Πέμπτη, 21 Φεβρουαρίου 2013

ΕΛΠ 31 - Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο (σημειώσεις από παράλληλα κείμενα)



 ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

Το τραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα –
Baldry

H πόλη
Οι τραγωδίες δημιουργήθηκαν από τον κοινωνικό περίγυρο της Αθήνας, όταν η πόλη βρισκόταν στο απόγειο της. Είχε ηγετικό ρόλο στις ελληνικές πόλεις, είχε κυριαρχήσει επί των Περσών. Μάρτυρας της αθηναϊκής δύναμης, ήταν οι δημόσιοι χώροι, η Ακρόπολη, η αγορά, το θέατρο.
Με σημερινά κριτήρια, η Αθήνα δεν ήταν μεγάλη. Το σύνολο του πληθυσμού δεν πρέπει να ξεπερνούσε τους 300.000 και το πιθανότερο ήταν να ζούσαν εντός της πόλης λιγότεροι από τους μισούς. Σήμερα δεν έχουμε ανάλογο παράδειγμα πόλης που να δείχνει τέτοια δραστηριότητα, με εντονότερη την αντίθεση για το δράμα. Σήμερα, πόλεις με ισάριθμο πληθυσμό κλείνουν τα θέατρά τους, τότε, τεράστια πλήθη παρακολουθούσαν εκατοντάδες έργα.
Λένε πως η Αθήνα ήταν δημοκρατία, ο ισχυρισμός αυτός όμως, δεν αντέχει σε έλεγχο. Οι μισοί ήταν δούλοι, χωρίς πολιτικά δικαιώματα. Ένα μέρος 20 – 30.000 ήταν μέτοικοι, με περιορισμένα δικαιώματα. Οι υπόλοιποι ήταν πολίτες με την οικογένειά τους, οι άρρενες δεν ξεπερνούσαν τους 40.000 Επίσης, υπήρχαν διαχωριστικές γραμμές, όπως η διάκριση σε φυλές, η διαίρεση σε δήμους, η ιεραρχία των τάξεων, ο πλούτος, η καταγωγή. Παραμένει όμως το γεγονός ότι η Αθήνα ήταν περισσότερο συμπαγής και ολοκληρωμένη κοινωνία, παρά οι σημερινές δημοκρατίες. Οι πολίτες ήταν του ‘εμείς’ κι όχι οι απαθείς του σήμερα. Η νομοθετούσα βουλή δεν ήταν ξένο σώμα, αλλά μαζική συνάθροιση που όλοι μπορούσαν να παρακολουθήσουν και το έκαναν. Ο κάθε πολίτης μπορούσε να εκλεγεί και να παίξει σημαντικό ρόλο στα κοινά. Όσο κι αν μέρος της εξουσίας ήταν συγκεντρωμένο σε συγκεκριμένα χέρια, όλο το πολιτικό σώμα αισθανόταν να συμμετέχει στη διαχείριση. Το ίδιο γινόταν και στο θέατρο.
Οικονομικά, η πόλη ήταν μια κλειστή, ιδιωτική εταιρεία που λειτουργούσε προς το συμφέρον των πολιτών της που ήταν οι ίδιοι διαχειριστές και μέτοχοι. Ο πλούτος της πόλης, συνδεόταν άμεσα με το προβάδισμά της στις τέχνες. Μπορεί η γεωργία να ήταν πρωτόγονη, το εμπόριο περιορισμένο και η πολεμική δραστηριότητα πληθωρική σε ανθρώπους αλλά ατελέσφορη. Σε σύγκριση με τη Ρώμη, η Αθήνα ήταν υπανάπτυκτη. Είναι όμως γεγονός πως τον 5ο αι. συσσώρευσε μεγάλο πλούτο λόγω των συμμαχικών εισφορών, που αργότερα μετατράπηκαν σε φόρο υποτέλειας. Αρκετοί πολίτες απέκτησαν περιουσία και είχαν την υποχρέωση να συνεισφέρουν έμπρακτα. Το σημαντικό είναι το πώς ξοδευόταν ο δημόσιος πλούτος.
Το να δίνεις χρήματα για τις τέχνες, απαιτεί την ύπαρξη ενθουσιασμού για αυτές. Ο ενθουσιασμός αυτός δε στηριζόταν στην παιδεία, με την έννοια της γραμματικής και αριθμητικής γνώσης. Δεν υπήρχε εξειδικευμένη γνώση τότε, ούτε καν βιβλία καλά καλά. Το σημαντικό ήταν ο προφορικός λόγος, η ανθρώπινη φωνή ως μέσο επικοινωνίας και ως προς αυτό, οι Αθηναίοι πλεονεκτούσαν σε σύγκριση με το σημερινό άλαλο άνθρωπο.
H χρησιμοποίηση του προφορικού λόγου σε ανοιχτούς χώρους, ήταν το κύριο χαρακτηριστικό της ζωντανής και ασταθούς πολιτικής ζωής αλλά και αυτού που σήμερα ονομάζουμε καταχρηστικά ‘αρχαία λογοτεχνία’. Τα περισσότερα από τα λογοτεχνικά έργα των Ελλήνων, προέκυψαν από περιστάσεις που περιλάμβαναν ομιλία ή τραγούδι. Το έπος ήταν απαγγελία μπροστά σε ευγενείς ή εορταστικά πλήθη. Η ρητορεία στην πολιτική αρένα ή στα δικαστήρια. Ο σοφικός διάλογος από συζητήσεις στην αγορά ή την παλαίστρα. Το δράμα, από τις γιορτές του Διονύσου. Ειδικά στο χώρο του δράματος, κάθε κύρια χρήση λέξεων (αφήγηση, ρητορεία, επιχείρημα, τραγούδι) είχε τη θέση της στο συνεκτικό ιστό του δραματικού έργου.
Αναφέραμε το Διόνυσο και αυτό μας αναγκάζει να μιλήσουμε για τους θεούς. Χωρίς αυτούς, καμιά περιγραφή του αρχαιοελληνικού δράματος ή όποιας άλλης πλευράς του αρχαιοελληνικού βίου δεν είναι πλήρης. Η ιδέα των θεών προκαλούσε ποικίλες αντιδράσεις. Η παρουσία τους όμως ήταν μόνιμη. Οι δυνάμεις και οι ενέργειές τους ήταν η εξήγηση που έδινε ο άνθρωπος σε όσα δεν καταλάβαινε και η λατρεία τους ήταν ουσιαστικό μέρος της ζωής. Ακόμη και στη φωτισμένη Αθήνα κυριαρχούσε ο ναός της Αθηνάς. Άλλωστε το αττικό δράμα είναι συναρτημένο με τη λατρεία του Διονύσου και οι θεοί προβάλλονται στα έργα εξαιρετικά έντονα.
Ο Πλάτων στην Πολιτεία καταδικάζει τους Αθηναίους που δίνουν τόση σημασία στο θέατρο. Αυτό τρέλανε ελαφρώς τους υπομνηματιστές που δεν το καταλαβαίνουν διότι παρέβλεψαν μια σημαντική πλευρά: ο φιλόσοφος πιστεύει πως η ποίηση και ιδιαίτερα η δραματική, πρέπει να διερευνηθεί με λεπτομέρεια μέσα στο πλαίσιο της ιδεώδους πολιτείας. Έχει την πεποίθηση πως οι ποιητές εξασκούν τόση επιρροή, ώστε να αξίζει να εξοριστούν. Η Πολιτεία είναι η σημαντικότερη ένδειξη που διαθέτουμε για το γεγονός πως το δράμα άνθησε κι έφτασε στην τελειότητα επειδή δεν ήταν μια περιθωριακή δραστηριότητα, αλλά κατείχε την κεντρική θέση μέσα σε μια συμπαγή κοινωνία.

Οι Δραματικοί Αγώνες
Οι καλλιτεχνικές εκδηλώσεις είναι κοινό διεθνές χαρακτηριστικό της εποχής μας και οι παραστάσεις έχουν εξέχουσα θέση σε αυτές.
Στην αρχαία Ελλάδα, σημαντικό ήταν το αγωνιστικό στοιχείο, όχι για την επίτευξη κέρδους, αλλά για την απόκτηση γοήτρου και δόξας. Ο ανταγωνισμός των ηρώων της Ιλιάδας, αντιστοιχεί αργότερα σε ειρηνικές και πολεμικές δραστηριότητες. Οι αθλητικοί αγώνες, οι δραματικοί αγώνες είναι τέτοιες αντιστοιχίες. Το αγωνιστικό στοιχείο έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωσή τους.
Πιο σημαντικό και άγνωστο σήμερα, ήταν πως οι αττικοί δραματικοί αγώνες ήταν θρησκευτικοί, ένας τρόπος έκφρασης τιμής προς τους θεούς. Η Αθηνά, με το γιγάντιο άγαλμα στημένο στον Παρθενώνα, είχε το καλοκαίρι τη δική της λαμπρή γιορτή, όπου απαγγέλλονταν ομηρικά έπη. Το χειμώνα και στην αρχή της άνοιξης ήταν η σειρά του δράματος προς τιμήν του Διονύσου, του Βάκχου, η εστία του οποίου ήταν κάτω από την Ακρόπολη. Για μας το θέατρο δεν είναι ιερός χώρος, τότε ήταν. Κανένας θεός δεν ήταν καταλληλότερος για αυτό από το Διόνυσο. Ήταν θεός του κρασιού αλλά κυρίως, θεός της γονιμότητας και της βλάστησης. Ενσαρκωνόταν στον ταύρο και την κατσίκα, σύμβολά του ήταν ο οργιαστικός κισσός και ο φαλλός. Η λατρεία του συνήθως γινόταν από γυναίκες και με το χορό και το κρασί μπορούσε να οδηγήσει στην έκσταση και τη μέθεξη. Οι Έλληνες αντιλαμβάνονταν το Διόνυσο και ως προς την αποτρόπαια πλευρά του. όσοι αντιστάθηκαν στο θεό, σπαράχτηκαν στα βουνά από μανιασμένες θιασώτισσές του. Εδώ το πεδίο δράσης της θεότητας ήταν το πάθος κι όχι ο νους, η χαρά και ο τρόμος κι όχι η λογική. Σε αυτήν τη θεότητα μπορούσαν να ανήκουν και η τραγωδία και η κωμωδία. Παρόλο που για τον Αθηναίο του 5ου αι. τα όργια πάνω στα βουνά ανήκαν στη σφαίρα του μύθου, ενώ ο Διόνυσος είχε γίνει δεκτός στο Ολυμπιακό Πάνθεο υπήρχε γύρω του κάτι που τον ξεχώριζε από τους υπόλοιπους κι έδινε στις γιορτές του ιδιαίτερη ατμόσφαιρα.
Το ότι οι δραματικοί αγώνες είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα, δε σημαίνει πως ήταν αποκομμένοι από την καθημερινή ζωή. Για να πάρουμε μια ιδέα, ας παραλληλίσουμε σε αυτούς μια θρησκευτική τελετή που γίνεται σε ένα γεμάτο καθεδρικό ναό την εποχή του Μεσαίωνα. Ή αν θέλουμε να δούμε τη μέθεξη του κοινού (χωρίς το θεϊκό στοιχείο) φτάνει να σκεφτούμε τον τελικό του Μουντιάλ.
Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει τίποτα ανάλογο. Πρέπει να προσέξουμε άλλα πράγματα για να καταλάβουμε τι συνέβαινε τότε.
Η πιο παλιά διονυσιακή γιορτή που πιθανόν να μην είχε καμιά σχέση με το δράμα, ήταν τα Ανθεστήρια που εορτάζονταν τέλος Φεβρουαρίου, όταν άνοιγαν τα πιθάρια με το κρασί του προηγούμενου φθινοπώρου. Οι γιορτές περιλάμβαναν παραστάσεις έργων, και για εμάς η εποχή διεξαγωγής τους είναι περίεργη. Το υπαίθριο θέατρο δεν είναι βολικό το χειμώνα, ακμάζει το καλοκαίρι. Στην Αττική, έξω από την πόλη, η συνηθισμένη εποχή δραματικών ήταν το τέλος Δεκεμβρίου, ενώ στην Αθήνα τα Λήναια γίνονταν τέλη Ιανουαρίου. Τα Εν Άστει Διονύσια, η πιο σημαντική εορτή τελούνταν τέλος Μαρτίου, όταν άρχιζε η τουριστική κίνηση. Υπήρχαν θρησκευτικοί λόγοι για αυτή τη χρονική επιλογή αλλά ταυτόχρονα, λαμβανόταν υπόψη και η ετήσια δραστηριότητα των Αθηναίων. Την άνοιξη και το καλοκαίρι γίνονταν το εμπόριο, τα ταξίδια και φυσικά ο πόλεμος. Από την άνοιξη ως το φθινόπωρο σε ειρηνική περίοδο, ήταν έντονη η αγροτική δραστηριότητα. Το φθινόπωρο έσπερναν και αρχές καλοκαιριού θέριζαν. Ο χειμώνας, όταν τα σπαρτά μεγάλωναν και δεν υπήρχαν εχθροπραξίες, ήταν ο καιρός που υπήρχε ο περισσότερος χρόνος για το Διόνυσο. Τότε επίσης οι άνθρωποι ένιωθαν μεγαλύτερη ανάγκη για αυτές τις γιορτές. Έτσι, η θεατρική δουλειά του χειμώνα, οι προετοιμασίες και οι δοκιμές, είχαν ως φυσική κατάληξη τα εν άστει Διονύσια.
Για τα Λήναια δε χρειάζεται να πούμε πολλά γιατί δεν ξέρουμε και πολλά. Σίγουρα περιλάμβαναν πομπή στους δρόμους και δραματικούς αγώνες που αρχικά τελούνταν στον περίβολο του θεού που ονομαζόταν Λήναιον. Στα μισά του 5ου αι. μεταφέρθηκαν στο θέατρο νοτιοανατολικά της Ακρόπολης. Οι επίσημοι αγώνες τραγωδίας και κωμωδίας άρχισαν γύρω στα 440. κυρίαρχη ήταν η κωμωδία, σπάνια συμμετείχαν τραγικοί στα Λήναια.
Πρόκειται για τοπική γιορτή που απολάμβανε τη σάτιρα του Αριστοφάνη. Μέχρι τότε δεν υπήρχαν επισκέπτες. Όταν όμως άρχιζαν τα αστικά Διονύσια, η Αθήνα κατακλυζόταν από επισκέπτες. Τα Διονύσια ήταν πανελλήνιου χαρακτήρα και πέραν των Αθηναίων, μάζευε και πλήθος άλλου κόσμου. Καθώς ήταν σπουδαία γιορτή, έφτασαν ως εμάς αρκετές πληροφορίες αλλά και πολλά αμφισβητούμενα σημεία.


Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο -
Horst Dieter Blume

Τα Εν Άστει Διονύσια
Η πιο λαμπρή γιορτή. Δεν ξέρουμε ποιος και πότε τα καθιέρωσε, η ονομασία τους δόθηκε ανάλογα με τα κατ’ αγρούς Διονύσια. Υπεύθυνος για τη διοργάνωσή τους ήταν ο Επώνυμος Άρχων (κρατικός εκπρόσωπος των μη θρησκευτικών υποθέσεων).
Η γιορτή ήταν αφιερωμένη στον Διόνυσο Ελευθερέα.
Η αναδιοργάνωση και ο εξωραϊσμός της γιορτής έγινε από τον Πεισίστρατο που εισήγαγε τους διθυραμβικούς χορούς και την τραγωδία. Τα εν άστει Διονύσια ήταν ισότιμα με τα Παναθήναια, εισήχθησαν τον 6ο αι. και διαρκούσαν πέντε μέρες. Λόγω της ανάπτυξης της Αθήνας, απέκτησαν πανελλαδική εμβέλεια, κάτι που οφείλεται επίσης και στις θεατρικές παραστάσεις. Τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, όταν άνοιγαν οι θαλάσσιοι δρόμοι κι έφταναν στην Αθήνα οι αντιπροσωπείες των μελών της αθηναϊκής συμμαχίας με την ετήσια εισφορά τους. Αυτό ευνοούσε την εθνική αυτοπροβολή της Αθήνας. Η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως Εκκλησία του Δήμου, με την παρουσία υψηλών ξένων. Με την ευκαιρία αυτή, η πόλη τιμούσε τους άξιους πολίτες με στεφάνι και τους ενήλικους γιους των πεσόντων με πανοπλία, ενώ τους παρουσίαζαν στο πλήθος. Επίσης, εξέθεταν στην ορχήστρα τα ετήσια πλεονάσματα σε τάλαντα. Αυτή η επίδειξη πλούτου και δύναμης υπό το βλέμμα του θεού, είχε καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.
Στα Διονύσια συμμετείχε ενεργά μεγάλο τμήμα των πολιτών και η συμμετοχή αυτή ήταν η κορυφαία στιγμή της χρονιάς. Πάνω από 1500 συμμετείχαν ως χορευτές στις παραστάσεις ενώ άλλοι 1000 τραγουδούσαν τους διθυράμβους.
Οι προετοιμασίες διαρκούσαν πολλούς μήνες. Οι Αθηναίοι ήταν προσηλωμένοι στο θέατρό τους καθώς ανάμεσα στους θεατές και τους συντελεστές δεν υπήρχε η απόσταση που υπάρχει σήμερα. Πολλοί πολίτες γνώριζαν από πρώτο χέρι τι σημαίνει η μελέτη κι η εκτέλεση χορικών.
Το περιεχόμενο των δραμάτων ήταν αντικείμενο ζωηρών συζητήσεων. Η επίσημη παρουσίαση των διαγωνιζόμενων δραμάτων γινόταν δύο μέρες πριν την έναρξη των Διονυσίων, στη γιορτή του Ασκληπιού (8 Ελαφηβολιώνα), στην τελετή που ονομαζόταν προάγων. Οι λεπτομέρειες του προάγωνα δεν είναι γνωστές. Δεν ξέρουμε αν οι ποιητές έδιναν περίληψη των έργων τους, ή απλά τους τίτλους. Εκείνο που γνωρίζουμε είναι ότι οι ποιητές που είχαν προκριθεί, ανέβαιναν αλληλοδιαδόχως με το χορό, τους υποκριτές και το χορηγό σε μια υπερυψωμένη εξέδρα. Φορούσαν όλοι εορταστικά στεφάνια – για να δείξουν τη σημασία της ημέρας – όχι όμως προσωπεία ή θεατρικά κοστούμια. Ο προάγων πραγματοποιούνταν στο Ωδείο γύρω στο 444 π.Χ. Πριν, δεν ξέρουμε που γινόταν. Ο προάγων θεσπίστηκε μάλλον στα μισά του 5ου αι. και η εκτέλεσή του γινόταν μόνον στα δημοκρατικά χρόνια. Καθώς για το θεσμό αυτόν δε χρησιμοποιούνταν το ιερό τέμενος, καταλαβαίνουμε πως ο προάγων δεν θεωρούνταν αναπόσπαστο μέρος της γιορτής.
Πριν την έναρξη των Διονυσίων, εξασφαλιζόταν η παρουσία του θεού, με τη συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του από τις Ελευθερές στην Αθήνα. Πιθανότερα την παραμονή της έναρξης, οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα σε ναΐσκο έξω από την πόλη (κοντά στο Δίπυλο) και μετά τη δύση του ηλίου το έφερναν πίσω, στο ιερό κοντά στο θέατρο με τη συνοδεία πυρσών. Στην τελετή αυτήν έπαιρναν μέρος οι έφηβοι. Την ημέρα αυτή επιτρεπόταν και η σύγκληση της Εκκλησίας του Δήμου. Από αυτό καταλαβαίνουμε πως ούτε η επαναφορά του θεού ήταν αναπόσπαστο μέρος των Διονυσίων. Σύμφωνα με την παράδοση, την επόμενη νύχτα διαδιδόταν η είδηση πως εμφανίστηκε ο θεός και ξεκινούσε μια σειρά εορταστικών εκδηλώσεων.
Πρώτη μέρα : η εξαιρετικά σημαντική μεγάλη πομπή της θυσίας. Λάμβαναν μέρος όχι μόνον όσοι συμμετείχαν στους αγώνες, αλλά και οι γυναίκες. Η Αθήνα θεωρούσε τη γιορτή ως αφορμή να υπογραμμίσει την ηγετική της θέση. Εκτός από σφάγια υπήρχαν και άλλες προσφορές, που τις μετέφεραν κόρες ευγενικών οικογενειών σε χρυσά κάνιστρα. Οι φαλλικές παραστάσεις συμβόλιζαν τη γονιμότητα για την οποία προσεύχονταν. Οι Αθηναίοι πολίτες φορούσαν λευκά και οι μέτοικοι κόκκινα. Τα πιο πολυτελή ενδύματα τα φορούσαν οι χορηγοί που γινόταν το επίκεντρο της προσοχής, μια αποζημίωση για τα τεράστια έξοδα που επωμίζονταν.
Δεν ξέρουμε πολλά για τον τρόπο διεξαγωγής της γιορτής, γιατί δεν ασχολήθηκε κανείς να περιγράψει κάτι που για αυτούς ήταν εξαιρετικά γνωστό. Έτσι, δεν ξέρουμε από πού ξεκινούσε η πομπή, γνωρίζουμε όμως πως κατέληγε στο ναό του Ελευθερέως Διονύσου. Μετά τις θυσίες, το πλήθος συγκεντρωνόταν στο θέατρο. Ήταν πρωί. Απονέμονταν τιμητικές διακρίσεις και πραγματοποιούνταν εκδηλώσεις αυτοπροβολής. Το απόγευμα ήταν αφιερωμένο στο διθύραμβο που έψαλλαν χοροί ανδρών και εφήβων.
Οι επόμενες μέρες ήταν αφιερωμένες στο δράμα. Από τις 11 έως τις 13 του Ελαφηβολιώνα διεξάγονταν τραγικοί αγώνες. Το 486 όμως, εισήχθη η κωμωδία κι έτσι το τέλος των αγώνων μεταφέρθηκε κατά μια μέρα. Στην τραγωδία δόθηκαν οι τελευταίες μέρες (12-14) και στην κωμωδία η δεύτερη (11)
Όσο κράτησε ο Π.Π. έγιναν περικοπές χάριν οικονομίας. Παίζονταν μόνον τρεις κωμωδίες και οι δραματικοί αγώνες περιορίστηκαν σε τρεις ημέρες. Το απόγευμα, μετά την παράσταση τραγικής τετραλογίας ακολουθούσε μια κωμωδία. Λογικά οι παραστάσεις ξεκινούσαν νωρίς το πρωί. Υπολογίζουμε πως μια τραγωδία διαρκούσε περίπου δύο ώρες ενώ το σατυρικό δράμα, μία. Οπότε μια τετραλογία κρατούσε γύρω στο εφτάωρο χωρίς διαλείμματα.
Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες. Θυσίαζαν ένα χοίρο κι έκαναν καθαρμούς, ραντίζοντας με το αίμα του τους παρευρισκόμενους. Μετά ορίζονταν οι κριτές, που καταλάμβαναν ειδικές, τιμητικές θέσεις κι άρχιζε η παράσταση. Η σειρά εμφάνισης, καθοριζόταν με κλήρο.

Τα Λήναια
Πρόκειται για τα Διονύσια στο Λήναιον κι έχουμε λίγες πληροφορίες. Ήταν η αρχαιότερη γιορτή και υπεύθυνος ήταν ο άρχων βασιλεύς. Εορταζόταν κατά το μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριος – Φεβρουάριος) και ονομάστηκαν έτσι από την τοποθεσία που τελούνταν. Για την ακριβή θέση του Ληναίου, οι απόψεις διίστανται.. Παλαιότερα το ταύτιζαν με το ιερό του Διονύσου στην περιοχή Λίμναι, δυτικά της Ακρόπολης. Μάλλον όμως βρισκόταν στην περιοχή της αγοράς αν και οι εκεί ανασκαφές δεν ανακάλυψαν κανένα ιερό. Το όνομα Λήναιον παράγεται από τη λέξη Ληναί, που σημαίνει «βάκχες» και όχι από το ληνόν, που σημαίνει πατητήρι. Το πατητήρι δεν είχε καμιά σχέση με το χρόνο διεξαγωγής τους.
Τα Λήναια πρέπει να θεωρηθούν εορτή προς τιμήν του οργιαστικού Διονύσου. Ο
A. Frickenhaus ερμήνευσε μια σειρά αγγείων με μια όχι τελείως αποδεκτή ερμηνεία. Στα αγγεία αυτά, απεικονίζονται γυναίκες σε κατάσταση βακχείας, να λατρεύουν έναν περίεργο Διόνυσο. Πρόκειται για είδωλο με γενειοφόρο προσωπείο στερεωμένο σε μια κολώνα, ενώ γύρω από τον πάσσαλο αναρριχάται κισσός και πρασινάδα. Σε περιπτώσεις που ο πάσσαλος είναι ντυμένος, τα όρια μεταξύ ειδώλου και κανονικού προσώπου συγχέονται. Ρόλο έχουν επίσης το κρασί και τα πρόσφορα. Είναι σίγουρο πως πρόκειται για απόηχο διονυσιακού θιάσου αλλά δε μπορούμε να αποδώσουμε την παράσταση σε συγκεκριμένη γιορτή.
Για τα Λήναια προβλέπεται μια πομπή και παραστάσεις τραγωδίας και κωμωδίας χωρίς κώμο. Καθώς όμως οι κωμωδίες συμπεριλαμβάνονταν από πολύ παλιά στη γιορτή, είναι πιθανόν να υπήρχε κώμος τελικά.
Τα Λήναια διεξάγονταν αρχικά στο ιερό του θεού στο Λήναιο. Μεταφέρθηκαν στο θέατρο του Διονύσου όταν την διοργάνωσή του ανέλαβε το κράτος, κάτι που πήρε πολύ χρόνο. Ο λόγος για αυτό, ήταν πως η κωμωδία διατηρούσε στην κοιτίδα της την αρχική, αυτοσχεδιαστική μορφή της (από εθελοντές) και έτσι δεν υπήρχε ανάγκη για τα λεφτά του κράτους. Με τον καιρό, η κωμωδία στα Λήναια είχε την ίδια πορεία που είχε και στα Διονύσια. Οι διαγωνιζόμενοι ήταν πέντε, ενώ κατά τον Π.Π. έγιναν τρεις. Όταν ο διαγωνισμός υπάχθηκε στο κράτος, άρχισε πιθανόν και ο διαγωνισμός των κωμικών ηθοποιών.
Στα Λήναια η τραγωδία ήταν υποδεέστερη της κωμωδίας. Οι τραγικοί αγώνες άρχισαν δέκα χρόνια αργότερα με την ταυτόχρονη εγκαινίαση του διαγωνισμού των υποκριτών. Διαγωνίζονταν δύο τραγικοί, με δυο έργα ο καθένας. Δεν ξέρουμε τίποτα για σατυρικά δράματα. Από τις ενδείξεις υποθέτουμε πως ο τραγικός αγώνας κρινόταν σε μια μέρα. Λόγω αυτής της ‘απαξίωσης’ οι μεγάλοι τραγικοί σπάνια πήγαιναν στα Λήναια. Άλλωστε, μια νίκη στα Διονύσια είχε μεγαλύτερη σημασία.
Tα Λήναια δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα. Το χρονικό διάστημα που διεξαγόντουσαν, οι επικοινωνίες διακόπτονταν λόγω χειμώνα κι έτσι οι Αθηναίοι έμεναν μόνοι τους.

Οι Συντελεστές Μιας Παράστασης
Η προετοιμασία διαρκούσε πάνω από έξι μήνες. Όταν αναλάμβαναν καθήκοντα ο επώνυμος άρχων (Μεγάλα Διονύσια) και ο άρχων βασιλιάς (Λήναια) εκλέγανε τρεις ποιητές στους οποίους ‘έδιδαν χορό’. Δεν γνωρίζουμε κάτι για τα κριτήρια, υποθέτουμε όμως πως ήταν δύσκολη υπόθεση.
Το πιθανότερο είναι πως ο άρχων δε μπορούσε να διαβάζει όλα τα κείμενα, και περιοριζόταν σε μια χονδρική εκτίμηση του περιεχομένου, ενώ λάμβανε υπόψη του άλλα πράγματα, όπως την προσωπικότητα των υποψηφίων και τη φήμη τους. Καθοριστικό ρόλο έπαιζε η επιδοκιμασία του κοινού. Οπότε, εκτός από καλλιτεχνικά και αισθητικά κριτήρια, υπήρχαν κριτήρια πολιτικά και ιδεολογικά. Καθώς ένας ποιητής εξαρτάται από την επιδοκιμασία του κοινού και τις αρχές το φυσικότερο είναι να συμμετείχε στις πολιτικές ζυμώσεις και διαμάχες.
Ένα σύστημα πρόκρισης που βασιζόταν στην άποψη της κοινής γνώμης, ευνοούσε τους ήδη αναγνωρισμένους ποιητές. Συνεπώς για έναν νέο και άγνωστο, η πρώτη εμφάνιση ήταν αποφασιστικής σημασίας για τη μετέπειτα πορεία του. Αν το κοινό τον επιδοκίμαζε, είχε πολλές πιθανότητες να συνεχίσει. Αν όχι, πάπαλα.
Ο άρχων έπρεπε να βρει και τους χορηγούς που θα αναλάμβαναν τα έξοδα διδασκαλίας του χορού. Οι υποψήφιοι ήταν συνήθως εθελοντές. Εάν δεν υπήρχαν, ο άρχοντας όριζε κάποιους από την εύπορη τάξη. Η ανάληψη χορηγίας (λειτουργία) θεωρούνταν εξυπηρέτηση του κοινού συμφέροντος και ήταν υποχρέωση κάθε ελεύθερου πολίτη. Εάν κάποιος έβρισκε άδικη την ανάληψη χορηγίας, είχε δικαίωμα να προτείνει αντικαταστάτη. Σε αυτήν την περίπτωση όμως, ο προτεινόμενος μπορούσε να προτείνει με τη σειρά του ανταλλαγή περιουσιών (αντίδοσις) που έπρεπε να είναι άμεση. Μπορούσε λοιπόν ο πρώτος υποψήφιος να ζητήσει τα έξοδα από κάποιον άλλον, έπρεπε όμως να είναι απόλυτα σίγουρος για αυτό.
Σε κάθε χορό αντιστοιχούσε ένας χορηγός, και στο διθύραμβο και στο δράμα. Στον τραγικό αγώνα, τα τρία ή τέσσερα έργα αποτελούσαν μια ενότητα και στον κωμικό κάθε έργο ήταν αυθυπόστατο. Για τα Μεγάλα Διονύσια απαιτούνταν 28 χορηγοί που έπρεπε να καλύψουν τα έξοδα των τραγουδιστών (χορευτών) και τα υπόλοιπα μέσα της παράστασης. Ο χορηγός για κάθε ποιητή οριζόταν με κλήρο.
Πρώτα από όλα, ο χορηγός έπρεπε να εξασφαλίσει τα μέλη του χορού. Για το διθύραμβο έψαχνε μέσα στη φυλή, ενώ στο δράμα μπορούσαν να συμμετέχουν όλοι οι πολίτες. Απαγορευόταν η άρνηση συμμετοχής και οι παραβάτες κινδύνευαν με πρόστιμο. Από την άλλη, ο χορηγός δε μπορούσε να επιτρέψει τη συμμετοχή κάποιου που αποκλειόταν από το νόμο.
Ο χορηγός συντηρούσε το χορό, το χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή καθ’ όλη την διάρκεια της πρόβας. Ανάλογα με τη γενναιοδωρία του, αποκτούσε και συμπάθειες. Πέρα από τον επισιτισμό, τα μέλη του χορού λάμβαναν και ημερομίσθιο, ως αποζημίωση για πιθανές οικονομικές απώλειες. Μετά την παράσταση, δικαιούνταν μια τελευταία φιλοξενία.
Ο χορηγός πλήρωνε επίσης τα προσωπεία και τα κοστούμια του χορού. Η θεατρική σκευή ήταν σημαντική γιατί επηρέαζε την κρίση του κοινού. Αν πέφταμε σε τσίπη χορηγό, τα κοστούμια νοικιάζονταν από παλαιότερες παραστάσεις. Ο χορηγός μπορούσε επίσης να κληθεί να πληρώσει παραχορήγημα (ειδική προσφορά) για την ολοκλήρωση της θεατρικής ομάδας.
Αν κάποιος ποιητής δήλωνε παραίτηση από τη σκηνοθεσία, τη θέση του την έπαιρνε επαγγελματίας εκπαιδευτής του χορού που ονομαζόταν χοροδιδάσκαλος ή διδάσκαλος. Η ίδια λέξη χρησιμοποιούνταν και για τον ποιητή κι έτσι διδάσκαλος και ποιητής θεωρούνται σχεδόν συνώνυμοι όροι.
Διορισμό διδάσκαλου είχαμε συχνότερα στο διθύραμβο καθώς τα μέλη του κατά κανόνα δεν ήταν Αθηναίοι και δε συμμετείχαν στις προετοιμασίες. Ο χορηγός είχε την ευθύνη να ανατεθεί η διδασκαλία στο ικανότερο πρόσωπο.
Όταν ο κωμικός ήταν ντόπιος, η διαδικασία άλλαζε.
Κριτές : τα μέλη του συμβουλίου κάθε φυλής, εξέλεγαν τους υποψήφιους για κάθε αγώνα ξεχωριστά. Δικαίωμα λόγου σε αυτό είχαν και οι χορηγοί, πράγμα παράξενο γιατί θα μπορούσαν να προτείνουν δικούς τους.
Οι κάλπες σφραγίζονταν και φυλάγονταν στην Ακρόπολη. Η οριστική επιλογή γινόταν την ημέρα της γιορτής. Εκλεγόταν ένα όνομα από κάθε κάλπη. Οι κριτές ορκίζονταν δημόσια πως θα αποφασίσουν κατά συνείδηση. Κατόπιν, καθόντουσαν στις τιμητικές τους θέσεις και η παράσταση άρχιζε. Στο τέλος, έγραφαν σε πινακίδες τα ονόματα των νικητών με σειρά προτίμησης. Κατόπιν οι πινακίδες τοποθετούνταν σε άλλη κάλπη, όπου η τελική απόφαση κληρωνόταν και πάλι, από τις δέκα, οι πέντε. Οι υπόλοιπες ψήφοι ακυρώνονταν.

Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα - Jean Pierre VernantPierre Vidal Naquet

Η Ιστορική Στιγμή της Τραγωδίας στην Ελλάδα. Μερικές Κοινωνικές και Ψυχολογικές Συνθήκες.
Υπάρχει πρόβλημα με την τραγωδία. Τόσο ως προς την καταγωγή της, όσο και τις καινοτομίες που έφερε η αττική τραγωδία. Η τραγωδία είναι πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος, με δικούς της κανόνες και γνωρίσματα. Φέρνει έναν νέο τύπο θεαμάτων στις δημόσιες γιορτές και ως ειδική μορφή έκφρασης, φανερώνει άγνωστες ανθρώπινες πλευρές.
Θα λέγαμε πως το πρόβλημα της καταγωγής της είναι ψευδές. Καλύτερα να μιλούσαμε για προηγούμενες φάσεις της, που τίθενται σε ένα άλλο επίπεδο από αυτό που εξετάζουμε. Οι φάσεις αυτές δεν είναι στα μέτρα του, δεν ερμηνεύουν το τραγικό αυτό καθαυτό. Π.χ. το προσωπείο δείχνει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Διαφέρει όμως τελείως από αυτό, καθώς είναι ανθρώπινο κι όχι ζωώδες. Έχει αισθητικό ρόλο, όχι ιερουργικό. Χρησιμεύει επίσης για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή. Από τη μια έχουμε το χορό, ένα συλλογικό πρόσωπο που ενσάρκωνε τους πολίτες. Από την άλλη, έχουμε το τραγικό πρόσωπο, από έναν επαγγελματία ηθοποιό , που ξεχωρίζει από τον ανώνυμο χορό. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο στην κατηγορία των ηρώων, κι έτσι αυτό ενσαρκώνει ένα από τα εξαιρετικά όντα που αποτελούν το παρελθόν των Ελλήνων του 5ου αι. Το παρελθόν αυτό μπορεί να βρίσκεται σε αντίθεση με την πόλη, είναι όμως ακόμη ζωντανό και κατέχει ξεχωριστή θέση χάρη στη θρησκεία. Διαπιστώνουμε εδώ ότι στην τραγωδία αντιπαλεύουν δυο στοιχεία : ο συλλογικός και ανώνυμος χορός που εκφράζει τα συναισθήματα των θεατών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο που παριστάνει έναν αλλοτινό ήρωα, που δεν έχει κανένα κοινό σημείο με την κατάσταση του πολίτη. Το κέντρο του δράματος, είναι η δράση αυτού του προσώπου. Σε αυτήν την αντιπαλότητα αντιστοιχεί και μια δυαδικότητα στη γλώσσα της τραγωδίας. Έχουμε το λυρικό των χορικών και τη διαλογική μορφή των υποκριτών που πλησιάζει τον πεζό λόγο. Έτσι ο ήρωας πλησιάζει τον κοινό άνθρωπο και με το διάλογο με το χορό, παρουσιάζει έναν προβληματισμό μπροστά στο κοινό. Ο χορός στα χορικά μέλη, δεν εξυμνεί τόσο τις αρετές του ήρωα, αλλά ανησυχεί και αναρωτιέται για αυτόν. Άρα, στα καινούρια πλαίσια της τραγωδίας, ο ήρωας από πρότυπο, έγινε πρόβλημα.
Η αρχαία ελληνική τραγωδία εμφανίζεται ως ιστορική στιγμή που γεννιέται στην Αθήνα ακμάζει και παρακμάζει μέσα σε έναν αιώνα. Γιατί? Πέρα από το γεγονός πως εκφράζει μια διχασμένη συνείδηση, πρέπει να δούμε σε ποιο σημείο τοποθετούνται οι αντιφάσεις που εκφράζει, ποιες είναι και πότε εμφανίζονται. Ο
Louis Gernet ανέλυσε το λεξιλόγιο και τις δομές κάθε τραγικού έργου. Έδειξε πως το υλικό της τραγωδίας είναι ο κοινωνικός στοχασμός της πόλης και η νομική της σκέψη.
Οι τραγικοί ποιητές χρησιμοποιούν ένα νομικό λεξιλόγιο, κι εκμεταλλεύονται σκόπιμα τις ατέλειές του.
Το δίκαιο δεν είναι μια λογική κατασκευή. Συγκροτήθηκε διαμέσου της ιστορίας από προ-νομικές διαδικασίες κι όσο κι αν αποδεσμεύτηκε ή αντιτάσσεται σε αυτές, παραμένει δεμένο μαζί τους. Για τους αρχαίους Έλληνες, υπάρχουν βαθμίδες δικαίου. Στο ένα άκρο, το δίκαιο στηρίζεται σε μια
de facto εξουσία, στον καταναγκασμό. Στο άλλο άκρο έχει να κάνει με την κοσμική τάξη, τη δικαιοσύνη του Δία. Θέτει επίσης ηθικά προβλήματα σχετικά με την ευθύνη του ανθρώπου. Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμα και η Θεία Δίκη φαίνεται σκοτεινή και ακατανόητη, υπάρχει ένα άλογο στοιχείο παρθένας δύναμης. Η τραγωδία δείχνει μια δίκη να αντιπαλεύει μιαν άλλη δίκη.
Μια τραγωδία είναι βέβαια διαφορετική από μια δικαστική διαμάχη. Αντικείμενό της είναι ο άνθρωπος που ζει αυτήν τη διαμάχη και αναγκάζεται να διαλέξει και να δράσει μεταξύ διφορούμενων αξιών, όπου τίποτα δεν είναι σταθερό και μονοσήμαντο.

Ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή
Χαρακτηριστικό του γνώρισμα είναι η ολοένα μεγαλύτερη σημασία που παίρνουν τα προβλήματα του τόπου, ‘ένα είδος αλληλεξάρτησης ανάμεσα στον άνθρωπο και τον τόπο’ κατά τον
J. Jones. Ο χώρος δράσης περιγράφεται σα μια εσχατιά στην άκρη του κόσμου. Ελάχιστες είναι στην αρχαία ελληνική λογοτεχνία εικόνες τόσο χτυπητές που να μιλούν για μια άγρια φύση και έναν άνθρωπο εγκαταλειμμένο και απαγριωμένο. Η μοναξιά του Φιλοκτήτη εκφράζεται με τη λέξη έρημος (6 φορές). Τεχνικά ο Φιλοκτήτης ήταν και έκθετος, παρατημένος δηλαδή σε έναν τόπο που είναι τελείως αντίθετος από τον περιφραγμένο χώρο του σπιτιού και τους καλλιεργημένους τόπους. Καμιά φορά είναι η θάλασσα ή τα ποτάμια, ως σύμβολα του Άλλου Κόσμου. Κυρίως όμως πρόκειται για ακαλλιέργητη γη, μακριά από σπίτια και χωράφια, όπου ζουν τα κοπάδια, ο ξένος και εχθρικός χώρος του αγρού. Εδώ δεν πρόκειται για τη μοναξιά του Ροβινσώνα Κρούσου, ούτε ο κόσμος των βοσκών. Ο άγριος αυτός κόσμος υπογραμμίζεται από την σκηνοθεσία, εκεί που συνήθως είναι η πύλη ενός ανακτόρου, τώρα βρίσκεται το άνοιγμα μιας σπηλιάς. Σε αυτό το άγριο τοπίο, αντιτάσσονται άλλοι δυο κόσμοι («χωρικό τρίγωνο του Φιλοκτήτη»): ο πρώτος, είναι το τρωικό πεδίο της μάχης, ο κόσμος της πόλης με τους στρατευμένους πολίτες. Ο δεύτερος, είναι ο κόσμος του οίκου, του οικογενειακού χώρου του Φιλοκτήτη και του Νεοπτόλεμου. Οι ήρωες καλούνται να διαλέξουν μεταξύ των δύο.
Ο Φιλοκτήτης είναι άσχετος με τον κόσμο των καλλιεργημένων χωραφιών. Είναι εξόριστος, χωρίς οικογένεια και σύντροφο και πιστεύει πως ο πατέρας του είναι νεκρός. Ο Οδυσσέας τον έκανε έναν κοινωνικό νεκρό και δικαιολογεί την εξορία του Φ. θυμίζοντας πως οι κραυγές του εμπόδιζαν τους πολίτες να ασκήσουν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα. Όταν ο Φ. μπαίνει στο πλοίο του γυρισμού, αναρωτιέται τι έχει αλλάξει. Η κατάστασή του, χαρακτηρίζεται καλύτερα με τη λέξη ‘άγριος’. Το λεξιλόγιό του είναι αυτό που ορίζει την αγριότητα των ζώων. Έχει αποκτήσει και ο ίδιος συγγένεια μαζί τους. Η αρρώστια του (αγρία) ενσαρκώνει μέσα του αυτήν την αγριότητα. Βρίσκεται στο όριο μεταξύ ανθρωπότητας και ζωικής αγριότητας. Στη σπηλιά του υπάρχουν ακόμη ανθρώπινα ίχνη, ενώ τη σωτηρία του την εξασφαλίζει η μαγειρική φωτιά. Αυτήν την οριακή κατάσταση τη συμβολίζει το κυνήγι, η μόνη δραστηριότητα που του επιτρέπει να ζει έξω από τον κόσμο. Οι σχέσεις του με τα ζώα ανατρέπονται όταν στερείται το τόξο του. Ο κυνηγός κινδυνεύει να γίνει κυνηγημένος. Το εργαλείο, αυτό το τόξο που χάρισε ο Ηρακλής στο Φ. συχνά αναφέρεται ως η άλλη όψη της πληγής. Το αγιάτρευτο και το αλάθευτο πάνε μαζί. Επίσης, το τόξο εξασφαλίζει το βίο, τη ζωή του Φ. ταυτόχρονα όμως τον απομακρύνει από τον κόσμο των ανθρώπων. Ο Φ. δεν είναι τελείως αθώος, προσπάθησε να βιάσει τη νύμφη Χρύσα. Ένας τοξότης δε μπορεί να είναι οπλίτης κι ο γιατρεμένος Φ. δε μπορεί να είναι τοξότης. «Το τόξο δεν είναι απόδειξη της ευψυχίας ενός αντρός» λέει ο Ηρακλής του Ευριπίδη. Η ευψυχία συνίσταται στο να μένει κανείς σταθερός στη μάχη. Το τόξο επιτρέπει στο Φ. να επιζήσει, τον καθιστά όμως κυνηγό καταραμένο, στα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου. Το φίδι τον πλήγωσε αλλά δεν τον σκότωσε. Από πολιτική άποψη είναι άτιμος, πολιτικά νεκρός.
Εκεί λοιπόν πήγαν ο Οδυσσέας και ο Νεοπτόλεμος, ένας ώριμος άντρας και ένα παιδί, ένας γιος για το Φ. που ενώ αρχικά αποκαλείται 68 φορές παιδί, αργότερα αποκαλείται ανήρ, μια όταν ομολογεί την απάτη και μια από τον Ηρακλή που καλεί το Φ. να πολεμήσει μαζί του. Η αντιπαράθεση αυτή δείχνει πως κατά τη διάρκεια του έργου, ο Νεοπτόλεμος άφησε την εφηβική ηλικία και έγινε άνδρας.
Ο Φ. μιλά για ένα βασιλόπουλο, στη συγκεκριμένη περίπτωση, το Νεοπτόλεμο. Ας επιστρέψουμε στον πρώτο διάλογο μεταξύ Οδυσσέα και Ν. τον αξιωματικό και το νεοσύλλεκτο αντίστοιχα. Ο Νεοπτόλεμος πρέπει να υπακούσει τη διαταγή έστω κι αν δεν τη θεωρεί σωστή. Βέβαια, τίποτα δε δείχνει πως ο Νεοπτόλεμος ήταν στρατιώτης εκτός κι αν τότε ξεκινούσε την καριέρα του. Ο Σοφοκλής υπαινίσσεται τον όρκο του οπλίτη. Όταν ο Οδ. Λέει στο μικρό πως ‘ήρθες στον πόλεμο χωρίς να είσαι δεμένος με όρκους’, αναφέρεται στον όρκο των μνηστήρων της Ελένης. Μπορούμε όμως να το θεωρήσουμε και υπαινιγμό στον εφηβικό όρκο, που γίνεται πιο καθαρός όταν ο Ν. ορκίζεται να μείνει και μας παραπέμπει στα Απατούρια.
Από την αρχή, ο Οδ. Χρησιμοποιεί τη γλώσσα της στρατιωτικής κατασκοπείας η οποία είναι ταυτόχρονα ένα κυνήγι (του τόξου του Φ.)
Το λεξιλόγιο του κυνηγιού και του πολέμου είναι μεταφορικό. Το έργο δεν είναι στρατιωτικό, και το κυνήγι του Νεοπτόλεμου περιορίζεται στη γλώσσα.
Επιστρέφουμε στη στρατιωτική μεταφορά. Η κατάσταση του εφήβου είναι μεταβατική. Ο Ν. δικαιολογείται λέγοντας πως πρέπει να υπακούσει στην εξουσία. Οι έφηβοι μπορούν να έχουν την πρακτική της απάτης αλλά όχι και την ηθική της. Ο Ο. σα μεγαλύτερος το υποστηρίζει επίσης. Η αξία του εφηβικού άθλου εξαντλείται όταν αυτός επιτευχθεί. Ο Ν. και ο Φ. εκφράζουν το θαυμασμό τους για το οπλιτικό ιδανικό στην αριστοκρατική του παραλλαγή. Ο Οδ. Καλεί το Φ. ανάμεσα στους άριστους που θα κυριεύσουν την Τροία. Η πρόταση αυτή δεν είναι εύκολη διότι έχει διαλέξει την τέχνη και όχι την αρετή για να τον πείσει. Επίσης, παρόλο που ο χρησμός ζητούσε και τη θεληματική παρουσία του Φ. στον πόλεμο, τον Ο. τον ενδιαφέρει μόνον το τόξο, σαν να μπορούσε να χωριστεί το τόξο από τον άνθρωπο. Αναφέρει μάλιστα πως θα μπορούσε το τόξο να δοθεί σε κάποιον άλλον. Το στρατιωτικό λεξιλόγιο του Οδ. είναι ταυτισμένο με αυτό των σοφιστών κάτι που καθιστά τον ίδιο τον Οδυσσέα πολιτικό και μάλιστα Αθηναίο πολιτικό. Ο Οδυσσέας, ταυτόχρονα με την παραίνεσή του στο Ν. κάνει έκκληση και στους θεούς. Ο ψευτοέμπορος λέει στο Ν. πως θα συγκαλέσει τη συνέλευση του λαού.
Βέβαια, βρισκόμαστε σε τραγωδία, όχι σε ιστορία ή πολιτική φιλοσοφία. Σαν πολιτικός, ο Οδ. οδηγείται έξω από την πόλη, λόγω της πολιτικής υπερβολής. Είναι το ακριβώς αντίθετο του Φ. Ο Οδ. είναι ο υπέρ – πολιτισμένος κι ο Φ. ο απαγριωμένος άνθρωπος. Σαν ένας άλλος Κρέοντας, ο Οδ. δεν είναι ο ύψιστος, ο υψίπολις, αλλά άπολις όπως και ο Φ. αλλά για τους αντίθετους λόγους. Για αυτό, παρόλο που εκπλήρωσε την αποστολή του, χάνει τελικά τα πάντα.
Ο Ν. αρχικά ονομάζεται γιος του Οδυσσέα και μετά γιος και σύντροφος του Φ. εμφανίζεται ως αναγκαστικός διαμεσολαβητής μεταξύ Οδ. και Φ. διότι οι δύο ήρωες κυριευμένοι από τον παροξυσμό τους δε μπορούν να επικοινωνήσουν. Σαν έφηβος, ο γιος του Αχιλλέα συνδέεται με την άγρια φύση και άρα το Φ, ενώ ως στρατιώτης και μελλοντικός πολίτης οφείλει υπακοή στον Οδ. Όταν Φ. & Ν. εντάσσονται στην κανονική ζωή, ο Οδ. ξεκουμπίζεται και δεν τον συναντάμε στην τελευταία σκηνή όπου ο Ηρακλής δίνει την τελική λύση κι εξασφαλίζει την επιστροφή Φ. & Ν. στην πόλη.
Υπάρχει όντως ένα πρόβλημα: για να φτάσει ο Ν. από έφηβος οπλίτης, δεν αρκεί να ξαναγίνει αυτό που ήταν, να γυρίσει στην πρώτη του φύσιν. Η οπλιτική ηθική προϋποθέτει συμμετοχή στον πόλεμο. Όταν ο Φ. αναρωτιέται – ως συνήθως στο έργο – τι να κάνει, διαλέγει τις οικογενειακές αξίες και παρακαλεί το Ν. να τον πάει στο σπίτι του και όχι στο πεδίο της μάχης. Ο Ν. κάνει την ίδια επιλογή κάτι που τους καθιστά και τους δυο, λιποτάκτες.
Παρόν σε όλη την τραγωδία είναι το πρόσωπο του Ηρακλή. Ο Φ. είναι βασιλιάς της Μαλίδας, κοντά στην Οίτη. Εκεί κάηκε ο Ηρακλής και έδωσε τα όπλα του στο Φ. Ο Ηρακλής αυτός δεν είναι μόνον ο ήρωας που γνωρίζουμε, αλλά ο Χάλκασπις ανήρ, ο άνδρας με την χάλκινη ασπίδα, ο Ηρακλής οπλίτης. Όπως σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, οι άνθρωποι εκτελούν τα θεϊκά σχέδια χωρίς να το αντιλαμβάνονται. Η επανένταξη του Φ. (ο άθλος δηλαδή του Ν.) ξεκινά από τη στιγμή που ο Φ. ακούει την ελληνική γλώσσα. Η πρόταση που εφαρμόζεται, είναι πως θα τον φροντίσουν στην Τροία. Το σημαντικότερο είναι να δούμε πως θα γίνει ο Ηρακλής ο κήρυκας του οπλιτικού ιδανικού που διαχέεται σε όλο το έργο.
Ο Φ. είχε σκοτώσει τον Πάρη σε μονομαχία με τα όπλα του Ηρακλή. Ο άθλος αυτός δύσκολα μεταφράζεται στην οπλιτική γλώσσα. Στο τέλος του έργου όμως, ο Ηρακλής αναφέρει στο Φ. πως θα πάει στην Τροία να σκοτώσει τον Πάρη. Ο θεός κάνει διάκριση ανάμεσα σε αυτό που θα κερδίσει το τόξο και αυτό που θα κερδίσει προσωπικά ο Φ. πολεμώντας στο πλευρό των Ελλήνων. Αυτό που προέρχεται από το τόξο, θα επιστρέψει στην πυρά του Ηρακλή. Έτσι θα διαχωριστεί ο τοξότης Φ. από τον οπλίτη Φ.
Η κατάσταση του Ν. έχει επίσης αλλάξει. Έχει μεταμορφωθεί σε ολοκληρωμένο πολεμιστή. Είναι συνδεδεμένος με το Φ. κι έτσι, από την ένωση ενός ανθρώπου κι ενός τόξου περνάμε στην ένωση δυο ανθρώπων, δυο μαχητών. Τα λόγια του Ηρακλή αναφέρουν πως ο ένας πρέπει να προστατεύει τον άλλον, κι αυτός είναι ο όρκος που έδινε ο έφηβος, να μην εγκαταλείψει ποτέ τον παραστάτη του. βλέπουμε λοιπόν πως ο άγριος εντάχθηκε στην πόλη κι ο έφηβος έγινε οπλίτης.
Και η Λήμνος αλλάζει όμως. Μέχρι το τέλος, είναι μια έρημη γη. Όταν ο Φ. φεύγει εμφανίζεται ως ποιμενική γη. Δεν έγινε πολιτισμένη, αλλά η αγριότητα άλλαξε σύμβολα. Η θάλασσα δεν απομονώνει πια αλλά ενώνει. Το έργο τελειώνει με μια ευχή για καλό ταξίδι υπό την προστασία του Δία. Η θεϊκή τάξη επιτρέπει στον άνθρωπο να ξαναγίνει κύριος της άγριας φύσης.

Όροι και Μετασχηματισμοί στην Αρχαία Ελληνική Τραγωδία - Ν. Χουρμουζιάδης

Ο Χώρος
Απαραίτητο στοιχείο του χώρου της κυριότερης εκδήλωσης της λαμπρότερης διονυσιακής γιορτής ήταν εκτός από το πρόσθετο, μεταβλητό αμφιθεατρικό κερκίδωμα των θεατών, ένα κυκλικό αλώνι για τις ορχηστρικές κινήσεις του χορού. Όταν ο ρόλος του υποκριτή ήταν υποτυπώδης, είναι πιθανή η πρόβλεψη ιδιαίτερου κτίσματος. Αν στο χώρο προϋπήρχε κάποιο κτίσμα, αυτό ήταν ευκαιριακό για πρακτική χρήση, είτε για να αλλάξει σκευή ο υποκριτής, είτε για σκηνική αλλαγή. Τέτοιο ρευστό ρόλο, μπορούσε να παίξει ο αρχαϊκός ναός του θεού, μπροστά από τον οποίον μπορούσε να υπάρξει χώρος και για την ορχήστρα και για τους θεατές. Σε ένα τέτοιο θέατρο είναι πιθανόν να γινόντουσαν παραστάσεις πριν από το 500 και στις αρχές του αι.
Τα σωζόμενα δράματα του Αισχύλου διδάχτηκαν στο μόνιμο θέατρο της Ακρόπολης, κοντά στον αρχαϊκό ναό του Διονύσου. Τα ελάχιστα κατάλοιπα που σώζονται προέρχοναι από μια κυκλική ισοπέδωση του εδάφους για την ορχήστρα, διαμέτρου περίπου 23 μέτρων. Βρισκόταν επίσης κοντά, αν και ψηλότερα στην παλαιότερη ορχήστρα μπροστά από το ναό του Διονύσου.
Είναι πιθανό αν το πρώτο θέατρο κατασκευάστηκε με την προσθήκη του δεύτερου υποκριτή, να προβλεπόταν ειδικό κτίσμα, υποκατάστατο του ναού για ανάλογη χρήση. Αυτό το ξύλινο και κάπως άμορφο κτίσμα που αργότερα εξελίχθηκε στη σκηνή, ακόμα κι όταν αποτελούσε μαζί με την ορχήστρα μέρος του σκηνικού χώρου δεν είχε συγκεκριμένη, μνημειακή φυσιογνωμία ώστε να θεωρείται αυτονόητη η σκηνογραφική του λειτουργία. Άρα, το κτίσμα αυτό δεν ήταν δεσμευτικό.
Στους Πέρσες, το κτίσμα μνημονεύεται επειδή συμβαίνει να υπάρχει, όχι γιατί καλύπτει σκηνικές ανάγκες. Παρατηρούμε ότι :
-η πρόσκληση για σύσκεψη ακούγεται τελείως απροσδόκητα
-η πρόταση γίνεται όταν έχει τελειώσει το ορχηστρικό μέρος της παρόδου
-ακολουθείται ο ρυθμός των βαδιστικών αναπαίστων, δηλαδή ο χορός σταματά την όρχησή του και βρίσκεται ή επανέρχεται σε ηρεμία
-η πρόσκληση απευθύνεται από τον κορυφαίο προς τα υπόλοιπα μέλη του χορού
-η σύσκεψη δεν πραγματοποιείται διότι αναγγέλλεται η είσοδος της Βασίλισσας πάνω σε άρμα
-το ‘πανάρχαιο κτίσμα’ λησμονείται

1.στο δεύτερο μισό του 5ου αι. (μεταξύ 450 – 431) στα πλαίσια του οικοδομικού οργασμού, οι Αθηναίοι ασχολήθηκαν και με το θεατρικό τους χώρο, επιφέροντας δραστικές αλλαγές :
α) το κοίλο βάθυνε κι έγινε περιεκτικότερο
β) ο άξονας της ορχήστρας μετατοπίστηκε ελαφρά και περιορίστηκε το εμβαδόν της
γ) η σκηνή πήρε μονιμότερη και πιο συγκεκριμένη μορφή. Το κτίσμα εξακολουθούσε να είναι ξύλινο, εξασφάλιζε για πρώτη φορά μόνιμη υποδομή (θεμέλιο Τ) και μπορούσε να στηρίξει μακρό ορθογώνιο εποικοδόμημα μήκους 20 μέτρων. Για τα άλλα χαρακτηριστικά του μόνο εικασίες κάνουμε. Σχεδόν βέβαιοι είμαστε για τη χρήση μιας κεντρικής στήλης με ένα πρόστυλο, ίσως μερικά στεγασμένο, με δυο τουλάχιστον κίονες ή ημικιόνια καθώς και δύο παράπλευρες θύρες. Μέσα από αυτό το κτίσμα, βλέπουμε κάποια βασικά χαρακτηριστικά των αθηναϊκών δημόσιων οικοδομημάτων.

Α) Το σκηνικό κτίσμα λειτουργούσε και σκηνογραφικά.
Β) η οποιαδήποτε προσθήκη σκηνογραφικών στοιχείων μπορούσε να μεταμορφώσει το χώρο μόνο μερικά. Οι πιο στοιχειώδεις αλλαγές ξεκίνησαν από την εποχή του Αισχύλου, με χρήση αντικειμένων που εξειδίκευαν το χώρο. (ομφαλός, ξόανο της Αθηνάς κ.α.)
Γ) αρκετά νωρίς, οι σκηνογραφικές προσθήκες έγιναν σκηνογραφικοί πίνακες (πανό) που επιθέτονταν στην πρόσοψη του κτίσματος
Δ) υποθέτουμε πως τα πρόσθετα αυτά σκηνογραφικά χαρακτηριστικά, δίνονταν με πολλή αφαίρεση, χωρίς όμως να καταργείται η συμβολή της προοπτικής
Ε) πάλι αρκετά νωρίς, παγιώθηκαν ορισμένοι τύποι σκηνικών, που τουλάχιστον πριν το Βιτρούβιο κατέληξαν σε τρεις αναγνωρίσιμες σκηνογραφίες, την ‘τραγική’ με ένα μνημειακό κτίσμα, τη ‘σατυρική’ με μια σπηλιά στο κέντρο και την ‘κωμική’ με ένα μικρό σύνολο κτισμάτων
Στ) η επιμονή Σοφοκλή και Ευριπίδη να τοποθετούν τη δράση τους μπροστά από δημόσιο κτίσμα, δείχνει την τάση των τότε δημιουργών να αξιοποιούν τη σκηνογραφική λειτουργία του κτίσματος στο μέγιστο δυνατό.
Όσο κι αν αντιλαμβανόμαστε την εφαρμογή και τα είδη της σκηνογραφίας στο κλασικό θέατρο, δεν πρέπει να υποτιμούμε την αντιμετώπιση και την αξιοποίηση του σκηνικού χώρου. Η σκηνογραφία σήμερα υπάρχει μια λακκιτεχνική και τεχνική δραστηριότητα που μεταμορφώνει έναν ουδέτερο χώρο έτσι ώστε να υπάρχει απόλυτη ταύτιση με το έργο. Στο αρχαίο θέατρο οι σχέσεις αυτές αντιστρέφονται. Ο σκηνογραφικός χώρος που δεν ήταν ουδέτερος λειτουργούσε και ως σκηνογραφικό φόντο, προσφέροντας το μονιμότερο στοιχείο του τόπου δράσης. Εδώ οφείλεται και η δέσμευση των νεώτερων τραγικών στο σκηνικό κτίσμα, που με τη συμβολή της σκηνογραφίας αποκτούσε μια πιο σαφή και δεσμευτική φυσιογνωμία. Παρόλη την ανάπτυξη της τότε σκηνογραφίας το σκηνικό κτίσμα προσέφερε την πειστικότερη αναπαράσταση του δραματικού χώρου. Μόνον σε αυτήν την περίπτωση μπορούμε να μιλάμε για ταύτιση δραματικού και σκηνικού χώρου, ή τουλάχιστον για μείωση της μεταξύ τους απόστασης.

Ο Χρόνος
Στον πρόλογο του Αγαμέμνονα, ο Φύλακας αναγγέλλει την άφιξη της φωτιάς που πιστοποιεί την καταστροφή της Τροίας και ειδοποιεί την Κλυταιμνήστρα. Αμέσως μετά αρχίζει η πάροδος των γερόντων που αναρωτιούνται γιατί καίνε φωτιές στους βωμούς της πόλης. Ακόμη κι αν επινοήσουμε μια σκηνή παντομίμας, δύσκολα εδραιώνεται η εντύπωση μιας χαρμόσυνης ατμόσφαιρας. Λίγο πιο κάτω, η Κλυταιμνήστρα βεβαιώνει πως οι Αχαιοί πήραν την Τροία «σήμερα» και βλέπει τους νικητές να κοιμούνται ήσυχα. Με αυτήν τη χρονική ταύτιση, συνδέονται δύο δραματικά γεγονότα που σκηνικά δε συμπίπτουν : η εκκίνηση και η άφιξη της φωτιάς. Μετά το α’ στάσιμο, εμφανίζεται ο Κήρυκας που αναγγέλλει τις συνθήκες της άλωσης και την επιστροφή του στόλου. Μετά το β’ στάσιμο έρχεται ο Αγαμέμνων. Το χρονικό κενό, μοιάζει να υπογραμμίζεται από τον ποιητή που επιμένει στις λεπτομέρειες της θαλασσινής περιπέτειας των Ελλήνων. Το κενό αυτό μεσολαβεί ανάμεσα στο α’ και το β’ επεισόδιο. Ο ποιητής, επισύρει την προσοχή στα δραματικά γεγονότα για να βοηθήσει το θεατή να παραιτηθεί από κάθε υπολογισμό του πραγματικού χρόνου. Ο χειρισμός αυτός του χορού είναι πολύ λεπτός, αλλά απόλυτα αναγνωρίσιμος. Ειδικά στον Αισχύλο, αποτελεί το πρωταρχικό στοιχείο συγκρότησης του τραγικού κόσμου. Η πάροδος και το α’ στάσιμο, αν κι έχουν αφετηρία συγκεκριμένα σκηνικά γεγονότα, γρήγορα αποσπώνται από το δεδομένο χρονικό παρόν και μετατρέπονται σε αναδρομές που αναμοχλεύουν τις αιτίες του πολέμου, προσάπτουν ευθύνες, επαναφέρουν ενοχές, και θρηνούν τους νεκρούς, διαγράφοντας τα στάδια μιας πορείας. Το πιο ενδιαφέρον σημείο της αναδρομής είναι η αφήγηση του Κήρυκα, που προσπαθεί να συνδέσει το παρελθόν με το παρόν. Ο χορός επίσης, και ο Κήρυκας, μνημονεύουν τα δέκα χρόνια που πέρασαν από την έναρξη του πολέμου. Έτσι, καθώς οι γέροντες του Άργους συνενώνονται με τον Κήρυκα που επιστρέφει από την Τροία, το χρονικό χάσμα γεφυρώνεται. Από εδώ και πέρα, τα γεγονότα συγκροτούν μια πυκνή δραματική και χρονική αλληλουχία που συνιστά την παρούσα φάση στη μοίρα των Ατρειδών.
Το πρώτο μέρος του Αγαμέμνονα, εκτός του ότι εντάσσει το παρόν σε μια πορεία με απώτατη αφετηρία, καταφέρνει χάρις στο χορό να λειτουργήσει ως μουσική εισαγωγή στο σύνολο της τριλογίας, διότι μέσα σε αυτά τα λυρικά κομμάτια με το διαχρονικό χαρακτήρα, κυοφορούνται όλα τα θέματα που θα αναπτυχθούν στην υπόλοιπη τριλογία. Αν και η Ορέστεια είναι η μόνη τριλογία που σώθηκε, τα ίδια δείγματα βρίσκουμε τόσο στον Προμηθέα, όσο και στις Ικέτιδες. Από αυτό συμπεραίνουμε μέρος της τεχνικής του Αισχύλου, ο οποίος στοιχειοθετούσε στην αρχή κάθε τριλογίας τις προϋποθέσεις ενός προβληματισμού που ξεπερνούσε το συγκεκριμένο δράμα. Ενώ ο χορός των γερόντων στον Αγαμέμνονα προοιωνίζει τα γεγονότα, η αφήγηση του Κήρυκα βρίσκεται σε αυστηρή χρονολογική ένταξη και καλύπτει όσα συνέβησαν πριν το συγκεκριμένο δράμα. Η Τροία έπεσε πολύ πριν φτάσει η φωτιά στο Άργος. Οι Έλληνες ταλαιπωρήθηκαν πολύ πριν φτάσει ο Κήρυκας. Είναι μια από τις δύο διεξοδικές ρύσεις που συναντάμε. Η άλλη βρίσκεται στους Πέρσες. Όταν αρχίζει το δράμα, η καταστροφή έχει ήδη γίνει.

Αν προσθέσουμε στον Αισχύλο την εξωτική Κασσάνδρα και τους οπλισμένους των Επτά καταλήγουμε σε μια μοναδική συλλογή. Εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή που υπολόγιζε και το οπτικό αποτέλεσμα της παράστασής του. αυτό φαίνεται από τη χρήση χρωματικών στοιχείων που λειτουργούσαν δραματικά για την δραματική ολοκλήρωση. Χαρακτηριστικότερη περίπτωση, το χαλί του Αγαμέμνονα. Στη σκηνή αυτή, ο Αισχύλος δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες. Εμάς μας ενδιαφέρουν οι οπτικές. Το χαλί είναι πορφυρό και στρώνεται από δούλες, κατά διαταγή της Κλυταιμνήστρας. Ως ‘πορφυρόστρωτο πέρασμα’ είναι ένας δρόμος που οδηγεί το άρμα του Αγαμέμνονα μέσα στο παλάτι. Από το χώρο της νίκης, στο χώρο του θανάτου. Ο συμβολισμός του αίματος, είναι σαφής. Υπάρχει κι άλλη προέκταση. Η μικρή παρέλασή του πάνω στο χαλί που παραπέμπει σε βαρβαρικές συνήθειες ήταν μια υβριστική πράξη για τον Αθηναίο θεατή. Η Κλυταιμνήστρα σκηνοθετεί το διπλό σύμβολο : ο νικητής της Τροίας υποπίπτει στο τελευταίο υβριστικό λάθος του.

Η σιωπή του Προμηθέας επαναλαμβάνεται και στη σκηνή της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα. Η παρουσία της ήταν ιδιαίτερα σημαντική στη σκηνή αν και παραμένει τελείως σιωπηλή και δε γίνεται ούτε ένας υπαινιγμός σε αυτήν. Το ίδιο σιωπηλός μένει και ο χορός. Ο Αγαμέμνων ετοιμάζεται να πατήσει στο χαλί και παρακαλεί την Κλυταιμνήστρα να δει με καλοσύνη την αιχμάλωτη, η οποία και πάλι δεν κατονομάζεται, αποδεικνύοντας πως όλοι γνώριζαν την ταυτότητά της. Η Κλυταιμνήστρα δείχνει να μην έχει ακούσει και καταλάβει τίποτα.
Στην ορχήστρα παραμένει το όχημα με τη σιωπηλή μορφή. Γύρω από την Κασσάνδρα ο χορός εκτελεί το γ’ στάσιμο, γεμάτο κακά προαισθήματα. Από το παλάτι εμφανίζεται η Κλυταιμνήστρα καλώντας την να πάει μέσα, αποκαλώντας την με το όνομά της. Σε σύντομο διάλογο με τον κορυφαίο, προσπαθεί να εξηγήσει τη σιωπή της. Ακόμα και ο αστείος υπαινιγμός πως πιθανόν η βάρβαρη να μη μιλάει ελληνικά, υπογραμμίζει τη σιωπή της Κασσάνδρας.
Μέχρι εκεί, η βουβή αιχμάλωτη λειτουργούσε αντιστικτικά. Αναιρούσε έμμεσα την εικόνα της παραπλανητικής ηρεμίας κατά τη συνάντηση των δυο συζύγων. Υπέβοσκε μια ενοχή στην επιστροφή του νικητή βασιλιά. Η ύβρις ξεκίνησε με την ανάληψη μιας παράλογης εκστρατείας, προχωρούσε στη σφαγή ενός παιδιού, έφτανε στην άλωση μιας πόλης που κόστισε πολύ σε ανθρώπινο δυναμικό κι έκλεινε με μια αλαζονική παρέλαση στο πορφυρό χαλί. Μέχρις εδώ η Κασσάνδρα ήταν μόνον μια υπόμνηση. Από κει και πέρα αποκτά δραματική αυτοτέλεια. Η παθητική μορφή μετατρέπεται σε απρόσιτο και ανερμήνευτο πλάσμα, απομονωμένο στη σιωπή του καθώς περιστοιχίζεται από ανθρώπους που δεν μπορούν να την καταλάβουν. Το μυστήριο της σιωπής της παραμένει ανεξιχνίαστο έως ότου η αιχμάλωτη ξεσπάει σε ακατάλυπτες κραυγές. Ο Αθηναίος θεατής, σίγουρα θα δονούνταν από αυτόν τον ξαφνικό καταιγισμό λόγου που αρχίζει ακατάληπτα για να φτάσει σε μια σαφή εικόνα του μέλλοντος. Καθώς η μοίρα της Κασσάνδρας ήταν να μη γίνονται πιστευτές οι προφητείες της, οι γέροντες αρνούνται να δεχτούν την αλήθεια της, ο λόγος της προκαλεί την ίδια αδράνεια και σύγχυση όπως και η σιωπή της.

Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια τόμος 28

Κωμική δραματουργία του 5ου αι. Αριστοφάνης
Βασικά χαρακτηριστικά της Αρχαίας Κωμωδίας : Χαλαρή πλοκή (μια παράταξη ετερόκλητων σκηνών επιθεωρησιακού χαρακτήρα), ασύστολη χρήση της αθυροστομίας και του φανταστικού, ανατρεπτική διάθεση (προσωπικό σκώμμα) κι έντονα πολιτική σάτιρα.
Τα κωμικά έργα διακρίνονται για την αμεσότητα επικοινωνίας ανάμεσα στους θεατές και ηθοποιούς, μια επικοινωνία που αρκετές φορές σημαίνει την παραβίαση της θεατρικής ψευδαίσθησης, προκειμένου να σατιριστεί η πραγματικότητα ή η θεατρική πρακτική. Χαρακτηριστική είναι η ‘παράβαση’, όπου ο κωμικός χορός ξεφεύγει από το δραματικό του ρόλο κι απευθύνεται στους θεατές, προκειμένου να εκθέσει προβληματισμούς με μια διάθεση διδακτική αλλά και περιπαικτική ταυτόχρονα.
Τα παραπάνω αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά της κωμωδίας του Αριστοφάνη, του τυπικού εκπρόσωπου της Αρχαίας Κωμωδίας. Σώζονται 11 έργα του :
Αχαρνής, Ιππής, Νεφέλαι, Σφήκες, Ειρήνη, Όρνιθες, Λυσιστράτη, Θεσμοφοριάζουσαι, Βάτραχοι, Εκκλησιάζουσαι, Πλούτος. Δε γνωρίζουμε το έργο των συγχρόνων του κι έτσι δε μπορούμε να εντοπίσουμε τις καινοτομίες και τις ιδιαιτερότητές του. όσον αφορά στην πολιτική ιδεολογία του, είναι δύσκολο να διακρίνουμε την αλήθεια μέσα από ένα κωμικό κείμενο. Ο φιλειρηνισμός και η φιλοδημοκρατία του παραμένουν για αρκετούς αμφιλεγόμενα. Είναι όμως σαφές πως η οπτική του απέναντι στα πράγματα, ταυτίζεται με του μικρομεσαίου Αθηναίου, υιοθετώντας τη συντηρητική του δυσπιστία προς όποιον και ότι αποκτά κοινωνική αίγλη, εξουσία και διασημότητα, όπως οι δημαγωγοί, καλλιτέχνες, στρατιωτικοί και διανοούμενοι. Όλοι αυτοί υπόκεινται σε ανελέητη κριτική που συχνά θυσιάζει την αλήθεια στο βωμό του κωμικού.
Η δράση εστιάζεται συχνά – αν και όχι πάντα – στην απελπισμένη δραπέτευση ενός ταλαιπωρημένου μικροαστού από μια πόλη γεμάτη σκοπιμότητες, φτώχεια, πόλεμο και μεγάλα λόγια, προς τόπους φανταστικούς, όπου καταφέρνει να δημιουργήσει τη χώρα των ονείρων του (Αχαρνής, Ειρήνη, Όρνιθες). Άλλοτε, η ριζική ανατροπή της καθημερινότητας, οδηγεί σε αδιέξοδα (Ιππής, Σφήκες, Νεφέλες). Η δράση κορυφώνεται με έναν αγώνα και καταλήγει σε έναν κώμο (πανηγύρι, συμπόσιο). Η γλώσσα του είναι λαϊκή, καθημερινή, με ευφάνταστους νεολογισμούς και τολμηρά υπονοούμενα. Ο λόγος και η πλοκή συχνά παρωδούν την τραγωδία, κυρίως του Ευριπίδη.
Πολλά από τα παραπάνω χαρακτηριστικά, λείπουν από τις κωμωδίες του που σώζονται από τον 4ο αι. (Εκκλησιάζουσες, Πλούτος). Έτσι περνάμε στη Νέα Κωμωδία, σε ένα θέατρο πιο ήπιο, κόσμιο και ιδιωτικό.

Μένανδρος – Μετά τον 5ο αι. :
Η καθιέρωση επαναλήψεων παλαιότερων έργων, αποδεικνύει πως η νεώτερη παραγωγή δεν κατάφερε να τη φτάσει. Τότε ο Αγάθων εισάγει το φανταστικό στο τραγικό είδος, υποβαθμίζει το χορό και υιοθετεί τα εμβόλιμα. Τα δραματικά πρόσωπα διακρίνονται από την υπερβολή, το στόμφο και τη ρητορική ηδυπάθεια. Αυτά απορρέουν από την αυξανόμενη σημασία που δίδεται στους πρωταγωνιστές εντός και εκτός θεάτρου.
Ο Μένανδρος αποκρυσταλλώνει τάσεις της Μέσης Κωμωδίας. Η πολιτική σάτιρα εγκαταλείπεται, όπως η αχαλίνωτη αθυροστομία και το φανταστικό στοιχείο. Χρησιμοποιούνται τα εμβόλιμα και εδραιώνονται οι κωμικοί τύποι, ο μισάνθρωπος, ο παράσιτος, ο δούλος, οι αθώοι ερωτευμένοι. Το βασικό συστατικό της δραματολογίας είναι η ανάδειξη του ρομαντικού έρωτα.
Μόνο ένα έργο του Μένανδρου σώζεται ολόκληρο, ο Δύσκολος. Διαθέτουμε εκτενή αποσπάσματα από έξι ακόμη έργα. Όπως κι ο Ευριπίδης, ο Μένανδρος αναγνωρίσθηκε μετά θάνατον. Άλλα κοινά τους στοιχεία είναι η τάση των προσώπων του για φιλοσοφικούς και ηθικούς σχολιασμούς με ρητορική διάθεση, η ανάδειξη της Τύχης σε αποφασιστικό παράγοντα , τη συχνή χρήση του μοτίβου των χαμένων παιδιών που οδηγούνται συμπτωματικά στην αναγνώριση.
Τα έργα διαιρούνται σε πέντε πράξεις, με ενδιάμεσα χορικά. Η γλώσσα είναι καθημερινή αλλά προσεγμένη και κομψή. Συχνά ο ποιητής εναρμονίζει τη λέξη με το ήθος. Για τους αρχαίους, ο Μένανδρος ήταν ο καθρέφτης της ζωής. Μιας ζωής χαριτωμένης, αβρής και ανάλαφρης, παραδομένης στις συμπτώσεις και τις παρεξηγήσεις.

Αρχιτεκτονική Θεάτρου – Αρχαία Ελλάδα
Για το ξεκίνημά της υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις. Προς το παρόν δεχόμαστε πως το πρώτο θέατρο ήταν το Θέατρο του Διονύσου, στην αγορά των Αθηνών που διαμορφώθηκε στις αρχές του 5ου αι. , μάλλον μέσα στο χώρο του ναού του Διονύσου Ελευθερέως, νότια της Ακρόπολης. Το αρχαιότερο τμήμα, ήταν η κυκλική ορχήστρα με τους θεατές να στέκονται όρθιοι, και αργότερα να κάθονται σε ξύλινα εδώλια, τα ικρία. Η κατάρρευσή τους το 500 π.Χ. αλλά και ο πάνδημος χαρακτήρας των παραστάσεων, ανάγκασαν τους Αθηναίους να αντιμετωπίσουν αλλιώς το θέμα. Καθώς δεν υπήρχαν πρότυπα, έδωσαν πρωτότυπες και υποδειγματικές λύσεις. Έτσι, το θέατρο του Διονύσου, θεωρείται το δείγμα.
Το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα των θεάτρων, ήταν η πλήρης εναρμόνισή τους με τοπία φυσικής ομορφιάς και ιδεώδους ακουστικής. Το εντυπωσιακότερο είναι το θέατρο της Επιδαύρου (Πολύκλειτος) και των Συρακουσών. Αυτός ο αρχιτεκτονικός τύπος διαμορφώθηκε σχετικά νωρίς. Η δομή είναι τριμερής, η ορχήστρα, η σκηνή και το κοίλον που εκφράζουν αντίστοιχα τη λειτουργία του χορού, των υποκριτών και των θεατών.
Κοίλον : αρχικά, μια αμφιθεατρική πλαγιά όπου έπαιρναν θέση οι θεατές. Αργότερα διαμορφώθηκαν εκεί κερκίδες αρχικά ξύλινες και κατόπιν λίθινες.
Ορχήστρα : στο κάτω μέρος του κοίλου. Κυκλικό πλάτωμα για τις κινήσεις του χορού.
Σκηνή : αρχικά ένα ξύλινο παράπηγμα που είχε τη χρήση αποδυτηρίων και αποθήκης. Μετά που ο Αισχύλος ενσωμάτωσε στην παράσταση το ξύλινο σκηνικό οικοδόμημα, έγινε μόνιμο φόντο του χώρου και η κεντρική πύλη διευκόλυνε την αλλαγή των ηθοποιών. Στα κλασικά χρόνια, η σκηνή ήταν ξύλινη σχήματος Π. Διέθετε τρεις κεντρικές πύλες και πλαισιωνόταν από τις δύο προεξέχουσες πτέρυγες των παρασκηνίων, που αργότερα έγιναν περίστυλες στοές.
Λογείον : ο στενός χώρος ανάμεσα στην ορχήστρα και τη σκηνή. Ήταν ο χώρος δράσης των ηθοποιών.
Πάροδος : ήταν δύο, αριστερά και δεξιά της ορχήστρας και χρησίμευαν για την είσοδο και έξοδο του κοινού, των ηθοποιών και του χορού.
Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, το σκηνικό οικοδόμημα είναι λίθινο, το λογείο υπερυψούται, το προσκήνιο στηρίζεται με πεσσούς ή κίονες τεσσάρων μέτρων μεταξύ των οποίων τοποθετούνται ζωγραφικοί πίνακες που λειτουργούν ως σκηνογραφικό φόντο. Οι πτέρυγες των παρασκηνίων μικραίνουν ή καταργούνται τελείως. Οι προσβάσεις στο λογείον γίνονται από τα πλάγια, μάλλον μέσω κεκλιμένων επιπέδων. Οι ριζικές αυτές αλλαγές, εκφράζουν τις αλλαγές των δραματικών παραστάσεων που με τον καιρό έχασαν τον τελετουργικό τους χαρακτήρα κι έγιναν ψυχαγωγικές και θεαματικές, αφού ο ρόλος των ηθοποιών μεγάλωνε εις βάρος του χορού.

Ενδυματολογία – Αρχαία Ελλάδα
Το ένδυμα και το προσωπείο ήταν σημαντικότερα από το σκηνικό και το διάκοσμο. Αυτό δεν οφείλεται μόνον στη μορφή και το μέγεθος του υπαίθριου θεατρικού χώρου. Προέκυψε λόγω του πολυμελούς χορού, των λίγων υποκριτών και από το γεγονός πω οι γυναικείοι ρόλοι παιζόντουσαν από άντρες. Αυτές οι συμβάσεις, οδήγησαν τους ποιητές να βρίσκουν ευρηματικές λύσεις στα προβλήματά τους.
Α. τα προσωπεία ή μάσκες, ήταν ουσιώδες στοιχείο με ρίζες στη διονυσιακή λατρεία. Και στην τραγωδία, και στην κωμωδία και στο σατυρικό δράμα, οι υποκριτές και τα μέλη του χορού φορούσαν μάσκες. Η χρήση της διευκόλυνε την εξαφάνιση της φυσιογνωμίας του ηθοποιού, ώστε να αναδειχθεί ο ρόλος. Επίσης το προσωπείο διευκόλυνε την εναλλαγή ρόλων των ηθοποιών. Τέλος, τα προσωπεία με τα αδρά τυποποιημένα χαρακτηριστικά, ήταν ευδιάκριτα ακόμη και στους πιο απομακρυσμένους θεατές.

Ενδύματα και Προσωπεία της Τραγωδίας.
Το ένδυμα της τραγωδίας είναι έντονα διαφορετικό από τον καθημερινό χιτώνα. Έχει παραδοσιακή, ιερατική μεγαλοπρέπεια, λαμπερό και ποικιλόχρωμο διάκοσμο, καθώς και συμβολικό χαρακτήρα. Κάλυπτε όλο το σώμα φθάνοντας στον αστράγαλο ενώ καμιά φορά σερνόταν στο πάτωμα. Είχε μακριά μανίκια ανατολίτικης μόδας, σφιχτά στον καρπό. Έτσι έδινε στο πρόσωπο μόνον την ιδιότητα του ήρωα και διευκόλυνε την εκτέλεση γυναικείων ρόλων. Η χρήση αυτού του ενδύματος, αποδόθηκε στον Αισχύλο.
Το ποδήρες ένδυμα μάλλον προερχόταν από τη διονυσιακή λατρεία. Οι ποιητές το δανείστηκαν και το μετασχημάτισαν.
Συναντάμε ακόμη τον επενδύτη (πανωφόρι) και τον κοντό χιτώνα, που δεν ήταν όμως προκλητικός, ενώ απαιτούσε προσοχή στο ντύσιμο. Οι κόθορνοι ήταν ένα πολυτελές υπόδημα, μια μαλακή, εύκαμπτη μπότα, δίχως ξεχωριστή σόλα. Φοριόντουσαν τόσο στο αριστερό πόδι, όσο και στο δεξί. Το επάνω μέρος διπλωνόταν και δενόταν εύκολα κάτω από την κνήμη. Ο κόθορνος ήταν θρακικής προέλευσης και θεωρείται χαρακτηριστικός του Διονύσου. Καθώς διευκόλυνε το βάδισμα και την όρχηση ήταν αναγκαίο συμπλήρωμα της τραγωδίας. Η εξέλιξή του ήταν αργή και περιορισμένη.
Κατά τον 4ο αι. πρέπει να υπήρχε μεγαλύτερη ποικιλία στα ενδύματα. Επίσης άρχισαν να χρησιμοποιούνται και απλούστερα ρούχα. Με την πάροδο του χρόνου, πρέπει να έγιναν και πιο αναλυτικά. Αυτό οφείλεται στον Ευριπίδη και τεκμηριώνεται από την καζούρα που του κάνει ο Αριστοφάνης.
Στο τέλος της ελληνιστικής περιόδου, τα κοστούμια παραγεμίζονται και υπερτονίζονται, ενώ η σόλα του κοθόρνου γίνεται όλο και πιο παχιά. Αυξάνεται ο όγκος των προσωπείων που δίνουν στους υποκριτές υπεράνθρωπη εμφάνιση. Όλα αυτά συμβαίνουν επειδή αυξάνεται η απόσταση υποκριτών και θεατών, ενώ η δράση γίνεται στατική. Το βεστιάριο της τραγωδίας διαθέτει πολλά ενδυματολογικά εξαρτήματα και τα κοστούμια ήταν τυποποιημένα ανάλογα με το φύλο, την κοινωνική τάξη και την ηλικία.
Τα προσωπεία κατασκευάζονταν από λινό ύφασμα ενισχυμένο με αλευρόκολλα και στη συνέχεια βάφονταν σκούρα τα ανδρικά, ανοιχτόχρωμα τα γυναικεία. Κάλυπταν όλο το κεφάλι και στερεώνονταν κάτω από το πηγούνι με δερμάτινους ιμάντες.
Η περούκα συνδεόταν με το προσωπείο και ήταν κατασκευασμένη μάλλον από μαλλί. Δεν έχει σωθεί καμιά. Ξέρουμε τις μορφές τους από αγγεία και τοιχογραφίες.
Στις μάσκες του 5ου αι. η έκφραση ήταν ήρεμη. Αργότερα, στις τραγικές, εκφράζεται μεγαλύτερο πάθος και ταραχή.

Ενδύματα και προσωπεία της αρχαίας και μέσης Αττικής Κωμωδίας.
Είναι πολύ διαφορετικά από εκείνα της τραγωδίας, κάτι που πιθανόν να οφείλεται στη λαϊκή τους προέλευση. Τα αττικά κωμικά ενδύματα χαρακτηρίζονται από τολμηρό αισθησιασμό με γελοιογραφική τάση, ιδιαίτερα στα ανδρικά πρόσωπα που υπερτερούν αριθμητικά από τα γυναικεία. Η συνηθισμένη ανδρική αμφίεση ήταν ένα εφαρμοστό μάλλινο ρούχο στο χρώμα του δέρματος, το οποίο παραγέμιζαν για να τονίζονται η κοιλιά και τα οπίσθια. Πάνω από αυτό, φορούσαν έναν κοντό χιτώνα ή πανωφόρι, που άφηνε να φαίνεται ένας μεγάλος φαλλός. Ο τύπος αυτός του κοιλαρά καταγόταν πιθανότατα από τη δωρική φάρσα και ήταν ο χαρακτηριστικός τύπος της αριστοφανικής κωμωδίας, ο πανούργος μικροαστός, ο χωρικός και οι δούλοι τους.
Τα ενδύματα των γυναικών δε διέφεραν πολύ από τα καθημερινά. Ένας ποδήρης χιτώνας και ένα πανωφόρι που μπορούσε να σηκωθεί ως τον αυχένα. Στα εξαρτήματα περιλαμβανόταν ο κεφαλόδεσμος, το δίχτυ των μαλλιών, ο στηθόδεσμος και τα παραγεμίσματα που τόνιζαν μαστούς και αιδοίο.
Οι υποκριτές που παίζουν τους κοινούς ανθρώπους δε φορούσαν υποδήματα, μόνο εκτός σπιτιού φορούσαν εμβάδες, απλά, χοντρά, δερμάτινα υποδήματα που έκλειναν ψηλά.
Ο αισθησιασμός, η πολυχρωμία και η ευρηματικότητα ήταν τα βασικά γνωρίσματα της εμφάνισης της αρχαίας αττικής κωμωδίας. Παρέμεναν ουσιαστικά αμετάβλητα και στη Μέση Κωμωδία. Το θηριομορφικό ή ζωομορφικό προσωπείο ανήκει μάλλον στη δωρική προϊστορία και δύσκολα συμβιβάζεται με τις υπόλοιπες φορεσιές.
Για την προγενέστερη μάσκα δε γνωρίζουμε πολλά. Τα χαρακτηριστικά τους ήταν μάλλον αφαιρετικά, αλλόκοτα, γελοία ή δαιμονικά. Καθώς όμως αρκετοί κωμωδιογράφοι σατίριζαν πραγματικά πρόσωπα, πρέπει να υπήρχε ένα μίνιμουμ ρεαλισμού. Μετά τα μέσα του 4ου αι. οι μάσκες ανανεώνονται και γίνονται περισσότερο ρεαλιστικές και οικείες. Ο έντονος αισθησιασμός και το γελοιογραφικό πνεύμα επιβιώνουν σε μορφές θεάτρου εκτός και εντός Αττικής.

Ενδύματα και προσωπεία της Νέας Κωμωδίας
Στα χρόνια του Μένανδρου αλλάζουν ριζικά. Αποκτούν ευπρέπεια, ηθογραφισμό και ατομικότητα, όπως απαιτούσαν και τα έργα της περιόδου. Το εφαρμοστό ρούχο χρησιμοποιείται ακόμη αλλά χάνει τον αισθησιασμό του, με εξαίρεση την αμφίεση των δούλων. Οι φορεσιές των ηρώων δε διαφέρουν από την καθημερινή ένδυση. Τα προσωπεία αυξάνονται σε αριθμό, τυποποιούνται και γίνονται ρεαλιστικότερα, ενώ αποκτούν φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Την εξέλιξη αυτήν, την επηρέασε τόσο η ψυχογραφική διαγραφή χαρακτήρων του Μενάνδρου, όσο και η εξέλιξη της προσωπογραφίας. Τα ενδύματα και εξαρτήματα ανήκαν σε τέσσερις κατηγορίες, γέροντες, νέοι άνδρες, δούλοι, γυναίκες. Διέφεραν στην κόμμωση, στο χρώμα μαλλιών, την ύπαρξη ή όχι γενειάδας, η μορφή και το χρώμα του προσώπου και η έκφραση στόματος και φρυδιών.

Σκηνογραφία – Αρχαία Ελλάδα
Οι αρχές της παραμένουν αβέβαιες. Δεν ξέρουμε ούτε πότε ακριβώς δημιουργήθηκε η σκηνή. Το σίγουρο είναι πως μέχρι τότε, η κυκλική ορχήστρα με φόντο το φυσικό τοπίο ήταν ο χώρος της σκηνικής δράσης. Οι αρχαιολόγοι υποστηρίζουν ότι η σκηνή εμφανίστηκε αρχικά ως χαμηλό ξύλινο πατάρι σε επαφή με το ελεύθερο άκρο της ορχήστρας και χρησίμευε ως αποθήκη και αποδυτήρια. Ο Αισχύλος ενσωματώνει το ξύλινο οικοδόμημα στην παράσταση και το μετατρέπει σε μόνιμο φόντο δράσης, η οποία εκτυλίσσεται πλέον στο λογείον.
Η σκηνογραφία του 5ου και 4ου αι. ήταν μια ζωγραφισμένη πρόσοψη ή ζωγραφισμένα μέρη του μόνιμου οικοδομήματος, μάλλον με τυποποιημένα ζωγραφικά πανώ. Σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη, ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη ζωγραφική. Ο Βιτρούβιος θεωρεί πρώτον τον Αισχύλο που είχε συνεργαστεί με το ζωγράφο Αγάθαρχο από τη Σάμο.
Το κοστούμι και η μάσκα ήταν σημαντικότερα από τη σκηνογραφία, η κλασική σκηνή βασιζόταν περισσότερο στη φαντασία των θεατών.

Ελληνιστική εποχή
Τότε μπορούμε να μιλάμε για πραγματική σκηνογραφία. Η κυρίως δράση μετατοπίστηκε στο προσκήνιο, το υπερυψωμένο λογείο. Ξύλινοι ζωγραφικοί πίνακες κοσμούσαν την πρόσοψη. Οι πίνακες αυτοί άλλαζαν εύκολα και περιείχαν τυπικά στοιχεία. Προσόψεις ανακτόρου ή ναού, κίονες και αγάλματα, προσόψεις αστικών σπιτιών και αγροτικά τοπία. Οι υποθέσεις αυτές όμως του Βιτρούβιου αμφισβητούνται από πολλούς.

Τα συνηθέστερα σκηνικά μηχανήματα ήταν
Α) η μηχανή, ένα είδος γερανού
Β) Το εκκύκλημα, κινητό βάθρο με ρόδες (κυρίως για την εμφάνιση πτωμάτων)
Γ) η εξώστρα, άλλο κινητό βάθρο που αποκάλυπτε το εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος, χωρίς όμως να κάνει στροφή
Δ) περίακτοι : επινόηση των ύστερων ελληνιστικών χρόνων για γρήγορη αλλαγή της σκηνής.
Ε) βροντείον και κεραυνοσκοπείον : μίμηση της βροντής και της αστραπής.

Η Τραγική Ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων – Lesky

Η Καταγωγή της Τραγωδίας
Στη Σικυώνα υπήρχαν από παλιά εορτές όπου με χορούς έψαλλαν και θρηνούσαν τα πάθη του Άδραστου. Το περιεχόμενό τους το γνωρίζουμε με βάση τους μύθους για τους Επτά Επί Θήβαις. Μας είναι επίσης γνωστά θρηνητικά τραγούδια για τον Αχιλλέα, για τα παιδιά της Μήδειας, για την Ινώ και τον Ιππόλυτο. Αυτό το μέρος της ηρωικής γιορτής στη Σικυώνα, μεταφέρθηκε αργότερα στη λατρεία του Διονύσου. Ρόλο έπαιξε ο εθνικισμός το βέβαιο όμως είναι πως η αλλαγή αυτή εναρμονίζεται με τη θρησκευτική πολιτική των τυράννων που υποστήριξαν θερμά το μεγάλο λαϊκό θεό της υπαίθρου. Η διαμόρφωση του διθύραμβου από τον Αρίωνα, ανήκει στην Κόρινθο του Περίανδρου ενώ στην Αθήνα, η τραγωδία βρήκε τη θέση της στα Μεγάλα Διονύσια του Πεισίστρατου.
Ο Ηρόδοτος δε δίνει πληροφορίες για το περιεχόμενο των τραγικών χωρών που πέρασαν στη διονυσιακή λατρεία, από το κείμενο όμως υποθέτουμε ότι οι παλαιοί ηρωικοί μύθοι ήταν μέρος της γιορτής. Έτσι κατανοούμε την παροιμία ‘ουδέν προς Διόνυσον’ καθώς γίνεται πλέον ξεκάθαρο ότι ο ηρωικός μύθος έγινε το αποκλειστικό θέμα της τραγωδίας που διαμορφώθηκε στο διονυσιακό χώρο.
Το υλικό που αναπτύχθηκε στην τραγωδία ήταν μεγάλης αξίας και πολλών δυνατοτήτων. Οι ήρωες ζούσαν μέσα στο λαό, έτσι η συμμετοχή του κοινού ήταν εξασφαλισμένη. Επίσης, το υλικό αυτό διατηρούσε την απαιτούμενη για τη μεγάλη τέχνη απόσταση και τα συστατικά του είχαν το βάρος των ιστορικών δεδομένων. Ο αρχαίος τραγικός, όταν δουλεύει το μύθο, είναι μεν δεσμευμένος έναντι της παράδοσης διαθέτει όμως κι ευρύ περιθώριο για προσωπική δημιουργία και ερμηνεία. Τα τραγούδια της Σικυώνας για τον Άδραστο ήταν μάλλον νεκρικοί θρήνοι. Για την ηρωική λατρεία, ο θρήνος διεκδικούσε μαζί με τους μύθους τη θέση του στη γένεση της τραγωδίας. Η τραγωδία δεν παράγεται βέβαια αποκλειστικά από τη λατρεία των ηρώων, δε μπορούμε όμως να παραβλέψουμε τη σημασία του θρηνωδικού στοιχείου. Ο Α.
Perreti λέει ότι έργα όπως η Μιλήτου άλωσις και Φοίνισσες ενισχύουν την άποψη του εκτεταμένου θρήνου, ακόμη και σε ιστορικά θέματα.
Ο Επιγένης έπαιξε αντίστοιχο με τον Αρίωνα ρόλο στις μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη. Η Σούδα τον ονομάζει ανταγωνιστή του Θέσπη και πρώτο τραγικό. Σίγουρα υπάρχει κάποια ιστορική αλήθεια σε αυτό, αλλά δε μπορούμε να ξέρουμε με σιγουριά.
Κάπου εδώ τίθεται το θέμα αν πρέπει να εννοήσουμε τους τραγικούς χορούς του Ηρόδοτου ως ‘τραγικούς’ με την έννοια της τραγωδίας ή ως ‘χορούς τράγων’? η γλωσσική μορφή δεν επιτρέπει ρητή απάντηση.

Το Δραματικό Έργο
Εκάβη : το α’ επεισόδιο έχει μια ιδιαίτερη δομή που ως ένα βαθμό επαναλαμβάνεται στο τέλος του έργου. Αντιπαρατίθενται τρία πρόσωπα που διαφέρουν και στη στάση και στη φύση τους απέναντι σε μια συγκεκριμένη κατάσταση. Έρχεται ο Οδυσσέας. Πρώτα έχουμε τη χαρακτηριστική μορφή των αγώνων λόγου. Μετά από προκαταρκτικό διάλογο ακολουθούν εκτενείς λόγοι επίθεσης και ικεσίας από τη μια πλευρά και άρνησης από την άλλη. Η Εκάβη θυμίζει στον Οδυσσέα πως τον έσωσε κάποτε κι εκείνος αναφέρει πως της χρωστά ευγνωμοσύνη. Εκείνη το ξαναλέει ενώ ταυτόχρονα αντιδρά έντονα στην ανθρωποθυσία της κόρης της Πολυξένης. Ο Οδυσσέας είναι εκτελεστικό όργανο, θα σώσει τη ζωή της Εκάβης αλλά δεν είναι αυτή που απειλείται. Για εκείνον το σημαντικό είναι να έχει ο Αχιλλέας τη θυσία που απαιτεί. Κι αν για τους βάρβαρους δεν είναι έτσι, οι έλληνες τιμούν τους νεκρούς του πολέμου. (ειρωνικό). Η Πολυξένη δεν ικετεύει, διαιτητεύει. Θα ακολουθήσει τη μοίρα της. Καλύτερος ο θάνατος από τη δουλεία. Κορυφαία και Εκάβη επαινούν την κόρη αλλά η μάνα ζητά να θυσιαστεί η ίδια αντί για την κόρη της. Είναι όμως μεγάλη για τον Οδυσσέα. Στις συνεχείς αρνήσεις του, θυμώνει κι εκεί παρεμβαίνει η Πολυξένη για να την αποχαιρετήσει.

Ιφιγένεια εν Αυλίδη : πρόκειται για έργο ίντριγκας που αντίθετα με άλλα έργα του Ευριπίδη, πραγματεύεται την αποτυχία έξυπνων σχεδίων. Ο Αγαμέμνων τα κάνει μούσκεμα σχεδόν σε όλα. Με τις αποτυχίες αυτές, τα πρώτα τέσσερα πέμπτα του έργου δεν προωθούν τη δράση. Δεσπόζει η απαίτηση της Άρτεμης για θυσία, η οποία δε συνεπάγεται θρησκευτικό προβληματισμό. Ο μύθος προσφέρει το πλαίσιο για να αποκαλυφθεί η ανθρώπινη φύση. Η αστάθεια της ψυχής που παρατηρείται στα τελευταία έργα του ποιητή είναι εδώ η βασική αρχή.
Οι πρώτες σκηνές παρουσιάζουν την αποτυχία της επιστολής. Στο τέλος ο Αγαμέμνων έχει μόνον μια ελπίδα, να μη μάθει η Κλυταιμνήστρα για τη θυσία.
Το δεύτερο σύμπλεγμα παρουσιάζει την αποτυχία αυτής της επιθυμίας. Η Κλυταιμνήστρα τα μαθαίνει όλα. Ταυτόχρονα, ο ποιητής εκμεταλλεύεται την αντιφατικότητα που βιώνει ο Αγαμέμνων. Όταν αφήνει τη σκηνή είναι αποφασισμένος να θυσιάσει την κόρη του. ο Αχιλλέας όμως αρνείται. Η λύση στο τέλος έρχεται από μια αλλαγμένη Ιφιγένεια που δε φοβάται πλέον το θάνατο και είναι έτοιμη να θυσιαστεί για τη χώρα της. Ο σκεπτικιστής Ευριπίδης, προβάλλει εδώ τον αγνό ενθουσιασμό ενός γεμάτου αυταπάρνηση νέου που φέρνει μια λύση που μέχρι τώρα φαινόταν αδύνατη.
Το δράμα αυτό, το κυνηγά ακόμη η αυθεντία του Αριστοτέλη που απαιτεί το ομαλόν, στην τραγωδία και χαρακτηρίζει την Ιφιγένεια ως ανώμαλη καθώς ενώ στην αρχή ικετεύει για τη ζωή της τελικά μεταστρέφεται.
Με όλον τον σεβασμό στον Αριστοτέλη επανεξετάζουμε το πρόβλημα. Η εθνική – ελληνική πλευρά της θυσίας μένει σε δεύτερο επίπεδο. Στη σύγκρουση Αγαμέμνοναν και Μενελάου διακυβεύεται η ελληνική αξιοπρέπεια. Ο Αγαμέμνων αρχικά δεν αντιδρά ενώ μετά αποκρούει αυτές τις σκέψεις. Το μοτίβο κερδίζει στην τελευταία ρήση του Αγαμέμνονα. Ο ποιητής πραγματοποιεί αυτήν τη μεταλλαγή με ιδιαίτερη επιδεξιότητα. Η αλλαγή της Ιφιγένειας εκφράζεται από το γεγονός πως θεωρεί πως ένας άντρας αξίζει περισσότερο από δέκα χιλιάδες γυναίκες. Ούτε θέλει τη θυσία του Αχιλλέα, αφού καταλαβαίνει πως εκείνος διστάζει.
Η απειλή για τον Αχιλλέα προέρχεται από τη βούληση των Ελλήνων να πάνε στην Τροία. Η μεγάλη στρατιά λειτουργεί επίσης ως αποφασιστικός παράγοντας. Η Ιφιγένεια αναγνωρίζει όχι τόσο τη δύναμη, όσο το φορέα μιας εθνικής ιδέας.
Μπορεί ο Ευριπίδης να μην εμφανίζει την απόσταση της Ιφιγένειας να θυσιαστεί ολότελα αναιτιολόγητα, δεν παριστάνει όμως απτά την απόφασή της αυτή μέσα στην ψυχή της.

Ιφιγένεια Εν Ταύροις : τα δυο βασικά πρόσωπα του δράματος παρουσιάζονται το ένα μετά το άλλο. Την προλογική ρήση ακολουθεί μια διαλογική σκηνή. Η Ιφιγένεια αφηγείται την ιστορία από τον Πέλοπα μέχρι τη δική της. Είναι ιέρεια στην Άρτεμι και διενεργεί ανθρωποθυσίες, χωρίς όμως να είναι αυτή που φονεύει.. ένα όνειρο την οδηγεί να προσφέρει χοές στον Ορέστη που θεωρεί πεθαμένο. Οι θεράπαινες τη ζητούν και ξαναμπαίνει στο ναό. Τότε εμφανίζονται ο Ορέστης και ο Πυλάδης. Αφηγούνται με τη σειρά τους τις περιπέτειές τους.
Η πάροδος του χορού είναι γραμμένη σε λυρικούς αναπαίστους και καμιά φορά με τη συμβολή της Ιφιγένειας παίρνει τη μορφή ενός κομμού. Ο χορός ρωτά την Ιφιγένεια τι θέλει κι εκείνη θρηνώντας τον αδερφό της ξαναδιηγείται τα βάσανά της.
Το 1ο επεισόδιο έχει το κύριο δραματικό γεγονός: οι ξένοι έχουν συλληφθεί. Με την αγγελική ρήση, ο Ευριπίδης απομονώνει μέσα στο πλήθος τα επιμέρους άτομα. Στο άκουσμα αυτής της είδησης, η Ιφιγένεια μιλά για την αλλαγή της. Δε νιώθει πια συμπόνια για τους Έλληνες αιχμαλώτους, από τότε που θεωρεί τον αδερφό της νεκρό. Παραπονιέται που ο Μενέλαος και η Ελένη δεν ήρθαν ποτέ να τη σώσουν. Η Ιφιγένεια στοχάζεται για την Άρτεμη και τις ανθρωποθυσίες. Είναι ψευδές, δεν είναι η θεά που θέλει ανθρωποθυσίες, φταίνε οι Ταύροι που είναι φονιάδες. Κανένας θεός δεν είναι κακός. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει άλλο ένα πρόσωπο που σπάει την παράδοση. Από πού όμως έρχονται οι ξένοι? Μακάρι να ερχόταν κάποιος να τη σώσει..
Το 2ο επεισόδιο χωρίζεται από έναν κομμό και κλιμακώνεται στα λυρικά του μέρη. Η κορυφαία αναγγέλλει την άφιξη των συλληφθέντων που θα θυσιαστούν. Ο Ευριπίδης αξιοποίησε την έντονη δραματική κατάσταση των αδερφών που ο καθένας νομίζει πως ο άλλος είναι νεκρός, ενώ στέκονται απέναντι. Η Ιφιγένεια νιώθει λύπη – σε αντίθεση με ότι έχει πει νωρίτερα – λύνει τους φυλακισμένους και θρηνεί για τη μοίρα τους. Ο Ορέστης την αντικρούει.
Η Ιφιγένεια εν Ταύροις έχει καθαρή και ευσύνοπτη δομή. Η σκευωρία ακολουθεί την αναγνώριση τα δυο αυτά στοιχεία όμως, δεν είναι ευδιάκριτα. Έχουμε ένα τρίπτυχο:
Το κεντρικό μέρος διαιρείται σε δυο ενότητες από τον κομμό και πλαισιώνεται από το α και β στάσιμο. Τις δύο σχεδόν ισοδύναμες ακραίες πτέρυγες τις αποτελούν το εισαγωγικό μέρος που φτάνει κοντά στη συνάντηση και το τελευταίο, όπου πραγματοποιείται η σκευωρία, ενώ παρεμβάλλεται και το τελευταίο στάσιμο. Η τόσο καθαρή δομή, καλύπτει την ανισότητα μεταξύ της αναγνώρισης και της σκευωρίας. Η αναγνώριση καθυστερεί για να κερδηθεί το μεγαλύτερο δυνατό σκηνικό αποτέλεσμα. Η αναγνώριση πραγματοποιείται βαθμιαία. Η σωτηρία κερδίζεται μετά από την κατάστρωση ενός σχεδίου. Η ευπιστία του βάρβαρου βασιλιά αποτρέπει τυχόν εμπόδια. Το γεγονός της θαλασσοταραχής που φέρνει πίσω τους δραπέτες δημιουργεί μια ακόμα κρίσιμη κατάσταση.


Μίμησις εναντίον Μορφής – Στ. Ράμφος

Ο Αριστοτέλης συνάγει τα κατά ποιόν μέρη (μύθο, ήθος, διάνοια) ως παρεπόμενα του αντικείμενου της μίμησης. Τη λέξη και τη μελοποιίαν ως παρεπόμενα των μέσων της μίμησης. Την όψιν, ως παρεπόμενο του τρόπου της μίμησης.
Μύθος : η πλοκή της ιστορίας που είναι σπουδαιότατη. Όχι η ιστορία γενικά, διότι ένα θέμα θα μπορούσε να παρουσιαστεί με πολλούς τρόπους. Ο τραγικός μύθος συγκροτεί μίμησιν βίου που περιέχει τη μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία. Στο μύθο η ζωή προβάλλει ως μια πορεία του ανθρώπου προς κάτι υψηλότερο, μια διαδρομή που εξελίσσεται μέσα από θεμελιώδεις επιλογές, το τίμημα των οποίων είναι η ευτυχία ή η δυστυχία. Το τέλος του βίου, πρέπει να νοηθεί ως ορισμένη ενέργεια. Η ενδελέχεια δεν είναι στάση αλλά ενέργεια, όπως η όραση σε σχέση με τον οφθαλμό, ή της ενεργούς υπάρξεως του νου σε σχέση με το θεωρητικό βίο. Κάτω από αυτό το πρίσμα ο Αριστοτέλης χαρακτηρίζει το μύθο ως αρχή και ψυχή της τραγωδίας. Η πλοκή του οδηγεί στο τέλος οπότε είναι η λογική και κινητική αιτία του δράματος.
Το ήθος δηλώνει το χαρακτήρα των ηρώων όπως αυτό διαμορφώνεται στο τραγικό κείμενο. Το ήθος δίνει το παράδειγμα της απόστασης που χωρίζει το σημερινό άνθρωπο από αυτόν της εποχής του Αριστοτέλη. Μιλάμε για τις αντιλήψεις, όχι τις εξωτερικές συνθήκες. Σε αντίθεση με τη σημερινή άποψη, για τον Αριστοτέλη η πράξη είναι αυτή που καθορίζει το ήθος. Έτσι εξηγείται η στατικότητα των τραγικών χαρακτήρων, η ανυπαρξία εσωτερικής εξέλιξης σε αντίθεση με τους σημερινούς θεατρικούς ήρωες που προϋπάρχουν των πράξεων αντί να ταυτίζονται με αυτές. Ο Αριστοτέλης αναγνωρίζει την αλληλεπίδραση ήθους και πράξης, αλλιώς δε θα συνέδεε τον τραγικό χαρακτήρα με την ηθική επιλογή αν και την τοποθετεί διαφορετικά. Τον ενδιαφέρει η πραγμάτωση των προθέσεων, εκεί που ο χαρακτήρας έχει λόγο ύπαρξης καθώς αναδεικνύει δραματικά τη βαθύτερη σημασία της. Η ζωτική επιδίωξη του αρχαίου είναι επιβεβαιωθεί εκτός εαυτού. Βέβαια, το βάρος του ήθους σε συνδυασμό με ορισμένη πράξη στην εικόνα του ανθρώπου για τον εαυτό του και αναγνωρίζεται από την εναρμόνισή του με τον κόσμο και την κοινότητα, καθορίζει την ευτυχία ή τη δυστυχία του. Η προτεραιότητα της πράξης έναντι του ήθους, εξηγεί πως η τραγωδία άνευ ήθους είναι εφικτή, ενώ άνευ μύθου, όχι. Ο μύθος είναι τέλος διότι και η πράξη είναι τέλος, ενέργεια προς κάποιον σκοπό. Το ήθος διαμορφώνεται στην πράξη, εκτός της οποίας δε συμβαίνει τίποτα. Άνευ ήθους, η πράξη μένει ανολοκλήρωτη, υπάρχει όμως.
Ο άνθρωπος της εποχής εκείνης δεν υπάρχει μόνος του, αποτελεί μέλος της κοινωνίας. Με αυτή την έννοια, ηθική έχει το θέλημά της κι όχι τη συμμόρφωση προς εσωτερικούς κανόνες καθολικής υποτίθεται δύναμης. Έτσι η προαίρεση, ως απόφαση και όχι ως επιλογή συνδέει τον τραγικό ήρωα με την πράξη, ενώ ο σύγχρονος θα την ερμήνευε ως δεσμό του ήρωα με το βαθύτερο εαυτό του.
Ο Αριστοτέλης διαχωρίζει το ήθος από τη διάνοια. Το ήθος είναι παρακολούθημα της ποιητικής πράξης και η διάνοια το σκεπτικό των τραγικών προσώπων και όχι η έκφραση της προσωπικότητας του ήρωα. Ο ποιητής παράγει το ήθος από την πλοκή με τρόπο ώστε στη διάνοια να συναντάμε λόγια και σκέψεις άσχετα με την εξωτερίκευση του εσωτερικού μας κόσμου. Μπορεί βέβαια να υπάρξει και το ήθος και η διάνοια, αυτό όμως γίνεται όταν το επιβάλλει συγκεκριμένη μεταξύ τους σχέση, όχι επειδή το ένα παράγει το άλλο.
Είναι πλέον κοινός τόπος ότι ο χαρακτήρας εκθέτει με τη διάνοια κάποιες γενικές αντιλήψεις, οπότε έχει να κάνει κάπως με το λόγο. Η διάνοια έχει ρητορικό χαρακτήρα. Το ήθος συνδέεται πάντα με την πράξη και η διάνοια με το λόγο αυτό όμως δεν τα αποξενώνει το ένα από το άλλο. Οι σχέσεις που υφίστανται, ορίζονται μέσα στο πλαίσιο της πράξης. Έτσι, όταν τα πρόσωπα εκθέτουν και εξηγούν τις πράξεις τους, το ήθος προκύπτει από τη διάνοια με την έννοια της απόφασης που οδήγησε στην πράξη κι όχι του ψυχολογικού
backround. Η διάνοια έχει να κάνει με τις πράξεις, δεν είναι ο στοχασμός των πράξεων.
Η λέξις και η μελοποιΐα αποτελούν τα εργαλεία της μίμησης. Λέξις είναι το ύφος, η έκφραση ή πλάση και η μετάδοση του ποιητικού νοήματος με λέξεις. Είναι η τέχνη της σύνθεσης των μέτρων και όχι η διατύπωση των εννοιών. Η Ποιητική ενσωματώνει το λόγο στην αντικειμενικότητα της αλήθειας, σε σχέση με την αντικειμενικότητα του χαρακτήρα και του σκεπτικού των τραγικών προσώπων. Δεν πρόκειται για απλή εξωτερίκευση των σχέσεων αλλά την αντιμετώπιση της έκφρασης στην προοπτική της μιμητικής τέχνης. Το ύφος μετέχει στη συγκρότηση του μύθου, ο μύθος προκαλεί την τραγική συγκίνηση οπότε κυριαρχεί η πράξη και όχι το συναίσθημα του ποιητή. Το ύφος των διαλόγων είναι πεζό και έλλογο, ώστε να ξεσηκώνει τα κατάλληλα συναισθήματα, ενώ τα χορικά μέρη έχουν ποικίλα μέτρα. Αυτή τη διαφορά έχει η λέξι από τη μελοποιΐα.
Η μελοποιΐα, χρησιμοποιεί εκτός από το λόγο και το ρυθμό, το μέλος. Ανήκει στο λυρικό κόσμο της ποίησης. Ο Αριστοτέλης είναι σίγουρος περί αυτού και η τοποθέτησή του είναι ανάλογη με τις προηγούμενες τοποθετήσεις του. Είχε εντοπίσει τη διαφορά μεταξύ ποιητικού και μη λόγου στη μίμηση. Το ποιητικό έργο δεν οφείλει την ύπαρξή του στο μέτρο αλλά στη μίμηση και το ήθος της μίμησης αυτών που γίνονται συνδέεται με τον κοινό λόγο, γιατί η πράξη αποτελεί πηγή της τραγικής ηδονής. Για αυτό χαρακτηρίζει τη μελοποιΐα ως μέγιστο ήδυσμα και την τοποθετεί πριν την όψι, το σκηνικό. Η μελοποιΐα παίρνει την προτελευταία θέση διότι δε συμβάλλει στη μίμηση ως στοιχείο της πράξεως, αλλά ως λυρική γέφυρα. Πρόκειται για ελάσσονα παράγοντα, συνδυαζόμενο με τραγούδι και ρυθμό. Μπορεί να είναι μέγιστο ήδυσμα, δε συμπίπτει όμως με την τραγική ηδονή.
Τελευταίο και έσχατο είναι η όψις , ο κόσμος της σκηνής. Πρόκειται για περιθωριακό δραματικό στοιχείο κατά τον Αριστοτέλη, παρόλο που συμμετέχει ενεργά στη δημιουργία συγκίνησης. «η όψη είναι μεν ψυχαγωγική, είναι δε ατεχνότατη και ανοικεία της ποιητικής». Τα σκηνικά δεδομένα συμβάλλον στην τραγική συγκίνηση, το άτεχνον όμως τα τοποθετεί στην τελευταία βαθμίδα.
Ο Αριστοτέλης παρατηρεί πως το θέαμα μπορεί να προκαλέσει φόβον και έλεον κάτι που όμως μπορεί να παραχθεί και με απλή ανάγνωση του έργου. Αν η τραγική συγκίνηση εξαρτάτο από την παράσταση, τότε ο σκευοποιός θα ήταν σημαντικότερος του ποιητή και δε θα συζητούσαμε για ποιητική μίμηση. Για τους αρχαίους, η μίμηση δε συμπίπτει με τη μορφή, η μορφή δεν είναι ουσιαστικός παράγοντας γιατί η ανθρώπινη μοίρα υπάρχει και παρουσιάζεται ως αντικειμενικό μέγεθος, κάτι που μεταβάλλει εμάς σε πάσχοντες και τα έργα σε αιώνιες αλήθειες.

Το Ζώον και το Τέρας – Τάσος Λιγνάδης

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική απαριθμεί έξι στοιχεία για το ποιόν της τραγωδίας. Ο μύθος, το ήθος, η διάνοια, η λέξις, το μέλος και η όψις.
Μύθος : η υπόθεση.
Λέξις : η γλωσσική και μετρική διατύπωση, η έκφραση
Ήθος : ο χαρακτήρας
Όψις : σκευή, προσωπείο, ενδυμασία και ίσως η σκηνογραφία
Διάνοια : η περιουσία των ιδεών ενός κειμένου
Μέλος : η μουσική του έργου (τραγούδια)
Από αυτά, ο Αριστοτέλης θεωρεί μέγιστο την των πραγμάτων σύστασις και δημιουργεί θέμα. Οι περισσότεροι φιλόλογοι πιστεύουν πως εννοεί το μύθο, το θέμα από το οποίο ο ποιητής δημιουργεί το έργο. Ο Λιγνάδης πιστεύει πως εννοεί το έργο. Κάθε κείμενο μπορεί να έχει όλα αυτά τα στοιχεία. Χωρίς όμως τη δύναμη που βρίσκεται έξω από αυτά, δεν υφίσταται έργο.
Βέβαια, ο ποιητής δε φτιάχνει μόνο κείμενο αλλά και παράσταση. Το όραμά του είναι η παράσταση.
Η υπόθεση (
plot) είναι στενή για να δώσει τη σημασία του θεατρικού γεγονότος, του θεατρικού όρου. Μιλάμε για το μύθο που διαμορφώνεται σε έργο, όχι το μυθικό υλικό που το γνώριζε ο αρχαίος θεατής. Εκείνο που δεν ήξερε ήταν η σύσταση των πραγμάτων, πως θα το χειριστεί ο ποιητής. Η σύσταση αυτή ολοκληρώνεται μέσα στη φύση του είδους που υπηρετεί. Αν η τραγωδία είναι μίμησης πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, η σύσταση των πραγμάτων βρίσκεται στο τελείας και μέγεθος εχούσης. Τέλειον εννοεί ο Αριστοτέλης κάτι πάρα πολύ φυσικό. Οποιοδήποτε πλάσμα έχει αρχή, μέσον και τελευτήν. Τι θα πει τέλειο στη συγκεκριμένη περίπτωση???? Ένας ιπποπόταμος ως ζωντανός οργανισμός είναι τέλειος γιατί έχει τη φύση του είδους του. Ένας ιπποπόταμος με πέντε πόδια είναι τέρας. Άρα και η τραγωδία ως ζωντανό πλάσμα έχει τη φύση του είδους της και είναι τελεία.
Μπερδευόμαστε ανάμεσα στο τελεία και μέγεθος εχούσης. Πρόκειται για δυο διαφορετικά πράγματα που συνομολογούν όμως μεταξύ τους. το τελείας αναφέρεται σε ένα οργανικό σύνολο που έχει σχέση με το είδος. Το μέγεθος εχούσης είναι ιστορική σχέση. Η τραγωδία πρέπει να διαρκεί όσο της επιτρέπει η φύση της, περίπου από 1300 – 1700 στίχους. Αυτό είναι το μέγεθος εχούσης, η έκταση του είδους και το τελείας, η οικεία φύση που έχει το είδος. Είναι ένα σύνολο, ένα ζώον, ένας ζωντανός οργανισμός.
Η τραγωδία έχει πρόλογο και επεισόδια, δηλαδή επικά στοιχεία. Έχει όμως και πάροδο και στάσιμα, λυρικά στοιχεία. Και τα δυο συνθέτουν το πλάσμα της τραγωδίας.
Ο Αριστοτέλης, μετά το μέγεθος εχούσης μπαίνει στο ηδυσμένω λόγω. Πρόκειται για το λόγο που απευθύνεται στην ηδονή του θεατή, στην αρμονία και το μέτρο. Ο λόγος, η αρμονία και το μέτρο κάνουν τον ηδυσμένο λόγο.
Όταν μια σκηνοθεσία ανατρέψει την ισορροπία του είδους – και συνήθως στις μέρες μας αυτό κάνει – ανατρέπει μια φύση και προκαλεί τερατογένεση. Το ίδιο μπορεί να γίνει στον Καραγκιόζη και την Όπερα. Το κάθε τι λειτουργεί μέσα από τη φύση του. όταν λειτουργεί έξω από αυτήν, γίνεται τέρας. Το αποτέλεσμα της ανατροπής της φύσης είναι μια ανία.

Η Εσωτερική Όψις
Εννοούμε τις δυο οράσεις του θεατή προς τις οποίες απευθύνεται το δράμα με τη σχηματογραφία του. Το αρχαίο δράμα προσφέρει είτε δρώσες εικόνες, οπτικά και ακουστικά, είτε αφηγηματικές, αναπαριστανόμενες δηλαδή στη συνείδηση του θεατή. Το προ ομμάτων τιθέμενον για τον ποιητή, ισχύει και προ ομμάτων ψυχής εφ’ όσον ο θεατής προκαλείται από το λόγο που ακούει να αναπαράγει μέσα του μια συλλογή από εικόνες. Το στοιχείο αυτό της βουβής αναπαραγωγής εντός του θεατή αποτελεί δραματουργικό μέσο σε όλα τα αρχαία έργα. Οι παράγοντες μιας παράστασης είναι υποχρεωμένοι να υπηρετούν και την εσωτερική και την εξωτερική όψη.
Ως εσωτερική όψη, εννοώ τις απεριόριστες απεικονιστικές δυνατότητες της φαντασίας του θεατή, τη λειτουργία των οποίων θέτει σε ενέργεια η φύση του ποιητικού λόγου, που αποσκοπεί ακριβώς στη λειτουργία των απεικονιστικών δυνατοτήτων. Για να συμβεί αυτό, η λέξις είναι έτσι φτιαγμένη από τον ποιητή ώστε αυτά που θέτει ο ποιητικός λόγος να γίνονται αυτόματα εικόνες, καθώς η ψυχή του θεατή μεταφράζει τις λέξεις σε μορφές εσωτερικής όρασης. Για μια τέτοια περίπτωση, ο ποιητικός λόγος πρέπει να είναι παραστατικός. Να συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις σε αναπλαστικούς συνδυασμούς. Αυτό είναι το ‘κρυφό’ θέατρο που παίζεται στην ψυχή του αποδέκτη.
Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο τελούνται πράξεις (σκηνές) που συνήθως τις προκαλεί μια είδηση ενός γεγονότος που συνέβη εκτός σκηνής. Την είδηση αυτή τη διατυπώνει μια αφηγηματική ή αγγελική ρήση. Οι ρήσεις αυτές είναι η δυνατότητα του δράματος να προεκτείνει την πλοκή του έργου και να αναπτύξει τη σκηνική στατικότητα. Η ανάπτυξη αυτή, περιγράφεται και δίνει διαστάσεις στο σκηνικό αποτέλεσμα. Αυτό επιτυγχάνεται με την επενέργεια της εσωτερικής όψης, όπου ο θεατής γίνεται συντελεστής της δραματικής λειτουργίας. Για άλλα είδη θεάτρου, αυτές οι μακρές ρήσεις θα ήταν κουραστικές. Για το αρχαίο θέατρο όμως, οι μακρές περιγραφές θέτουν σε ενέργεια την εσωτερική όψη. Η οπτική τεχνική έχει τα όριά της κι επιβάλλει τη δική της όραση, αιχμαλωτίζοντας τη φαντασία για όσο διαρκεί και υποχρεώνοντας το θεατή στην αδράνεια. Στο θέατρο, το άκουσμα ερεθίζει τη φαντασία να μετατρέψει το λόγο σε εσωτερικό θέαμα. Η διαδικασία αυτή είναι σχετική με τη φύση και την παιδεία ενός ακουστικού πολιτισμού στον οποίο πρυτάνευε ο λόγος. Ο Αισχύλος το κατάφερε αυτό, όταν μέσω του Άγγελου αναπαράστησε τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Κατά τη διάρκεια αυτής της ρήσης, ο σκηνικός χώρος και χρόνος νεκρώνονται. Η ρήση υπάγεται βέβαια σε σκηνικό χρόνο όμως ως προβολή εικόνων, ο χρόνος αναπτύσσεται σύμφωνα με την περιγραφή. Τα όρια χώρου χρόνου αναιρούνται.

Αισχύλος Ο Δημιουργός της Τραγωδίας –
Murray

Πέρσες : Ύβρις απέναντι στο συνάνθρωπο και ιεροσυλία απέναντι στους θεούς. Αμαρτίες που τιμωρούνται σκληρά
Γιατί οι Πέρσες είναι μεγάλη τραγωδία? Η πλοκή είναι ελάχιστη και δε γίνεται καμιά σχεδόν μελέτη χαρακτήρων. Προφανώς γράφτηκε κατά παραγγελία, για μια τελετή εθνικής νίκης.
Η πατριωτική ποίηση συνήθως είναι το χάλι της. Δεν εκφράζει ουσιαστική ποιητική έμπνευση αλλά χρησιμοποιείται ως μέσο για να εκφραστεί ξένο συναίσθημα.
Ας μην ξεχνάμε πως το θέμα της ελληνικής τραγωδίας ήταν πάντοτε τα ηρωικά κατορθώματα. Οι ιστορίες δεν είναι ιστορίες συνηθισμένων υπάρξεων. Θεός, ήρωας, ή κτήτορας ιερού μνήματος, αυτοί ήταν οι ήρωες της τραγωδίας. Ο Ευριπίδης δέχτηκε αυστηρή κριτική διότι μετατόπισε λίγο πιο μακριά την εργασία του δραματοποιού κατά την επεξεργασία του παραδοσιακού θρησκευτικού υλικού. Κράτησε μεν τα ηρωικά ονόματα, έβαλε όμως τους ήρωες του να συμπεριφέρονται ως συνηθισμένη άνθρωποι. Πέρα από αυτό, όταν ο Αισχύλος ή ο Φρύνιχος ανέβασαν την ιστορία ενός σύγχρονου πολέμου, τέθηκε το θέμα κατά πόσον έπρεπε να κατεβάσουν την τραγωδία από το ηρωικό επίπεδο σε αυτό της καθημερινής ζωής ή το αντίστροφο. Ο Θεμιστοκλής είπε πως ‘δεν είμαστε εμείς που τα κατορθώσαμε αυτά’. Εκεί εκφράζεται το πάθος της μεγάλης στιγμής. Οι Έλληνες απελευθερώθηκαν και η απελευθέρωση ήταν απίστευτη, άρα θεϊκή. Ο Αισχύλος διατηρεί στους Πέρσες αυτό το πάθος μέχρι τέλους.
Αφού η νίκη ήταν έργο θεών, ούτε ένα ελληνικό όνομα δε μνημονεύεται στους Πέρσες διότι αν υπήρχε, το έργο θα γινόταν βορά στη ζηλοφθονία και την κριτική. Με τους Πέρσες όμως, το πράγμα αλλάζει. Τα ονόματά τους αφθονούν και δίνουν ιδιαίτερο, εξωτικό χρώμα. Δεν έχει και πολλή σημασία που τα περισσότερα είναι επινοήσεις. Ο Αισχύλος μεταχειρίζεται τους Πέρσες με ηρωικό πνεύμα. Είναι τρομεροί, άπληστοι αλλά δεν υπάρχει μίσος εναντίον τους, ούτε προπαγάνδα. Ο κάθε Πέρσης είναι γενναίος και ιπποτικός, οι πρεσβύτες σοβαροί, η Άτοσσα μεγαλοπρεπής. Το μεγαλείο του Αισχύλου στην αντιμετώπιση του εχθρού είναι αξιοσημείωτο. Την ίδια στάση κρατούν ο Ηρόδοτος και ο Θουκυδίδης.
Το σκηνικό είναι απλώς η καρδιά της Περσίας. Ο ποιητής δεν ενδιαφέρεται για τοπογραφικές λεπτομέρειες. Στην ερώτηση γιατί το σκηνικό δεν είναι στην Ελλάδα, στους νικητές που χαίρονταν, η απάντηση είναι απλή. Ο Αισχύλος έγραψε τραγωδία και το σκηνικό έπρεπε να είναι σε αυτούς που θρηνούσαν.
Το αναπόφευκτο μάθημα της Ελληνικής τραγωδίας είναι ότι η υπερηφάνεια οδηγεί σε πτώση. Η ηθικοποίηση της Φύσης. Το έτος μακραίνει και ύστερα μικραίνει. Οι καρποί μεγαλώνουν κι ύστερα καταστρέφονται. Ο άνθρωπος αυξάνει, μεγαλώνει, αδυνατεί και πεθαίνει. Για αυτό πρέπει να είναι ταπεινός και να μη διαπράττει αμαρτήματα. Το μάθημα διδάχθηκε εις βάρος των Περσών, μηδέν άγαν. Διέπραξαν συγκεκριμένο αμάρτημα, κατέστρεψαν ναούς κι έκαψαν εικόνες θεών. Για τους Έλληνες αυτή η πράξη ήταν η μεγαλύτερη ασέβεια. Πως φτάνουμε λοιπόν να συμπαθήσουμε τους Πέρσες? Κυρίως επειδή ο Αισχύλος συνέθεσε τους στίχους του με τέτοιον τρόπο που μας έκανε να πιστέψουμε πως είναι Πέρσης. Καθώς η Περσία είναι στην Ανατολή το χρώμα και η μουσική του έργου έχουν ανατολίτικο χαρακτήρα.

Επτά επί Θήβαις : λόγω του ρεαλισμού του, έκανε μεγάλη εντύπωση όταν διδάχτηκε. Ο Αισχύλος βγήκε από τον κύκλο των μύθων για να περιγράψει κάτι φοβερό που θα μπορούσε να είχε συμβεί στον καθένα. Ο Χορός απαρτίζεται από τρομοκρατημένες γυναίκες, που γνωρίζουν για την επίθεση που δέχεται η πόλη, τρέχουν στους δρόμους, στην ακρόπολη και προσπέφτουν στα ιερά. Ταυτόχρονα ακούγεται και ο αχός της μάχης. Ο υπεύθυνος σκηνής είχε να διευθετήσει πολλές σκηνές. Ο Αισχύλος προσπάθησε να αποδώσει στο χορικό τους πραγματικούς ήχους μιας εφόδου. Άλλωστε το σκηνικό του φαινόταν προκλασικό και πιο φιλόδοξο από αυτό των διαδόχων του.
Στο επόμενο χορικό, εγκαταλείπει τις εντυπώσεις των θορύβων και συγκεντρώνεται σε όσα θα συμβούν αν νικήσουν οι πολιορκητές. Αρπαγές και βεβηλώσεις γυναικών ληστείες, δολοφονίες, πυρπολήσεις. Πρόκειται για ιδιαίτερα ρεαλιστική εικόνα ακόμα και με τα σημερινά δεδομένα. Το ίδιο ρεαλιστική είναι και η εικόνα στο εσωτερικό της πόλης. Οι γυναίκες βρίσκονται σε κατάσταση πανικού. Όταν εμφανίζεται ο Ετεοκλής προσπαθεί να τις καθησυχάσει και τους προτείνει να τραγουδήσουν έναν ολολυγμό, αίσιο τραγούδι, ενώ ο ίδιος ανακοινώνει το τάμα του.
Υποθέτουμε πως αυτή η σκηνή θα μπορούσε να συμβεί και στην πραγματικότητα σε μια πολιορκημένη πόλη. Ο Αισχύλος όμως, συμπληρώνει και κάποιο άλλο στοιχείο πιο πρωτόγονο και ρομαντικό. Οι επιτιθέμενοι περιγράφονται λυσσαλέοι και καυχησιάρηδες, μια νύξη για την προελληνική ή βαρβαρική πολεμική ζωή που είναι εντελώς αντίθετη και αδύνατη για το στρατό των οπλιτών του 5ου αι. Ο Αισχύλος περιγράφει τον πόλεμο της προηγούμενης ηρωικής εποχής, όταν η ζωή ήταν πιο άγρια και βίαιη. Όσο για τον ήρωα του, τον Ετεοκλή, δε δείχνει παρά μόνον ανδρεία και σωφροσύνη, τις αρετές του αληθινού Έλληνα στρατιώτη. Έχει απέναντί του τον αδερφό του και τον βαραίνει η κατάρα του πατέρα του, που αν επαληθευτεί θα βρουν και οι δυο το θάνατο. Υπερασπίζεται την πόλη του και διατηρεί το γενικό ηθικό με θαυμάσιο τρόπο. Μόνο μια φορά, όταν μένει μόνος φαίνεται τι κρύβει στο μυαλό του. Σκέφτεται την κατάρα και δε ζητά τίποτα για τον ίδιο, μόνον να σωθεί η Θήβα. Πέρα από αυτό, είναι ψυχρός και ικανός. Παραλληλίζεται με τον Έκτορα, το σωστό κυβερνήτη και υπερασπιστή της πόλης της Τροίας, που ως ιδέα ήταν πολύ ισχυρή στο νου των Ελλήνων. Ο Ετεοκλής εμψυχώνει το λαό του, επιθεωρεί το στρατό και ηρεμεί τις γυναίκες.
Στις επόμενες σκηνές περιγράφονται οι επιτιθέμενοι, ένας – ένας σε αντιστοιχία με τις επτά πύλες της Θήβας. Στην έβδομη βρίσκεται ο Πολυνείκης, εκεί θα σταθεί και ο Ετεοκλής. Ο Χορός τον παρακαλεί να μην το κάνει, να μη χυθεί αδερφικό αίμα, εκείνος όμως, ως δέσμιος της πατρικής κατάρας δε μπορεί να κάνει διαφορετικά. Έτσι αποχωρεί για να συναντήσει το θάνατο, να εκλείψει η γενιά του Οιδίποδα, να σωθεί όμως η πόλη.
Στη σκηνή του θρήνου για τα δυο αδέρφια που με το θάνατό τους βρήκαν τη γαλήνη έχει γίνει μια προσθήκη με τις Αντιγόνη και Ισμήνη και προκαλεί το ερώτημα της ταφής ή όχι του Πολυνείκη. Η συζήτηση αυτή δεν ταιριάζει με το υπόλοιπο έργο και η συγκεκριμένη εικόνα φαίνεται να προέρχεται απ΄ το Σοφοκλή και την Αντιγόνη του. για τον Αισχύλο, η κατάρα πληρώθηκε καθώς η γενιά εξαφανίστηκε.
Το έργο είναι περισσότερο ρητορικό παρά δραματικό. Έχει άκαμπτη δομή και η γλώσσα του, εκτός από τα χορικά, δεν έχει τη ρομαντική ομορφιά των Περσών και του Προμηθέα. Είναι μεγαλόπρεπο και δυνατό. Ο διάλογος είναι πλήρης λαμπρότητας και ηρωισμού, με τον οποίο ο λαός αντιμετωπίζει τα βάσανά του. Τα χορικά είναι απρόσωπα και για αυτό αιώνια, δείχνουν τον τρόμο και τον οίκτο, την ουσία αυτού του πολέμου.
Στους Επτά ο Αισχύλος δε διαπραγματεύεται κάποιο παγκόσμιο πρόβλημα. Ούτε μένει απλώς στο θέμα της Δίκης και της Ευσέβειας. Ο ποιητής δίνει την εικόνα μιας πολιορκημένης πόλης και του λαού της, κι ενός ανθρώπου, του Ετεοκλή που αν και καταδικασμένος κάνει το καθήκον του ως το τέλος. Σαν ήρωας, ο Ετεοκλής ταιριάζει με την περιγραφή του Αριστοτέλη : ευγενικός χαρακτήρας με μοιραία ιδιαιτερότητα. Στέκεται σαφώς ‘πιο ψηλά’ από μας διαθέτει όμως μια περιοχή – το μίσος για τον αδερφό του – από την οποία απέχουν η Σοφία, η Δικαιοσύνη και ο Αυτοέλεγχος. Από τις τέσσερις θεμελιώδεις αρετές μένει μόνο το θάρρος. Ο Ετεοκλής είναι ο πρώτος ατομικός χαρακτήρας που μελετήθηκε στη δραματική ποίηση.

Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία – H.D. F. Kitto

Ιππόλυτος
Παίχτηκε τρία χρόνια αργότερα από τη Μήδεια και διαφέρει πολύ από αυτήν. Η δομή του είναι πιο κανονική, δεν υπάρχει σκηνή με τον Αιγέα ούτε κανένα μαγικό άρμα. Ο χαρακτήρας της Φαίδρας είναι σφαιρικός και πολύ πιο πλήρης και τραγικός από τους χαρακτήρες αυτής της ομάδας έργων. Όσο η Φαίδρα είναι στη σκηνή, το δράμα έχει σοφόκλειο ύφος. Η πάλη ανάμεσα στο πάθος και την αρετή της, η τραγική συνειδητοποίηση της προέλευσης αυτού του πάθους, η πλήρης αντίθεση μεταξύ Φαίδρας και Τροφού που καλοπροαίρετα επιθυμεί να βοηθήσει, η τραγική συνέπεια αυτής της βοήθειας και η απόφαση της Φαίδρας να σώσει την τιμή της καταστρέφοντας τον Ιππόλυτο μέσω ενός γράμματος που αφήνει στο Θησέα κάνουν το δράμα πολύ συναρπαστικό. Ο Σοφοκλής δε θα μπορούσε ποτέ να το γράψει, σίγουρα όμως θα το θαύμασε.
Εδώ γεννώνται ερωτήματα: Γιατί ο Ιππόλυτος είναι τόσο ψυχρός? Ως αντίρροπος στη Φαίδρα ήταν δραματικός και έφερε μαζί του μια ρομαντική ατμόσφαιρα λόγω του κυνηγιού. Όμως, σαν κύριος ηθοποιός στο δεύτερο μέρος απογοητεύει. Είναι πολύ αρνητικός και διαδηλώνει την αγνότητά του υπερβολικά. Γιατί ξεχνιέται η Φαίδρα? Εξαφανίζεται το δραματικό μοτίβο ανάμεσα στη δική του και τη δική της φύση. Η προσωπικότητά της, τόσο έντονη στο πρώτο μέρος βγαίνει από τη δράση στο δεύτερο. Ο θάνατός της δεν του προκαλεί ούτε οίκτο, ούτε τύψεις. Το γράμμα της είναι απλά ένας μηχανικός δεσμός μεταξύ της δικής του και της δικής της τραγωδίας. Γιατί ο Ευριπίδης δε βάσισε το έργο του στο τραγικό θέμα της Φαίδρας? Ο Ιππόλυτος δεν έχει ενότητα και ο ρυθμός του είναι λάθος, ξεκινά από τη δραματική Φαίδρα και πηγαίνει στο λιγότερο δραματικό Ιππόλυτο. Ακόμη κι ο χορός δε λέει τίποτε για αυτήν στο δεύτερο μέρος, διαιρώντας έτσι το ενδιαφέρον. Ύστερα είναι και οι θεές. Τι ρόλο παίζουν? Είναι δυνατόν να μπαίνει ο Ευριπίδης σε όλη αυτήν τη διαδικασία μόνο και μόνο για να πει στους Αθηναίους πως η Άρτεμις και η Αφροδίτη δεν αξίζουν να λατρεύονται?
Βλέπουμε πως εδώ δεν έχουμε τραγωδία χαρακτήρων. Ο ποιητής δεν είχε ποτέ πρόθεση να αντλήσει την τραγωδία από την αντίθεση των φύσεων Ιππόλυτου και Φαίδρας. Αν είχε γίνει αυτό, το έργο θα ήταν σφιχτό και οι θεές δε θα χωρούσαν.
Επιτεθήκαμε κάπως στο χαρακτήρα του Ιππόλυτου και δεν είπαμε πως σα μορφή είναι εξαιρετικά επιτυχής, διότι το δράμα είναι για τραγικά θύματα και όχι για τραγικούς δράστες. Ο Ευριπίδης δείχνει μια κάποια απόσπαση από τον ήρωα του. τον χρησιμοποιεί για να αναδείξει μια παραπέρα τραγωδία, η οποία είναι πολύ φανερή. Έχουμε δηλαδή ένα έργο μέσα στο έργο. Ο πρόλογος είναι η ενσωμάτωση της αληθινής τραγικής του ιδέας. Στη Μήδεια έπρεπε να εικάσουμε την ιδέα από το χειρισμό και το ‘παράλογο’ τέλος. Στον Ιππόλυτο, τα δυο δραματικά πλάνα της σκέψης είναι μορφικά ξεχωρισμένα. Στο ένα πλάνο, έχουμε ως δράστη την Αφροδίτη. Δεν πρόκειται για μυθικό πλάσμα για το οποίο ο Ευριπίδης προσπαθεί να αποδείξει πως δεν υπάρχει, ούτε λατρεία που προσπαθεί να δυσφημήσει. Είναι μια θεμελιώδης δύναμη της φύσης και για τον Ευριπίδη και για τον Αισχύλο. Και για τους δυο, Άρτεμις και Αφροδίτη είναι αξιοσέβαστες συμπληρωματικές δυνάμεις. Η Αφροδίτη είναι ξεκάθαρη : δε στρέφεται εναντίον του Ιππόλυτου επειδή εκείνος είναι αφοσιωμένος στην Άρτεμη, αλλά επειδή δε σέβεται την ίδια. Ο Ιππόλυτος παρουσιάζεται έτσι ως τραγικό θύμα. Ο ρόλος του είναι να έχει στην ψυχή του μια τραγική μονολιθικότητα, ούτε αντίφαση, ούτε πολυπλοκότητα. Είναι μονομερής, αρνείται τελείως την Αφροδίτη και πληρώνει για αυτό. Για τον Αισχύλο, ο νόμος του Δία δεν επιδέχεται μερική συμμόρφωση. Ο Ευριπίδης συμφωνεί με ψυχολογικούς όρους παρά ηθικούς καθώς θα αποδείξει πως υπάρχουν φυσικοί νόμοι που απαιτούν υπακοή όπως και οι ηθικοί.
Η Αφροδίτη μας λέει τι ακριβώς πρόκειται να συμβεί, καταστρέφοντας κάθε στοιχείο έκπληξης. Θα εμπνεύσει στην ενάρετη Φαίδρα ένα μοιραίο πάθος κι εκείνη θα πεθάνει για αυτό, ενώ με το θάνατό της θα καταστρέψει και τον Ιππόλυτο. Η μοίρα των δυο ηρώων βρίσκεται μέσα στο πλαίσιο που χάραξε η Αφροδίτη. Όχι στο χέρι μας, όπως στα δράματα του Σοφοκλή, ούτε προκύπτει από την πολυπλοκότητα των ηρώων, αλλά αντίθετα, από τη μονολιθικότητά τους. Σαν χαρακτήρες είναι ακραίοι, για τον Ιππόλυτο το μόνο που έχει σημασία είναι ο φανατισμός στην παρθενία του. Εδώ βρίσκεται και η πλήρης αντίθεση με τις Ικέτιδες, που είναι σε όλη τη διάρκεια του έργου διεγερτικοί και δραματικοί χαρακτήρες. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει πως ο Αισχύλος μπορούσε να κάνει πράγματα κι ο Ευριπίδης όχι. Ο Αισχύλος σκέφτεται ένα ορισμένο είδος ανθρώπων, που δημιουργούν μια τραγική κατάσταση ανάμεσά τους. Σκέφτεται ασυμβίβαστες επιδιώξεις που καταλήγουν στη βία και εμπλέκουν και άλλους στο κακό. Το απόσταγμα της σκέψης του Αισχύλου είναι η άδικη πράξη και μια παρατεταμένη αντίδραση. Η αντίθεση Άρτεμις και Αφροδίτης είναι η έκφραση αλλά όχι η ουσία της σκέψης του.
To cut a long story short στον Αισχύλο αδράχνονται οι τραγικοί χαρακτήρες, στον Ευριπίδη καταστρέφονται τα τραγικά ανθρώπινα δείγματα.
Είπαμε πως η Φαίδρα είναι σφαιρικός χαρακτήρας, ας δούμε το γιατί. Είναι τραγική επειδή είναι ενάρετη. Μέσα της διεξάγεται μια πάλη που ο Ιππόλυτος δε μπορεί να γνωρίσει ποτέ. Αν δεν ήταν ενάρετη, το θέμα θα γινόταν άλλο από αυτό που είχε ο Ευριπίδης στο μυαλό του. Ένα μυαλό χωρίς αντιζυγίσματα, όπως αυτό του Ιππόλυτου είναι ανασφαλές. Όταν η Αφροδίτη επιτίθεται, η Άρτεμις δεν αμύνεται, υπόσχεται μόνον ανταπόδοση. Βγάζουμε το συμπέρασμα πως και η πολλή και η λίγη Αφροδίτη γίνεται ανασφαλής. Πρέπει να βγει το νόημα πως η Αφροδίτη είναι μια φυσική δύναμη, πλήρως αδιάφορη για την ανθρώπινη ηθική, με την οποία πρέπει να έρθουμε σε συνεννόηση. Αν η Φαίδρα ήταν οπαδός της Αφροδίτης, όπως ο Ιππόλυτος είναι οπαδός της Αρτέμιδος, θα γινόταν μια βδελυρή κακίστρω όπως η Μήδεια και θα θεωρούσαμε τον Ιππόλυτο θύμα της Φαίδρας και όχι της Αφροδίτης. Με το να κάνει τη Φαίδρα ενάρετη (σε αντίθεση με τον πρώτο Ιππόλυτο) ο Ευριπίδης πραγματοποίησε το βήμα που απαιτούσε η διαφορά της σκοπιάς.
Ο Ευριπίδης χειρίζεται με λεπτότητα τη Φαίδρα. Το βασικό δράμα απαιτεί και εκθέτει μόνον το πώς η Φαίδρα γίνεται θύμα και όργανο της Αφροδίτης όπου και φαίνεται η ανευθυνότητα των κοσμικών δυνάμεων. Ενώ παίζεται το εξωτερικό δράμα η Φαίδρα δίνει μια καινούρια και τραγική ερμηνεία στο πάθος της, καθώς αναγνωρίζει σε αυτό μια κληρονομικότητα. Το ένα δεν αντιμάχεται το άλλο, η Αφροδίτη δεν είναι ένα μέλος του Πανθέου το οποίο αποδοκιμάζει ο Ευριπίδης, αλλά ένα δυνατό και καταστροφικό στοιχείο της φύσης μας. Παρότι η Φαίδρα είναι μια Σοφόκλεια μορφή, πίσω της βλέπουμε τη σκιά της Αφροδίτης. Εδώ φαίνεται η διαφορά μεταξύ των δύο τραγικών. Ο Οιδίποδας και η Ηλέκτρα δεν έχουν σκιές. Ο Σοφοκλής τοποθετεί όλη τη σκέψη του σε αυτούς. Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί τους ήρωες του για να φέρει στη σκηνή μια τραγωδία που παίζεται πίσω από αυτήν. Ακόμη και ο τραγικός χαρακτήρας της Φαίδρας είναι μια μορφή, όχι μια ηρωίδα που αξιώνει την προσοχή μας. Δε διασπάται λοιπόν η ενότητα όταν η Φαίδρα φεύγει και μας αφήνει με τον Ιππόλυτο. Αν δεν υπήρχε ο πρόλογος όπου η Αφροδίτη εξήγησε τι θα γίνει, θα σαστίζαμε. Τώρα όμως γνωρίζουμε πως η ενότητα δεν έχει να κάνει με τη Φαίδρα, αλλά με τις πράξεις της Αφροδίτης. Η λογική της υπόθεσης και η ενότητα της δράσης, βρίσκονται στην αντίληψη και όχι στην τραγική σκέψη της Φαίδρας ή του Ιππόλυτου. Το ίδιο συνέβαινε και με τη Μήδεια, χωρίς όμως τις θεές να μας βοηθήσουν. Ακόμα και με τη βοήθεια των θεών όμως, ο Ευριπίδης δείχνει λίγο έξω από τα νερά του. Προσπάθησε να φέρει κοντά τη μη σοφόκλεια αντίληψή του στη σοφόκλεια μορφή του δράματος. Όμως, στο δεύτερο μέρος του έργου, αντιλαμβανόμαστε κάποιο παρατράβηγμα, που ίσως εξηγεί γιατί ο Ευριπίδης δεν ξαναχρησιμοποίησε την κανονικότητα της δομής.
Από καθαρά δραματική άποψη, η Φαίδρα έχει ένα ποιόν που κάνει την τραγωδία του Ιππόλυτου κάτι σαν πτώση. Δεν επιμένουμε σε αυτό, καθώς όσο λιγότερο συναρπαστικός είναι ο Ιππόλυτος τόσο αισθανόμαστε την αόρατη παρουσία της Αφροδίτης. Ο Ιππόλυτος, όσο κι αν είναι ένα τραγικό θύμα, απευθύνεται ανεπίτρεπτα στο Θησέα και ισχυρίζεται πως είναι ο συνετότερος των ανθρώπων. Είναι κι αυτό ένα τραγικό ζήτημα απλά είναι ενοχλητικός ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται. Πρέπει να κρατήσουμε στο μυαλό μας την τραγωδία και να σταθμίσουμε το γεγονός ότι ο Ιππόλυτος, αν και συνετός, καταστρέφεται ενώ ο τρόπος που ο ίδιος μιλά για τη σύνεσή του, είναι αδέξιος. Θα μπορούσαμε επίσης να ρωτήσουμε το χορό γιατί αφήνει τον Ιππόλυτο να καταστραφεί, ενώ με μια νύξη θα μπορούσε να φρενάρει λίγο τον Θησέα.
Ο μονόλογος του Άγγελου δεν είναι δραματικός σύμφωνα με την έννοια που είχε η λέξη στην Ελληνική Τραγωδία. Μέχρι τώρα, οι μονόλογοι των Αγγέλων επιτάχυναν το δράμα εισάγοντας κάποιον καινούριο παράγοντα με τραγική σημασία. Αν ο Άγγελος δεν είχε να επιτελέσει αυτό, οι μονόλογοι θα ήταν πολύ σύντομοι.
Ο θάνατος του Ιππόλυτου είναι πιο αναπόφευκτος από αυτόν του Ετεοκλή και του Πολυνείκη. Η κατάρες του Θησέα και του Ποσειδώνα είναι σίγουρα καταστροφικές. Άλλωστε, το δράμα απαιτεί ακριβώς αυτό, την καταστροφή
Υπάρχει επίσης στο τέλος, ένας τεχνητός απόηχος. Η Άρτεμις είναι αναγκαία και δραματική αλλά ο χειρισμός του Θησέας είναι αυτό που χρειάζεται το έργο, όχι αυτό που απαιτεί η τραγική ιδέα. Η Άρτεμις εξισορροπεί την Αφροδίτη και ο μόνος τρόπος να αποκαλυφθεί η αλήθεια στο Θησέα. Συμπληρώνει την αποκάλυψη της εσώτερης τραγωδίας μάλλον πρόδηλα. Ο Θησέας έχει πέσει συμπληρωματικό θύμα της Αφροδίτης. Ο Όλυμπος είναι ένας τόπος ηθικού χάους, κάτι που δείχνει πως οι θεοί εκπροσωπούν ενστικτώδη πάθη, κάτι ανεξάρτητο από τη λογική και την ηθική. Λέει πως αφανίζει τους κακούς μαζί με τα παιδιά και τα σπίτια τους. ο Θησέας όμως δεν καταστρέφεται επειδή είναι κακός. Εκείνη την ώρα έρχεται ο Ιππόλυτος για να διακηρύξει την αθωότητά του. Η Άρτεμις δε μπορεί να τον βοηθήσει, υπόσχεται όμως να καταστρέψει κάποιον άλλον, για να θλίψει την Αφροδίτη. Υπόσχεται επίσης στον Ιππόλυτο την τιμή της αιώνιας λατρείας. Ο Ιππόλυτος βιώνει τη φώτιση και ανακουφιζόμαστε όταν πλέον συμφιλιώνεται με τον πατέρα του.
Πόσο γνήσια όμως είναι η αμαρτία? Η Άρτεμις κατηγορεί το Θησέα που βιάστηκε να καταδικάσει το γιό του και για αυτό πρέπει να τιμωρηθεί μέχρι τέλους. Κατά πόσον όμως ήταν εύκολο για το Θησέα να αρνηθεί το γράμμα όταν η άρνηση του Ιππόλυτου δεν ήταν και πολύ πειστική, χώρια τη γενική σιωπή που δεν του έδωσε τον παραμικρό υπαινιγμό αλήθειας. Η Άρτεμις περιγράφει με ακρίβεια και σαφήνεια το ρόλο του Θησέα στην τραγωδία. Βρίσκεται στο σταυροδρόμι της καταστροφής και καταποντίζεται μαζί με τους υπόλοιπους. Είναι ένα όργανο. Όταν καταριέται τον Ιππόλυτο, δεν είναι ένας άνθρωπος ανόητος ή κακόβουλος, απλά δε μπορεί να κάνει τίποτε άλλο. Όταν η Άρτεμις τον ξεχέζει κι εκείνος ομολογεί το λάθος του, νιώθουμε δικαιωμένοι και υποθέτουμε πως το γεγονός αυτό έχει στόχο να πυκνωθεί η συγκρότηση της τελευταίας σκηνής για να δοθεί βαρύτερος τόνος στη συμφιλίωση. Το τέλος χρειάζεται κάποιο τέχνασμα. Είναι η καταστροφή του Ιππόλυτου από την Αφροδίτη, τίποτε άλλο. Έχουμε όμως και το Θησέα σαν τσουτσού. Είναι ένα τρίτο θύμα. Να τελειώσει η τραγωδία με το Θησέα και τον Ιππόλυτο να κοιτάζονται θα ήταν αδυναμία. Να είχε πεθάνει ο Ιππόλυτος έξω, και να είχε τελειώσει ο Θησέας μόνος του θα ήταν μια θυσία της μορφής στη λογική, κάτι που ο Ευριπίδης δεν ήθελε να κάνει. Ο Ιππόλυτος έρχεται πίσω και η αμαρτία – όσο κι αν είναι δικαιολογήσιμη δεν είναι λογική, εισάγεται για να σφίξει τη σκηνή ανάμεσά τους.
Ο Ιππόλυτος αναγνωρίζεται για την ομορφιά και τη δύναμή του και όσες δυσκολίες αναφέραμε, δεν είναι χτυπητές στην ανάγνωσή του ή στην παράσταση. Αναρωτιόμαστε γιατί είναι τόσο αυστηρό στη μορφή, ενώ οι επόμενες τραγωδίες δεν είναι. Αν δούμε τις Τρωάδες και την Εκάβη, καταλαβαίνουμε πως ο Ευριπίδης χαιρόταν να παρουσιάζει τρία θύματα σε αντιπαράθεση με το ελάχιστο της λογικής συνάφειας και της μορφικής ενότητας. Από δω και πέρα, ο Ευριπίδης θυσιάζει την εξωτερική πυκνότητα στην αμεσότητα της έκφρασης, ως σωστός Έλληνας. Άλλωστε, η μεγαλοσύνη της ελληνικής τέχνης έγκειται όχι στην ικανότητα για μορφικό κάλλος αλλά στην απόλυτη ειλικρίνεια σε σχέση με την υποκείμενη ιδέα.

Οιδίπους επί Κολωνώ – Σοφοκλής
Γιατί ο Σοφοκλής έγραψε αυτό το έργο ή τέλος πάντων το συμπλήρωσε στα γηρατειά του? ο λαμπρός Οιδίπους Τύραννος, πρέπει να του είχε κάνει καλή παρέα. Γιατί ανέλαβε τον κόπο να γράψει τη συνέχεια?
Ο Οιδίπους επί Κολωνώ δεν είναι μια απλή συνέχεια. Δεν έχει θέλγητρα. Δεν είναι μια ευλαβική πράξη ούτε το τέλος ενός μεγάλου θρύλου, διότι είναι εξίσου ζωντανό όπως και ο Τύραννος. Δεν είναι η σπουδή της επίδρασης που είχαν τα βάσανα στον Οιδίποδα καθώς δεν είναι σπουδή χαρακτήρα. Ούτε θρησκευτικό έργο το λες. Ο Οιδίποδας είναι ένας άνθρωπος πολύ μεγάλος για να είναι στριφνός. Υποτάσσεται στη μοίρα του, αυτό όμως δεν έχει να κάνει με τη δραματική ιδέα πως αυτός που υπομένει βρίσκει τη γαλήνη. Τελειώνει βέβαια με γαλήνη, αλλά πρόκειται για γαλήνη που χαρίστηκε, δεν κερδήθηκε…
Εκτός από αυτό, δεν υπάρχει θεός που να φέρεται με τρυφερότητα στον Οιδίποδα. Ο θεός που τον αφαρπάζει είναι απρόσωπος, όπως και ο θεός που τον έριξε χαμηλά. Ο ήρωας εξακολουθεί να έχει τα ίδια χαρακτηριστικά, θερμόαιμος, οργίλος, ανυποχώρητος. Δεν αναφέρεται αν οι θεοί μετάνιωσαν για αυτά που του έκαναν, ούτε αν τον συγχώρησαν για κάτι που δεν ήταν αμάρτημα. Η εναντιότητα δε συνέτριψε τον Οιδίποδα και οι παράξενοι χρησμοί εξακολουθούν να υπάρχουν γύρω του.
Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, έχουμε τον ίδιο ήρωα, τώρα όμως μπορεί να κοιτάξει το παρελθόν του. δεν έχει τίποτα για να κατηγορήσει τον εαυτό του, ούτε δείχνει σημάδια μεταμέλειας. Σκέφτεται μια πιθανή τιμωρία αλλά αυτή είναι δική του σκέψη, όχι του Σοφοκλή. Θα μπορούσε να έχει γλιτώσει αν η ευφυΐα του είχε φτάσει στα ύψη των κακόβουλων περιστάσεων που του έτυχαν. Αυτό όμως δε συνέβη γιατί αν είχε συμβεί, ο Οιδίπους θα είχε γίνει θεός. Δεν υπήρξε αμάρτημα, μόνον η αναγκαστική ανθρώπινη αδυναμία. Τέτοιος ήταν, τέτοιος έμεινε και ο Σοφοκλής δεν τον κράτησε μακριά από το παλάτι και τους ανθρώπους. Ο ποιητής δεν πιστεύει ιδιαίτερα στη μελλοντική μακαριότητα, ούτε στην παρούσα ευημερία, πίστευε όμως σταθερά στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Για αυτό ακριβώς έγραψε τον Οιδίποδα επί Κολωνώ. Ο ήρωας δε μπορούσε να μείνει εκεί που τον είχαμε αφήσει. Με νέα παθήματα και προσβολές, με συντροφιά τη βιασύνη, προχώρησε μπροστά. Δεν κάνει παραχωρήσεις στους θεούς, ακριβώς πριν διαβεί το κατώφλι του θανάτου βρίσκεται σε βίαιη κατάσταση. Το έργο αυτό αντιστρέφει τον Τύραννο. Εκεί ο Οιδίπους μεταβαίνει από τη μεγαλοσύνη στη δυστυχία, τώρα πηγαίνει από τη δυστυχία στη μεγαλοσύνη και την αντιστρέφει στο σκοτάδι, όχι στο φως. Η βασιλική δύναμη βρίσκεται ακόμη μέσα του, τώρα όμως, λίγο πριν το θάνατο, αναπτύσσεται σε υπεράνθρωπη δύναμη. Δεν ανταμοίβεται από τους θεούς, δεν υπάρχει λόγος. Ο Απόλλων, στον Τύραννο, δεν ήταν εχθρός του, απλώς είδε το μέλλον. Έτσι και τώρα δεν είναι φίλος του, βλέπει απλώς τη μεγαλοσύνη του και δηλώνει γεγονότα. Όταν οι θεοί παίρνουν κοντά τους τον Οιδίποδα σαν ήρωα, αναγνωρίζουν τα γεγονότα. Ο Οιδίποδας επιβάλλεται στους θεούς σαν άνθρωπος, δεν έχουμε συγχώρηση διότι δεν υπήρξε αμάρτημα. Ο Οιδίπους επί Κολωνώ, είναι η απάντηση του Σοφοκλή στην τραγωδία της ζωής. Δε μπορεί να δικαιώσει το θεό στον άνθρωπο, μπορεί όμως να δικαιώσει τον άνθρωπο στον άνθρωπο.

Μήδεια – Ευριπίδης –
D.L. Page

Ο ποιητής που έψαλε το μεγαλείο των Αθηνών, γίνεται προφήτης και συνένοχος της πτώσης της. Η ταχύτητα της αθηναϊκής πτώσης είναι άξια απορίας. Γενικά, τα στάδια εξέλιξης μιας πόλης είναι η ανακάλυψη, η απόλαυση και η δυσφορία. Οι άνθρωποι δημιουργούν μια αυτοκρατορία, μετά απολαμβάνουν τις ανέσεις τους και στο τέλος η σύμβαση και η άνεση αναπαράγουν την ανησυχία και την κριτική, που οδηγούν στην πτώση ή την αλλαγή. Η διαφορά της Αθήνας είναι πως από το ένα άκρο πήγε στο άλλο χωρίς ενδιάμεση φάση. Δεν είχε τη δική της βικτωριανή εποχή.
Ο Ευριπίδης δεν ήταν λογοτεχνικός δικτάτορας, δεν προκάλεσε την πτώση της Αθήνας ούτε διέφθειρε τους Αθηναίους. Απλώς επιτάχυνε τα πράγματα και συμμερίστηκε τις τάσεις που θεωρούσαν την παρακμή αναπόφευκτη. Αμφισβήτησε τη λαϊκή πίστη γιατί οι άνθρωποι σταμάτησαν να πιστεύουν. Ενδιαφέρθηκε για τη δουλεία επειδή οι δούλοι άρχισαν να ενδιαφέρονται για τον εαυτό τους. Το σφάλμα το έκανε η δημοκρατία, όχι ο ποιητής, που κατέγραφε και ερμήνευε ότι έβλεπε. Αυτό όμως ήταν και το χειρότερο, επειδή με την ποιητική του ιδιοφυΐα κράτησε ζωντανό αυτό που έπρεπε να εξαλειφτεί και επιτάχυνε αυτό που έπρεπε να καθυστερήσει. Σίγουρα άσκησε επίδραση στο λαό της Αθήνας. Μαζί με το Σωκράτη, οδηγεί τους συμπατριώτες του στο δρόμο της παρακμής.
Η Μήδεια γράφτηκε παραμονές της πτώσης. Οι πόλεις είναι δύσπιστες η μία απέναντι στην άλλη, λίγο πριν το ξέσπασμα του πολέμου. Οι συνθήκες ειρήνης είχαν ξεχαστεί.
Αναμφίβολα, οι ήρωες της Μήδειας προβλέπουν τη μελλοντική εξέλιξη του ποιητή, άλλωστε και η ίδια είναι η πρώτη μιας σειράς μοιραίων γυναικών: Φαίδρα, Σθενέβοια και άλλες. Για τις ιστορίες τους, δε μπορούμε να πούμε πως οφείλονται όλα σε παρεξηγήσεις. Τα γεγονότα είναι γεγονότα και η διάκριση μεταξύ εξήγησης και συγγνώμης είναι πολύ λεπτή. Η αφαίρεση του προσωπείου του Ιάσονα, δίνει το προηγούμενο για τις μελλοντικές καταγγελίες. Ο Απόλλων εκθρονίζεται, ο Ηρακλής εκτίθεται, ο Ορέστης χάνει τη λάμψη του. Εκτός από τη Μήδεια, το μέλλον δείχνει και η τροφός (τροφός του Ιππόλυτου) και άλλοι.
Ο Ευριπίδης έφερε τα πρόσωπα, τη γλώσσα και τα αισθήματα της τραγωδίας κοντά στους κοινούς ανθρώπους. «Μέσα στον άνθρωπο υπάρχει μια μεγάλη δόση ανθρώπινης φύσεως» ήταν το αντικείμενο και το μάθημα πολλών έργων. Η αλήθεια είναι εσωτερική και εξωτερική. Η αίρεση της Μήδειας επηρέαζε τους θεατές. Ο επικείμενος πόλεμος ήταν θέμα γενικότερης συζήτησης και τα πατριωτικά αισθήματα είχαν φουντώσει. Η Αθήνα ήταν η ωραιότερη χώρα, ο πόλεμος ένα ένδοξο γεγονός και οι στρατιώτες ήταν ήρωες. Όλα αυτά ήταν πολύ ωραία, μέχρι τη στιγμή που η Μήδεια κραύγασε πως θα προτιμούσε να λάβει μέρος σε μάχη παρά να γεννήσει. Υποθέτουμε πως αυτό ενοχλούσε τους άπειρους δεκανείς, χωρίς να τους μειώνει το ηθικό. Ο Ευριπίδης διατύπωνε απόψεις που έκαναν το ακροατήριο να ενίσταται (τι είναι αισχρό αν ο δράστης δεν το πιστεύει?) Το ίδιο ακροατήριο όμως δεν είχε αναστατωθεί νωρίτερα, όταν ο Βελλερεφόντης αρνούνταν την ύπαρξη των θεών…
Στη Μήδεια προοικονομείται επίσης η αντιδημοτικότητα του Ευριπίδη, κάτι που θα καταπιέζει όλην τη ζωή του. Η συνέχεια ήταν η λοιδορία και το μίσος του Αριστοφάνη για τον ποιητή, με αποκορύφωμα την αυτοεξορία του στη Μακεδονία. Βέβαια οι Αθηναίοι είχαν καταδιώξει κι άλλους ποιητές, αν και γυρνούσαν πάντα στον Ευριπίδη σε μια σχέση αγάπης – μίσους.
Το πιο χαρακτηριστικό, είναι ο τρόπος που χρησιμοποιεί τα πρόσωπα και το θέμα. Τα δεύτερα πρόσωπα είναι καλοσχηματισμένα και δεν προκαλούν παρόλο που κανένα τους δεν είναι ηρωικό. Η τροφός είναι ένα οικείο κι ευχάριστο άτομο, αφοσιωμένο σε μια κυρία που δεν κατανοεί και φοβάται. Ο Παιδαγωγός είναι πομπώδης, κυνικός και αποφθεγματικός. Τα γνωρίζει όλα χωρίς να λέει τίποτα.
Ο Κρέων, που μπαίνει στη σκηνή αιφνιδιαστικά είναι ένας άνθρωπος που γνωρίζει πως τα επιχειρήματά του είναι σαθρά, συμβατικός. Προσπαθεί να κρύψει τη συμπάθειά του, δεν τα καταφέρνει όμως, πιθανόν διότι έτσι το είχε υπολογίσει.
Ο Αιγέας έχει πλάκα. Ένας καλοκάγαθος τύπος που ξέρει πως είναι ανόητος, έχει όμως ισχυρούς φίλους. Είναι κοντόφθαλμος και εγωιστής, αν και κύριος. Δείχνει συμπάθεια και αγανάκτηση στα βάσανα της Μήδειας και προσφέρει τη βοήθειά του όταν αυτή ζητηθεί, αλλά υπό όρους.
Το κέντρο του έργου είναι η διαμάχη Μήδειας – Ιάσονος. Όμως, είναι σαφές πως ο ποιητής δεν προσπαθεί να λύσει το πρόβλημα. Η μυθική του κατάληξη είναι ένα τέλος, όχι μια απάντηση. Δεν έχει να κάνει με μια γυναίκα, αλλά με μια βάρβαρη μάγισσα. Σίγουρα στο ακροατήριο θα υπήρχαν σύζυγοι κουρασμένοι από τις γυναίκες τους που θα απογοητεύτηκαν από την έλλειψη λύσης στο πρόβλημα.
Εδώ η δύναμη του δράματος βρίσκεται στο χαρακτήρα των ηρώων, όχι στη δράση τους. Τα αισθήματα της Μήδειας είναι πιο συγκινητικά από την εκδίκησή της.
Η δολοφονία των παιδιών είναι καθαρή κτηνωδία και μας οδηγεί στη δυσπιστία και τον τρόμο. Μια τέτοια πράξη είναι τελείως έξω από την εμπειρία. Όμως, τα αισθήματα της γυναίκας που ο έρωτας τα μετατρέπει σε μίσος, όπως και τα αισθήματα ενός άντρα που δεν αγαπά αντιπροσωπεύουν κάτι αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στη φύση. Εδώ βρίσκουμε αυτό που πάντα ψάχνουμε στο αρχαίο δράμα : το καθολικό μέσα στο ειδικό. Ο Ευριπίδης επεξεργάστηκε αυτούς τους χαρακτήρες για να ευχαριστήσει το ακροατήριό του. Ερευνούσε έτσι περιοχές που ο κοινός άνθρωπος προσπαθούσε να αγνοεί, χωρίς όμως να καταδικάζει. Σχεδόν δεν κρίνει, παρά προσπαθεί να εννοήσει το λόγο που οι άνθρωποι φέρονται έτσι. Καμιά φορά υπαινίσσεται πως τα πρότυπα της ηθικής δεν είναι τόσο απόλυτα καθορισμένα. Όταν η Αύγη γέννησε στο ναό της Αθηνάς, ο ποιητής διαμαρτυρήθηκε. Είναι όμως η συμπεριφορά της Αθηνάς υπεράνω? Όπως λέει και η Αύγη, η Αθηνά ευχαριστιέται με το αίμα της μάχης και τους νεκρούς, ένα μωρό τη μόλυνε?
Η πρόκληση εμφανίζεται με διαφορετικό τρόπο στη Μήδεια. Ο Ιάσων υπερασπίζεται μια βρώμικη υπόθεση. Ο ποιητής δεν προκαλεί τις ηθικές πεποιθήσεις μας, αλλά αποδέχεται τα γεγονότα και βρίσκει χαρά με το να εκθέτει και να εξηγεί τον τρόπο με τον οποίον ο Ιάσονας αντιμετωπίζει τη συμπεριφορά του και πως περιγράφει αυτήν της Μήδειας. Ο Ιάσων δεν είναι τελείως υποκριτής. Πιστεύει ανόητα πως έχει δίκιο και δεν αντιλαμβάνεται την αναστάτωση της Μήδειας. Ο ποιητής όμως δε σκοπεύει να δείξει ότι η υπεράσπιση αυτή είναι τόσο ισχυρή που να ανατρέψει τα πιστεύω μας. Σκοπός του είναι να περιγράψει λεπτομερώς πως ένας άντρας που βρίσκεται σε τέτοια κατάσταση σκέπτεται και συμπεριφέρεται σε μια γυναίκα που σκοπεύει να εγκαταλείψει. Είναι ένας σύζυγος που η γυναίκα του τον βλέπει σα μεσήλικα που αποφεύγει μια αμήχανη κατάσταση. Στην αρχή ο Ιάσων τη λυπάται. Πιστεύει πως θα μπορούσαν να είναι φίλοι. Ο οίκτος του όμως γίνεται οργή όταν η Μήδεια δε δείχνει καμιά διάθεση να λογικευθεί. Ο Ιάσων δεν είναι ερωτευμένος με την άλλη γυναίκα, το κάνει για το συμφέρον της οικογένειάς του. θεωρεί πως οι δυστυχίες της είναι αποτέλεσμα δικών της σφαλμάτων, εκείνη προκάλεσε την εξορία της με τις απειλές της, ενώ ταυτόχρονα αρνείται τα χρήματα και την προστασία του. εκείνο που του είναι δύσκολο, είναι να υπερασπίσει τον εαυτό του από τις κατηγορίες της αχαριστίας και της προδοσίας. Το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να προβάλει μια ασθενική άρνηση. Και η Μήδεια θα έπρεπε να δείξει ευγνωμοσύνη που ζει πλέον σε μια πολιτισμένη χώρα. Όταν εκείνη υποχωρεί ο Ιάσονας γεμίζει κούφια μεγαλοψυχία και υπόσχεται να τη βοηθήσει.
Όλα αυτά είναι από απαράδεκτα έως ελεεινά. Τη συμπάθεια κερδίζει σαφώς η Μήδεια. Αυτή η δυσάρεστη και αντιηρωική ιστορία (προς το θέμα και την επεξεργασία) οδεύει προς ένα τέλος. Άλλωστε, ο Ιάσονας μπορεί πάντα να τιμωρηθεί από τους θεούς. Η Μήδεια όμως έχει άλλα σχέδια κι εκτελεί τη δική της εκδίκηση. Σίγουρα αποδοκιμάζουμε τον Ιάσονα, η τιμωρία του όμως είναι σαφώς δυσανάλογη προς το αμάρτημα. Στο τέλος φτάνουμε να συμπαθούμε τον Ιάσονα σα να ήταν αθώος. Η εκδίκηση της Μήδειας είναι τρομερότερη από τα εγκλήματα που τιμωρεί. Παρατηρούμε πως το κακό κατακτάται από ένα μεγαλύτερο κακό και όχι την αρετή ή τη θεία δίκη.
Ο Ιάσων εμφανίζεται ως ανόητος, εγωιστής και προδότης, ενώ η Μήδεια σα μητροκτόνος. Ο σκοπός του ποιητή, είναι να αποκαλύψει γενικά ποια είναι ή ποια θα μπορούσε να είναι η ανθρώπινη φύση και τι μπορεί να εξαχθεί λογικά από τις παραδόσεις μας. Ο έρωτας μεταξύ Ιάσονα και Μήδειας ήταν μια ευγενική ιστορία, με περιπέτεια και ρομάντσο, αν αφήσουμε απέξω την αρχή και το τέλος της. Η Μήδεια πρόδωσε τον πατέρα της, τεμάχισε τον αδερφό της και σκότωσε τον Πελία. Χρόνια αργότερα, όταν ο Ιάσονας νιώθει πάθος για μια βασιλοπούλα, έχουμε νέα μεταξύ τους ιστορία, αυτή τη φορά, ιστορία αχρειότητας και θανάτου, που δεν είναι λιγότερο αληθινή, ούτε λιγότερο σημαντική από την προηγούμενη.
Η Μήδεια είναι από τις πιο αξιοσημείωτες μορφές της ελληνικής Τραγωδίας. Το κλειδί του χαρακτήρα της είναι η αστάθεια της ψυχοσύνθεσής της. Στην αρχή θρηνεί. Μετά τη βλέπουμε συγκρατημένη, να ζητά τον οίκτο με επιδέξια και απατηλά επιχειρήματα. Υπήρξε λάφυρο, δε διαθέτει οικογένεια και καταφύγιο. Εκείνη όμως ήταν που ακολούθησε τον Ιάσονα. Κάποτε είχε αδερφό, τι συνέβη και τον έχασε; Ο χορός του έργου μπορεί να ξεχνά, το ακροατήριο όμως όχι.
Κερδίζει μια μέρα από τον Κρέοντα και παριστάνει το μάρτυρα, ξεκινά όμως αμέσως να καταστρώνει την εκδίκησή της. Βρίσκει σύμμαχο στο πρόσωπο του Αιγέα. Μέσα σε πολύ λίγο χρόνο, έχουμε έρωτα, μίσος, αποφασιστικότητα, δισταγμό, έντονη χαρά και απύθμενη λύπη. Υπάρχει όμως και άλλη πλευρά στο χαρακτήρα της. Είναι μια περιφρονημένη γυναίκα της οποίας η δυστυχία μετατρέπεται σε εκδικητικό μίσος. Εδώ πρέπει να αντιληφθούμε ότι ο ποιητής περιγράφει μια βάρβαρη, όχι μια ελληνίδα. Μπορεί τα αισθήματά της να είναι κοινά για τις γυναίκες κάθε εποχής, όχι όμως και ο τρόπος με τον οποίον τα εκφράζει. Ο Αθηναίος του 5ου αι. έδινε στους ξένους ορισμένα χαρακτηριστικά για να τους αναγνωρίζει. Ειδικά οι γυναίκες ήταν ιδιόρρυθμες και ο τρόπος τους ανάρμοστος. Η Μήδεια ήταν αυτό ακριβώς που θα περίμενε κάποιος από μια βάρβαρη. Ασυγκράτητη στο θρήνο της, δουλοπρεπή προς την εξουσία, μαγικές δυνάμεις, παιδαριώδη έκπληξη προς τις αθετημένες υποσχέσεις. Με λίγα λόγια, όλες οι κοινοτυπίες για τους ξένους. Μέσα στη θλίψη της, η Μήδεια μοιάζει με άγριο θηρίο και μετά γονατίζει μπροστά στον Κρέοντα, τον Αιγέα, τον Ιάσονα. Πρωταρχική αιτία ήταν ο σεβασμός στην εξουσία, κάτι που οι Ανατολίτες διέθεταν σε μεγάλο βαθμό, καθώς είχαν συνηθίσει στο λόγο των δεσποτών. Το πιο δύσκολο πράγμα για τη Μήδεια είναι να δεχτεί τις αθετημένες υποσχέσεις. Η αντίθεση του πιστού βάρβαρου και του ψευδόμενου Έλληνα ήταν άλλη μια κοινοτοπία. (Η Ιφιγένεια εξαπάτησε το βάρβαρο κύριό της, ενώ οι Πέρσες δίδασκαν στα παιδιά τους να λένε την αλήθεια).
Καθώς οι Πέρσες λάτρευαν το θεό Ήλιο, ήταν φυσικό για τη Μήδεια να τον επικαλείται ως πρόγονό της. Τα χρυσά δώρα που στέλνει στη Γλαύκη, παραπέμπουν στον πλούτο της Ανατολής. Η εμφάνιση του άρματος δε μας εκπλήσσει. Θείες της Μήδειας ήταν η Κίρκη και η Εκάτη, άλλωστε όλη η προϊστορία του Χρυσόμαλλου Δέρατος έχει να κάνει με μαγεία. Κυρίως όμως, η σκληρότητα της παιδοκτόνου ήταν τυπική βαρβαρική ιδιότητα. Τα χρονικά της Ανατολής ήταν γεμάτα τέτοιες ιστορίες.
Το αθηναϊκό κοινό δεν ένιωσε δυσπιστία για το φόνο, ούτε έκρινε υπερβολικό το άρμα.

Ελληνική Τραγωδία Στο Πέρασμα του Χρόνου – J. De Romilly

Ορέστης – Ευριπίδης
Πρόκειται για έργο πλούσιο σε νεωτερισμούς, γεμάτο πάθος και κριτικό πνεύμα, ρητορικές διαμάχες και θεαματικές σκηνές. Για αυτό ίσως, δεν παρατηρήσαμε αρκετά έναν από τους τολμηρότερους νεωτερισμούς, το γεγονός πως η τύχη του Ορέστη εξαρτάται όχι πια από μια θεϊκή εκδίκηση, ούτε από επίσημη ψηφοφορία του Αρείου Πάγου, αλλά από μια απλή λαϊκή συνέλευση των Αργείων. Το γεγονός αυτό μεταφέρει το δράμα από το θεϊκό στο ανθρώπινο – πολιτικό πεδίο. Ο Ευριπίδης δεν αναθέτει στο λαό μόνο την υπέρτατη διαιτησία αλλά επιμένει στην κυριαρχία που του ανατίθεται και στη δυσκολία επηρεασμού του.
Η Ηλέκτρα στον πρόλογο παρουσιάζει διάταγμα του Άργους και την απαγόρευση που επιβλήθηκε στο φονιά. Έτσι, όλες οι παρεμβάσεις είναι επικεντρωμένες στην επερχόμενη ψηφοφορία. Ο Μενέλαος ανησυχεί για τη γνώμη της πόλης. Ο Ορέστης έχει εναντίον του όλη την πόλη. Ο Τυνδάρεως είναι ανελέητος, επιθυμεί το λιθοβολισμό των φονιάδων. Ο Ορέστης προσπαθεί να λάβει βοήθεια από το Μενέλαο ο οποίος όμως αρνείται, καθώς γνωρίζει πως δε μπορεί να αντισταθεί στη λαϊκή οργή. Ο Ορέστης νιώθει προδομένος, συνομιλεί με τον Πυλάδη κι αποφασίζουν να παρουσιαστούν στη συνέλευση με την ελπίδα να τους λυπηθούν. Βλέπουμε πως όλη η προσοχή είναι επικεντρωμένη στη συνέλευση για την οποία μας πληροφορεί ένας αγγελιαφόρος. Πρόκειται για μοναδική αφήγηση, ιδιαίτερα εκτεταμένη. Αντίστοιχο συναντάμε μόνον στους Αχαρνής και στους Ιππής.
Ακόμη κι όταν έχει βγει η δικαστική απόφαση, το θέμα εξακολουθεί να εμφανίζεται. Μαθαίνουμε την απουσία του Μενέλαου από αυτήν. Τον εκβιασμό της μικρής ομάδας για να παρέμβει ο Μενέλαος έστω και τώρα. Στη λήξη του έργου εμφανίζεται ο θεός που τακτοποιεί τα πάντα.
Ο ρόλος της συνέλευσης δεν είναι μόνον μια εντυπωσιακή αφήγηση, κατευθύνει τη δράση της τραγωδίας. Η μακρά αυτή σειρά αναφορών αποδεικνύει πως ο ρόλος της βεβαιώνεται, υπενθυμίζεται, σχολιάζεται χωρίς να μας αφήνει ποτέ ο ποιητής να ξεχάσουμε τη σημασία του. η συνέλευση είναι ένα θέμα που έχει προστεθεί, δίνει όμως στο μύθο ένα σύγχρονο και τολμηρό νόημα.
Η αφήγηση στον Ορέστη, περιέχει την απόδειξη. Οι άνθρωποι δε μιλούν στην τύχη. Ξεκινά η συνέλευση με την πρόσκληση του κήρυκα και κατόπιν το λόγο παίρνουν πέντε διαδοχικοί ρήτορες. Ο Ταλθύβιος μιλά εναντίον του Ορέστη. Αντιπροσωπεύει τη ρητορική δεξιοτεχνία. Ο Διομήδης υπέρ. Ακολουθούν δυο ανώνυμοι, ο πρώτος μιλάει με το μένος του δημαγωγού εναντίον του Ορέστη και ο δεύτερος υπέρ. Κατόπιν, ένας απλός αγρότης, ένας αυτουργός. Στο τέλος μιλά ο Ορέστης.
Ο λαός μένει να αποφασίσει. Και ο Ευριπίδης λέει πως η ψήφος πήγε σε λάθος κατεύθυνση.
Άσχετα με το συναίσθημα για την ενοχή του Ορέστη ή για την αρμοδιότητα των τιμωρών του, η αφήγηση στιγματίζει τη στάση των εχθρών του. είναι άνετη και στοιχειοθετημένη. Το μόνο που σπάει τη συμμετρία, είναι κάποιοι στίχοι για το χυδαίο και κακοήθη ρήτορα, που περιέχουν ένα γενικό συλλογισμό που αντιπαραθέτει τους κακούς συμβούλους με τους καλούς, που συγκρίνονται με γιατρούς. Οι στίχοι αυτοί, μια παρένθεση διατηρούνται γιατί αντλούμε από αυτούς μια επιβεβαίωση του Ευριπίδη στην άποψη που εκφράζουν. Εκείνο που ενοχλεί στον τομέα της σύνθεσης, γίνεται αξιοσημείωτο στο χώρο των ιδεών.
Η καταδίκη του λαού, προβάλλεται με δύναμη και ανάγλυφο τρόπο. Δεν εκπλήσσει. Οι ιδέες που παρουσιάζονται εδώ βρίσκονται και σε άλλα έργα του Ευριπίδη, και οι κριτικοί διακρίνουν την αντίθεσή του στις καταχρήσεις της σύγχρονής του δημοκρατίας. Τα σχόλια αυτά, συνδέονταν με την τότε επικαιρότητα. Ο δημαγωγός του Ορέστη ίσως είναι ο Κλεοφών, τεχνίτης που αντιτίθονταν στην ειρήνη του 410. ο Κλεοφών είχε σημαντική λογοτεχνική τύχη. Από αυτό καταλαβαίνουμε γιατί ο Ευριπίδης, με πάθος για την ειρήνη και την πνευματική επίδοση αντιδρά κάπως βίαια εναντίον του.
Μια επίθεση εναντίον ενός ανθρώπου, δύσκολα θα ενέπνεε ένα ολόκληρο έργο, κυρίως όταν αυτό δεν ασχολείται ιδιαίτερα με την ειρήνη. Άλλωστε, είναι σαφές πως στην αφήγηση του Ορέστη, η στάση του ανθρώπου έχει μικρότερη σημασία από τη στάση του λαού. Ο λαός κατέχεται από παραφορά, τρομάζει τον Μενέλαο και φοβίζει τον Ορέστη. Ακούει τις σωστές προτάσεις, χωρίς όμως να τις υπακούει. Ο Κλεοφών φαίνεται να βασίζεται στην αναίδεια και τη χυδαία ελευθεροστομία. Η μοναδική του ικανότητα είναι να μιλάει σύμφωνα με το λαϊκό πάθος.
Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Ευριπίδης αντιτίθεται στους δημαγωγούς. Εδώ όμως η επίθεση αλλάζει κατεύθυνση.
Σε όλα τα έργα υπάρχουν παράπονα για τους ωραιολόγους που εμποδίζουν την αλήθεια. Πρόκειται για κρίσεις σε άτομα και κυρίως για τη δικαστική ρητορική που έχουν τελειοποιήσει οι σοφιστές. Το ίδιο συμβαίνει στη Μήδεια, όταν ο Ιάσονας υπερασπίζεται τον εαυτό του, στον Ιππόλυτο, με το μονόλογο της Τροφού και την κρίση του Θησέα για ψεύτικη συμπεριφορά του Ιππόλυτου, στην Εκάβη, με την απατηλή υπεράσπιση του Πολυμήστορα. Στις Φοίνισσες, όταν ο Ετεοκλής δικαιολογεί τη συμπεριφορά του. όλα αυτά δεν έχουν στόχο ανθρώπους σαν τον Κλέωνα που αντιπροσώπευε ένα περιβάλλον λιγότερο καλλιεργημένο. Κολάκευε το λαό παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως έναν από αυτόν, και ήταν εχθρικός προς τη χρυσή νεότητα.
Υπάρχουν αντίθετα περιπτώσεις όπου ο Ευριπίδης κατηγορεί τους πολιτικούς ρήτορες και τους δημαγωγούς (Ιππόλυτος, Εκάβη, Ιφιγένεια). Οι κατηγορίες αυτές είναι σκληρές, αλλά δε στιγματίζουν το λαό, μόνον τους απατεώνες.
Μπορούμε να πούμε πως στα έργα που διδάσκονται ανάμεσα στο θάνατο του Περικλή και την ειρήνη του Νικία, ανθεί η επίθεση κατά των δημαγωγών. Μετά από αυτά, το θέμα εξαφανίζεται για ένα διάστημα (Ίων, Τρωάδες, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ηλέκτρα, Ελένη). Μετά το 411 συναντάμε κάποιους υπαινιγμούς (Ορέστης, Ιφιγένεια εν Αυλίδι) Ο λαός εδώ δεν είναι αθώο θύμα, αλλά απειλητική οντότητα, ευμετάβλητη που δύσκολα προσεγγίζεται.
Υπάρχει παραδοχή πως οι καλοί ηγέτες οδηγούν το λαό στο σωστό δρόμο, ενώ στους κακούς λείπει η διαύγεια, ο νους. Στους καλούς όμως ο λαός δε δίνει σημασία. Το λέει κι ο Αριστοφάνης στους Βατράχους και τις Εκκλησιάζουσες.
Η συνέλευση στον Ορέστη το δείχνει στην πράξη. Μετά τις δολοπλοκίες των δημαγωγών εμφανίζεται η λαϊκή υπευθυνότητα. Το έργο αυτό παρουσιάζει μια καταδίκη του λαού και αυτό τον φέρνει σε αντίθεση με τα έργα της πρώτης περιόδου.
Ανάμεσα στις δύο περιόδους, βρίσκεται η πολιτική εμπειρία των συνελεύσεων της εποχής του Κλεοφώντα, όπου επιβεβαιώνεται το λαϊκό πάθος και η προσήλωση στον πόλεμο. Τότε ο δημαγωγός παίρνει καινούρια μορφή κι ο λαός γίνεται βίαιη κι επικίνδυνη δύναμη. Τότε ο Ευριπίδης φεύγει από την Αθήνα.
Η συνέλευση στον Ορέστη είναι πλούσια σε λογοτεχνικά και πολιτικά διδάγματα. Δείχνει το λογοτεχνικό θάρρος του Ευριπίδη και τα αισθήματά του για το λαό. Φωτίζει μερικές απόψεις του Πλάτωνα, που στην Πολιτεία ο λαός αναφέρεται ως μια μεγάλη, αλόγιστη δύναμη που επιβάλλει τις αξίες της και παραμορφώνει τα καλύτερα πνεύματα.

Ο Ζωντανός Αριστοφάνης – Αλέξης Σολομός

Ας ξεκινήσουμε με το λόξυγκα του Αριστοφάνη. Στο συμπόσιο του Αγάθωνα, το θέμα της συζήτησης ήταν ο έρωτας, το οποίο οι ομιλητές αντιμετώπιζαν με επιστημονική περισυλλογή και ρητορική γνώση. Όταν ήρθε η σειρά του Αριστοφάνη να μιλήσει, δήλωσε πως τον είχε πιάσει λόξυγκας και ζήτησε να του δείξουν έναν τρόπο να του περάσει. Άκουσε διάφορες συμβουλές.
Πρόκειται για το πιο ευτράπελο μέρος του συμποσίου και η μοναδική εικόνα που έχουμε για τον άνθρωπο Αριστοφάνη, ο οποίος μένει απόλυτα πιστός σε αυτά που ξέρουμε για αυτόν από τις κωμωδίες του. Ο λόξυγκας, είναι ο τρόπος του να γελοιοποιήσει τη σοβαροφάνεια και τον αυτοθαυμασμό των συνδαιτημόνων του. την ίδια γελοιοποίηση έχουν υποστεί κατά καιρούς τα συστήματα, οι πολιτικές ουτοπίες, οι κοινωνικοί θεσμοί, οι ανθρώπινοι χαρακτήρες.
Η παρωδία είναι η τελειότερη μορφή σάτιρας και το εργαλείο του Αριστοφάνη. Ο κάνθαρος της Ειρήνης, παρωδεί τον Πήγασο. Ένας σκύλος δικάζεται στις Σφήκες. Στη Λυσιστράτη οι γυναίκες ορκίζονται όχι πάνω στο αίμα του σφάγιου, αλλά σε κρασί. Ο χορός των Βατράχων κοάζει ανόητα σατιρίζοντας τους φλύαρους λογοτέχνες της εποχής. Ο
Schlegel υποστηρίζει πως ολόκληρη η καθιερωμένη φόρμα της τραγικής σύνθεσης αποτελούσε για τον Αριστοφάνη αντικείμενο παρωδίας. Το ίδιο συνέβαινε με τη μουσική, την όρχηση, την υπόκριση, τα σκηνικά και τα κοστούμια. Αυτό φαίνεται από τα μέτρα και τους ρυθμούς των χορικών, τις παραφράσεις γνωστών τραγικών στίχων, τη διακωμώδηση των μηχανών του Ευριπίδη και άλλα κείμενα. Το παρωδιακό του πνεύμα διοχετεύθηκε μέσα από το Μένανδρο και τους λατίνους, μέχρι και το Σαίξπηρ και Μπωμαρσαί. Στην παρωδία ανήκει επίσης το μασκάρεμα των ανθρώπων σε ζώα, άσχετα με την τελετουργική του προέλευση. Το έργο του Αριστοφάνη είναι ένας πλούσιος ζωολογικός κήπος διότι ο ίδιος είχε αντιληφθεί την έτοιμη ανθρώπινη παρωδία που βρίσκεται στον άνθρωπο πολύ πριν το Ντίσνεϋ.
Ο Πλάτων λοιπόν, τον παρουσιάζει ως το κωμικό πρόσωπο στο συμπόσιό του το οποίο είχε κύριο στόχο την παρωδία της σοβαρότητας. Εκτός από αυτό όμως, υπάρχει επίσης και το στοιχείο του απροσδόκητου, του ξαφνικού, της έκπληξης (σοκ σύμφωνα με τη μοντέρνα τέχνη). Το στοιχείο αυτό διεγείρει τη σκέψη, μας τινάζει θα λέγαμε από το λήθαργο της ευπρέπειας και της ρουτίνας. Ο Λόξυγκας του Αριστοφάνη δίνει την απαραίτητη αταξία για να υπάρχει αισθητική ισορροπία στην τέχνη, πράγμα που συναντάμε και στα έργα του. άλλωστε στην Κωμωδία, η κυρίαρχη πράξη είναι η αταξία, όχι η τάξη.
Πέρα από άνθρωπος των γραμμάτων, ο Α. είναι και άνθρωπος του θεάτρου, δημιουργεί σκηνική ποικιλία και θεατρικές εντυπώσεις, πρόκειται για ολοκληρωμένο ψυχαγωγό. Έτσι, σε μια συνάθροιση διανοούμενων φιλοσόφων και καλαμαράδων, ο λόξυγκας του Α. συμβολίζει την παρουσία και του Βάκχου στο συμπόσιο.
Καθώς η αρχαιολογία δεν είναι θετική επιστήμη, πρέπει να έχουμε υπόψη μας πως σε ότι αφορά τον Αριστοφάνη πατάμε σε βάλτο. Υπάρχουν πολλές αντιφατικές γνώμες για τον Α. , τη ζωή του, τη στάση του απέναντι στο Σωκράτη κ.α. Υπάρχουν πέντε βιογραφίες του, καμιά όμως δεν είναι απόλυτα σωστή. Το ίδιο λάθος μπορεί να είναι και αυτός που διαβάζετε τώρα.
Από το έργο του Α. σαράντα με πενήντα κωμωδίες, μόλις έντεκα έφτασαν στα χέρια μα. Όσον αφορά την προσωπικότητά του, καταλαβαίνουμε πολλά από τις πληροφορίες που δίνει ο ίδιος στο έργο του. βασικός πρωταγωνιστής των κωμωδιών του είναι η Αθήνα του Π.Π. Φανατικός Αθηναίος, ο Α. αγαπά την παλιά Αθήνα, αναπολεί, νοσταλγεί και εξιδανικεύει τα παλαιότερα χρόνια, καταλήγοντας σε οπισθοδρομικότητα και άρνηση κάθε προόδου. Ο Α. χαρακτηρίζει την αρχαία αττική Κωμωδία και ξεκινά τη Μέση και τη Νέα. Δε γνωρίζουμε τίποτα για τους συναδέρφους του, παρά μόνον τα ονόματά τους που έφτασαν σε εμάς τυχαία. Ο Α. δε συγκρίνεται με τίποτα ούτε μοιράζεται τη σημασία του με κανένα. Το παρελθόν του είναι η πρωτόγονη θρησκευτική τελετή της ευφορίας, ενώ το μέλλον του είναι η σημερινή πολιτική επιθεώρηση. Πρόκειται για άνθρωπο και θεσμό ταυτόχρονα. υπάρχουν δύο λόγοι που τον εμπόδισαν να πολιτογραφηθεί στο ζωντανό δραματολόγιο : η ελευθεροστομία του και η ξεπερασμένη του επικαιρικότητα.
Ελευθεροστομία : δεν πρόκειται για βωμολοχία όπως και η ειλικρίνειά του δεν διακρίνεται από προστυχιά. Πότε πότε, πετάει λεκτικά πυροτεχνήματα που θίγουν την συμβατική αξιοπρέπεια και τους καλούς τρόπους, όχι όμως την ηθική και την αισθητική. Το αρχαίο κείμενο είναι χαριτωμένο, πικάντικο. Υπάρχει πάντα το παιχνίδι με τις λέξεις, ο γρίφος και το καλαμπούρι. Ακόμα και οι χοντράδες του είναι δροσερές κι έχουν μουσικότητα.
Για τη δυσφήμισή του, υπεύθυνοι είναι οι μεταφραστές του που αισχρολογούσαν ερήμην του συγγραφέα. Σήμερα, η ελευθεροστομία των σύγχρονων έχει ξεπεράσει τη δική του. Άλλωστε, ο Α. είναι βαθιά ηθικός. Ο γάμος αποτελεί το υψηλότερο αστικό ιδανικό και οι κωμωδίες του τελειώνουν συχνά με ένα γάμο που αποτελεί το λιμάνι που αγκυροβολεί το κωμικό καράβι. Γενική συμφιλίωση, γλέντι και γάμος, φυσικά συμβολικός. Μας θυμίζει πάντοτε πως με το γάμο τελειώνει η κωμωδία και αρχίζει η τραγωδία. Τα ανδρόγυνα χωρίζουν, τα παιδιά καταστρέφονται, το μίσος και η εκδίκηση, η αιμομιξία, το έγκλημα βασιλεύουν στα μεγάλα τζάκια. Κανείς όμως δε σκέφτηκε να σκανδαλιστεί με τον Αισχύλο ή τον Ευριπίδη.
Η πλάκα είναι πως όπως κάποιοι αγανακτούσαν με τις χοντράδες που άκουγαν, κάποιοι αγανακτούν όταν δεν τις ακούν. Ευτυχώς οι θεατές έχουν βελτιωθεί.
Όσον αφορά την εφημερότητα του Α, οι αρχαιολόγοι και οι δάσκαλοι, θέλοντας να τον ξεθάψουν, τον έθαψαν. Έβγαλαν τη φήμη πως η σάτιρά του είναι δεμένη με συγκεκριμένα πρόσωπα και καταστάσεις, που έμειναν στην αρχαιότητα. Έτσι δημιούργησαν έναν Α. για λίγους. Όμως, η σάτιρα του Α. γράφτηκε για τον άνθρωπο γενικά. Οι βασικές ιδέες των κωμωδιών του, ο Πόλεμος, ο Πλούτος, η Δημοκρατία, η Τέχνη παραμένουν πάντα επίκαιρα. Όσο για τα σκώμματα που αφορούν συγκεκριμένα πρόσωπα, μπορούμε να τα μεταφέρουμε από το ειδικό στο γενικό κι από το άγνωστο όνομα στη γνωστή ιδιότητα. Ο άνθρωπος του Α. είναι ζωντανός και για αυτό σύγχρονος. Ζει κοντά μας, πίνει κρασί κάτω από την Ακρόπολη, τσακώνεται με τη γυναίκα του, βλέπει το Μουντιάλ. Αυτός είναι ο Αριστοφανικός άνθρωπος, αυτοί είμαστε κι εμείς.

Ο Αριστοφάνης γεννήθηκε στην Πλάκα, στο δήμο Κυδαθηναίων. Οι πληροφορίες λένε πως δεν κρατούσε από μεγάλο σόι, ήταν ένας μέσος αστός. Αργότερα αποτραβήχτηκε στην Αίγινα. Μερικοί λένε ότι γεννήθηκε το 452, άλλοι το 444. Καθώς δεν έχουμε στοιχεία, δε θα ασχοληθούμε και πολύ με το θέμα. Πάντως, γεννήθηκε στη μέση του Χρυσού Αιώνος, του Περικλή και της αθηναϊκής ηγεμονίας. Στρογγυλεύουμε έτσι τη γέννησή του στο 450 και τελειώνουμε. Την εποχή εκείνη η δημοκρατία είχε εδραιωθεί. Η ειρήνη επίσης. Αθηναίοι και Σπαρτιάτες τα πήγαιναν καλά και είχαν υπογράψει μαζί με άλλους συνθήκη 30ετούς ειρήνης.
Χτίζεται ο Παρθενώνας, ο Σωκράτης συχνάζει στα γυμναστήρια κι οχτώ χρόνια νωρίτερα έχει διδαχθεί η Ορέστεια. Ο Αναξαγόρας είναι
celebrity και συζητιέται πολύ η θεωρία του πως ο νους είναι η υπέρτατη δύναμη. Το ίδιο συμβαίνει και με το σοφιστή Πρωταγόρα. Έχει κάνει μια περατζάδα από την Αθήνα κι ο Ηρόδοτος, έχοντας στο νου του να γράψει την ιστορία των Μηδικών Πολέμων. Όλα καλά, όλα ανθηρά. Πίσω από αυτά όμως, βρίσκεται ο απλός άνθρωπος, η φτώχια, το ρουσφέτι, τα κομματικά. Οι αρχαίοι Έλληνες δεν ήταν όλοι σοφοί και είχαν ψεγάδια όπως κι εμείς σήμερα, είναι όμως αξιαγάπητοι. Για αυτό και ο Αριστοφάνης τους βρίζει, γιατί τους αγαπάει.
Ο Αριστοφάνης γνωρίζει τον Όμηρο και τον Ησίοδο, που διαμορφώνουν τη μόρφωση των νέων. Μέσα στο μυαλό του, τα μυθολογικά πρόσωπα έχουν πάρει την τελική μορφή τους, όχι μόνο την ιδανική, αλλά και την ευτράπελη. Η Ιλιάδα και η Οδύσσεια δεν ήταν μόνον τραγικές γιαγιάδες, αλλά και κωμικές.

Η Αττική Κωμωδία –
F.M. Cornford

Στην τραγωδία, ο Χορός οφείλει να εξωτερικεύσει συναισθήματα που μπορούν να εκφραστούν μόνον με τη λυρική ποίηση και να λέει τα πράγματα που δε μπορούν να πουν οι επί σκηνής ήρωες. Για αυτό και ο Χορός πρέπει να είναι ομοιογενής, υπάρχει κοινό αίσθημα, κοινή σκέψη. Τα μέλη του έχουν το ίδιο ντύσιμο, το ίδιο προσωπείο, το ίδιο φύλο, την ίδια ηλικία και χαρακτήρα. Έχουν επίσης αδιαίρετο λειτούργημα.
Τίποτε από αυτά δεν ισχύει για τον κωμικό Χορό. Το ακροατήριο γελάει, δεν υπάρχουν καταπιεσμένες σκέψεις ή συγκινήσεις, ούτε απρόσιτο οικουμενικό μήνυμα. Άλλωστε, από τον Αγώνα ως την Παράβαση, ο κωμικός Χορός δεν παίρνει μέρος στη δράση ως την Έξοδο, απλώς περιμένει τη στιγμή που θα σχηματίσει την τελική πομπή του Κώμου. Επίσης, δεν έχει τίποτε αποκαλυπτικό να πει. Η δουλειά του είναι να διασκεδάζει το ακροατήριο στα διαλείμματα. Γεμίζει το κενό με ανέκδοτα ή ότι άλλο έχει σκεφτεί ο συγγραφέας, μπορεί να εκτελεί μια κωμική όρχηση, ή να μένει απλά σιωπηλός. Στα οψιμότερα έργα του Α. τα άσχετα λυρικά κομμάτια εξαφανίζονται χωρίς αυτό να είναι σύμπτωμα παρακμής. Και νωρίτερα να το είχε κάνει, δε θα έχαναν τίποτα τα παλαιότερα έργα.
Εκεί όπου χρειάζεται, ο Χορός είναι το πρώτο μέρος του έργου ή όπου συναντιέται ο Αγών. Έχει σχέση αφενός με τη δράση και αφετέρου με το ακροατήριο. Είναι επίσης φανερό πως όταν ρωτάμε ποιο ήταν το αρχικό λειτούργημα του Χορού στην ιεροτελεστία, η σχέση με το ακροατήριο πρέπει να αποκλεισθεί. Άρχισε να υπάρχει όταν η παράσταση έπαψε να είναι τελετουργία κι έγινε θέαμα. Τώρα μπορούμε να εξηγήσουμε την αντίθεση ανάμεσα στο δικαστικό λειτούργημα και τις μεροληπτικές συμπάθειες του Χορού. Οι συμπάθειες του ανήκουν ανάλογα με το χαρακτήρα που έχει μέσα στο έργο και υπαγορεύονται από τα προσωπεία των μελών του. Οι Ιππείς είναι υπέρ του Αλλαντοπώλη, γιατί εκφράζουν τους νεαρούς Αθηναίους αριστοκράτες που προτιμούν οποιονδήποτε δημαγωγό, όσο ελεεινό, παρά αυτόν που γνωρίζουν.
Από την άλλη, ο Χορός ασκεί τα δικαστικά του λειτουργήματα ως αντιπρόσωπος του ακροατηρίου ή του μέρους εκείνο του Αγώνα όπου ο Αγωνιστής εκθέτει τα επιχειρήματά του. το δικαστικό λειτούργημα του Χορού, ανήκει στο θεματικό στάδιο και πρέπει να το ξεχωρίσουμε. Η επόμενη πιθανότητα, είναι πως οι μεροληπτικές συμπάθειες επιζούν από το λειτούργημά του, δηλαδή τη συμμετοχή του στο τελετουργικό δράμα χωρίς ακροατήριο.

Ο Αλαζών (αγύρτης)
Σταθερό μοτίβο στα έργα του Α. είναι οι ανεπιθύμητοι, παρείσακτοι τύποι που προσπαθούν να φορτωθούν στον ήρωα. Εμφανίζονται όταν έχει κερδηθεί η νίκη στον Αγώνα, όταν ξεκινά η θυσία ή το γεύμα. Μπορεί να είναι χρησμολόγοι, ποιητές, συκοφάντες, που διακόπτουν τα δρώμενα ή απαιτούν μερίδιο από τα αγαθά. Συχνά είναι ολόκληρη συμμορία. Φτάνουν ουρανοκατέβατοι και δεν έχουν κάνει τίποτα για να δικαιούνται μερίδιο. Ο τύπος τους ανήκει στον Αλαζόνα. Η τύχη τους είναι να διώκονται με βρισιές και συχνά από ξύλο. Τα βάζουν πάντοτε με τον ήρωα, που καταρρίπτει τις ανοησίες τους με κοροϊδευτική ειρωνεία. Συνήθως εμφανίζονται ανάμεσα στην Παράβαση και την Έξοδο.

Τα έτοιμα προσωπεία – Τύποι του Αλαζόνα
Θα δούμε τους αλαζόνες ανώτερης τάξης, εκείνους που εκτός από τον ήρωα παίζουν πρωτεύοντα ρόλο στη δράση. Χαρακτηρίζονται από κάποια μορφή περιαυτολογίας κομπορρημοσύνης, γελοίας έπαρσης και προκαλούν την ειρωνεία του ήρωα – μπούφου. Χωρίζονται όμως και σε άλλες κατηγορίες.

Ο Παλικαράς (Λάμαχος) : αντιπροσωπεύει το φιλοπόλεμο κόμμα στους Αχαρνής. Πρόκειται για τον αλαζόνα στρατιώτη. Στην πραγματικότητα ο Λάμαχος δεν ήταν σημαντικός, ήταν πολύ νέος και ύποπτα φτωχός. Επιλέχθηκε λόγω του ονόματός του που σημαίνει «Γενναίος» στρατιώτης και κάνει λογοπαίγνιο με τη λέξη ‘μάχη’. Είναι πρόδρομος του Καπιτάνο της ιταλικής κωμωδίας. Τον 4ο αι. αυτός ο αλαζών, πήρε χαρακτηριστικά μισθοφόρων που γυρνούσαν από δω κι από κει, λέγοντας τρομερές ιστορίες. Οι εκστρατείες του Αλέξανδρου τους έκαναν γνωστούς σε όλες τις ελληνικές πόλεις, το πρωτότυπο όμως, είναι ο Λάμαχος που προσπαθεί να καταρρίψει την έκκληση του Δικαιόπολι για Ειρήνη. Αν και είναι ο Ανταγωνιστής στους Αχαρνής, στη θέση του Αντεπιρρήματος του Αγώνα, υποκαθίσταται ένα ντουέτο όπου ο Δικαιόπολις χρησιμοποιεί την ειρωνεία για να ντροπιάσει τον καυχησιάρη Αλαζόνα και να τον βγάλει από την κουβέντα.

Ο Σοφολογιότατος (Σωκράτης) : ο σοφός γιατρός είναι πρόγονος του σχολαστικού και του Ντοτόρε της ιταλικής κωμωδίας. Στην Αθήνα του 5ου αι. είναι ο Σοφιστής, μια λέξη με πλατιά σημασία. Μπορεί να ισχύει για έναν ιδιαίτερα επιδέξιο στην τέχνη του άνθρωπο και περιλαμβάνει τον καλλιτέχνη, τον ποιητή και κυρίως τους διδάσκαλους της μόρφωσης, που δε διακρίνονταν από αυτό που εμείς λέμε σήμερα ‘φιλόσοφο’. Οπότε είναι φυσιολογικό, στα έργα του Αριστοφάνη, το προσωπείο αυτό να το φορούν ο Σωκράτης κι ο Ευριπίδης, οι δυο άνθρωποι που συμβόλιζαν για αυτόν τον κίνδυνο για τη νέα γενιά. Το προσωπείο αυτό, ταιριάζει επίσης στο Μέτωνα το γεωμέτρη, στον Ποιητή των Ορνίθων και σε άλλους δηλωμένους εκπρόσωπους της σοφίας.
Η ανιστόρητη εικόνα του Σωκράτη στις Νεφέλες, έχει προκαλέσει απορία. Ο ποιητής αποδίδει στο Σωκράτη ένα σωρό γνώμες που δεν είχε ποτέ ενώ δεν επωφελείται ποτέ από τα αληθινά του χαρακτηριστικά, που προσφέρουν ελκυστικότερο υλικό για διακωμώδηση, όπως το δαιμόνιον, η μητέρα μαμή και η μαιευτική θεωρία της εκπαίδευσης.

Ο Μάγειρος, ή Αλλαντοπώλης (Αγοράκριτος) : ο αλλαντοπώλης είναι ουσιαστικά ένας μάγειρος που το επάγγελμά του έχει επιλεγεί για να ξανανιώσει ο Δήμος. Πρόκειται για ένα από τα κυριότερα είδη αλαζόνα. Ο Άλεξης τον κατατάσσει στους σοφιστές και στους καλλιτέχνες. Άλλοι λένε πως για να είναι κανείς μάγειρος πρέπει να είναι και φιλόσοφος. Όπως ο Γιατρός, έτσι κι ο Μάγειρος χρησιμοποιεί αρχαϊκές και σκοτεινές εκφράσεις του ομηρικού λεξιλογίου. Στους Ιππείς, ο Αλλαντοπώλης είναι το χειρότερο είδος μαγείρου. Κακός σεφ, με ανεπαρκή μόρφωση την οποία κρύβει με τεχνικούς όρους. Ως δράστης όμως της μεταμόρφωσης του Δήμου μεταμορφώνεται κι ο ίδιος κι εξαίρεται στο ύψος του καινούριου καθωσπρεπισμού.

Ο Παράσιτος (Κλέων) : αλαζών και καυχησιάρης, πανούργος και συκοφάντης. Παίρνει τα εύσημα για δουλειές που έχουν κάνει άλλοι, απομονώνει τον αφέντη του από τους άλλους, τους οποίους και συκοφαντεί ενώ παράλληλα εκβιάζει για να τους προσφέρει προστασία.

Ο Γέρος, ο Νέος : ήρωας του αριστοφανικού έργου είναι κανονικά ένας γέρος που ξανανιώνει και γίνεται ο γαμπρός της Εξόδου. Το μοτίβο αυτό αναφέρεται στην παράδοση του Παλιού Έτους που γίνεται Καινούριο. Ανάλογα με τις παραλλαγές, ο Νέος μπορεί να είναι ο Γέρος που ξανανιώνει, ή ο διάδοχός του. στην τελευταία περίπτωση, ο Νέος (Οιδίπους, Πέλοψ) σκοτώνει το Γέρο (Λάϊος) και παίρνει τη θέση του και το χέρι της συζύγου του (Ιοκάστη) ή της κόρης του (Ιπποδάμεια). Στον Α. βρίσκουμε επίσης τον Πατέρα και το Γιό, με κυρίαρχο και πάλι το μοτίβο του ξανανιώματος.
Ο Νέος είναι ταυτόσημος με το μεταμορφωμένο και ξανανιωμένο Γονιό του. δε διαθέτει πατροπαράδοτο προσωπείο, έχει γνωρίσματα αντίθετα από αυτά του πατέρα του. σταθερά γνωρίσματα είναι επίσης η χοντροκοπιά και η χωριατιά.

Γριά και Νέα : Η Νέα στον Α. εμφανίζεται μόνον ως βουβό πρόσωπο που θα γίνει η νύφη. Τότε αρχίζει ο ρόλος της και ξαφνικά γίνεται το τέλειο ταίρι. Ο γάμος είναι απαραίτητος, καθώς είναι ουσιώδης για την ιεροτελεστία της γονιμότητας, όμως, αφού τίποτα στο έργο δεν οδηγεί σε αυτόν, η θηλυκή μορφή εμφανίζεται για να πάρει τη θέση της στον Κώμο. Στα δυο γυναικεία έργα, η Πραξαγόρα και η Λυσιστράτη είναι παντρεμένες, στην ακμή της ηλικίας τους. δεν εμφανίζονται ως έτοιμοι χαρακτήρες αλλά οφείλουν την ύπαρξή τους στο σχέδιο των έργων που απαιτεί γυναίκα πρωταγωνίστρια. Προσφέρουν μια νύξη για τις κατοπινές στρίγγλες και μέγαιρες.
Η Γριά γελοιογραφείται άσπλαχνα. Πέρα από την ασχήμια της, είναι μεθυσμένη, ερωτιάρα και στρίγγλα.

Αριστοφάνης – Ηλίας Σπυρόπουλος

Ένα στοιχείο του Αριστοφανικού Χιούμορ – Η συσσώρευση λέξεων
Στον Α. το γέλιο δεν προκαλείται μόνον από την κωμική υπόθεση, την κατάσταση, τους τύπους και τα στοιχεία όψεως, αλλά και από την ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας. Για το λεκτικό χιούμορ, οι φιλολογικές έρευνες έχουν προχωρήσει, ιδιαίτερα για τις παρωδίες, τα λογοπαίγνια, τα αμφίσημα, τις παρομοιώσεις και τις μεταφορές. Μένει όμως ακόμη πολλή δουλειά.
Με τον όρο ‘συσσώρευση’ εννοούμε τη συμπαράθεση τριών τουλάχιστον σημασιολογικών μονάδων (αντικείμενα, πρόσωπα, έννοιες κ.α.) που η κάθε μια προστίθεται στις προηγούμενες, για να ανταποκριθούν σε μια ανάγκη του λόγου, που θα μπορούσε να ικανοποιηθεί και με μια μονάδα μόνο. Το φαινόμενο αυτό διαφοροποιείται από την κανονική ομιλία, όπου ο λόγος εκφράζεται με μια μονάδα (κάλεσε όλους) και από τα ‘ζεύγη λέξεων’ (κάλεσε νέους και γέρους) γιατί η συσσώρευση εμφανίζει μπροστά μας έναν αριθμό από επιμέρους έννοιες της σημασιολογικής περιοχής (κάλεσε παιδιά, έφηβους, άντρες, γέροντες). Για τη συσσώρευση, έχουμε 822 παραδείγματα. Εκτός από τα κοινά τους χαρακτηριστικά παρουσιάζουν και διαφορές, σχετικά με την απόσταση ή τη γραμματική ομοιογένεια. Οι διαφορές αυτές, έχουν αποτέλεσμα να ποικίλλει η εκφραστική αξία και η λειτουργία της μεθόδου, κι έτσι τη χωρίσαμε σε τρεις τύπους :
1.συσσωρεύσεις που οι όροι τους ακολουθούν αμέσως ο ένας τον άλλον, έχουν την ίδια συντακτική λειτουργία και παρουσιάζουν σχεδόν απόλυτη γραμματική ομοιομορφία. Συχνά οι όροι είναι μονολεκτικοί (βρόχους, ράβδους, έρκη) καμιά φορά όμως αποτελούνται και από ζεύγη λέξεων (επίθετο + ουσιαστικό) (ώμους μικρούς, στήθος λεπτό). Η εκφραστική δύναμη αυτών των συσσωρεύσεων είναι μεγαλύτερη και η εξέτασή τους είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Εκτός αυτού, είναι και οι συνηθέστερες.
2.Συσσωρεύσεις που οι όροι τους χωρίζονται από κάποια απόσταση, στην οποία παρεμβάλλονται άλλες λέξεις, η συντακτική λειτουργία των οποίων δεν είναι πάντα η ίδια. Η έκταση του όρου είτε περιορίζεται σε μια λέξη, είτε απλώνεται σε ολόκληρη πρόταση, συχνά πλούσια σε όρους (δείτε τα παραδείγματα).
3.συσσωρεύσεις που δεν εντοπίζονται χωρίς να σας βγουν τα μάτια. Οι όροι βρίσκονται διασπαρμένοι σε μεγάλη έκταση. Μπορεί να παρεμβάλλεται μεταξύ τους ένας στίχος ή η απάντηση κάποιου προσώπου. Όταν διαπιστώνεται γραμματική ομοιογένεια, αυτή είναι τυχαία.
Ο χωρισμός αυτός σε συσσωρεύσεις ανταποκρίνεται στα δεδομένα του κειμένου, δεν είναι όμως εύκολο να γίνει.

Εκτός από την κυρίως κωμική λειτουργία της, η συσσώρευση έχει κι άλλους στόχους.
Α) ο ποιητής τη χρησιμοποιεί για να εκφράσει μια έντονη ψυχολογική κατάσταση, μια αναστάτωση. Η έκτασή της, συχνά είναι ανάλογη προς την ένταση του συναισθήματος του ανθρώπου που μιλά. (αγανάκτηση στις Ιππείς και στις Θεσμοφοριάζουσες)
Β) προκαλεί ρητορικά αποτελέσματα καθώς και οι ρήτορες τη χρησιμοποιούν για να δώσουν έμφαση στο λόγο τους.
Γ) αν πιστέψουμε πως ο αριθμός τρία πραγματώνει την τελειότητα (
P. Lejay) βλέπουμε πως κι ο Αριστοφάνης, χρησιμοποιεί αρκετές συσσωρεύσεις που αποτελούνται από τρεις όρους, προκειμένου να δώσει την έκταση μιας σημασιολογικής περιοχής. Κάποιες φορές, ο στόχος του είναι να δηλώσει ασημαντότητα
Δ) οι παραπάνω συσσωρεύσεις, καμιά φορά έχουν ιδιαίτερο ρόλο : καθώς οι όροι τους διαδέχονται ο ένας τον άλλον, δεν αφήνουν το μυαλό του θεατή να απομακρυνθεί από το θέμα τους.
Ε) κατά περίπτωση, η συσσώρευση είναι επιβεβλημένη, όπως σε παρωδίες στίχων ποιητών, ή τυποποιημένες εκφράσεις λατρείας, έτσι ώστε ο θεατής να καταλάβει αμέσως την παρωδία.
Στ) ο τύπος του βωμολόχου και ο ρόλος του είναι γνωστός. Κατά συνήθεια, σχολιάζει την απρεπή συμπεριφορά του αντιπάλου του, έτσι ώστε όλοι να καταλάβουν πως είναι αλαζόνας. Άλλες φορές, αντιτάσσει τη χυδαιότητά του και τις κατώτερες επιθυμίες του, στην προσποιητή ευγένεια του αντιπάλου του. Ο βωμολόχος προσπαθεί να εκμεταλλευτεί κάθε λέξη του αλαζόνα για να τον σχολιάσει (Ειρήνη)
Ζ) η συσσώρευση παίζει ρόλο στην προετοιμασία λογοπαίγνιων, προκειμένου αυτά να γίνουν κατανοητά από το θεατή.

Αριστοφάνους – Όρνιθες – Φάνης Κακριδής

Σημείωση για το Σκηνικό και τη Σκευή
Το έργο διδάχθηκε την άνοιξη του 414 στο θέατρο του Διονύσου. Δεν είμαστε σίγουροι αν η σκηνή ήταν υπερυψωμένη ή όχι. Πιστεύουμε πάντως ότι στις τελευταίες δεκαετίες του 5ου αι. οι ποιητές μπορούσαν – αν ήθελαν – να χρησιμοποιήσουν μι ξύλινη κατασκευή (εξέδρα) κάπως υπερυψωμένη, τοποθετημένη μπροστά στο ξύλινο προσκήνιο. Οι Όρνιθες πάντως δεν απαιτούν κάτι τέτοιο.
Όταν μιλάμε για ‘σκηνή’ και ‘σκηνικό χώρο’ εννοούμε το χώρο μπροστά στο προσκήνιο όπου κινούνται οι υποκριτές, αφήνοντας την υπόλοιπη ορχήστρα στους χορευτές. Σε αυτό το χώρο πιστεύουμε πως ο Αριστοφάνης ζήτησε να κατασκευαστούν δεξιά και αριστερά, 4 συνολικά μικρές κωνικές εξέδρες που αντιπροσώπευαν τη φωλιά του τσαλαπετεινού.
Το τοπίο εικονιζόταν με σχετική προοπτική (σκηνογραφία) στις ξύλινες επιφάνειες του προσκηνίου (πίνακες) πολλά βράχια, θάμνοι, ίσως και κάποιο δέντρο. Ο χαρακτήρας του τοπίου έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν απροσδιόριστος. Η μια είσοδος οδηγούσε στους θεούς, η άλλη στους ανθρώπους.
Τα προσωπεία των ηθοποιών δεν ήταν τυποποιημένα εκείνη την εποχή, το πιθανότερο όμως είναι, να αναγνώριζαν οι θεατές τους κλασσικούς πρωταγωνιστικούς τύπους. Σίγουρα αναγνώριζαν τους θεούς από το προσωπείο και τη σκευή τους (εκτός από τον κουκουλωμένο Προμηθέα).
Η σκευή των πουλιών είναι ιδιαίτερο θέμα. Βασικά τους χαρακτηριστικά ήταν το λοφίο στο κεφάλι, το ράμφος και τα χέρια – φτερούγες. Το πτέρωμα ήταν το πιο αδύνατο σημείο της μεταμφίεσης. Ιδιοτυπία του χορού των Ορνίθων πάντως, ήταν το γεγονός πως δεν είχαν όλοι την ίδια αμφίεση και θα ήταν ενδιαφέρον να ξέραμε ποιος ήταν ο χορηγός του εκείνη τη χρονιά.
Τέλος, υποστηρίχτηκε πως οι αριστοφανικές παραστάσεις δεν ήταν φαλλοφόρων. Στους Όρνιθες, όντως δεν υπάρχει αντίστοιχος υπαινιγμός ή σκηνοθετική ανάγκη. Ακόμα κι αν οι ηθοποιοί έφεραν φαλλούς, αυτό είχε να κάνει με διονυσιακό κατάλοιπο χωρίς ιδιαίτερη ερμηνευτική σημασία.

Επιλεγόμενα
Στους Όρνιθες διαπιστώναμε μια αλληγορική σχέση με τη σικελική εκστρατεία η οποία τώρα έχει αντικατασταθεί από μια ορθότερη ψυχολογική ερμηνεία. Οι Όρνιθες εκφράζουν την έντονη τάση φυγής από την πολεμική πραγματικότητα του 414. οι Αθηναίοι αναζητούν τόπο απράγμονα κι ο ποιητής τους χαρίζει για δυο ώρες έναν τέτοιον τόπο. Το γεγονός πως και στη χώρα των πουλιών η πραγματικότητα είναι ίδια δεν αναιρεί την ερμηνεία πως η μεταφορά των προβλημάτων της εποχής στη Νεφελοκοκκυγία και η διακωμώδησή τους, ελαφρύνει την ψυχή του θεατή. Την ίδια στιγμή, το ενδιαφέρον των ερευνητών μετατοπίστηκε από τον Αριστοφάνη των πολιτικών και κοινωνικών τάσεων στον Αριστοφάνη καλλιτέχνη. Το έργο τέχνης, υψώνεται ως ζωντανό σύνολο.
Οι Όρνιθες δεν είναι ευκαιριακό έργο. Τα κλασσικά σχήματα και θέματα γίνονται διπλό αντικείμενο εκμετάλλευσης από τον ποιητή. Ο επιρρηματικός Αγώνας που χωρίζεται σε Αγώνα Λόγων και Αγώνα Έργων, η Πάροδος όπου ξεχωρίζουν μέλος και όψι, η Παράβαση των ενοχλητικών επισκέψεων, των μεσαζόντων και των Αγγέλων. Ακόμα και ο πρόλογος μοιράζεται ανάμεσα σε Ευελπίδη και Πεισέταιρο.
Α) ο καθιερωμένος Αγώνας χωρίζεται βέβαια σε Λόγων και Έργων. Και οι δυο όμως, εντάσσονται στο μεγαλύτερο πλαίσιο της Διαλλαγής, συνδέονται με τις μεσολαβήσεις του Έποπα και την κοινή Σφραγίδα, δημιουργώντας έτσι ένα τέλεια ενοποιημένο δίπτυχο.
Β) στην Πάροδο προηγείται το καθαρό μέλος των Μονωδιών του Έποπα και ακολουθεί το θέαμα των μασκαρεμένων μουσικών. Τα δυο στοιχεία συνενώνονται στην ορχήστρα..
Γ) η παρέλαση των ανεπιθύμητων, είναι σαφώς χωρισμένη στους παράσιτους που θέλουν να εκμεταλλευτούν τη νέα πολιτεία και τους φαύλους, που ζητούν φτερά για να αναβαθμίσουν την ποταπή τους δράση. Υπάρχει διαφορετικός χειρισμός του ανώνυμου ποιητή και του επώνυμου διθυραμβοποιού, ως παράδειγμα ενσυνείδητης διαφοροποίησης των ομάδων. Η κοινή τους ιδιότητα, χρησιμεύει και ως γέφυρα μεταξύ των επεισοδίων.
Δ) στην Παράβαση, τα πουλιά διατηρούν το θεατρικό χαρακτήρα τους, τραγουδούν και απαγγέλουν μόνον στο πλαίσιο της κωμωδίας και δεν αναστέλλουν ιδιαίτερα τη θεατρική σύμβαση.
Μορφολογικά, προσέχουμε ένα ακόμη σχήμα, την επιτάχυνση. Η παράθεση λέξεων, θεμάτων ή και ολόκληρων σκηνών όπου κάθε στοιχείο είναι μικρότερο σε έκταση (αλλά όχι και σε ένταση) από το προηγούμενο, επιταχύνει διαρκώς τον εσωτερικό ρυθμό της κωμωδίας που συχνά καταλήγει σε ξέφρενο ξέσπασμα (είσοδος 24 χορευτών, κυνηγητό του επισκόπου).
Οι Όρνιθες είναι η μεγαλύτερη και πιο άρτια οργανωμένη κωμωδία του Αριστοφάνη, ταυτόχρονα είναι και η πιο πλούσια σε εμπνεύσεις και περιεχόμενο, και έχει ιδιότυπη θέση στο έργο του. Δεν είναι αποκλειστικά πολιτικό ή πολεμικό έργο, ούτε έχει να κάνει με τη σύγκρουση των γενεών. Δεν είναι φιλειρηνικό, ούτε σατιρίζει τους τραγικούς. Πρόκειται για πολύτροπη κωμωδία και περιλαμβάνει λίγο πολύ όλα τα ενδιαφέροντα του Αριστοφάνη. Αντιδικαστική νοοτροπία, σάτιρα των σωκρατικών, λογοτεχνική κριτική, σύγκρουση γενεών, πολιτική αλαζονεία, αλλά και αντιπολεμική διάθεση.
Πρόκειται για το πιο αντιπροσωπευτικό έργο της ιδεολογίας του Αριστοφάνη, χωρίς να αποτελεί αυτό τον κεντρικό στόχο. Πέρα από τα στοιχεία που απαριθμήσαμε και τα οποία είναι ευκαιριακά, στο κέντρο παραμένει η παραμυθένια πλοκή και η πορεία του ήρωα που αποκτά την εξουσία. Η πλοκή αυτή δεν είναι το μόνο λαϊκό στοιχείο. Η συνεργασία των ζώων στην κατασκευή του τείχους, οι παροιμίες και οι εκφραστικοί τρόποι είναι επίσης λαϊκοί. Ο Αριστοφάνης στέκεται στην κορυφή της λαϊκής δημιουργίας όσο και στη φύση. Όπως τα πουλιά υπερβαίνουν τις ιδιότητές τους και γίνονται άνθρωποι – πουλιά, έτσι και το λαϊκό υλικό υποτάσσεται στην ποιητική βούληση. Ο ήρωας της κωμωδίας δεν είναι το άχρωμο βασιλόπουλο, αλλά ο εύστροφος και δυναμικός πρεσβύτης που καταφέρνει να κατακτήσει τον κόσμο όχι με μαγικά μέσα, αλλά εκμεταλλευόμενος με την εξυπνάδα του τις ευκαιρίες που του δίνονται. Ο Πεισθέταιρος είναι ο ήρωας ενός κόσμου που όσο κι αν μοιάζει με τον πραγματικό, έχει τους δικούς του νόμους και μια γοητευτική συνέπεια, ενώ μπορεί να συγκριθεί μόνον με τον κόσμο του ονείρου. Αυτή η ονειρική ουσία είναι που καταξιώνει το έργο ως μεγάλο και ελληνικό. Άλλωστε, το πιο όμορφο όνειρο της ζωής το είδαν οι Έλληνες. 

(ollthatjazz)