστική,εκφραστική απαγγελία, πιο εκλεπτυσμένος ήχος ορχήστρας

Η γαλλική όπερα κατά τον 19ο αιώνα
Τέλη 18ου: είδος: όπερα της Επανάστασης (θεματολογική/δραματουργική τροφοδότηση γαλλικής κ γερμανικής όπερας)

Ρομαντικά χαρακτηριστικά γαλλικής όπερας στις αρχές 19ου  αιώνα
Τρεις κοινωνικοί παράγοντες εποχής:
α. Διάλυση, ριζική αναδιάρθρωση παλαιότερης παράδοσης υπό το πρίσμα ιδεών Γαλλικής Επανάστασης
β. Κοινωνική άνοδος μεσαίων τάξεων= νέο κοινό
γ. Ενίσχυση συγκινήσεων σε κλίμα εθνικής έκστασης. Καθεστώς Αυτοκρατορίας: θέση Ναπολέοντα ως μονάρχης και σχέση του με Σποντίνι (αντίστοιχη Λουδοβίκου ΙΔ με Λιλί)
  • Βαρύγδουπο ύφος γαλλικής όπερας: εξύμνηση Επανάστασης, έθνους, Αυτοκρατορίας (φόρμα όπερας εδραιωμένη από Λιλί, Ραμό, Γκλουκ)
  • Συμμετοχή συνόλων και χορωδιακών
  • Στοιχεία στα λιμπρέτα μεταφέρουν ρομαντική εικόνα (δάση, σπήλαια, άγρια φύση, καταιγίδες) στο σκελετό της αφήγησης κι όχι σε διακοσμητική θέση. Εξωτικό στοιχείο, τροπικό χρώμα
  • Ασυνήθιστος συνδυασμός επιμέρους με σύνολο
  • Ανάμειξη αταίριαστων στοιχείων σε μουσική και λιμπρέτο (κωμική+seria όπερα= δράμα τζοκόζο του Μότσαρτ), ανάμειξη διαφορετικών μουσικών ιδιωμάτων (συμμετοχή θεατών μεσαίας τάξης)
  • Μεγάλης έκστασης ενόργανες συμφωνίες για απόδοση σκηνών μάχης, θύελλας, πυρκαγιάς.
  • Ανάπτυξη μεγάλης όπερας στα πρότυπα της «Μήδειας» Κερουτζίνι, «Γουλιέλμου Τέλου» του Ροσίνι και «Μουγκής του Πόρτισι» του Ομπέρ.

Η μεγάλη όπερα (grand opera) και η όπερα κομίκ (opera comique)
Μεγάλη όπερα:
  • Ρίζες στη λυρική τραγωδία
  • Έκφραση εποχής Παλινόρθωσης+Δεύτερης Αυτοκρατορίας: εργαλείο προπαγάνδας για κυβέρνηση και για Αυλή
  • Χορωδιακά μεγάλης όπερας: όχι απόγονοι χορικών αρχαίας τραγωδίας (Γκλούκ, Μότσαρτ), αλλά τάση προς γραφική ρομαντική κατεύθυνση ως αποθέωση γραφικού στοιχείου/χρώματος
  • Άριες: ροπή προς απαγγελία (όχι μελωδική αφθονία κ μελισματικός καλλωπισμός)
  • Ροσίνι, Ομπέρ, Ντονιτσέτι, Βέρντι κ.α.: μεγάλη όπερα
  • Πομπώδη, υπερβολικά έργα μεγάλης όπερας
Όπερα κομίκ:
  • Ομιλούμενος διάλογος αντί του ρετσιτατίβο: στέρεη πλοκή (κωμικές σκηνές και χαρακτήρες)
  • Απόρροια διαμάχης μπουφόνων
  • Μουσικά μέρη + απλά λαϊκά τραγούδια τύπου romances κ μαγικά δρώμενα: εμπλοκή καθημερινών ανθρώπων σε καθημερινές καταστάσεις
  • Λαϊκά και αστικά θέματα κωμικού ή σατιρικού χαρακτήρα
  • Μπουαλντιέ, Νικολό, Ερόλντ, Ομπέρ
  • Μετά 1870: υπερίσχυση σοβαρότητας πλοκής, πχ «Κάρμεν» Μπιζέ

Το μουσικό δράμα στη Γερμανία κατά τον 19ο αιώνα
  • Ρομαντικοί συνθέτες: Χόφμαν, Σπορ, Βέμπερ: ανάπτυξη όπερας όχι σύμφωνα με ιταλικά ή γαλλικά πρότυπα (νέα κατεύθυνση)
  • Βαρύνοντας ρόλος φύσης κ υπερφυσικού στοιχείου
  • Χρήση πνευστών (Βέμπερ): πρωτότυπα ηχοχρώματα
  • Χρήση μοτίβων που επανέρχονται (όπερα ως είδος συνεχούς μουσικού γίγνεσθαι): βάση βαγκνερικού μουσικού δράματος
  • Α΄μισό 19ου: ανάπτυξη κωμικής όπερας (προϊόν ανάμειξης γερμανικού ζίνγκσπιλ + γαλλικής όπερας κομίκ (Εκπρόσωποι: Λόρτζιγκ, Νικολάι, Φλοτόβ)

Ρίχανρτ Βάγκνερ
  • Σπουδαιότερη φυσιογνωμία γερμανικής όπερας (οδήγησε ρομαντική όπερα στην τελείωσή της, όπως Βέρντι ιταλική όπερα)
  • Έθεσε βάσεις για νέο είδος: μουσικό δράμα (χαλάρωση δεσμών τονικότητας)
Τα πρώτα έργα:
  • Απόρριψη ρομαντικών ιδεώδη, στροφή σε πειραματισμό (συνδυασμό κωμικής όπερας κ τεχνοτροπίας τραγουδιού)
  • «Ριέντσι»: μεγάλη όπερα σε 5 πράξεις, θέμα από μεσαιωνική ρωμαϊκή ιστορία
  • «Ιπτάμενος Ολλανδός», «Τανχόιζερ» (μεσαιωνικά ιστορικά πρότυπα γαλλικής μεγάλης όπερα), γαλλικό ύφος ενορχήστρωσης, προσθήκη μπαλέτου, χορωδιακού, εισαγωγή νέου τρόπου μουσικής απαγγελίας
«Λόενγκριν»:
  • Αποκορύφωμα ρομαντικής όπερας: καθολική ποίηση (αντίληψη πρώιμων ρομαντικών για κατάργηση ορίων ανάμεσα σε είδη τεχνών/φιλοσοφίας/ποίησης)
  • Βάγκνερ= μουσικός + δραματουργός (συγκερασμός ποιητιής, συμφωνικής κ θεατρικής τέχνης)
  • Προβολή εαυτού του στις μορφές των έργων του
  • «Λόενγκριν»: αισθητικός παραλογισμός (μείγμα ιστορικού δράματος + παραμύθι με τραγική κατάληξη)= φιλοσοφικές αναζητήσεις πρώιμων ρομαντικών (να συνδεθούν τα πάντα)
  • Πληρέστερη ενορχήστρωση, μουσική ρευστή, συνεχής
  • Εναλλαγή χορωδιακών και σόλο
  • Ενοποίηση από ορχηστρικό φόντο
  • Απαγγελία σε ύφος αριόζο μελωδίας (ανάμεσα σε απαγγελία και τραγούδι)
  • Τονικότητα ως στήριγμα οργάνωσης δράματος και μουσικής (όπως Βέμπερ)
Εξόριστος στη Ζυρίχη:
  • Εμπλοκή Βάγκνερ σε πολιτικά τεκταινόμενα Γερμανίας: αυτοεξορία στην Ελβετία
  • Αντισημιτισμός: βιβλίο «Ο Ιουδαϊσμός στη μουσική» (στόχος: ο Μέγερμπεερ)
Το δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν:
  • 4 επικά μουσικά δράματα: Το δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν (ιστορίες-θρύλοι Σκανδιναβίας και Γερμανίας, σύνδεση με χαρακτήρες και κοινά μοτίβα)
  • Λάιτ μοτίβ έργου: αγώνας για αγάπη, φύση, ελευθερία (ενάντια δύναμης, πολιτισμού, νόμου)
Ο Βάγκνερ, το μουσικό δράμα και η αρχαία Ελλάδα:
  • Αρχαίο δράμα= χορός+μουσική+ποίηση
  • Ενότητα πλοκής= δομή μύθου
  • Νίτσε: μύθος= συμπυκνωμένη ουσία κόσμου
  • 2 τύποι μορφολογικές εξέλιξης σύγχρονου δράματος: α. από μεσαιωνικό μυθιστόρημα, μέσω θρησκευτικών παραστάσεων στο σαιξπηρικό δράμα, β. από αρχαίο δράμα, όπως επιβίωση στις κλασικιστικές γαλλικές τραγωδίες (Ρακίνα)
  • Έργο Βάγκνερ: Αρχαία Ελλάδα: στη δομή των μουσικών δραμάτων, αλλά όχι στα θέματα (έμπνευση από Μεσαίωνα), ήρωες ελληνικών μύθων: ήρωες δραμάτων του
  • Επίδραση από Αισχύλο: δομή τετραλογίας «Δαχτυλιδιού Νιμπελούνγκεν»
Το μουσικό δράμα στον Βάγκνερ:
·         Αντίληψη Βάγκνερ για ολικό έργο τέχνης (αισθητική αρχή: τέχνη= πραγμάτωση)
·         Το δράμα πρωτεύον: ιδέα του «καθαρά ανθρώπινου»: διάσωσή του ως έργο τέχνης
·         Αντιστροφή ιεράρχησης τεχνών κλασικής αισθητικής του Χέγκελ: α. μιμικό στοιχείο, β. μουσική, γ. κείμενο (το δράμα καθορίζει τη μουσική, όχι το κείμενο)
·         Θεωρία λάιτ μοτίβ (μουσικό μοτίβο που συνδέεται με πρόσωπο/αντικείμενο δράματος, δομή) + μουσική πρόζα + ατέρμονη μελωδία
·         Τεχνική υπενθυμητικών μοτίβων Βέμπερ: απόδοση δραματικού χαρακτήρα (παραπέμπουν στο παρελθόν)
·         Συνύφανση μοτίβων στο στενότερο δυνατό χώρο + δραματική μουσική αλληλουχία που εκτείνεται σε όλο το δράμα
·         Απόρριψη ιδέας προγραμματικής μουσικής
·         Μελωδία= μουσική αλληλουχία με νόημα από μέσα προς τα έξω (μελωδία εν τω γίγνεσθαι: εξέλιξη ολόκληρη η συμφωνική σύνθεση, όχι μόνο η ανάπτυξη)
·         Μπετόβεν: λογική μοτίβου ως αυτοσκοπός
·         Βάγκνερ: λογική μοτίβου ως υπενθύμηση
·         Ρόλος ορχήστρας: όχι απλή συνοδεία, εκφράζει ό,τι δεν μπορεί το τραγούδι
Η εποχή του Μπαϊρόιτ:
  • Λουδοβίκος Β΄: θαυμαστής Βάγκνερ, χρηματοδότης του στο Μόναχο
  • Παράσταση «Τριστάνου»
  • Ερωτική περιπέτεια με κόρη του Λιστ, Κοζίμα: εγκατάλειψη πόλης
  • Κτίριο Φεστιβαλικών Εκδηλώσεων στο Μπαϊρόιτ (ιδέα Βάγκνερ): στέγαση έργων Βάγκνερ: πρεμιέρα «Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν»

5.6. Η ενόργανη μουσική μετά τα μέσα του 19ου αιώνα
  • Νέα αντίληψη λειτουργικότητας έργου: όχι μόνο έκφραση, αλλά ηχητική κατασκευή αυτόνομη/ανεξάρτητη
  • Αξία: δομή με βάση αρχές (εσωτερική συνοχή)
  • Εμφάνιση αντιρομαντικών κινημάτων: επαναφορά προρομαντικών παραμέτφων
  • Εμφάνιση λαϊκών μουσικών, απομάκρυνση από ιδεώδη ρομαντισμού
  • 18ος: Γερμανία, Αυστρία, Γαλλία, Ιταλία
19ος: Ρωσία, Πολωνία, Νορβηγία, Βοημία, Κροατία, Δανία, Ελλάδα, Σουηδία, Ισπανία κ.α.
  • Ιδιαιτεροποίηση προσωπικού ύφους χάρη στα εθνικά χαρακτηριστικά
  • Δημιουργία εθνικών μουσικών σχολών: ποικιλία, αφθονία μουσικής έκφρασης



5.7. Η μουσική στη Βιέννη
  • Βιέννη: πόλη συσπείρωσης πολλών εθνικοτήτων, πολιτικό κέντρο μετά το 1815
  • Βασιλεία Φραγκίσκου Ιωσήφ: βιομηχανική/οικονομική ανάπτυξη
  • Γιόχαν Στράους πατέρας: πόλκες, καντρίλειες, εμβατήρια, βιεννέζικο βαλς
  • Γιόχαν Στράους υιός: εκλέπτυνση βιεννέζικου βαλς «Γαλάζιος Δούναβης» κ.α.
  • Βιεννέζικη παράδοση: μουσική + χιουμοριστική διάθεση= εθνικής οπερέτας (πρόσωπα= αρχέτυπα, όχι απλή σάτιρα, αλλά απομυθοποίηση όπερας: «Νυχτερίδα» του Στράους υιού)

5.8. Φορμαλιστικές τάσεις
  • Αντίθεση με βαγκνερική αντίληψη «συναισθήματος»: φορμαλισμός Χάνσλικ (περιεχόμενο μουσικής= η φόρμα της που συμβολίζει εν δυνάμει ψυχισμό)
  • Όχι διερεύνηση συναισθημάτων δημιουργού
Αποκήρυξη:
α. περιγραφικής ποιητικής/ψυχολογικής στάσης ρομαντικών απέναντι σε μουσική, β. θεμελιακών αρχών ρομαντικής όπερας)
  • Μουσικολογία: αυστηρά επιστημονική μεθοδολογία, αντίληψη ιστορίας μουσικής ως συνέχεια κ εξέλιξη ειδών κ μορφών
  • Συμφωνική μουσική: νέα τεχνοτροπία θεμελιωμένη στην αρχή παραλλαγής βασικού μοτίβου (κι όχι στη μέχρι τότε επινόηση μουσικών θεμάτων)
[Βάγκνερ: γιγάντωση μουσικών φορμών, υπερβάλλων χρωματικός χρωματισμός, διάβρωση αρμονικών λειτουργιών: έχασε τη σημασία της η αφηρημένη έννοια φόρμας= οργάνωση μουσικής σκέψης με βάση μοτίβα, συσχετισμούς]

Η Γερμανική Σχολή
  • Γιοχάνες Μπραμς (αισθητικό ιδεώδες Χάνσλικ): προσήλωση σε γερμανική παράδοση (τυπικά εθνικός): Μπαχ, Μπετόβεν, Σούμπερτ, Σούμαν, λαϊκό τραγούδι
  • Άντον Μπρούνκερ: συμφωνική παράδοση Μπετόβεν και Σούμπερτ, εγκατάλειψη ρομαντικών θεμάτων, λιντ, συμφωνικού ποιήματος και τέχνη Βάγκνερ, ειλικρινές θρησκευτικό συναίσθημα
  • Μαξ Ρέγκερ: μουσική δωματίου, εκζήτηση αντιστικτικών λεπτομερειών
  • Γκούσταβ Μάλερ: έκφραση κρίσης εποχής (μεγαλοπρέπεια εσωτερισμού + εξωτερικά μέσα), μαθητής της φύσης, μαθητής της σύγχρονης ψυχολογίας. Έργο: εκμυστήρευση ανθρώπου, έμπνευση: θρησκευτικό συναίσθημα, φύση, αγνότητα
  • Ρίχανρντ Στράους: βαγκνερικός, νεοκλασικιστής, πρότυπο ο Μπραμς, αποστροφή προς Βορρά, επιρροή από φιλοσοφία Νίτσε, έγραψε συμφωνικά ποιήματα (ρομαντική απαισιοδοξία, περιφρόνηση προς υπεροπτικό ατομισμό ανθρώπων)


Η Γαλλική Σχολή
  • Σεζάρ Φρανκ: ίδρυσε Εθνική Εταιρεία Μουσικής, επιρροή σε Γάλλους μουσικούς, δημιουργία σχολής (φρανκισμός, κατά το βαγκνερισμός), εφαρμογή κυκλικής φόρμας (ελεύθερη μεταμόρφωση βαγκνερικού εξαγγελτικού μοτίβου)
  • Καμίγ Σαιν Σανς: πνεύμα ορθολογικό και ακαδημαϊκό, μαζί με Μπερλιόζ είναι από τους δημιουργούς γαλλικού συμφωνικού ποιήματος
  • Γκαμπριέλ Φορέ: υψηλή διακριτικότητα, αποκάλυψε ότι ανάπτυξη και εμπλουτισμός μουσικής γλώσσας είναι αποτέλεσμα προόδων αρμονίας, απόδοση αποχρώσεων, σπάνιων συναισθημάτων με πιάνο (όπως Σοπέν).
  • Εντουάρ Λαλό κ Εμμανουέλ Σαμπριέ: εκλεπτυσμένο, αριστοκρατικό γούστο, τυπικό ρομαντικής γαλλικής ενόργανης μουσικής (κορύφωση στον Ντεμπισί)

Η Ιταλική Σχολή
  • Απόλυτη κυριαρχία όπερας: ελάχιστη καλλιέργεια ενόργανης μουσικής
  • Μπετζίνι, Μαρτούτσι, Μπόσι, Μπουζόνι

5.9. Κρίση ρομαντισμού και συνθέτες της περιόδου «αλλαγή του αιώνα»
  • Συνθέτες αλλαγής αιώνα: περιφρόνηση κοινού κ κριτικών (Μάλερ, Ντεμπισί)
  • Τονισμός στοιχείων στιλιστικών όπως μεταβαγκνερικά στοιχεία Μάλερ κ συμβολικό/ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα Ντεμπισί (μείωση σημασίας νεωτερισμών)
  • Ντεμπισισμός: υπέρβαση όψιμου ρομαντισμού, σημείο εκκίνησης
  • Ενδιαφέρον για ηχόχρωμα αυτό καθ΄ αυτό, μουσικά σχήματα σε διάλογο κι όχι σε ανάπτυξη

5.10. Εθνικισμός και παγκοσμιότητα – Εθνικές Σχολές
  • Εξάπλωση ρομαντισμού= διακρίσεις ανάμεσα σε μουσική διάφορων εθνών
  • 18ος: τρεις χώρες με ενθνικό χαρακτήρα μουσικής: Ιταλία (παγκόσμια μουσική), Γαλλία (στιλ όπερας από Φλωρεντινό Λιλί κ ιταλική καντάτα 1650), Γερμανία (γαλλικά+ιταλικά στοιχεία)
  • Χάιντν: όχι συνείδηση γερμανισμού, μουσική «χαϊνδική», περιφρόνηση εθνικισμού (ομοίως για Μότσαρτ, Μπετόβεν)
Μετάβαση σε ρομαντισμό:
  • Βέμπερ: συνείδηση λαϊκών μελωδιών, πάθος για τοπικό χρώμα (ομοίως Σούμπερτ)
  • Διάθεση μετάθεσης στο χωρο-χρόνο, τάση για μεταμφίεση: ρομαντισμός
  • Μπερλιόζ: ιταλική μουσική ως τοπικό ιδίωμα στο «Ο Χάρλοντ στην Ιταλία»
  • Ραμό: εξωτικό στοιχείο χωρίς εθνογραφική ομοιογένεια, όλοι οι λαοί χορεύουν αλά γαλλικά
  • Επικράτηση παγκόσμιας μουσικής γλώσσας= θέμα εθνικών ιδιωμάτων (λαϊκές διάλεκτοι + χρωματιστή/απλοϊκή μουσική) πχ πολωνέζικη μουσική και Σοπέν
  • Διεκδίκηση συνθετών και έργου τους από χώρες
  • Εθνικός χαρακτήρας ρομαντικής μουσικής: ενδιαφέρον για κοσμικό, φολκλορικό
  • Ρωσία= μουσική «ιταλική» επαρχία, όπερα Γκλίνκα: αναγνωρίστηκε ως πατριωτικό, εθνικό αριστουργημα κ εκκίνηση μουσικής παραγωγής χώρας

Τι είναι εθνικό στοιχείο;
Δύσκολο να διακρίνουμε διαστάσεις σπουδαιότητας εθνικού στοιχείου σε κάθε μουσικό
Χαρακτηρισμοί εκ τω υστέρων.
Ροσίνι: ιταλιανισμοί (οραγανικός χαρακτήρας μελωδικής γραμμής, φωνητικές ακροβασίες, δυναμικές αντιθέσεις, crescendo)
Μπερλιόζ: περιγραφικό στοιχείο (16ος: Ζανκεν, Κουπρέν, Ραμό), ηχοχρώματα
Βάγκνερ: γερμανικό στοιχείο ο τόπος δράσης και η γλώσσσα, όλα τ΄ άλλα βαγκνερικά


  
ΚΕΦ. 6ο  Ο 20ος ΑΙΩΝΑΣ
6.1. Γενικά χαρακτηριστικά των αρχών του 20ου αιώνα
  • Ταχεία εξάπλωση ευρωπαϊκής μουσικής= εξαφάνιση παραδοσιακών μουσικών
  • Ανάπτυξη τεχνολογίας και εγγραφής ήχου, συναυλιακές αίθουσες, αίθουσες όπερας, νέες ορχήστρες, εποχικές συναυλίες (φεστιβάλ), γυναίκες-ερμηνεύτριες (πόλεμος)
  • Φωνόγραφος, βιομηχανικές μονάδες παραγωγής με μονοπωλιακό χαρακτήρα: διαμόρφωση προτιμήσεων + εμπειρία ιδιωτικής/επανειλημμένης ακρόαση
  • Ηχογραφήσεις= νέες πρακτικές ερμηνείας
  • Ευρωπαϊκή μουσική: ιδεώδες παγκόσμιας ευρωπαϊκής ηγεμονίας + ειρηνική έκφραση «ευ ζην» (επιστήμη+πρόοδος)
  • Μεταστροφή κοινού από σύγχρονα σε κλασικά έργα
  • Όπερες Βάγκνερ, Πουτσίνι, Βέρντι: διεθνή προβολή κ αποδοχή
  • Έργα εθνικών σχολών: διεθνές ρεπερτόριο
  • Μπετόβεν: πρότυπο (γνησιότητα, αλτρουισμός, αυταπάρνηση, αυθεντικότητα)
  • Ενσωμάτωση χωρών σε ενιαίο κεφαλαιοκρατικό σύστημα, απαίτηση για διεθνείς συναλλαγές, κοινές παράμετροι σε μουσική ζωή Ευρώπης
  • Μελέτη μουσικών συστημάτων που δεν έχουν επίδραση από μουσική Ευρώπης & ανάλυση/αποκωδικοποίηση με βάση ευρωπαϊκό μουσικό σύστημα (Αφρική, Ασία: αντικείμενο επιστήμης εθνομουσικολογίας)

Τέσσερις περίοδοι εξέλιξης μουσικής 20ου αιώνα:
1.      1894 (σύνθεση Ντεμπισί «Απομεσήμερο ενός φαύνου») έως 1918 (τέλος Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου): αμφισβήτηση τονικού συστήματος από Ντεμπισί, Σατί, Στραβίνσκι, Σένμπεργκ, Μπάρτοκ, εμφάνιση ρεύματος τζαζ στην Αμερική, έντεχνη μουσική Τσαρλς Άιβς
2.      1918-1945, Μεσοπόλεμος, νεότερος νεοκλασικισμός, Ομάδα των Έξι, Σειραϊσμός, μετάλλαξη τζαζ σε σουίγκ και διάδοση στην Ευρώπη
3.      1945 (τέλος Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου) έως 1968 (ριζοσπαστικές αλλαγές), ολικός σειραϊσμός, ηλεκτροακουστική και ηλεκτρονική μουσική, Στόκχαουζεν, Μπουλέζ, Ξενάκης, ανοιχτή φόρμα Τζον Κέιτζ
4.      1968- 2000, μεταμοντερνισμός, ποικίλα είδη νεανικής μουσικής, ποπ, τέκνο, ροκ, ραπ

Διάσταση συνθετών και κοινού – Το φαινόμενο της Πρωτοπορίας
  • Συνέπειες μαζικής κατανάλωσης= απομάκρυνση κοινού από σύγχρονες μουσικές τάσεις και διέξοδος σε μουσικές παρελθόντος
  • Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό εποχής: ανάδειξη ομάδων ή κινημάτων καλλιτεχνών με κοινά ιδεώδη: φαινόμενο πρωτοπορίας (avant-garde) με στόχο η ρύθμιση των απόψεων εποχής για την τέχνη (απομάκρυνση από ευρύ κοινό)
  • Άρχουσα τάξη και απειλή ανεξέλεγκτης ανάπτυξης κεφαλαιοκρατικού συστήματος: αναζήτησε μεγαλείο παρελθόντος και σιγουριά ιστορικής λειτουργίας
  • Συνθέτες πρωτοπορίας: αφομοίωση παράδοσης και απόρριψή της: νέα μουσική γλώσσα (ενίοτε οι δεσμοί με το παρελθόν δεν διακόπτονται)

6.2. Κλοντ Ντεμπισί
  • Καθόρισε μουσική πορεία 20ου αιώνα
  • Θαυμαστής Βάγκνερ, ρώσικης μουσικής, Νορβηγού Γκριγκ, Ραβέλ
  • Χρήση ισπανικού τοπικού χρώματος, επιρροές από ορχήστρα γκαμελάν Ιάβας
  • Βασικό γνώρισμα ύφους του: ιμπρεσιονισμός (χαρακτηριστικά Λιστ, Σοπέν)
  • Γαλλική παράδοση: λεπτή ευαισθησία, αριστοκρατικό γούστο, αντιρομαντική αντίληψη μουσικής
  • Ατμόσφαιρα, αισθαντικές εντυπώσεις μέσα από αρμονία κ ορχηστρικό χρωματισμό, ενορχήστρωση ως ουσιώδες στοιχείο σύνθεσης
  • Όχι προγραμματική μουσική, όχι απόδοση έντονων συναισθημάτων
  • Χρήση αινιγματικών τίτλων, φυσικοί ήχοι, φευγαλέα συναισθήματα, χορευτικοί ρυθμοί, υποδήλωση κι όχι επαναφορά θέματος
  • Μαλλαρμέ συνάδει με αισθητικές αντιλήψεις Ντεμπισί
  • Όχι περιγραφικό τρόπο και συνειδητή σκέψη, ναι σε ελεύθερη φαντασία, όνειρο
  • Πιανιστικό έργο, αριστουργήματα για ορχήστρα
  • Ντεμπισισμός: όχι σχολή, αλλά καταλυτικό ρόλο σε ξεπέρασμα όψιμου ρομαντισμού κ σημείο εκκίνησης για μελλοντικούς μουσικούς ορίζοντες

6.3. Μορίς Ραβέλ
  • Αποστάσεις από έργο του Ντεμπισί
  • Επιδράσεις από Ρώσους συνθέτες στα τροπικά κ ρυθμικά στοιχεία έργου του
  • Αφομοίωση ετερόκλητων μουσικών διαλέκτων (βαλς, τζαζ, ισπανικό ιδίωμα, Φορέ, Μασνέ, τσιγγάνικου ιδιώματος, χορευτικές φόρμες: φοξ τροτ, μπλουζ, μπολερό κα)
  • Προτίμηση σε φρυγικό και δωρικό τρόπο μελωδιών, βαλς σε φόρμα σονάτα
  • Ενδιαφέρον για ηχητική ατμόσφαιρα

6.4. Ερικ Σατί
  • Εκκεντρική, μοναχική φυσιογνωμία
  • Χρήση άλυτων συγχορδιών σε επιδεικτικό πλέξιμο, τροπικές αρμονίες: προπομπός ιμπρεσιονισμού: σπόρος νέας αρμονικής γλώσσας Ντεμπισί, Ραβέλ
  • 1η περίοδος: συγχορδίες έξω από κανόνες αρμονίας, τίτλοι σουρεαλιστικοί ή σαν οδηγίες ή σατιρικοί των έργων του Ντεμπισί
2η περίοδος: επαναστατικά έργα, χιουμοριστική διάθες παρτιτούρων, επαναλαμβανόμενες μελωδικές φράσεις, χρήση τροπικών κλιμάκων, εμμονή ρυθμού και μπάσου
  • Έργα μικρής κλίμακας, όχι όραμα για έργο εκτενές, αυθεντική εργογραφία
  • Πρότυπο νεοκλασικισμού Γαλλίας (1920): αντικειμενικοποίηση απέρριτης μουσικής + θέματα από αρχαία Ελλάδα

6.5. Η κοσμική μουσική και η εθνομουσικολογία: Μπέλα Μπάρτοκ
  • Φωνογραφική εγγραφή: ανάπτυξη νέας επιστήμης εθνομουσικολογίας
  • Μπέλα Μπάρτοκ + Ζόλταν Κόνταλι: συστηματική καταγραφή μουσικού παραδοσιακού υλικού (γλωσσεικές, κοινωνικές, μουσικές έρευνες)
  • Αναζήτηση κοινών ριζών διαφορετικών παραδόσεων και εναλλακτικοί τρόποι μουσικής γραφής μακριά από ευρωπαϊκή παράδοση.
  • Ασία= κοιτίδα της μουσικής
  • Μεταγραφές Μπάρτοκ: εναρμόνιση παραδοσιακών μονωδιακών μελωδιών, ανάμειξη μελωδιών από διαφορετικές παραδόσεις
  • Στόχος: αδελφοσύνη λαών, ενάντια σε πόλεμο
  • 1η περίοδος: τάσεις εθνικισμού (ψευδοουγγρικό φολκλόρ Λιστ, αρμονία Στράους)
2η περίοδος: είδος parlando cantando αμμιγώς ουγγρικό, χρήση πιάνου ως κρουστό, επιδράσεις από Μπαχ, Μπετόβεν, Ντεμπισί, ρυθμική αυστηρότητα, φαντασία, λαϊκή παράδοση
3η περίοδος: καλύτερος έλεγχος παραδοσιακής μουσικής, παγκόσμια αναγνώριση
  • Αναβίωση δημοτικό τραγούδι χωρίς να αιχμαλωτιστεί από ρομαντική γοητεία φολκλόρ. Επιστροφή στις ρίζες, στην ουσία της μουσικής, απόθεμα νέας μελωδίας.

6.6. Ο Άρνολτ Σένμπεργκ και η δεύτερη Σχολή της Βιέννης
Α. Τα πρώιμα τονικά έργα (μέχρι το 1908)
  • «Εξαϋλωμένη νύχτα», συμφωνικό ποίημα για σεξτέτο εγχόρδων
  • Επιδράσεις από μουσική δωματίου Μπραμς.
  • Αρμονία χρωματική, με πολύπλοκες διάφωνες συγχορδίες
  • Εκφραστικότητα που αντλείται από «Τριστάνος κ Ιζόλδη» του Βάγκνερ
  • Ορατόριο «Τα τραγούδια του Γκούρε»: εξωπραγματικό, μύθοι, θρύλοι (μουσική προτίμηση σε Βάγκνερ, Στράους, Μάλερ)

Β. Η περίοδος της ατονικότητας (1908-1920)
  • Ατονικότητα: ανυπαρξία τονικού κέντρου
  • Τονικότητα: 17ος έως αρχές 20ος αίωνα
  • 19ος: Λιστ «Μπαγκατέλα χωρίς τονικότητα»
  • Βάγκνερ, Στράους: διεύρυνση εκφραστικών δυνατοτήτων τονικού συστήματος= τονική μουσική στα όριά της
  • Ατονικά έργα Σένμπεργκ από 1908 και μετά.
  • Όπερα «Προσμονή»: μεταβαλλόμενη ρυθμική αγωγή, μουσικές φράσεις σύμφωνα με συγκινήσεις, κατάργηση κλειτών φορμών συγκίνησης ιταλικής όπερας

Ποιες μεταβολές επιφέρει η ατονικότητα:
  1. Ανανέωση παλιών μορφών (πχ φόρμα σονάτα) και δημιουργία νέων έξω από μεταρομαντική αντίληψη των Μάλερ και Στράους. Καινούριες φόρμες: συμφωνία δωματίου, σουίτες για ορχήστρα, κύκλοι λίντερ κ.α.
  2. Διαφορετική εμπλοκή θεμάτων και μοτίβων. Έργα αθεματικά, πολυθεματικά και ενδιάμεσοι τύποι.
  3. Η αντίστιξη: επιδίωξη ενότητας μέσω οριζόντιων ηχητικών δομών

Περίοδος ατονικότητας= μεταβατική: όχι αρκετά ισχυρή ώστε να δημιουργήσει ατονικό σύμπαν (Μπουλέζ)
Ατονικά έργα: «Η αναμονή» (αθεματικό), «Τρία κομμάτια για πιάνο» (πολυθεματικό), «Φεγγαρίσιο πιερότο» (ενδιάμεσο) του Σένμπεργκ

Εξπρεσιονισμός και μουσική
  • Τονικό σύστημα: σε κορεσμό στις αρχές του 20ου αιώνα
  • Ζωγραφική: «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο= εγκαταλείπει σύστημα προοπτικής που εξουσίαζε ζωγραφική από την Αναγέννηση
  • Μουσική: «2ο κουαρτέτο εγχρόρδων» του Σένμπεργκ= πέρα από σύνορα τονικότητας
  • Εξπρεσιονισμός: έκφραση βαθύτερων αισθημάτων (όχι πιστή αναπαράσταση πραγματικότητας)
Ζωγραφική: διάρρηξη με φυσικά αντικείμενα (Καντίσκυ)= στροφή σε μη αναπαραστατική ζωγραφική, φύση μέσω συμβόλων
Μουσική: υπερβολική εκφραστικότητα Σένμπεργκ μέσα από παραμόρφωση παραδοσιακών αρμονικών δομών (η μουσική ξεπερνά αντίληψη «μίμησης φύσης»)
  • Σένμπεργκ – Καντίσκυ
- ανυπαρξία μουσικού θέματος – ανυπαρξία αντικειμένου
- αναθεώρηση σχέσης μουσικών φωνών κ επιπέδων – βάθος πίνακα κ πρώτο πλάνο
- χρωματική υπέρθεση ήχων – έντονα χρώματα
- έμφαση στη σιωπή –  λευκό
- έμφαση στο ρυθμό της φόρμας – χρωματικές κηλίδες στον καμβά

Γ. Η μέθοδος της δωδεκάφθογγης μουσικής και η Σχολή της Βιέννης (1923-1951)
  • Κεντρικός άξονας πρωτοπορίας 20ου αιώνα: διαμόρφωση 2ης Σχολής της Βιέννης
  • 2η Σχολή Βιέννης: Σένμπεργκ & μαθητές του, Μπεργκ, Βέμπερν: διακοπή σχέσης με παρελθόν, εσκεμμένη περιφρόνηση κοινού
  • Ίδρυση «Συλλόγου για ιδιωτικές μουσικές εκτελέσεις»: (προσπάθεια να ξεφύγουν από κριτικούς Τύπου κ επιρροή διαφήμισης)
  • [Παλαιά Σχολή Βιέννης: Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν]
  • Διαμόρφωση από Σένμπεργκ μεθόδου σύνθεσης με δώδεκα φθόγγους
Αρχές μεθόδου:
- σταθερή/αποκλειστική χρήση σειράς 12 φθόγγων: εγγύηση αρμονικής συνοχής (πρότυπο διαστημάτων: αμετάβλητο)
- από βασική σειρά 12 φθόγγων προκύπτουν α. αντίστροφη, β. ανάστροφη (αντεστραμμένα διαστήματα), γ. αντίστροφη της ανάστροφης
- δυνατότητα εκκίνησης σειράς από οποιοδήποτε φθόγγο
- πιθανές μορφές σειράς = συνδυασμοί τους= 48 διαφορετικές σειρές
  • Μέθοδος 12φθογγου: καθιστά δυνατή την επιστροφή στη σύνθεση οργανικής μουσικής (λογική, συνοχή, συνέπεια)
  • «5 κομμάτια για πιάνο αρ. 23»: πρώτο τέτοιο κομμάτι Σένμπεργκ
  • «Σερενάτα αρ. 24» κ.α. : τελειοποίηση τεχνικής Σένμπεργκ
  • Διαφορετικός τρόπος προσέγγισης δωδεκάφθογγου από τους 3 συνθέτες

Άλμπαν Μπεργκ
  • Αξιοποίηση ιδέας Σένμπεργκ: αναπτυγμένης παραλλαγής
  • Συνδυασμός πρακτικής 12φθογγου συστήματος με μη 12φθογγα μέρη σε ένα έργο (πχ Λυρική Σουίτα) + χρήση νέων σειρών με διαφορετική προέλευση κατασκευής
  • Αναφορές στη διατονική κλίμακα, παραγωγή συγχορδιών που ανάγονται σε τονικές κινήσεις

Άντον Βέμπερν
  • Χρήση 12φθογηης μεθόδου
  • Πρώτες συνθέσεις: συνεχιστής Βάγκνερ
  • Ανανέωση στη διεύρυνση παρελθοντικών μορφών (πχ Τρίο εγχόρδων αρ.20= μέρος ροντό + μέρος σονάτας)
  • Σειρές Βέμπερν: όχι ως θέματα, όχι ως πηγη μοτίβων, ναι αφηρημένο δομικό υπόβαθρο (εσωτερικές συμμετρίες: ενότητα)
  • «Πουαντιγιστική» αντίληψη ενορχήστρωσης (ζωγραφική: Σεζάν)
  • Απόρροια σειράς από ένα και μοναδικό πρότυπο
  • Σχέση νόμων φύσης και τέχνης= εκδήλωση τάξης σε αισθητικό επίπεδο
  • Φύση + τέχνη= ενότητα
  • Κατηγορήθηκε από Ναζί ως «πολιτιστικό Μπολσεβίκος»

6.7. Η πρωτοπορία του Παρισιού κ σύγχρονος νεοκλασικισμός
  • Πολυσημία έννοιας «νεοκλασικισμός», συγγένεια με «κλασικισμό»
  • 16ος – 17ος : πρότυπο ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα
  • 18ος : πρόσληψη έργων Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν ως κλασικά (σύμφωνα με κανόνες κλασικισμού)
- στιλιστική/μορφική τελειότητα
- ιστορική οπισθοδρόμηση
- διαρκή αισθητική
- παγκόσμια εγκυρότητα
  • 20ος : ρήξη με ρομαντισμό 19ου (άντληση τίτλων έργων από κλασική αρχαιότητα)
  • Όρος που επέβαλαν μουσικοκριτικοί στις αρχές 20ου
  • Στραβίνσκι: νεοκλασικισμός= επιστροφή στη φόρμα
  • Λύση απέναντι σε βαγκνερικό μεταρομαντισμό κ ιμπρεσιονισμό Ντεμπισί: νέα απλότητα, σκοτεινό ύφος (κλασική απλότητα του Έρικ Σατί) + δημιουργία αυθεντικά γαλλικής μουσικής (Κοκτό)
  • Ενασχόληση με παρελθόν (έργα Σατί, Ραβέλ): διαφυγή από γεγονότα παρόντος
  • Ενδιαφέρον για αρχαία Ελλάδα: νέα έργα
«Σωκράτης» του Σατί, «Αγαμέμνων» του Μιγιό, ελληνική τετραλογία Στραβίνσκι
  • Έρικ Σατί: πρότυπο νεοκλασικισμού 1920: α. θεματική συγγένεια με αρχαία Ελλάδα, β. προσπάθεια αντικειμενικοποίησης «απέρριτης μουσικής» (όχι αρχή έκφρασης)

Η Ομάδα των Έξι
  • Γύρω από Σατί και Κοκτό: ομάδα νέων συνθετών (Ομάδα των Έξι)
  • Μέλη: Ορίκ, Χόνεγκερ, Μιγιό, Πουλένκ, Ντιρέ, Ταγιεφέρ
  • Ρήξη με ρομαντισμό και ιμπρεσιονισμό
  • Επιδίωξη ανάδειξης πιο αντικειμενικής τέχνης
  • Εντάσσεται σε ευρύτερο ρεύμα επιστροφής σε μουσική εθνικής έμπνευσης
  • Καθαρή, απλή μουσική (αναγκαία μετά από περίπλοκη ιμπρεσιονιστική μουσική του Ντεμπισί) – ειλικρίνεια, προς νέο τύπο ρομαντισμού (χωρίς επίδειξη, Μιγιό)
  • Φόρμα υπερισχύει ηχοχρώματος
  • Μελοποίηση κειμένων καθημερινότητας. Έμπνευση από μιούζικο χολ, τσίρκο κα (αποφυγή αυτοπροβολης, ρομαντικής απόχρωσης)
  • Ήχος ως ηχητική πραγματικότητα (κι όχι συμβολικά όπως στον ρομαντισμό)
Μιγιό:
  • πειραματίστηκε με νέες κατευθύνσεις κ μέσα έκφρασης= ενδιαφέρον για πολυτονικότητα ως προέκταση διατονικής κ τροπικής γαλλικής παράδοσης
  • Πολυτονικότητα Μιγιό: υπέρθεση αυτοτελών μελωδιών διαφορετικής τονικότητας (πολυμελωδικότητα)= πηγαία μελωδία, απλότητα, ειλικρίνεια μεσογειακού γαλλικού νότου
  • Συνεργασία Μιγιό κ Χόνεγκερ για δημιουργία σύγχρονου λυρικού θεάτρου (σύνδεση μουσικής με αρχαίο μύθο/τραγωδία, ιστορικά θέματα, στοιχεία όπερας, ορατόριου + προβολή κινηματογραφικών σκηνών
  • Αντικειμενικός λυρισμός Μιγιό



Ίγκορ Στραβίνσκι
Α. Η συνεργασία με τα ρωσικά μπαλέτα
  • Παραγγελία από Νταγκίλεφ (καλλιτέχνης/διευθυντής Ρωσικών Μπαλέτων) στον Στραβίνσκι, «Το Πουλί της Φωτιάς»: απλοϊκό, πρωτόγονο στοιχείο + ιμπρεσιονιστικά ηχοχρώματα= προσωπικό ύφος
  • Επιρροές από ρώσικη παράδοση και επιτυχίες εποχής 1910: συνδυασμός ρυθμών και τονικοτήτων, πολυχρωμία, φωτεινές ορχηστρικές αποχρώσεις λαϊκών γιορτών, συνήχηση ετερόκλητων συγχορδιών.
  • «Ιεροτελεστία της Άνοιξης»: βιαιότητα ορχηστρικών χρωμάτων, αμφισβήτηση αισθητικών αρχών μουσικής, σκηνές παγανιστικής Ρωσίας (σκάνδαλο)
  • «Πετρούκα»: τέλος ρομαντισμού, αποκήρυξη μουσικής που μιμείται συναίθσημα

Β. Η εποχή του νεοκλασικισμού
  • 1919: νεοκλασική περίοδος Στραβίνσκι, «αξίωμα», «τάξη»
  • Παραγγελία Ντιαγκίλεφ μουσικής μπαλέτου με στοιχεία ιταλικής μουσικής 18ου κ αρχών 19ου αιώνα: «Πουλτσινέλα» (ενδιαφέρον Στραβίνσκι για παρελθόν, επιρροή από Περγκολέζι)
  • Ιστορικά πρότυπα παρελθόντος, διατήρηση παλαιότερων μορφών έκφρασης
  • «Βασιλιάς Οιδίποδας» σε κείμενο Κοκτό: απρόσωπη, πέτρινη μουσική (σαν αυστηρό τελετουργικό θρησκευτικό έργο, αποστασιοποίηση από κοινό), μουσικό ύφος Χέντελ, Γκλουκ, Βέρντι
  • Σένμπεργκ: υποκείμενο= αυθεντικότητα αισθήσεων πέρα από συμβατικές φόρμες (μουσικό θέμα= θέμα μουσικής)
Στραβίνσκι: υποκείμενο= μέσα από αρχέτυπα (παρελθόν= θέμα μουσικής)
  • Όχι επαναστατική μουσική, όχι συντηρητική, ναι αντι-επαναστατική

Γ. Η αμερικάνικη περίοδος
  • Ταξίδι στις Η.Π.Α. (διαλέξεις)
  • Μουσική= αυτόνομη τέχνη που ταξινομεί το χρόνο (αισθητική που ενέχει ρομαντικές κ εκφραστικές αποχρώσεις)
  • Ηγέτης νεοκλασικισμού (στον αντίποδα του Σένμπεργκ κ 2ης  Σχολής Βιέννης)
  • Αργότερα: ακολούθησε σειραϊκή τεχνική και τεχνοτροπία δωδεκάφθογγου

6.8. Η μουσική στη Γερμανία του μεσοπολέμου
  • Τέλος Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου: Γερμανία, Αυστρία κατεστραμμένες
  • 1918: Δημοκρατία της Βαϊμάρης: Βερολίνο= κέντρο γερμανικής μουσικής ζωής
  • Αφηρημένη ζωγραφική, εξπρεσιονισμός, ντανταϊσμός, φουτουριστικό θέατρο, τζαζ, κοινωνική/επαναστατική ποίηση: πόλεμος από εθνικιστικούς κύκλους
  • Μουσική: αίθουσες όπερας και συναυλιών, ορχήστρες= ακτινοβολία

Πολ Χίντεμιτ
  • Επίδραση μεταρομαντισμού και απόρριψή του (επιρροές από Μπραμς, Ρέγκερ)
  • Αντίθετος με ατονική μουσική και δωδεκάφθογγο σύστημα (υποστήριξε τονικότητα)
  • Ανατρεπτικά έργα: τριλογία από μονόπρακτες όπερες
  • Μουσική εξπρεσιονιστική
  • Θέματα: σεξουαλικότητας, καταστολής, επιθετικότητας, τιμωρίας
  • Δημοκρατική καντάτα: συνεργασία με Κουρτ Βάιλ, κείμενο Μπρεχτ (πρωτοπορία)
  • Στροφή προς «τάξη»: Χέντελ, Μπαχ
  • Απαγόρευση έργων του από Χίτλερ (ως μη γερμανικά, αποσταθεροποιητικά)
  • Η.Π.Α.: ακαδημαϊκό προφίλ
  • Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο: επιρροές από Σένμπεργκ, Βέμπερν

Το καμπαρέ και η μουσική του
  • 1920, Βερολίνο: καμπαρέ (μεταμεσονύκτια ψυχαγωγία + τόπος πειραματισμού της καλλιτεχνικής αβανγκάρντ)
  • Τουτσόλσκι: στιχουργός, συνθέτης μουσικής για καμπαρέ (έκφραση σκεπτικισμού για κινδύνους πίσω από ευθυμία εποχής)
  • Καμπαρέ: σκηνή για πρώτους εξπρεσιονιστές + μουσική Ντεμπισί, Σένμπεργκ
(καμπαρέ: θύμα ναζιστικής τρομοκρρατίας)

Μπέρτολτ Μπρεχτ και μουσική για θέατρο: Κουρτ Βάιλ, Χανς Άισλερ, Πολ Ντεσάου
  • Θεώρηση Μπρεχτ για καμπαρέ: συναρπαστικά λόγω:
α. λαϊκού τους χαρακτήρα
β. απόστασης από ελιτισμός κατεστημένου θεάτρου
  • Μπρεχτ + Κουρτ Βάιλ= κορυφαία τραγούδια
  • Κουρτ Βάιλ (επιρροή από επρεσιονιστή δραματουργό Κάιζερ): δραματικό αριστούργημα «Όπερα της Πεντάρας» (Μπρεχτ) – επιρροή από τζαζ μουσική
- σκηνικό ύφος + μεταβερντικός λυρισμός= απόδοση ατμόσφαιρας καμπαρέ
- θέατρο κοινωνικού χαρακτήρα, ρεαλιστικού, χωρίς ψευδαισθήσεις, πάλη για επιβίωση
- Αμερική: μουσική για Μπρόντγουεϊ
  • Χανς Άισλερ: (μαθητής Σένμπεργκ, επιρροή από εξεγέρσεις εργατών στο Βερολίνο)
- διαμορφωτής μαρξιστικής θεώρησης μουσικής
- συνεργασία με Μπρεχτ: «Μάνα» του Γκόρκι
- ύφος απέριττο, λιτό, είδος αγωνιστικής μουσικής, μπρεχτική αποστασιοποίηση
  • Πολ Ντεσάου: (ασπάστηκε σειραϊσμό)
- μουσική για φιλμ (Χόλιγουντ)
- συνεργασία με Μπρεχτ: «Μάνα κουράγιο»
- υιοθέτηση ως μέθοδο εργασίας τη μαρξιστική διαλεκτική + μπρεχτική αποστασιοποιήση
- έμφαση σε κοινωνικές παραμέτρους και αντιφάσεις τους
- στόχος: πνευματική κ πολιτική ενεργοποίηση ακροατή

Ναζισμός: οι Σένμπεργκ, Βέμπερν, Χίντεμιτ, Βάιλ, Άισλερ, Αντόρνο εκπατρίστηκαν σε ΗΠΑ (σε Γερμανία/Αυστρία έμειναν: Όρφ (νεοαρχέγονη κ εθνοσοσιαλιστική τάση), Πφίτζερ, Στράους)

6.9. Η διάδοση του νεοκλασικισμού στην Ιταλία
  • Μετά Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: προσπάθεια προαγωγής οργανικής μουσικής εφάμιλλης με όπερα: ανα-συνθέσεις
  • Εθνικιστική τάση: ενδιαφέρον Ιταλών συνθετών για ένδοξο παρελθόν ιταλικής μουσικής ιστορίας
  • Έκφραση μορφής κλασικισμού: όχι προσπάθεια αποκατάστασης παρελθόντος, ναι τάση εκσυγχρονισμού
  • Καζέλα, Μαλιπιέρο, Ρεσπίγκι: επιδόθηκαν σε ανα-συνθέσεις
  • Διασκευές παλαιότερων έργων κ παστίτσιο: ευπρόσδεκτα από ιταλικό κοινό

6.10. Η μουσική στην πρώην Σοβιετική Ένωση
  • Σοβιετική Ένωση: πρώτη χώρα που έθεσε νέα αισθητικά κριτήρια
  • 1917 Οκτωβριανή Επανάσταση, πολιτιστικές ανταλλαγές με Δύση
  • Σεργκέι Προκόφιεφ: (συνδέθηκε με λογοτεχνικό κύκλο «Ο κόσμος της τέχνης», με Στραβίνσκι και Ντεμπισί. Από τα πιο γνωστά του έργα: «Ο Πέτρος και ο λύκος»
- 1935: επιδείνωση διεθνών σχέσεων, παρέμβαση κράτους σε θέματα πολιτισμού
πρωτοποριακή μουσική Προκόφιεφ= στόχος σοβιετικών αρχών (πολύπλοκη μουσική, μη συμβατή με σοβιετικό λαό), απαγόρευση έργων του
- 1947: κέρδισε βραβείο Στάλιν, έλαβε τίτλο «Καλλιτέχνη του λαού της ΕΣΣΔ»
- ενδιαφέρον Προκόφιεφ για ενορχήστρωση (παράδοση Κόρσακοφ, Στραβίνσκι)
- έγραψε μουσική για ιστορικές ταινίες Αϊζενστάιν («Ιβάν ο τρομερός» κ.α.)
  • Νμίτρι Σοστακόβιτς:
- Πολιορκία Λένιγκραντ: εμπνεύστηκε «Έβδομη Συμφωνία»: σύμβολο Σοβιετικής Ένωσης εναντίον του κατακτητή (Ο Μπάρτοκ δανείστηκε θέμα από εμβατήριο πρώτου μέρους για το έργο του «Κοντσέρτο για Ορχήστρα»)
- 1945: ανάθεση έργου από σοβιετικό καθεστώς (απογοήτευση): δυσμένεια, απαγόρευση έργων του, διάταγμα Ζντάνοφ κατά της «αντιλαϊκής τέχνης»
- τραγικό θύμα καθεστώτος, τελευταία έργα: εικόνες θανάτου/νοσταλγίας
- μουσική υφή: προσωπικό ιδίωμα, οξείες αντιθέσεις, στοιχεία γκροτέσκο, χρήση ετερογενών μουσικών μορφών/στιλ: μοντάζ, τεχνικές κολάζ, μουσική ειρωνεία, σαρκασμός
- επιδράσεις από: α. φούγκες/πασακάλιες του Μπαχ, β. ρομαντικό πάθος/τραγικότητα του Μάλερ, γ. ατονική/σειραϊκή μουσική Σένμπεργκ, δ. ενορχήστρωση Μουσίργκσκι

6.11. Η μουσική Τζαζ
  • Αρχές 20ου αιώνα: Η.Π.Α., Νέα Ορλεάνη (ανάμειξη φυλών)
  • Αναβίωση κ καλλιέργεια παραδόσεων δυτικοαφρικανικών φυλών (κυκλική φόρμα πάνω σε επαναλαμβανόμενο ρυθμό + κρουστά + φωνή: σύνδεση με όλες τις εκφάνσεις της ζωής των λαών δυτικής Αφρικής)
  • Εξέλιξη της τζαζ= επίδραση 3 διαφορετικών μορφών μουσικής έκφρασης:
- Εμφύτευση μελωδιών: ενότητα μουσικής με χρήση παρεστιγμένων ρυθμών, μελωδία: θρησκευτικά τραγούδια
- Κέικγουοκ και ράγκταϊμ: δημοφιλείς φόρμες τζαζ μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (επιτράπει στους μαύρους να διασκεδάζουν τους λευκούς, μεταφορά μουσικής για μπάντζο στο πιάνο)
- Μπλουζ: η τρίτη από τις νέες φόρμες, αναπτύχθηκε πριν το 1900. Φωνητική γραμμή των μπλουζ: κλίμακα τονικής + μικροτονικής (μπλουζ νότα)
  • 1925-1940: διάδοση μουσικής Νέας Ορλεάνης σε Σικάγο κ Νέα Υόρκη
  • Εγκατάλειψη φόρμας ράγκταϊμ + αυτοσχεδιασμοί: εποχή κλασικής τζαζ, σουίγκ κ σολίστ αυτοσχεδιαστή, Λουις Άρμστρονγκ (αναβάθμισε θέση σολίστ τρομπέτας: αντικατέστησε φωνή, α΄μπιγκ μπαντ στην ιστορία της τζαζ), Ντιουκ Έλιγκτον κ.α.)
  • Τζαζ στην Ευρώπη: αρχές 20ου αιώνα (χορευτικοί ρυθμοί κέικγουοκ κ ράγκταϊμ): συμπόρευση με εκδήλωση είδους νεωτερίζοντος «πριμιτιβισμού»
  • Ντεμπισί (κέικγουοκ), Σατί (ράγκταϊμ), μελετητές εποχής, δημοσιεύσεις, αμερικανισμός, Κουρτ Βάιλ (τζαζ), Χίντεμιτ (φοξ τροτ, ράγκταϊμ), Μιγιό
  • Ενσωμάτωση ρεπερτόριο κεκγουοκ σε αυστρογερμανικό λαϊκό τρόπο διασκέδασης
  • Κατάρρευση μεγάλων προσδοκιών αρχών 20ου αιώνα και επιδράσεων τζαζ και άλλων μορφών λαϊκής μουσικής: οικονομικό Κραχ Αμερικής 1929, άνοδος εθνοσοσιαλισμού, Ολοκαύτωμα. Επαναφορά μετά το 1945.

6.12. Μουσική και ιδεολογία την εποχή του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου
  • Μουσικά ιδρύματα, θίασοι όπερας, συνθέτες, ερμηνευτές: θύματα κυβερνητικών μεταβολών και ιδεολογικών διώξεων

Α. Σοβιετική Ένωση
  • Δεκαετία ’30:
Πρόφαση: στρατηγική ενάντια στον ανερχόμενο ευρωπαϊκό φασισμό
Σχέδιο: χειραγώγηση των τεχνών, έλεγχος από κόμμα (επικράτηση σοσιαλισμού)
  • «Επιβεβλημένος ρεαλισμός»: υποχρέωση συνθετών να ακολουθούν κώδικες επικοινωνίας σύμφωνους με χειραγωγημένα γούστα κοινού (κοσμική ρωσική μουσική): έκφραση αυθεντικού εθνικισμού (ό,τι άλλο: «στερημένο κινήτρου»)
  • Πολιτική Ζντάνοφ: απόρριψη νέων τάσεων ευρωπαϊκής μουσικής κ νεοκλασικών φορμών (καταδίκη έργων πρωτοποριακών συνθετών Προκόφιεφ, Σοστακόβιτς)
  • Προκόφιεφ: εξαναγκασμός σε αυτοκριτική (ένοχος ατονικότητας/φορμαλισμού)

Β. Γερμανία
  • Ναζιστική Γερμανία: αναχαίτιση ποικιλόμορφης μουσικής δημιουργικότητας χρόνων Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, μετατροπή σε εθνικιστική προπαγάνδα
  • Εκθείαση πλούσιας κλασικής γερμανικής μουσικής παράδοσης (αντανάκλαση φυλετικής κ πολιτιστικής ιδεολογίας), εποπτεία μουσικών δραστηριοτήτων
  • Απορρίφθηκαν: Μέντελσον, Γκέρσουιν, Σένμπεργκ, Κουρτ Βάιλ, Χίντεμιτ, Κρένερ, Άισλερ, Μάλερ. Δυσφήμιση Στραβίνσκι, Σένμπερκ, τζαζ μουσικής
  • Στρατόπεδα συγκέντρωσης: Ούλμαν (μαθητής Σένμπεργκ), Μεσιάν κ.α.
  • Οργάνωση από τους Ναζί της ορχήστρας Μπίρκεναου-Άουσβιτς (έγκλημα μετά μουσικής)

Η μουσική από το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου μέχρι το 1968
  • Δημιουργία οικουμενικής συνείδησης στη βάση μιας παγκόσμιας ειρήνης
  • Δύο μουσικά ρεύματα:
α. αφαιρετική μορφή σειραϊσμού, ηλεκτρακουστική, αλεατορισμό (μουσική τυχαίου)
β. λαϊκά, νεανικά κινήματα: είδη τζαζ, ροκ εντ ρολ, ποπ & ροκ (αντίδραση προς αστική κοινωνία)
  • Τέλος Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου στην έντεχνη σύγχρονη μουσική: στροφή προς δύο ρεύματα παρελθόντος: α. νεοκλασικσιμό Στραβίνσκι, β. δωδεκάφθογγη μέθοδο Σένμπεργκ κ μαθητών του [Αντόρνο (μαθητής Σένμπεργκ): εμπειρίες νέας γενιάς + εκπροσώπων 2ης Σχολής Βιέννης]
  • Εφαλτήριο νέων συνθετών 1950-60: σειραϊσμός (απόρριψη νεοκλασικισμού)
  • Επίδραση σουρεαλισμού (Μπρετόν, Αρτό), υπαρξισμού Σάρτρ
  • Τεχνολογικές καινοτομίες: εφεύρεση δίσκου 33 στροφών, μαγνητόφωνο (ηχογράφηση μουσικής), βελτίωση ήχου μέσω τεχνικής στερεοφωνίας (ψευδαίσθηση ακουστικού χώρου, όπως προοπτική)= διαφορετική θεωρητική προσέγγιση ηχητικού υλικού
Εντγκάρ Βαρέζ: κρουστά (ήχοι σε τονικό ύψος + απροσδιόριστο τονικό ύψος)= πρωτοπόρος ηλεκτρονικής μουσικής
  • Διεύρυνση ηχητικού υλικού: α. φυσικές ηχητικές πηγές, β. επεξεργασία ήχων με μέσα όπως τα κλάστερ, οι ηχητικοί συμπαγείς όγκοι (Μπουλέζ), ηχητικά νέφη/κβάντα (Ξενάκης), ηχητικές μάζες (Ξενάκης, Ντεμπισί)
  • Τζον Κέιτζ: αξιοποίηση οικιακού ηχητικού περιβάλλοντος (4΄33΄΄: ηχητικό περιβάλλον αίθουσας συναυλιών)
  • Γιόζεφ Άντον Ριντλ: ήχοι χαρτιού

6.13. Τεχνολογία και μουσική
Η επίδραση των τεχνολογιών – Ιστορική αναδρομή – Μουσική και τεχνολογίες
  • Αναζητήσεις Σένμπεργκ κ Στραβίνσκι: ανάδειξη ηχοχρώματος ως βασικής παραμέτρου σύγχρονης μουσικής + μηχανικές/ηλεκτρικές επινοήσεις πριν Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμο (φωνόγραφος, ομιλών κινηματογράφος, ραδιόφωνο, μαγνητοταινία)= αναθεωρημένη αντίληψη ήχου
  • Μαρινέτι: «Μανιφέστο φουτουρισμού»= ποιητικότητα θορύβων σύγχρονων μηχανών
  • Ρουσόλο: φουτουριστικό μανιφέστο «Η τέχνη των θορύβων»: επιρροή σε μουσική αισθητική 20ου αιώνα
  • Σύνδεση μουσικής-τεχνολογίας: ανακάλυψη πρώιμου ηλεκτρονικού μουσικού οργάνου «Κύματα Μαρτενό» (χρήση από Μεσάν, Μιγιό, Μπουλέζ, Ονεγκέρ, Μορίς Ζαρ) μουσική ροκ κ ατμόσφαιρα τρόμου (ταινίες επιστημονικής φαντασίας)

Οι ραδιοφωνικοί σταθμοί ως μέσο υποστήριξης έργων σύγχρονης μουσικής
  • Εποχή Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου: ψυχαγωγία στρατιωτών στο μέτωπο
  • Μετά Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: φορέας υποστήριξης νεότερη μουσικής και προβολή διεθνούς πρωτοπορίας, διοργάνωση φεστιβάλ κ συναυλιών και μετάδοσή τους
  • Ανάδειξη είδους «ραδιοφωνικής όπερας»

Τα στούντιο των ραδιοφωνικών σταθμών και η ηλεκτρονική μουσική
  • Μαγνητοταινία: α. μέσο εγγραφής ζωντανής μουσικής, β. παραγωγή ηχητικού υλικού (ηλεκτρονική μουσική)= διεύρυνση ηχητικού σύμπαντος                                                                                    
  • Μέγιερ-Έπλερ: πρώτα μοντέλα συνθετικών ήχων
  • Στόκχαουζεν: στενότερη σύνδεση ηλεκτρονικών μέσων με μουσική, «Τραγούδι των νέων»: ηλεκτρονικοί + ηλεκτρακουστικοί ήχοι + φωνητική μουσική
  • Συνδυασμός ζωντανής κ ηχογραφημένης μουσικής (μεικτή μορφή): μουσικός διάλογος (συνδυασμός ενόργανης μουσικής + φωνή + ηλεκτρονικές διαδικασίες)

Η συγκεκριμένη μουσική, ηλεκτροακουστική μουσική
  • Πιερ Σεφέρ + Πιερ Ανρί: ίδρυσαν Όμιλο Έρευνας Συγκεκριμένης Μουσικής: πειραματισμοί: ηλεκτρονικές συσκευές παραγωγής ήχου + μέσα παραγωγής (βινύλιο)
  • Δίσκος βινυλίου: επίτευγμα, απαρχή συγκεκριμένης μουσικής
  • Συγκεκριμένη μουσική: εγγραφή ήχων από περιβάλλον και επεξεργασία τους
  • Δυνατότητα υπέρθεσης ηχητικών στρωμάτων ως είδος ενορχήστρωσης (έξω από παράδοση ενορχήστρωσης)
  • Ηλεκτροακουστική μουσική: ήχοι ακουστικοί ή σύνθετοι, επεξεργασμένοι κλπ που μεταδίδονται από ηχεία
  • 1950: αλλαγή συγκεκριμένης μουσικής (εφικτός ο τεμαχισμός του εγγεγραμμένου ηχητικού αντικειμένου κ δυνατότητα επανασύνθεσής τους)

Τα νέα ηλεκτρονικά εργαστήρια
  • Συνθέτες νεότερης μουσικής: ενδιαφέρον για δημιουργία εργαστηριών ηλεκτρονικής κ ηλεκτροακουστικής μουσικής
  • Τεχνικοί: απαραίτητοι συνεργάτες συνθετών
  • Σύνθεση ηλεκτρονικού και ηχογραφημένου ήχου (1955)

Ο Ολικός Σειραϊσμός
  • Οργάνωση σειράς τονικών υψών Σένμπεργκ με βάση τη μη επανάληψη των 12 φθόγγων της χρωματικής κλίμακας
  • 1950: επέκταση ελέγχου ηχητικού φαινομένου προς όλες τις μουσικές παραμέτρους (διάρκεια, ένταση, ηχόχρωμα, χώρο)= Βέμπερν
  • Όχι δομή, αλλά σειρά αναλογιών, επιλεγμένη για τονικά ύψη, διάρκειες, εντάσεις= νέες δομές
  • Βέμπερν: έμφαση σε οργάνωση ηχητικού υλικού, κατάλυση ρυθμικής περιοδικότητας/θεματικής δομής, αναβάθμιση ηχοχρώματος και έντασης της κατασκευής.
  • Διάδοση ολικού σειραϊσμού στην Ευρώπη από Λεϊμποβιτς κ Μεσιάν
  • Νέα αναλυτική και δομική αντίληψη ολικού σειραϊσμού: βάσεις για μεταπολεμικό μεταβεμπερινικό κίνημα (παγκόσμια επιρροή)
  • Ολικός σειραϊσμός= εφαρμογή σειραϊκών τεχνικών σε κάθε παράμετρο
  • Μουσικός χρόνος: μη κατευθυνόμενος (ασυμβίβαστο με γνωστές αυτόνομες μουσικές φόρμες, πχ σονάτα, συμφωνικό ποίημα κλπ): φόρμα διαρκούς γίγνεσθαι
  • Στόκχαουζεν: εφαρμογή πουαντιγιστικού τύπου γραφής στις παρτιτούρες του (κάθε σημείο= πυρήνας ηχητικού γαλαξία), έργο= οργανικό σύνολο (μίκρο+μακρο δομές)
  • Συνθέτες ολικού σειραϊσμού: Νόνο (σύνδεση με ποιητική εκφραστικότητα, όπως Μπεργκ), Μαντέρνα, Ντονατόνι

6.15. Ο Ολιβιέ Μεσιάν και η γενιά του Νταρμσταντ
Α. Ολιβιέ Μεσιάν
  • Ενδιαφέρον για ινδική μουσική, ελληνική ρυθμική κ τέχνη Ανατολής
  • Δίδαξε σειραϊσμό
  • Άντληση υλικού από θρησκευτική μουσική, κελαηδήματα πουλιών κ μουσικούς τρόπους μακρινών τόπων (Ινδία, Μπαλί, Ιαπωνία, Άνδεις)
  • Καταγραφή και τροπική επεξεργασία κελαηδημάτων

Β. Αλεατορισμός
  • Τζον Κέιτζ: «να είσαι ανοιχτός σε ό,τι μπορεί να συμβεί», αναρχική στάση + μαχόμενη οικολογία + μυστικιστική αντιμετώπιση= συγκεκριμένη φόρμα. Εμβληματικό έργο: 4΄33΄΄ (σιωπή= όχι κενή, ήχοι περιβάλλοντος, χωροχρόνος)
  • Άφιξη Κέιτζ στην καρδιά της πιο αιτιοκρατικής κ υπολογιστικής μουσικής σκέψης, σειραϊσμού (Νταρμσταντ): μουσική του τυχαίου
  • Σένμπεργκ: διάρρηξη μουσικής και τονικού συστήματος
  • Κέιτζ: κατάλυση ορίων μουσικής-θορύβου, μουσικής και μη μουσικής
  • Αξιοποίηση ηλεκτρονικής μουσικής, μετατροπή πιάνου σε κρουστό
  • Ακαθόριστο, τυχαίο στη μουσική= αλεατορισμός (προσάρτηση «γεγονότων» άσχετων με παραγωγή της μουσικής)
  • Έργα Κέιτζ: όχι σημασία στο έργο αλλά στην εμπειρία (Ζεν), αυτοσχεδιασμός ερμηνευτή, συμμετοχή ακροατή στο γίγνεσθαι της μουσικής
  • Στόχος νταντα: πρόκληση, στόχος Κέιτζ: νέα προοπτική στο καλλιτεχνικό γεγονός

Γ. Ο σειραϊσμός ως αλεατορική διαδικασία
  • 1957, Μπουλέζ: απόκλιση από ιδέες ολικού σειραϊσμού: λογική βιβλίου Μαλλαρμέ (σύνταξη κ φόρμα προηγείται των εικόνων/λέξεων)
  • «Τρίτη Σονάτα» Μπουλέζ: καθόρισε εξέλιξη μεταβεμπερνικής μουσικής
- εναλλαγή μερών, λαβυρινθώδεις συνδέσεις αποσπασμάτων, κυκλικότητα, επαναλμαβανόμενες συμμετρίες, αντίστροφη ανάγνωση, ένταξη τυχαίου μέσα από ελεύθερη επιλογή ερμηνευτή (ιδέες Μαλλαρμέ)
- κοινός τόπος αντιμετώπισης κειμένου κ μουσικού υλικού
  • Μπεργκ, Ραβέλ, Μπάρτοκ: προσπάθεια συγκερασμού κλασικών φορμών με σειραϊσμό.
  • Πιέρ Μπουλέζ: το θεωρεί αντιφατικό και χωρίς νόημα. Αφετηρία δομής=υλικό
  • Τυχαίο (αδυναμία τεχνικής σύνθεσης) VS σειραϊκή αντίληψη (ολικά καθορισμένη)
  • Μπουλέζ: μορφική περιήγηση, ελεγχόμενη από τον ίδιο, πρωτοβουλία σε ερμηνευτή για διαδοχή αυτόνομων μερών.
  • Στόχος: νέος τρόπος ανάπτυξης, προβλέψιμη κ προδιαγεγραμμένη ασυνέχεια
  • Στόκχαουζεν: ελεγχόμενη χρήση εκτέλεσης μουσικής προς πολλαπλές επιλογές (μουσικό γεγονός ενυπάρχει στην πληρότητα της στιγμής)
«Διαστάσεις του χρόνου»: παραβιάσεις αυστηρών απαγορεύσεων Σχολής Ντάρμσταντ= επαναφορά έννοιας περιοδικότητας (η περιοδικότητα δεν υφίσταται στη σειραϊκή μουσική)
  • Θεμελιώδη αρχή βεμπερνικού σειραϊσμού: απόρριψη κάθε μονοδιάστατου κ απόλυτου συστήματος διάταξης, ευνοούνται φόρμες πολλαπλής κατεύθυνσης

Δ. Φόρμα, μουσική και χώρος
  • Μπουλέζ, Στόκχαουζεν: πρότειναν ιδέα «μορφικής περιήγησης» (σύνδεση με ηχητικό χώρο)
  • Χώρος τονικής περιόδου= μέσο διάδοσης ορχηστρικού ήχου, δύο διαστάσεις (αντίστοιχο με εικαστικού χώρου): ορχήστρα ενώπιον ακροατών
  • Επαναξιολόγηση χώρου ως ξεχωριστή παράμετρος: επανεξέταση θέσης μουσικών, κοινού και κίνηση ηχητικής πηγής
  • Μπουλέζ: χώρος= όχι δυνατότητα, αλλά δομική αναγκαιότητα μουσικής (χώρος + φόρμα μουσικής σύνθεσης= αντικείμενο προβληματισμού και των Νόνο, Μπέριο)

Ε. Σειραίκή μουσική, άμορφη μουσική
  • Γιόργκι Λίγκετι (Ούγγρος): αμφισβήτηση ολικού σειραϊσμού, πρότεινε ανατροπή διαδικασίας Μπουλέζ και Στόκχαουζεν= ανάδειξη απρόβλεπτου
  • Στόχος: συμφιλίωση καθολικής αντίληψης φόρμας + ηχητική φαντασία μουσικής από αφαιρετικούς υπολογισμούς
  • Όχι αρμονία, όχι μελωδία, αλλά πολύπλοκες ηχητικές εικόνες (ούτε ήχοι, ούτε θόρυβοι). Δύο τύποι ηχητικού υλικού: α. κλάστερ που συγκροτούν στατικό χαρακτήρα, β. ηχητικά συμβάντα, σύντομα, δυναμικά που ισοδυναμούν με γεγονός διακοπής που διακόπτουν στατική φύση των κλάστερ
  • «Ατμόσφαιρες»: κάθε όργανο διατηρεί προσωπική του ταυτότητα, κάθε μουσικός αυτονομείται (όχι δέσμευση σε λογική εναλλαγής solo/tutti0
  • Αισθητική ηχητικού συνεχούς, χωρίς αρχή και τέλος+12φθογγο: “Lux aeterna


6.16. Η εξάπλωση του σειραϊσμού στην Ευρώπη
  • Λουίτζι Νταλαπίκολα: πρώτος Ιταλός που υιοθέτησε 12φθογγο (όχι καθαρά σειραϊκή μουσική): χρήση διατονικής κλίμακας + 12φθογγη σειρά (όπερα: «Φυλακισμένος» και «Οδύσσεια»)
  • Λουτσιάνο Μπέριο: (μαθητής Νταλαπίκολα), σειραϊκή μέθοδος («Nones»)
Δημιουργία με όρους γίγνεσθαι και όχι φόρμας ή μεθόδου
Επιδράσεις από μουσικό θέατρο, κολάζ
Ενδιαφέρον για έργα παρελθόντος (Μάλερ, Μπραμς, Σούμπερτ, Ντεμπισί, Μπουλέζ, Στόκχαουζεν)
  • Βιτόλτ Λουτσβάφσκι (Πολωνός): 12φθογγο, όχι δέσμευση από θεωρητικές αρχές σειραϊσμού, ελεγχόμενος αλεατορισμός (χρήση τυχαίου στα ρυθμικά στοιχεία, νέα σχέση συνθέτη-ερμηνευτή, αυστηρή οργάνωση στα τονικά ύψη), παιχνίδι καθορισμένου-ακαθόριστου, συγκεκριμένου-τυχαίου
  • Κρίστοφ Πεντερέτσκι: επιρροή από Βέρμπερ, Μπουλέζ, αρμονία + χρήση κλάστερ. «Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα», έργο για 52 όργανα.
Εποχή που ο καθολικισμός βρισκόταν υπό διωγμό στην ΕΣΣΔ: διεύρυνση μουσικού πεδίου, επαναφορά λειτουργίας παρελθόντος, Γρηγοριανό μέλος, φόρμες Μεσαίωνα, Αναγέννησης. Ηχητικά εφέ, ασυνήθιστος ήχος εγχόρδων. Ριζοσπαστισμός εφάμιλλος του Ξενάκη.
  • Μάικλ Τίπετ (Άγγλος): έντονη ρυθμική ζωντάνια, πολυπλοκότητα, νέα κατεύθυνση σε αγγλική μουσική

6.17. Στοχαστική μουσική
  • Ιάννης Ξενάκης: από τους σπουδαιότερους συνθέτες του 20ου αιώνα
  • Μαθητής του Μεσιάν (εργάστηκε σε αρχιτεκτονική ομάδα Λε Κορμπιζιέ: Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής
  • Μουσική + μαθηματικά, αρχιτεκτονική, φυσική, θεωρία συνόλων, θεωρία πιθανοτήτων, άλγεβρα Μπουλ, θεωρία παιγνίων, θερμοδυναμική κ.α.
  • Απόψεις για αδιέξοδο σειραϊσμού και πολυφωνικής μουσικής: πολυπλοκότητα πολυφωνίας γραμμών= αυτοκαταστροφή (άκουσμα σαν μάζα). Σένμπεργκ: σημείο μετάβασης από σειραϊσμό (γραμμικό, κατασκευασμένο πάνω στις γεωμετρικές κ ποσοτικές ιδιότητες) και το δικό του, σφαιρικό, κατασκευασμένο πάνω σε χρήση ήχων σε μάζα.
  • Εναλλακτική λύση στο σειραϊσμό: στατιστικό μέσο όρο μεμονωμένων καταστάσεων κ εισαγωγή τυχαίου στη μουσική μέσω μαθηματικών (έλεγχος μακροσκοπικού αποτελέσματος ): εισαγωγή έννοιας πιθανότητας
  • Ηχητικά συμβάντα με πρότυπα φυσικά συμβάντα (ηχητικοί σωροί)
  • Επιχείρησε θεμελίωση μουσικής σύνθεσης πάνω σε αξιώματα
  • «Έρμα»: εφαρμογή της μεθόδου του
  • Θεωρία Ξενάκη:
    1. Εκτός χρόνου: σύνθεση υπό πρίσμα συσχετισμών ανεξάρτητα από χρόνο, λογική ή αλγεβρική δομή εκτός χρόνου
    2. Χρονική διαδοχή: ηχητικά γεγονότα ως δομημένο σύνολο ξεκινώντας από χρονική άλγεβρα, ανεξάρτητα από την εκτός χρόνου άλγεβρα
    3. Μέσα στο χρόνο: ένωση δύο άλγεβρων= α. χαρακτηριστικά ηχητικού γεγονότος, β. διαστήματα χρόνου κ στιγμές ανάμεσα στα γεγονότα



6.18. Η ανοιχτή φόρμα
  • Ανοιχτή φόρμα: μελέτη Ουμπέρτο Έκο (σειραϊκή σκέψη, αλεατορισμός Κέιτζ, σύνδεση με ποιητικές/λογοτεχνικές φόρμες)
  • Αλεατορισμός: καθορισμός γενικότερης διαδικασίας, λεπτομέρειες από τυχαίο
  • Ανοιχτή φόρμα: γενικότερη κατεύθυνση από τυχαίο, λεπτομέρειες καθορισμένες
  • Ανοιχτή φόρμα και κινητικότητα: όχι απάρνηση φόρμας, αλλά «εξύμνησή» της
  • Κύκλος έργων Αντρέι Μπουκουρέσλιεφ: «Αρχιπέλαγα»: δίκτυο πιθανών συμβάντων (πρωτοβουλίες ερμηνευτή): ανοιχτό έργο, μεταβλητό, ποικίλο
  • Ανοιχτό έργο: κατάλυση διαχωρισμού παραδοσιακών ρόλων ακροατή, ερμηνευτή, συνθέτη

6.19. Μουσικό θέατρο και μουσικά δρώμενα
  • Διερεύνηση οργάνων μέσα από προσωπικότητα ερμηνευτή (δρώμενα)
  • Μαουρίτσιο Κάγκελ: ανέδειξε θεατρικές εκφάνσεις μουσικού φαινομένου
Έργο: «Αγώνας», συμμετοχή μουσικών σε μουσικό δρώμενο ψυχολογικών κ κοινωνικών σχέσεων, είδος σύγκρουσης δύο βιονοντσέλων, κρουστά ως διαιτητής
Στόχος: α. ανατροπή κοινωνικών/αισθητικών συμβάσεων, β. αποκάλυψη θεατρικής διάστασης ενόργανου παίξιμου
  • Μουσικό θέατρο: όχι απλώς αναπαραγωγή μουσικών ιδεών συνθέτη, αλλά υπέρβασή τους (δυνατότητες εκτελεστή κ οργάνου, τεχνική/λειτουργία)
  • Πρωτόγονη μορφή θεάτρου: κατάργηση λόγου
  • Αποσύνθεση δεδομένων θεσμού όπερας, κατάργηση γλώσσα δράσης, ανάλυση σχέσεων κοινωνίας-μουσικής
  • Συστάσεις συνθέτη προς εκτελεστές: «Κινήστε τους βραχίονες», «στρίψτε το κεφάλι» στο πλευρό της παρτιτούρας= «υλικό της αφήγησης»
  • Σώμα, αντικείμενα= όργανα
  • Αξιοποίηση παραγόντων όπερας: σολίστ, χορωδία, ορχήστρα, μπαλέτο, σκηνικά κοστούμια= αποδόμηση





Δεν υπάρχουν σχόλια: